Il mondo del teatro, tema del prossimo numero della rivista di letteratura “Euterpe” – Scadenza 21-05-17

16299011_1816826958569728_1671577101441895574_nSegnaliamo la selezione per il prossimo numero della rivista di letteratura “Euterpe” tutt’ora aperta che scadrà il prossimo 21 maggio 2017.
Il prossimo numero della rivista, il ventitresimo, propone come tema al quale è possibile ispirarsi e rifarsi liberamente quello della “Scrittura teatrale e i suoi interpreti”.
Per poter prendere parte alla selezione dei testi è richiesto di seguire le semplici e basilari “Norme redazionali” presenti sul nostro sito a questo link http://rivista-euterpe.blogspot.it/p/norme-redazionali.html  pena l’esclusione.
I materiale dovranno essere inviati esclusivamente a mezzo elettronico alla mail rivistaeuterpe@gmail.com entro e non oltre il 21 maggio p.v. 

Info: rivistaeuterpe@gmail.com 

Luciano Domenighini su “Tra gli aranci e la menta” di Lorenzo Spurio

Tra gli aranci e la menta.
Recitativo dell’assenza per Federico Garcia Lorca  di Lorenzo Spurio
Commento critico di Luciano Domenighini
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                              Il volume

Undici titoli (di cui uno,”Nella magnolia”, anche tradotto in spagnolo da Elisabetta Bagli) a raccontare la vita e la morte di Garcia Lorca, via crucis, elegia, epitaffio, epicedio.

In una lingua lussureggiante, naturalistica, piena di colore e di luce, e insieme erudita, disseminata di ricercatezze lessicali e di inedite soluzioni retoriche ad estendere ed arricchire l’ambito simbolico, Spurio dipinge questo polittico multicolore, intesse i ricami
di questa porpora riprendendo e citando  lo stesso Lorca, a celebrare il poeta, l’uomo, il martire civile.
Il risultato letterario è ragguardevole, sia per i pregi sopra menzionati, sia per la capacità di coniugare e fondere il proprio modus poetico, manifestamente espressionista, con i riverberi del tragico e spregiudicato lirismo proprio della poesia del genio granadino.
Lorca è immenso, incalcolabile. Fantasioso e ridondante, è una macchina inesauribile di invenzioni verbali, nel suo simbolismo ostinato, nel suo surrealismo acrobatico eppure fortemente naturalistico, nel suo inesausto vitalismo, acquatico e terrestre, astrale e floreale, tragico e festoso.
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Lorenzo Spurio

Spurio con la sua lingua poetica aspra e perentoria ma altrettanto incline all’ideazione simbolica, in qualche modo ne echeggia le valenze più crude, ne riproduce i connotati più scabrosi.

I versi impiegati sono di varia lunghezza, con predilezione per l’alessandrino, ma non è la cadenza a intrigare il poeta marchigiano quanto piuttosto la consequenzialità della trama sintattica, il fascino della raffinatezza verbale quando non il gusto per il neologismo, il varo del tropo inedito, elaborato, spiazzante.
Di taglio accademico e come rivendicando un’anima aristocratica, questo linguaggio poetico ha qualcosa di orfico, di iniziatico, non solo per la citata ricercatezza verbale ma anche e soprattutto pere la sua natura bifronte, ossimorica e, di conseguenza, sibillina, tutta giocata sui contrasti e sugli imprevisti accostamenti.
In definitiva la breve raccolta di “Tra gli aranci e la menta”, omaggio e tributo a Garcia Lorca,  rappresenta di fatto un’originale riproposta letteraria,  una rilettura alquanto stimolante della poetica del grande poeta andaluso.
Luciano Domenighini
luglio 2016.

“Sedurre e ingannare: il mito di Don Giovanni” a cura di Lorenzo Spurio

Sedurre e ingannare: il mito del Don Giovanni

a cura di LORENZO SPURIO 

Etimologicamente la parola ‘seduzione’ ha come ampiezza di significato quella che si iscrive all’interno delle due parti di cui il lemma è composto. Il prefisso ‘se’ indicherebbe un atto di separazione mentre il ‘ducere’ latino non è altro che il “condurre”, “menare”. Così analizzato il termine seduzione ha a che vedere con quell’atteggiamento che si caratterizza per una separazione dal bene, un condurre fuori dal retto cammino, nonché una distorsione dalla dimensione di bontà. Ciò viene fatto con lusinga ed astuzia. Chiaramente non è propriamente questa l’accezione che normalmente attribuiamo al termine che, infatti, sta ad indicare una forma relazionale piuttosto disinibita dove l’ostentazione dell’avvenenza, della prestanza e dunque di una certa predisposizione all’altro si fa palese tanto da divenire messaggio subliminale che l’interlocutore è in grado di cogliere, non di rado anche grazie alla presenza di un linguaggio non verbale fatto di accenni, mimica facciale o gestualità dal significato piuttosto chiaro.

Numerosi potrebbero essere gli episodi letterari, più o meno noti, che sarebbe possibile evocare per cercare di condurre un discorso tematico di questo tipo. Universalmente noto è il richiamo narcotizzante delle Sirene per Ulisse e i suoi compagni, quest’ultimi sedotti piuttosto facilmente dalla Maga Circe e tramutati in animali di varia razza.  Viene poi a mente, così, senza un particolare logicismo, anche la ritrosia della bella Elisa di Rivombrosa nel concedersi al padrone il Principe Filippo Ristori, sebbene questa sia una storia nata inizialmente per una resa cinematografica e non propriamente letteraria, legata però alla celebre Pamela del narratore inglese Samuel Richardson. Rimandi anche a Tess d’Uberville di Thomas Hardy sono vieppiù necessari ed evidenti sebbene qui il sesso assuma la forma poi di un atto di dominazione nel momento in cui Alexander adopera l’arma dello stupro. Charles Bukowski, a suo  modo, ci parla, anche in maniera abbastanza colorita, del sovvertimento emozionale che la vista di donne, ora prosperose, ora sbarazzine e quasi bambine, suscita in lui, ricevendo dunque una folgorazione netta, dettata proprio dal potere seducente (la malia) della donna. Sono, questi, forse degli esempi non così pregnanti per poter parlare del fenomeno che, infatti, è assai capillare e prospettico nel senso di assumere, all’interno di ciascuna narrazione, una sua peculiarità distintiva nel rapporto che si viene a istaurare tra il seduttore e il sedotto. Chiaramente l’elemento seducente non è sempre e solo una donna, ma può essere un uomo per una donna o ancor più un uomo per un altro uomo. Si ricordi ad esempio il rapporto intimo e arcadico dei due giovani cowboy in I segreti di Brokeback Mountain di Annie Proulx reso celebre dal film o l’autobiografico io narrante di Orlando, portavoce di un fascino incantato verso la donna-non donna oggetto dei suoi desideri, una pacata dichiarazione d’amore dinanzi a un essere tanto ammaliante e persuasivo, la cara amica Vita Sackville-West in un’esemplare formulazione di amore saffico. Si tenga a mente anche la spasmodica e virulenta seduzione verso gli adolescenti intesa come insaziabile sete di vita nel maledetto Dario Bellezza, nel libertario Pasolini e nel più disincantato Sandro Penna o, per guardare ancora oltre Oceano, verso Lolita, l’innocua ragazzina che diviene la compagna del protagonista, in Nabokov. In questi ultimi casi (qui avvicinati in maniera assai veloce e che necessiterebbero una maggiore trattazione) la seduzione sembra in un certo qual modo essere spogliata di quel suo velame sontuoso e romantico, di ricerca mitica e di rimandi –un po’ come in Bukowski- per delegare una più succinta e spietata ricerca dell’amplesso volta al sovvertimento della pietosa condizione d’isolamento e di disagio e l’esaudimento completo di quel senso di mancanza. Il più truce dei seduttori è senz’altro il Conte Vlad che, nella sua dimora diroccata e polverosa, seduce giovani inglesi tramite la sua spiccata avvenenza con il fine di dissetarsi del loro sangue infettandole del suo morbo. Si tratta, però, di un fascino tenebroso che viene esercitato non per il vero ottenimento di un piacere sessuale (la deflorazione della vergine, la penetrazione) ma per una necessità fisiologica (l’abbeveramento da sangue) tanto che Dracula è proiettato verso una sessualità collegata alla bocca quale zona erogena e non all’apparato genitale.

Va anche detto che parlare di seduzione non necessariamente implica parlare di sesso sebbene l’immagine della donna civettuola, avvenente, disponibile e “di piacere”, ossia la prostituta, (mi vengono in mente Fanny Hill e Lady Roxana sebbene queste due narrazioni avessero una dimensione di denuncia sociale) permette di argomentare un denso capitolo all’interno dei rapporti umorali (e poco emozionali) tra l’avvenenza e la ricerca di godimento.

L’atto del ‘seducere’, ossia del catturare magneticamente l’attenzione dell’altro, rende palese la duplicità costitutiva del genere umano dinanzi a detto atteggiamento. Da una parte chi sa di essere stimato, seguito, amato, ricercato perché ha in sé un qualcosa di invidiabile che l’altro ricerca, dall’altra chi si lascia incantare, chi percepisce la sensazione delle farfalle nello stomaco, chi è talmente assuefatto dall’avvenenza fisica, dalla profondità mentale, dalla ricchezza umana dell’altro. La seduzione, dunque, è forse una insopprimibile interrelazione non verbale che ha in sé i dettami della democrazia. Nel senso che coinvolge tutti indistintamente: uomini e donne, bambini ed anziani, ricchi e poveri, bianchi e neri, etc. ed è il discrimine di un’esigenza sentita propria: ciò che rappresenta il complesso della seduzione (la serie degli elementi che consentono la persona di sentirsi sedotta) non è mai solamente sessuale, volta cioè al suo avvicinamento, conquista fisica dell’altro e godimento vero e proprio, ma ha delle ragioni di carattere psicologico che risiedono in una sorta di empatia sentita, in un sistema difficilmente spiegabile in termini razionali fatto di soggezioni e timori, affetti ed apprensioni, ricerca di attestazioni e necessità insopprimibili di credere che quel legame seduttore-sedotto esista perché punto fermo ed inderogabile sul quale scrivere e motivare la propria esistenza.

xggS7-XXBBB.vVq0xE.W8C.ClXCi0EVXWVgVu8vXS180jWgXWVWxiXtXECVviXc9nl9nnXF0aP3iVkcc9290n30Mi9ak302PtcMiF9XEXCXECVvi_ttM9_t_tnnM2m.fSvPer arginare il discorso sulla seduzione, che necessiterebbe una trattazione più adeguata e capillare per meglio poter considerare le opere citate e le tante altre che, per motivi più o meno evidenti, possono essere portate come modelli, ho deciso di dedicare maggiore attenzione alla figura di Don Giovanni, divenuta mitologica tanto che, come per ogni mito, è possibile rintracciare un’eredità considerevole in opere letterarie, musicali, recitative e quant’altro che sviluppano delle varianti partendo dalla storia cardine, il complesso delle invarianti.

Don Giovanni, assieme a Casanova, è probabilmente il più grande seduttore che la letteratura e, di converso, l’opinione pubblica ricordi ed evochi. Non è un caso che nel parlar comune sono frequenti espressioni idiomatiche quale “è un dongiovanni” o “è un Casanova” spesso impiegate in maniera sinonimica sebbene abbiano alle loro spalle un retroterra di motivi differenti tra i due caratteri. La prima cosa che va detta è che Don Giovanni non è un seduttore propriamente detto, sebbene ci si riferisca spesso, per semplificare, a lui con questa terminologia. Non lo è per il semplice motivo che nelle sue avventure non è mosso dal desiderio di conquistare le donne per motivi sentimentali ma di conquistarle con l’inganno, prendendosi gioco di loro. L’arma che Don Giovanni impiega nelle sue avventure, a differenza di Casanova, non è quella della seduzione, dell’autodichiarazione dell’amore, ma quella dell’inganno ed è lui stesso a dichiararlo in più punti nel corso dell’opera come quando al servo Catalinón dice “Burlar/ es hábito antiguo mío[1] o, alcuni versi più avanti, quando rende il concetto in maniera ancora più diretta:

Don Juan: Sevilla a voces me llama

el Burlador, y el mayor

gusto que en mí puede haber

es burlar una mujer

y dejalla sin honor. (112)

casanova

Don Giovanni impiega due modalità per ingannare le donne: il travisamento dell’identità attraverso l’utilizzo di abiti di altri personaggi e l’ipocrita adulazione e promessa di matrimonio. L’uomo è talmente furbo da aver sperimentato che è necessario adoperare un progetto arguto nel cercare di sedurre donne appartenenti all’alta classe sociale e proprio con Isabela ed Ana adopererà lo scambio di identità indossando dei particolari distintivi dei rispettivi amanti. Se riesce abbastanza facilmente a gozar Isabela (ci troviamo all’apertura dell’opera quando l’amplesso è già avvenuto), con Doña Ana non riesce perché lei è in grado di riconoscere che non si tratta del suo amante e sventa l’inganno. Per quanto concerne le donne popolane (la pescatrice Tisbea e la contadina Aminta) Don Giovanni mette in atto l’espediente del corteggiamento esasperato, dell’adulazione delle grazie della donna con la quale vuol far trasparire il completo innamoramento che nutre verso di esse. Entrambe le donne, che si mostrano lusingate dalle sue attenzioni e belle parole, prima di lasciarsi andare chiedono perentoriamente all’uomo se sta facendo sul serio e Don Giovanni, oltre a rassicurarle, non manca di illuderle promettendo di sposarle. Questo tipo di approccio porta a una facile persuasione nella donna che le parole dell’uomo siano vere e dunque sentite e dall’altra enfatizzano ancor più il loro coinvolgimento ed amore verso di lui da divenire palese:

Tisbea: El rato que sin ti

estoy ajena de mí. (91)

Quando a Don Giovanni è chiaro che l’operazione dialettica del corteggiamento è stata efficace e che è ben riuscito a circuire la donna, non fa mancare la sua dichiarazione di impegno verso la stessa che in termini pratici viene a suggellare il loro rapporto d’amore da vivere nel piacere delle carni:

Don Juan: […] te prometo de ser

tu esposo. (92)

A questo punto non c’è più spazio per la componente comunicativa tra Don Giovanni e la donna e si realizza il fine ultimo del Nostro ossia riesce finalmente a godere del rapporto sessuale che Tirso de Molina non descrive ma che lascia intuire. Pochi versi dopo, il lettore accoglie con nessuna sorpresa la scena in cui la donna, scopertasi burlata, si dispera e inveisce contro l’uomo che vigliaccamente l’ha circuita per il soddisfacimento del suo piacere, disonorandola:

Tisbea: ¡Ah, falso huésped, que dejas

una mujer deshonrada!

[…] Engañóme el caballero

debajo de fe y palabra

de marido, y profanó

mi honestidad y mi cama. (95-96)

Esemplare è la presenza del catalogo, elemento importantissimo nella configurazione mitica di Don Giovanni quasi a rappresentare una invariante dello stesso, un denominatore comune delle varie versioni che dall’opera originale di Tirso de Molina nel tempo si sono succedute. Il catalogo rappresenta la quantificazione numerica in chiave iperbolica delle prodezze sessuali di Don Giovanni che spesso vengono rievocate (citando i nomi delle donne, il luogo della burla e l’inganno adoperato) dal suo fido servo Catalinón. Esso, da testamento concreto degli episodi ingannatori di Don Giovanni, funge da elemento simbolico con una funzione ulteriormente accrescitiva della grandezza dell’uomo secondo l’equazione banale e stereotipata: più donne si sono possedute, più si è valoroso.

Don Giovanni potrebbe essere un conquistatore ardito, un nobile da invidiare se le sue azioni non producessero delle risposte indignate e dei procedimenti contro di lui per l’offesa al codice dell’onore tanto importante nella società spagnola. Il re, che nel corso dell’opera sembra apparire come uno dei personaggi più deboli, nonostante decida per gli altri ed emetta ordini, finisce al termine della vicenda per essere burlato anche lui da Don Giovanni. Quando Aminta, Tisbea ed Isabela, che sono le tre donne effettivamente ingannate nel corso dell’opera[2], reclamano giustizia per aver perso il loro onore in maniera ingannevole a causa di Don Giovanni, il re emette la condanna a morte per il dissoluto, ma essa non ha nessuna efficacia perché il libertino è già morto, senza che lui l’abbia saputo.

L’uomo è rimasto ucciso nella scena finale, quella del contro-invito nella tomba del Commendatore[3] che, tempo prima, lui stesso aveva ucciso a duello dopo aver tentato di abusare della figlia Ana. Don Giovanni assiste senza nessun timore (a differenza del servo Catalinón) all’astrusità del morto che ritorna per vendicare non tanto il suo atto spregevole (o, meglio, la sua intenzione) contro la figlia, ma per essersi mostrato irriverente nei confronti della morte e della religione. Nella scena della cena, dove la statua del Commendatore offre vipere e scorpioni, il Commendatore chiede la mano a Don Giovanni e con una presa infuocata lo trascina agli Inferi, sotto lo sguardo allucinato di Catalinón.

Il motivo della mano (di chiedere la stretta) è assai importante all’interno dell’opera ed è il mezzo pratico con il quale si compie l’inganno. Don Giovanni, infatti, nelle sue varie conquiste ingannevoli di cui si rende protagonista spesso chiede la mano alle rispettive donne come atto estremo d’amore e rispetto e impegno di matrimonio. Significativo è il fatto che Don Gonzalo attui la condanna celeste proprio per mezzo del gesto della mano a castigo irreversibile delle sue tante beffe. Si veda di seguito l’uso del tema della mano che viene fatto nell’opera:

Don Juan: Ahora bien; dame esa mano,

y esta voluntad confirma

con ella.

Aminta:    ¿Que no me engañas?

Don Juan: Mío el engaño sería.

Aminta:     Pues jura que complirás

la palabra prometida.

Don Juan: Juro a esta mano, señora,

infierno de nieve fría,

de cumplirte la palabra.

[…]

Aminta:    Pues con ese juramento

soy tu esposa. (148-149)

E di seguito la richiesta della mano che la statua del Commendatore (il morto) fa durante la cena nel suo sepolcro:

Don Gonzalo: Dame esa mano;

 no temas, la mano dame.

Don Juan:      ¿Eso dices? ¿Yo temor?

¡Qué me abraso! ¡No me abrases

con tu fuego!

[…] ¡Que me abraso! ¡No me aprietes!

[…] ¡Que me quemo! ¡Que me abraso!

¡Muerto soy! (Cae muerto) (179)

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Tirso de Molina, autore del libro El burlador de Sevilla y convidado de piedra

La punizione che il re prevede per Don Giovanni, per la sua condotta debosciata e libertina, è dunque inattuabile perché egli è già morto per volere di una giustizia divina, celeste, soprannaturale e non secondo la giustizia terrena che lui rappresenta. A nulla valgono il tentativo di duellare con la spada di Don Giovanni contro il morto, la rassicurazione di non aver compromesso sua figlia e la richiesta di pentimento perché quest’ultima non è sincera e giunge in extremis senza convincimento. Sebbene Don Giovanni nell’opinione comune sia il libertino per antonomasia, colui che ha molte donne perché ha gli stratagemmi che gli permettono di conquistarle, egli è anche e soprattutto l’empio che irride la morte, l’irriverente che si burla e nega l’importanza di una dimensione celeste. L’autore dell’opera, il frate Tirso de Molina, da religioso aveva ben a cuore questo secondo nucleo tematico volendo sottolineare con evidenza che il pentimento non può esserci per chi ha eretto la propria vita sul materialismo, su una condotta frivola fatta di esuberanze o che non può essere concesso in extremis, in maniera miracolistica, perché esso può essere il mezzo di salvezza solo per anime redente, che hanno preso consapevolezza del male perpetuato e intrapreso con serietà un percorso di remissione.

Tra le varie versioni successive[4] del mito del Don Giovanni quelle maggiormente note e studiate risultano essere quella di Moliére (1665), quella di Mozart con libretto di Lorenzo Da Ponte (1787) e in periodo romantico, sempre in ambito spagnolo, l’opera di José Zorrilla intitolata Don Juan Tenorio (1844).[5] In quest’ultima opera l’intercessione di Ines nella scena finale permette la salvezza di Don Giovanni che, assieme al personaggio femminile, sale in Cielo. Zorrilla prevede ugualmente la morte del corpo fisico dell’uomo, ma non la dannazione della sua anima come avviene in Tirso de Molina. L’epilogo dell’opera originale del frate andaluso è consegnata dalle parole del Re che riconosce che è stata fatta giustizia (sebbene non la sua, politica, ma quella celeste, del divino) e che, venuto meno l’elemento di disturbo, si può procedere alla consacrazione legittima delle coppie preesistenti:

Rey: ¡Justo castigo del cielo!

 Y agora es bien que se casen

 todos, pues la causa es muerta,

 vida de tantos desastres. (183)

LORENZO SPURIO 

03-01-2016

 

NOTE

[1] Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, Castalia Didáctica, Madrid, 1997, p. 90. Tutte le citazioni sono tratte da questa edizione in lingua originale commentata.

[2] Don Giovanni tenta di ingannare anche Doña Ana promessa in sposa al Marchese de la Mota, ma non ci riesce perché lei lo riconosce, sebbene sotto mentite spoglie e prende ad urlare.

[3] Si tratta di Don Gonzalo de Ulloa, Commendatore dell’Ordine di Calatrava.

[4] Tra le altre numerosissime versioni dell’opera vanno citate The Libertine (1676) di Thomas Shadwell, Don Giovanni ossia il dissoluto (1736) di Carlo Goldoni, il poemetto Don Juan (1819) di Lord Gordon Byron, Il convitato di pietra (1869) di Puskin, Las galas del difunto (1926) di Ramón Maria del Valle-Inclán, El hermano Juan o el mundo es teatro di Miguel de Unamuno (1929), Don Giovanni in Sicilia (1941) di Vitaliano Brancati. Il primo Don Giovanni italiano,  Il convitato di pietra (1671) di Giacinto Andrea Cicognini, sviluppa in particolar modo il secondo nucleo tematico quello del rapporto con la divinità (il morto che ritorna).

[5] Secondo un profilo cronologico a metà tra l’opera di Tirso de Molina (1630) appartenente al periodo barocco e quella di José Zorilla (1844) di epoca romantica si situa l’opera No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra (1713) di Antonio de Zamora che prevede per Don Giovanni il pentimento in extremis. L’opera di Zorrilla, che delle tre è la più elaborata scenicamente da apparire inverosimile, è confacente agli stilemi della nuova sensibilità romantica che acuisce l’interesse per il mistero e il senso di sorpresa. Non è un caso, infatti, che il sottotitolo dell’opera di Zorrilla riporti Drama religioso-fantástico-romántico.

Questo saggio  è apparso per la prima volta sulla rivista di letteratura “Euterpe”, n° 18, Gennaio 2016, pp. 85-90, consultabile online e scaricabile in formato pdf.

“L’ultraismo di Jorge Luis Borges” di Ninnj Di Stefano Busà

L’ULTRAISMO di Jorge Luis Borges

di Ninnj Di Stefano Busà

arte ultraista
Una figura importante della Letteratura e della Poesia argentine, Nato a Buenos Aires nel 1899 muore a Ginevra 1986.
Dopo una esistenza alquanto turbolenta e assai travagliata raggiunge l’apice della notorietà come scrittore e poeta
Compie i suoi primi studi nella sua città di origine, per poi trasferirsi  a Ginevra e successivamente in Spagna, dove insieme ad altri componenti scrittori e poeti promuove il movimento d’avanguardia dell’ultraismo. Ritorna nel 1921 in Argentina dove fonda le riviste Prisma e Proa. Il suo stile originale e ricco di notevoli riferimenti culturali gli danno presto la fama, riflettendolo in un clima di fermenti letterari su vasta scala internazionale. Nel 1938 inizia il suo calvario agli occhi, che lo porta ad una quasi cecità.
Il malessere alla vista di cui soffre Borges è un fattore ereditario che si tramanda da sei generazioni. Intanto svolge un’intensa attività critica che lo porta ad essere conosciuto come uno dei più eruditi intellettuali del tempo.

La sua personale visione della vita e della politica argentina di allora, sono di concezione liberale, il che lo porta a scontrarsi presto con la politica di Peron, contro il quale ha firmato il Manifesto.
Per tale motivo e, come si può immaginare, viene esautorato  e destituito dal suo incarico di Assistente Bibliotecario già ricoperto nel ’37. Successivamente alla caduta di Peron ottiene nuovamente la nomina di Conservatore e Direttore della Biblioteca Centrale di Buenos Aires, incarico da cui è costretto a dimettersi al ritorno al potere di Peron.
Si può dire che la sua attività e la sua vita siano state segnate dalle vicende politiche del grande dittatore.
Nella sua attività artistico-letteraria Jorge Borges affronta una cultura filosofica che gli assegna ufficialmente la grande visibilità internazionale, anche se non giunge mai al Nobel.
Il suo stile rigoroso e forte frammisto ad un tono marcatamente evocativo caratterizza la sua produzione e accompagna tutte le tematiche di cui si avvale l’intero svolgimento della sua vasta attività.
Pubblica le raccolte poetiche: Fervor de Buenos Aires, 1923; Luna de enfrente, 1925; Cuaderno San Martin, 1929; Poemas (‘23/ ’58), 1958; El Acedor, 1960; El Otro el mismo 1964; Elogio de la sombra 1060; La rosa profunda 1975, Historia de la noche, 1977; La cifra 1981. La sua produzione poetica è frammista ad una esemplare esegesi saggistico-narrativa che si va ad intrecciare a modelli polizieschi e fantastici di elevata qualità artistica. Pur tra tanta commistione di temi e di una così ampia varietà di interessi, l’opera di Borges appare unitaria e mai slegata dal suo intento culturale più elevato e profondo che fa riferimento alla ricerca del significato dell’esistenza, sempre attenta a cogliere anche i dettagli e le impercettibili anomalie dell’essere, pur sgravato dalle apparenze, meglio sarebbe dire <gravato> dalle molte vicissitudini e contraddizioni che lo schiacciano.
 Nonostante la sua formazione europeista, Borges rivendicò sempre con le tematiche trattate le sue radici argentine, e in particolare “porteñas” (cioè di Buenos Aires), nelle opere come Fervore di Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) e Cuaderno de San Martín (1929).
Sebbene la poesia fosse uno dei maggiori interessi dello scrittore argentino, nella sua opera letteraria, entrano quasi di prepotenza: il saggio e la narrativa, oltre la critica che caratterizzano  i generi che gli valsero il riconoscimento internazionale. Dotato di una vasta cultura, che esercita e intensifica nei numerosi viaggi e soggiorni all’estero, egli seppe costruire un’attività culturale e umanistica eccellente, con la quale mostrò la grande solidità intellettuale attraverso una prosa oculata e severa, che seppe manifestare un distacco talora ironico dalle cose del mondo, dai suoi personaggi e figure, senza per questo rinunciare al suo lirismo di fondo che è di stile evocativo. Le sue strutture morfologico-narrative vanno a modificare le forme convenzionali del tempo, per rimodulare e impostare altri modelli linguistici di più vasto contenuto simbolico, costruiti e impostati sulla base di riflessioni, verifiche, pensieri, comparazioni, allusioni, parallelismi di natura varia. Gli scritti di Borges appaiono come forti  metafore, che si pongono sullo sfondo di visioni metafisico-paradossali, senza mai perdere di vista l’essere umano che si staglia nel panorama di sfondo come interprete di una dimensione più naturalistico-evocativa che ha costituito il suo filone di ascendenza, la matrice più autentica del suo modello culturale, sempre ai più alti livelli.
Borges ricevette una gran quantità di riconoscimenti. Tra i più importanti: il Premio Nazionale di Letteratura(1957), il Premio Internazionale degli editori(1961), il premio Formentor insieme a Samuel Beckett (1969), il Premio Miguel de Cervantes insieme a Gerardo Diego (1979) e il  Premio Balzan (1980) per la filologialinguistica e critica letteraria. Tre anni più tardi il governo spagnolo gli concesse la  Grande Croce dell’Ordine di Alfonso X il Saggio. Nonostante il suo enorme prestigio intellettuale e il riconoscimento universale raggiunto dalla sua opera, lo scrittore non fu mai insignito del premio Nobel per la letteratura, probabilmente vessato dalle enormi disavventure di regime, o dalle polemiche che ne vennero fuori a causa della sua opposizione alle dittature. Il suo spirito libero ha manifestato quella certa insofferenza dei Grandi intelletti, che hanno pagato caro il prezzo della loro autonomia e libertà di pensiero.
Da tempi immemorabili essi (cultori dell’ingegno) hanno dovuto trangugiare l’amarissimo calice delle idee non conformi ai regimi, come estreme conseguenze di scelte politiche non allineate e intruppate. 
Nel 1921 viene pubblicato il primo numero della rivista letteraria spagnola Ultra, la quale, come appare evidente dal nome, era l’organo di diffusione del movimento ultraista. Tra i collaboratori più noti spiccano lo stesso Borges, Rafael Cansinos-AssensRamón Gómez de la Serna e Guillermo de Torre che diventerà suo cognato 1928 sposando Norah Borges.
Tutta l’attività di Borges si rivela infaticabile e assidua, nonostante una forma incurabile che affligge da 6 generazioni i più stretti familiari dello scrittore non bisogna dimenticare che la medesima sorte tocco anche al padre  (anch’egli muore cieco) per un fattore di infermità fisiologica che lo perseguitò tutta la vita. Anche il Nostro vive nel terrore, soprattutto, quando venne attaccato da una setticemia infettiva che minò il suo stato di salute costringendolo ad un’immobilità per parecchio tempo, minacciandolo soprattutto di una grave interruzione delle sua scrittura e del suo estro intellettuali. Viene assalito da una visionarietà che intuisce e sfocia in una visione storica come: plagio, falsità, menzogna, parodia universale, che ne sanciscono la fama di scrittore internazionale con le sue Otras Inquisiciones (1952)
Labirintico e tenebroso saggista, Borges si mostra con una linea di freddo trionfalismo nella prosa latina fino all’avvento del Realismo di Garcia Marques. Tuttoggi non si può opinare sull’attività dell’argentino, senza fare riferimenti alla letteratura di Calvino e del più recente Umberto Eco. I quali convergono per esperienze e visioni bizzarre ed eccentriche.
Borges ammette la concezione che tutti gli idealisti esplicitano, la forma allucinatoria del mondo. Però l’uso che Borges fa dei paradossi è una bizzarria singolare essa stessa, una sorta di eccentricità stravagante. Così egli si esprime riguardo al sogno del mondo: “Noi abbiamo sognato il mondo. Lo abbiamo sognato resistente, misterioso, visibile, ubiquo nello spazio e fermo nel tempo; ma abbiamo ammesso nella sua architettura tenui ed eterni interstizi di assurdità, per sapere che è finto”
Bisogna ammettere che tale visione dell’essere e della vita si posiziona infatti in una linea di pensiero e di orientamento “orientale”: si pensi ad es. allo Zen, al Buddismo, situazioni ai limiti del pensiero che sfociano in metafisiche figure, in sostrati di intellettualità trascendente che delineano e si equiparano a grandi linee alla cultura orientaleggiante.
In collaborazione con Bioy Casares, Borges ha scritto: Sei problemi per don Isidro Parodi (Seis problemas para Don Isidro Parodi, 1942), Un modello per la morte (Un modelo para la muerte, 1946), Cronache di Bustos Domecq (Crónicas de Bustos Domecq, 1967). 
In collaborazione con Margarita Guerrero ha scritto: Manuale di zoologia fantastica (Manual de zoologia fantástica, 1957) ristampato poi con aggiunte e con il titolo: Il libro degli esseri immaginari (El libro de los seres imaginários, 1968).
NINNJ DI STEFANO BUSA’ 

“Nel secco degli aranci” poesia di Lucia Bonanni dedicata a Garcia Lorca con un commento di L. Spurio

Nel secco degli aranci

di LUCIA BONNANI

A  Federico García Lorca

Nelle tue mani

di rugiada

fazzoletti ricamati, una conchiglia

e nacchere sonanti.

Sulle tue labbra

insonni

canzoni per bambini, drammi di vita

e pianto per gli amici.

Nel tuo cuore

di raso

rose frantumate e grani di salsedine

a imperlare l’anima irredenta.

Tra mute campane e l’esilio di chitarre

indossavi la camicia bianca

quel giorno

nel secco degli aranci,

sudario gridato verso Oriente

e purezza di ideali

da mascherate di polvere e fuoco

zittiti per vizio di vendetta.

Vigliacchi fino al midollo

per guardarti in faccia

nel momento tetro

della solitudine visiva

e del sangue che nutriva

la terra

a far germogliare

non “frutti di tristezza”

ma nardi di giustizia.

Commento critico di Lorenzo Spurio

Un sentito e profondo omaggio a Federico García Lorca, il poeta andaluso che nell’Agosto del 1936 in piena guerra civile spagnola, venne fucilato (secondo le interpretazioni più accreditate) barbaramente per essere un “rojo”, temuta spia dei russi comunisti. Sul suo decesso e soprattutto sul possibile luogo del seppellimento del poeta si sono espressi in molti nel corso della storia sino a giungere alla considerazione più nota, cioè che venne sepolto in una porzione dell’assolata campagna granadina a metà strada tra i pueblos di Víznar e Alfacar. In tempi a noi recenti, però, e precisamente nel 2009, le operazioni di scavo volute nella zona per l’esumazione dei resti e per dar prova a quanto indicato in tanti manuali, biografie e studi sull’autore fosse in termini concreti vero, ha dato esito negativo in quanto non vennero rinvenuti resti ossei del poeta. Questo animò una serie variegata di possibili piste sulla destinazione ultima dei resti del Nostro, tra chi sostenne che vennero inumati nella cripta della Cattedrale di Granada e chi, secondo una ipotesi quanto mai improbabile e sicuramente la più stravagante, sosteneva che i resti fossero stati trafugati per volere del miliardario Enrique Amorim, possibile amante di Lorca, e condotti a Salto (Uruguay) dove nel 1953 vennero inumati all’interno di un monumento in sua memoria. Comunque stiano i fatti e comunque sia la realtà storica non ancora svelata a causa di una reticenza della famiglia Lorca nel farsi carico di appurare il vero luogo del seppellimento e il disinteresse vergognoso della Destra (Partido Popular) che non ha mai preso le distanze dal franchismo e dai suoi gravissimi errori perpetuati contro l’umanità, è incoraggiante che ancora oggi, a distanza di settantanove anni dal suo assassinio, ci sia chi continua a ricordarlo, ancor più di una qualsiasi decisione politica o tentativo di rilettura della storia, per mezzo dell’arte che a Lorca stava di più a cuore, la Poesia.

300px-04_Taronjes_caigudesÈ il caso, dopo varie liriche d’impatto del palermitano Emanuele Marcuccio scritte nel corso degli anni e da me recentemente commentate, della poesia di Lucia Bonanni intitolata “Nel secco degli aranci”. Il titolo, evocativo e coloristico, ci immette subito nello scenario prediletto dal Lorca cantore del popolo, quello dell’Andalusia autentica, degli aromi speziati, delle corride, dell’arte flamenca e della tradizione del cante jondo. La Bonanni già nel titolo con una tecnica sintetica circoscrive due delle caratteristiche della terra andalusa, poste quasi in controtendenza l’un l’altra da costituire un ossimoro che, a ben vedere da vicino, tale non è. Il “secco” è la conseguenza di una esposizione della natura a temperature estremamente alte, a un sole forte e opprimente che più che scaldare sembra addirittura ardere, dall’altra parte ci sono gli aranci, immagine di una natura colta nella sua fase di splendore: nello sboccio del fiore, nella maturazione del frutto e, comunque, nell’odorosità leggiadra capace di edulcorare l’aria.

Contrariamente il verso della Bonanni non è volto ad addolcire o alleggerire la realtà fattuale della tragica sorte toccata al poeta in una assolata e assonnata giornata di Agosto, nei campi che abbracciano i piccoli pueblos di provincia. Numerosissimi e quanto mai importanti i richiami simbolici alla cultura folklorica andalusa tanto cara a Lorca a partire dai “fazzoletti ricamati” che fanno pensare a quelli a volte tenuti in mano durante la danza flamenca da qualche donna che vengono fatti sussultare al ritmo del ballo o quelli, rigorosamente bianchi, che la folla alza festante alla plaza de toros come segno di riconoscimento alla bravura del torero nelle sue acrobazie contro il toro. La “conchiglia” richiama il mondo marino ma anche la natura intesa nel senso di filiazione e maturazione in quanto simbolo che sta per i genitali femminili. A completare il panorama delle suggestioni visive atte a calarci nello scenario regionale andaluso, nella sua anima campestre, nella sommessa ritualità delle genti e inscindibilità dall’elemento sonoro, sono le “nacchere sonanti” a chiudere questa prima strofa ricca di colori e densa di simbologie cariche di impronte lorchiane.

Se nella prima strofa si poneva attenzione alla dimensione tattile, ossia in che modo il Nostro (a Lorca è dedicata la lirica ma in effetti la Bonanni sembra descriverlo sulla scena, presente nelle spicciole e canoniche abitualità del popolo di provincia) sperimentava l’universo sensoriale legato al percepire con mano, la seconda invece è improntata alla resa della dimensione orale in cui è in linguaggio a far da padrone

Vorrei aggiungere in tal senso, per sposare la considerazione di Carlo Levi che scriveva “le parole sono pietre”, un episodio deprimente concernente la fine di Lorca nel quale è evidente quanto anche l’universo linguistico possa essere utilizzato come arma per ferire e annichilire l’altro. Si sa che l’uccisione di Lorca fu dettata dall’esser percepito dai nazionalisti quale pericolosa “espia de los rusos”, come “rojo” e quant’altro sebbene egli non avesse mai aderito manifestamente a movimenti e partiti politici  e, in aggiunta, molti altri non mancarono di schernirlo per la sua manifesta omosessualità bollandolo come “maricón” (anche la stampa in alcune circostanze non risparmiò una terminologia poco felice e rispettosa). La biografia di Ian Gibson sull’autore riporta la rivelazione balorda di Juan Luis Trecastro de Medina, autore  materiale dell’esecuzione, che spavaldamente ricordò di avergli “tira[do] dos colpos en el culo por maricón” ossia di avergli “sparato due colpi nel culo per essere frocio[1]” con la quale possiamo ancor più rabbrividire non tanto per la ferocia in sé dell’azione brutale (quella di sparare) né della modalità scelta (quella di sparargli nel di dietro) ma per l’offesa perpetuata sul suo corpo a condanna di una visione ideologica (libertaria e repubblicana, ugualitaria e libera) non concepita dai nazionalisti. L’atto tremendo della fucilazione e la registrazione verbale e scritta delle modalità dell’uccisione pensate dall’assassino come regolamento supremo, come forma repressiva giusta per il rispetto della morale dei nazionalisti si mostra, così, ancor più abominevolmente costruita perché tesa alla soppressione di una ideologia e di una propensione sociale.

Lorenzo Spurio, critico letterario, autore del presente commento.
Lorenzo Spurio, critico letterario, autore del presente commento.

La Bonanni non parla di questo, di quelle che sarebbero potute essere le ultime parole del Nostro prima di morire, né delle grida dei motti repubblicani, ma dell’oralità dei tanti personaggi delle costruzioni letterarie del Nostro: dalle “canzoni per bambini” ai “drammi di vita” ma aggiungerei anche ai romances della terra, alle poesie surrealista dal tono sfiduciato e ancora tanto altro ancora. Dei “drammi di vita” in cui è la parola a riecheggiare forte nelle spoglie case delle famiglie contadine dove Lorca ambientò i suoi drammi rurali (vere e proprie tragedie che non hanno nulla da invidiare all’opera shakespeariana) mi viene alla mente la ribellione della bella e giovane Adela nei confronti della dispotica Bernarda Alba nell’opera La casa de Bernarda Alba che, insofferente alle logiche di sopruso della madre, non manca di fronteggiarla con azioni esemplari volte a indicare lo sfarinamento di quel potere creduto indiscusso. Ma è anche Yerma dell’omonima opera che, addolorata per la sua infertilità (in realtà l’opera non lo chiarisce, ma è possibile che sia il marito ad essere sterile!), e affossata nel relegato clima familiare cerca comprensione e maggiore affetto dal marito che, insensibile e interessato solo al lavoro, non le concede mai grande spazio né tempo se non per reprimerla. Ciò scatenerà lo sviluppo di una vera e propria vena di follia nella donna che la condurrà a uccidere il marito e, nel finale, a proclamarsi assassina del figlio mai nato (“Yo misma he matado mi hijo”). Chiaramente sono solo dei piccoli riferimenti che andrebbero, magari, meglio richiamati e spiegati con più attenzione, ma bastino qui quali elementi per sottolineare quanto il tessuto orale del linguaggio sia importante nelle varie opere lorchiane. Il linguaggio, qui, non è quello dotto dei libri, né delle università, né quello degli specialisti su un dato tema, ma è il linguaggio della natura (spesso anche le piante, i fiori e gli animali parlano, si pensi all’opera teatrale El maleficio de la mariposa) ossia quello della terra, è il linguaggio che scaturisce dalla vita domestica e da quella lavorativa nei campi: è l’Andalusia speziata e assolata a parlare, come un’eterna confidente della sua meraviglia.

Si arriva così alla strofa cardine del componimento della Bonanni dedicata a dipingere, dopo l’esperienza tattile e verbale, quella emozionale dettata dall’immagine del “cuore”. Ritorna l’attenzione per il mondo delle trame e dei merletti: se i fazzoletti erano ricamati (intuiamo di pizzo), tesi cioè a marcare un gusto estetico per l’elaborato, il cuore è di “raso” come se in effetti necessiti di una protezione ulteriore da quella fisiologica del corpo umano e della cassa toracica per attutire i colpi, tanto fisici quanto verbali, del mondo esterno.

muro-a-secco-diroccato-arancetoL’immagine che fa eco a questo cuore involucrato in un tessuto tanto nobile è quella di “rose frantumate” e “grani di salsedine” tesi in un unico verso a tratteggiare la complessità degli scenari andalusi: dalla rosa di giardino, figlia del lavoro e della coltivazione dell’uomo (come non ricordare le rose dello zio in Doña Rosita la soltera?), a quella di un mare infinito che accarezza le coste trasformandole da roccia sapida a litorali densi di sapori.

A seguire la Nostra ci parla di un mondo che ha perso, sembrerebbe di colpo, l’elemento sonoro (“mute campane” che ricorda il verso lorchiano “Cuando sale la luna/ se pierden las campanas[2]) dove la de-sonorizzazione dell’ambiente dovuta a una risposta corale della natura che si è sentita offesa per la cattura del Nostro, come una sorta di ammutinamento, si fa assordante anche per l’ “esilio di chitarre”, sprofondando in un silenzio pauroso e annichilente.

Il Nostro sembra con questa rapsodia silente di versi incamminarsi alla sua morte e “la camicia bianca” fa pensare alla tunica ampia e fluttuante di una vergine scalza abitante la campagna, una idea di candore e libertà che invece è bandita in quella terra “nel secco degli aranci”. Ben presto la Nostra ci immette in un canale simbolico improntato sul concetto di trasformazione: la camicia, da indumento connotante il Nostro, diviene un “sudario gridato verso Oriente” ossia emblema di una morte che avrà eco in ogni dove. Ed è così che il bianco della camicia sotto l’insensata violenza delle azioni umane, quelle dei suoi aguzzini franchisti, si volge in un colore scuro e indistinto fatto di “polvere e fuoco”. È la sfumatura cromatica del piombo fuso, della morte per fucilazione, della polvere da sparo che invece di sfumare nell’aria e depositarsi non vista a terra, sembra solidificarsi e diventare blocco di metallo, una sovraccarica cappa di tormento che produce un’asfissia delle vie aeree.

La parola “vendetta” che compare al termine della penultima strofa della poesia della Bonanni credo che non sarebbe piaciuta a Lorca che nella sua vita non era persona da guardare l’altro se non con comprensione e vicinanza. Di vendette o pseudo-tali credo, però, che nella storia del periodo ce ne siano state e anche a dismisura, nelle battaglie tra i due schieramenti, ammazzamenti, stupri, saccheggi di chiese, scontri d’artiglieria, fucilazioni sommarie, rivolte e crimini di varia natura, ma che essi non abbiano avuto grande senso e abbiano contribuito solo a rallentare l’acquisizione di una sana democrazia.

Ed ecco nella strofa finale l’accusa verso i criminali del Nostro resa dalla Bonanni con un malcelato sentimento di angoscia e al contempo di ribrezzo che la porta a definirli “Vigliacchi fino al midollo”. Non è certo se il poeta venne fucilato dal boia direttamente faccia a faccia o se, invece, come già detto sopra anche per ulteriore motivo di offesa verso la sua inclinazione sessuale, venne trivellato di colpi alle spalle e al posteriore. Sta di fatto che l’esplosione dei colpi nell’ambiente (il non-suono rotto dal suono della morte) corrisponde alla “solitudine visiva” del poeta ossia alla sua morte fisica. Nel “sangue che nutriva/ la terra” sembra possibile leggere il sacrificio dell’uomo che, pur di non rendere insignificante il suo trapasso, è per lo meno lieto di abbeverare la terra madre del suo sangue, ricongiungendosi ad essa in un ciclo vitale fatto di continui cambiamenti di stati di materia. Ritorna alla mente il sangue dell’amico Ignacio Sanchéz Mejías che bagnava la sabbia dell’arena dopo la tremenda cogida fatal che il poeta, timidamente e con costernazione, diceva nel famoso Llantoque no quiero verla” in un atto di dolore portato fino allo spasimo.

Noi tutti, abitanti di terre diverse, più o meno giovani, abbiamo “visto” la sangre derramada di Lorca inzuppare la sua camicia e poi colare nella terra andalusa, in quei campi talmente secchi da avere rughe di vecchiaia dove il sangue, stilla di vita, scende per rigenerare il terreno. Da quella fertilità sacrificale nasce il canto di indignazione alla violenza e la lotta indistinta alle forme di sopruso che la Nostra evoca quasi arcadicamente nei “nardi di giustizia” emblemi di una purità antica che perpetuamente vanno difesi con orgoglio.

Lorenzo Spurio

Jesi, 17-08-2015

[1] La parola ‘frocio’ qui utilizzata non viene impiegata con un intento denigratorio nei confronti degli omosessuali, ma per mantenere la carica di violenza e disprezzo impiegata nello spagnolo ‘maricon’, termine assai duro e offensivo.

[2]quando spunta la luna tacciono le campane”,

79anni dalla morte di F. García Lorca. Una poesia di Lorenzo Spurio per ricordarlo

13826529--253x190Settantanove anni fa il poeta spagnolo Federico Garcia Lorca trovava la morte in una nefanda fucilazione nella campagna granadina poi passata alla storia. Convertitosi ben presto in emblema della Repubblica e degli ideali libertari in difesa della democrazia, dei diritti civili e dell’uguaglianza, il poeta ha lasciato un’ampia produzione letteraria raccolta in varie sillogi tra cui le celebri “Libro de poemas”, “Suites”, “Romancero gitano”, Poeta en Nueva York. Rilevante anche il suo contributo quale drammaturgo dove ha prodotto opere di pregevole tessitura e contenutisticamente formidabili: dai primi canovacci teatrali influenzati dall’avanguardia surrealista e vicini alla farsa, ai famosi drammi rurali in cui si annoverano opere come “Yerma, “La casa de Bernarda Alba” e “Bodas de sangre” ritenute dai nazionalisti pericolose perchè veicolanti ideali progressisti e contro la morale borghese del momento.  Nell’opera teatrale basata su un motivo storico, ossia la dolorosa vicenda dell’eroina granadina Mariana Pineda che troverà la morte per essere la compagna di un cospiratore del Re e che non accetterà di sottostare al servigio sessuale, machista, per riscattare la libertà, è forse possibile vedere in maniera talmente vivida lo stesso Federico Garcia Lorca, intellettuale scomodo e perseguitato perchè vicino alle idee di sinistra, critico nei confronti della società, dei pregiudizi e della morale dominante, omosessuale e amico fraterno dell’emarginato. Le opere teatrali nelle quali stigmatizzava mediante simboli e situazioni magistralmente rese contro il potere nazionalista, militaresco e dispotico della Spagna del momento,restano a testimonianza di una vita imbevuta di tormento e dolore, cancellata dalla faccia della terra per sopprimerne le vedute e gli ideali di fondo. Un atto abominevole, come tanti se ne ebbero nel corso del conflitto civile spagnolo, da entrambe le parti, che ancora i partiti di destra si rifiutano di commentare o di riconoscere, contribuendo a scrivere pagine di cronaca che consegnano la tragedia a un doloroso e ingiurioso processo di oblio.

La mia poesia per ricordare Federico, un grande poeta e un amico.

La luna si nasconde

di Lorenzo Spurio

A Federico, nel 79esimo anniversario dell’assassinio

Con lo scuro incorporato e la camicia inargentata

nelle ombre di roccia e polvere grigia

nel fango di idee retoriche e ciniche vedute

la luna, offesa, appariva stizzita e si celava.

Impavide risa imploranti aurea superbia

una mariposa verde al ciglio sdentato

a stento provò il volo ma cadde e ricadde:

neppure un alito di vento a sostenerla.

Dei pertugi infuocati nei crudi tessuti

lacerti di vita vermiglia e puzza di sangue,

con lui un banderillero in ginocchio

impiombato da banderillas fatali.

Allora i proclami, gli incarichi e le armi

le divise marroni, le folgori acuminate

e la libertà dissanguata, un osso privo di

osteociti inzuppato di viltà vischiose.

Gli occhi neroseppia, stinti per sempre

il cristallino smorzato dall’odio

la retina sprofondata in geroglifici infami

le palpebre impantanate di rena e di miseria.

Nelle tribolazioni invereconde e nella polvere

paraventi di luna che fugge alla notte

incunaboli di dolore in tabernacoli di pianto

il fluido rosso fondamento di sacrificio. 

Nelle cuevas gitane l’umidore sembrò placarsi;

quella sera la luna non si presentò

talmente impaurita preferì nascondersi

ma alle cinque, tu, dov’eri?

Dallo sparo inginocchiato d’angoscia

il disprezzo e la perdita secolare di voce

l’atonia di ogni cosa e a conforto

nardi candidi e una bandiera verde.

Cosa occupava il giardino della tua mente?

Osservavi la Sierra che buca le nuvole

o componevi melodie con foglie e formiche?

Suona pure coll’aria che noi respiriamo!

La storia si fermò senza dilungamenti

quella dei libri è stantia e deforme.

La roccia scheggiata è primavera di lutto

tu che mostri la faccia della Spagna.

Lorenzo Spurio (C)

“L’impronta lorchiana nella poetica di Emanuele Marcuccio”, saggio di Lorenzo Spurio

L’impronta lorchiana nella poetica di Emanuele Marcuccio

saggio a cura di Lorenzo Spurio

Assassinio. Terzo omaggio a García Lorca

Poesia di Emanuele Marcuccio 

(da Per una strada, SBC, Racenna, 2009, p. 75)

Putrida vena,

d’un orizzonte disseccato.

I nardi esplorano

il loro chiacchiericcio inconsueto,

e nuvole di fango inondano

coi loro piombi infuocati.

Un’alba azzurra

si stende solitaria

su ambiguo crocevia,

e un riverbero di verde luna

si accende, su occhi di fumo.

Lapide commemorativa

Omaggio a García Lorca 

Poesia di Emanuele Marcuccio

(Da Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 74)

Felce d’azzurro,

scrosci di tempesta vespertina,

autunno vaporoso e nodoso,

rammarico dell’ormai svanito,

vita rossa di sangue coagulato,

erpici identici e convessi

in un plotone di fucileria,

schizzi incandescenti trasvolano

per la dura terra,

per un cielo di speranze placate,

di ardente divampamento di luce

a foggia di croce,

verso un punto centrale.

 

Commento storico-letterario di Lorenzo Spurio  

Nel periodo immediatamente successivo alla diffusione della notizia della fucilazione del poeta granadino Federico García Lorca, avvenuta nell’agosto del 1936 nella campagna sterrata tra Víznar ed Alfacar, un gran numero di intellettuali, soprattutto di nazionalità spagnola e che avevano avuto l’opportunità di averlo conosciuto di persona e non solo tramite i suoi scritti, come oggi è dato a noi posteri, scrissero e dedicarono liriche, più o meno intimiste, talora aggressive e sfiduciate verso l’abominio della guerra civile, tal altra incentrate sugli sprazzi di amicizia rievocati nella tragica occasione. Tra di loro Antonio Machado, celebre per le raccolte poetiche Campos de Castilla e Soledades nelle quali è possibile rintracciare una pagina vivida di alcune tra le più importanti tendenze di inizio secolo scorso: il novecentismo e il modernismo. Antonio Machado, che apparteneva a una generazione precedente a quella di Lorca, e ad un ambiente regionale profondamente diverso dall’Andalusia torrida e fiera dei romances di Lorca, ossia quello della Castiglia autentica, di quello scenario castizo nel quale la tradizione ci dice che fu culla della lingua e della cultura castigliana prima e spagnola poi, dedicò al granadino scomparso la celebre poesia “El crimen fue en Granada” volendo intendere con Granada non tanto la città dove pure Lorca con la sua famiglia visse per vari anni ma, come si dice in spagnolo, el entorno, ossia la zona di provincia ad essa prossima dove, appunto, secondo le documentazioni più attestate, avrebbe trovato la morte. Il condizionale è d’obbligo perché dalla data della sua fucilazione, modalità dell’esecuzione sulla quale gran parte degli storici sono concordi quasi da descrivere una posizione unanime, sino ad oggi si è prodotta una grande quantità di testi improntati a una resa biografica delle vicende di Lorca e vere e proprie cronache documentarie fatte di investigazioni, repertazione di materiali e tanto altro per cercare di poter scrivere in maniera più verosimigliante alla realtà quanto di drammatico accadde.

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Il punto dove probabilmente venne sepolto il poeta assieme ad altre persone giustiziate sommariamente nella campagna andalusa. http://politica.elpais.com/politica/2011/08/10/actualidad/1313000420_372889.html

La stampa spagnola ha llevado a cabo, ossia ha portato avanti, nel corso degli anni e in maniera sempre più attenta e scrupolosa in tempi a noi più vicini, un particolare interesse documentario verso gli ultimi istanti della vita dell’uomo, del luogo del suo assassinio (ancora dibattuto e non localizzato con certezza) e soprattutto del seppellimento. Persistono, infatti, considerazioni diverse in merito al luogo di sepoltura che negli ultimi anni alcuni gruppi ideologici che conservano la memoria del poeta sono giunti alla richiesta di scavo di alcune delle zone identificate con i materiali documentari per provvedere all’esumazione del corpo ed, eventualmente, ad esami di Dna. Ma tale direzione delle ricerche storiche, che debbono essere necessariamente condotte per poter far chiarezza e cancellare la possibilità della formulazione di piste revisioniste che ne infangherebbero la memoria, è stata ben presto sbarrata dalla famiglia García Lorca quando decise di non dare il consenso all’esumazione dei possibili resti del congiunto per motivazioni di carattere personale.

Alcuni studiosi hanno anche avanzato la possibilità che Federico García Lorca in effetti non si troverebbe sepolto in qualche recondito spazio della campagna andalusa dato che uno dei suoi ultimi amanti, l’uruguayo Enrique Amorim, grazie alle sue fornitissime possibilità economiche avrebbe provveduto alla traslazione (o al vero e proprio furto?) della salma fatta arrivare sino a Salto (Uruguay) dove oggi sarebbero conservate le sue ossa in una cassa murata all’interno del monumento in onore a Lorca. Posizione questa che ha avuto poca eco e che non è mai stata accreditata sebbene lo scrittore peruviano Santiago Roncagliolo abbia deciso di dedicare un intero volume, con documenti alla mano, a sostegno di questa tesi.[1] Senza ombra di dubbio restano documentati l’affetto e l’amore di Lorca per Amorim al quale dedicò pure dei bozzetti e con ampia probabilità una serie di poesie che hanno finito, poi, per costituire la raccolta di Poemas del amor oscuro, ma reputo azzardata (pur non avendo letto il volume di Roncagliolo) la sua posizione soprattutto alla luce di una impraticabilità dell’esumazione dei resti avvenuta in sordina dalla famiglia, dagli enti locali e dalla Spagna tutta.

imagesMa per ritornare ad Antonio Machado nella lirica citata ci troviamo dinanzi a una elegia che utilizza un tono indignato con parole dure, tese a fotografare l’attimo di dolore catturato nella viltà della fucilazione: “Mataron a Federico/ cuando la luz asomaba./ El pelotón de verdugos/ no osó mirarle a la cara […]/ Muerto cayó Federico/ -sangre en la frente y plomo en las entrañas”.[2] Il pianto che parte da Granada, dal luogo del tragico misfatto, si fa nazionale, internazionale e cosmico abbracciando quanti hanno indefessamente difeso l’ideologia repubblicana (democratica) contro il franchismo (il totalitarismo). Il dolore è pungente, totalizzante e disarmante, privo di retorica e le descrizioni lapidarie di Machado sono altamente visive, tanto che riusciamo a veder scorrere sotto ai nostri occhi le immagini dell’abominio. La seconda strofa del carme luttuoso che si intitola “El poeta y la muerte” è come un lento passaggio su uno stradello che ci incammina al camposanto. Il poeta ora non è più in compagnia del nemico, del torturatore, dell’annientatore delle libertà ma al contempo non è neppure solo: Machado trasmette qui un ultimo accorato tentativo dialogico di García Lorca; quasi non accettando la sua dipartita fa ancora parlare l’amico Federico in uno squarcio di conversazione profondamente lirica in cui il poeta appena deceduto si intrattiene con la Morte. Il crimine, come recita il titolo della poesia, accadde a Granada ma esso fu pianto in ogni angolo del mondo.

Pablo Neruda, con il quale García Lorca strinse una conoscenza piuttosto importante per entrambi durante gli anni di frequentazione della Residencia de Estudiantes a Madrid in una lirica a lui dedicata (prima della sua morte) lo definiva in maniera alquanto poetica con l’espressione sintetica di un naranjo enlutado[3] ravvisando nel granadino sia la componente più primitiva, naturalistica e popolare caratterizzante la sua appartenenza all’Andalusia, terra di zagare e profumi speziati, sia una infelicità o una turbolenza di fondo nell’animo del poeta (forse dovuta dalla critica situazione politica venutasi a creare in Spagna con l’avvento della guerra civile e il fatto che venisse stigmatizzato dalla cultura ufficiale o ancora la sua condizione di omosessuale di certo non apprezzata né consentita dalla società ultra-moralizzatrice del periodo).

Queste sono solamente due delle testimonianze alla memoria di García Lorca che debbono necessariamente essere tenute da conto quando ci si avvicina alla sua poliedrica personalità come avviene in questo caso in cui l’amico e poeta palermitano Emanuele Marcuccio pone alla mia attenzione due liriche ispirate e dedicate al poeta granadino. Sono poesie già di mia conoscenza sia per averle apprezzate in lettura, sia per averle commentate in almeno una presentazione dei libri dell’autore ed anche per essermi occupato delle relative traduzioni in spagnolo.

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Per uno come Emanuele Marcuccio che si è formato sui classici ed ha amato instancabilmente la poesia tradizionalista, si veda Leopardi, anima d’influenza notevole nella sua prima produzione e poi Pascoli e Carducci, aver posto l’attenzione nei riguardi di Federico García Lorca è cosa già di per sé notevole: sia per aver allargato lo sguardo verso una letteratura straniera, sebbene sia praticamente “sorella” di quella italiana, sia nello specifico per essersi interessato alla figura di un intellettuale come quello di García Lorca che ha al suo interno un universo di mondi tutt’altro che tradizionalisti e canonici. Di García Lorca in questi suoi due componimenti a Marcuccio non interessa tanto la sua produzione poetica (che dimostra, comunque, di conoscere per la scelta azzeccata e consona di alcune terminologie e simboli) né quella teatrale (García Lorca fu uno dei maggiori drammaturghi del secolo scorso, influenzato nel suo teatro da varie ispirazioni: dal surrealismo al comico-burlesco, sino alla serie dei drammi rurali, nonostante in Italia il suo nome venga richiamato spesso unicamente in relazione alla sua attività poetica), ma un evento determinante della stessa componente biografica dell’uomo: la sua morte.

García Lorca morì nel 1936, nell’anno che detta l’inizio di una dolorosissima guerra civile dove i repubblicani si scontrarono contro la frangia nazionalista dei militari appoggiati anche dai monarchici, dai carlisti e dalla Chiesa. Le tante battaglie che infuocarono il paese non furono solo dettate da una strenua difesa delle rispettive ideologie ma riguardarono per l’appunto anche la dimensione religiosa tanto che esponenti del bando repubblicano (socialisti, comunisti, anarchici, laici) provvidero anche a una serie di attacchi, saccheggi e distruzioni di luoghi religiosi con un gran numero di preti massacrati e giustiziati in processi sommari. Chi conosce l’universo poetico di García Lorca sa che esiste nella sua visione del mondo una dimensione religiosa, un Dio, spesso insito nell’ambiente che lo circonda sebbene eviti di appellarsi a lui, di invocarlo o di pregarlo in una maniera che ci consentirebbe di definirlo una persona animata da un sentimento cattolico. Sappiamo anche che dal punto di vista ideologico e per il suo serio impegno nel sociale che lo portava sempre a schierarsi in prima linea per la difesa e la tutela dell’emarginato, il poeta si collocava all’interno della dimensione anti-militare, anti-nazionale. I nazionalisti, strenui difensori di un concetto di moralità intoccato e devoti al potere dell’onore, si scaglieranno duramente contro García Lorca ritenuto un rojo pericoloso perché persona con un grande seguito e portavoce di ideali repubblicani, democratici. Ed è così che poco dopo le attività del teatro itinerante “La Barraca” ideato assieme ad Eduardo Ugarte sono stroncate e messe a tacere del tutto perché Lorca viene a rappresentare per i nazionalisti una spia comunista, un acerrimo nemico, profondamente temuto proprio per le grandi masse che lo apprezzano e lo seguono. Qualcosa di simile avverrà con la messa in scena dell’opera teatrale Yerma nella quale Lorca mette in scena la storia di una donna che, a causa della sua infertilità e della inaffettività e trascuratezza del marito, finirà per perdere la testa e rendersi colpevole di uxoricidio. Nell’opera, al di là del tragico epilogo, la finalità era quella di diffondere e inscenare un universo domestico in cui la donna (che nella visione dei nazionalisti deve essere assoggettata all’uomo, l’unico padrone, perché ad egli è inferiore) non solo non accetta i divieti coniugali che le impongono di essere relegata in casa e di non intrattenere conversazioni con nessuno, ma addirittura si arma della propria forza fino ad allora repressa ed affronta, con violenza, il marito, fino a vincerlo e ucciderlo. Sono contenuti, questi, estremamente pericolosi che mettono in scena un ribaltamento sconveniente per i nazionalisti nel modo di intendere la famiglia spagnola: non più il patriarca o padre-padrone che comanda e la donna che esegue, ma la donna che, stanca e sfiduciata, razionalmente portatrice di una visione ugualitaria, cerca ed ottiene l’equiparazione dei sessi, smitizzando i pilastri della società retrograda.

Perché García Lorca viene assassinato? È presto detto: perché è una persona temuta e fastidiosa per il neonato regime totalitario, perché è portavoce di ideali repubblicani nutriti dalla difesa della democrazia e dal rispetto delle libertà, perché è un intellettuale di spicco con una grande presa sulla società, perché con la sua letteratura (il teatro itinerante “La Barraca” e la trilogia drammatica) è portavoce di una società provinciale retrograda e dispotica in cui la donna è considerata inferiore, perché sfida lo stringente concetto di onore di impronta settecentesca, lo minaccia, lo de-costruisce e ne mette in luce le idiosincrasie nel suo periodo; perché è omosessuale e in quanto tale portatore di una stravaganza di fondo che non collima con la rettitudine e l’austerità del pensiero anti-liberale dei nazionalisti difensori dell’idea del “sesso forte”. Ma non è solo questo, infatti in tempi a noi più recenti alcuni studiosi hanno voluto leggere nell’omicidio di Lorca non il motivo ideologico-politico ben noto a tutti, quanto, invece, un terribile episodio di vendetta, un regolamento di conti tra esponenti di famiglie storicamente avversarie nella Vega[4] granadina. In particolare è Miguel Caballero Pérez il difensore di questa tesi che viene esposta in maniera documentata nel suo recente libro nel quale non manca di portare episodi concreti di animosità e vere e proprie lotte familiari per il controllo e il prestigio nella zona.[5] Questo per dovere di cronaca per quanti vorranno effettuare maggiori letture ed analisi in tale direzione ben tenendo in considerazione, comunque, che a tutt’oggi la pista più creduta e credibile, data per ufficiale, sia quella che vide Lorca assassinato per ragioni ideologiche (la sua adozione alla Repubblica) e per oscenità/discredito della morale (la sua omosessualità).

Per tornare ai componimenti di Emanuele Marcuccio è necessario osservare come il linguaggio tendenzialmente rilassato del poeta si faccia in queste liriche fortemente spietato, condensato nelle immagini e pregno di desolazione. In “Assassinio: Terzo omaggio a García Lorca”[6] (poesia scritta il 18 dicembre 1997) Marcuccio esordisce con un verso forte dal quale traspare vivida una suggestione olfattiva nauseante collegata da subito al tema della corporeità e del sangue (una delle immagini-simbolo nella produzione di García Lorca): “putrida vena”. Il Nostro però sembra volersi interessare qui, più che al fermo immagine di una scena di guerra in cui la morte è fagocitata dal processo di decomposizione del corpo che produce un olezzo “putrid[o]” alla definizione del paesaggio, cioè al tratteggiamento del locus che ospita la nefanda azione umana. È quello di uno scenario abbandonato, stepposo, arido e apparentemente privo di presenze umane; quell’ “orizzonte disseccato” è uno spazio-trappola nel quale il Sole, unico indiscusso sovrano e il silenzio dei campi sembrano eludere ogni altra presenza che, invece, si farà viva e in maniera alquanto sadica nel corso della lirica. L’occhio del Marcuccio si posa con meticolosità negli “angoli” di quella campagna che apparentemente è una campagna comune e che non ha nulla di particolarmente rilevante se non fosse che i nardi (fiori che pullulano di vita nelle poesie lorchiane[7]) vengono colti nel loro “chiacchiericcio inconsueto”. Sono i primi testimoni del massacro, la natura è pavidamente spettatrice dell’abominio che di lì a poco si consumerà dinanzi ai propri occhi, impotente e addolorata essa stessa. Le “nuvole di fango”, se si eccettua il verso d’apertura, è la prima immagine perturbante che interviene nella lirica a descrivere un cielo coperto e minaccioso, ben diverso da quel sole accecante che il lettore ha potuto cogliere, non nominato, nei precedenti versi che descrivevano un “orizzonte disseccato”. Inizia in questo modo la parabola degradante della poesia: Marcuccio costruisce in primis con soverchia attenzione il setting dell’azione passando poi a connotarne con particolarità alcuni degli elementi che lo compongono sino a che il cielo sembra abbuiarsi di colpo e farsi di “fango”, indistinto, melmoso, viscido e pesante; il grigiore vacuo del cielo lascia ben presto il posto a quello ben più doloroso delle munizioni d’artiglieria colte nel momento del fuoco. Il silenzio della campagna prima armonizzato dalla presenza di un lieve “chiacchiericcio” dei nardi, ora è rotto per sempre in maniera irreparabile. I “piombi infuocati” sono stati azionati e hanno colpito i bersagli.[8] È il momento della morte fisica del poeta, della sua caduta scomposta a terra, faccia sull’erba secca, della fine delle speranze e al contempo un ammutinamento della natura che, indifesa ed oltraggiata, non è capace di osservare il sangue che cola a terra.

La poesia è sapientemente costruita tenendo in considerazione un’ampia realizzazione temporale che si delinea in un prima della fucilazione e in un dopo. Il post-mortem lorchiano è investito da una “alba azzurra” che ha perso, però, la coralità autentica della natura e il conforto del cantore del popolo ed infatti essa appare “solitaria” quasi da stonare con quella scena di morte che si è consumata nelle ore precedenti sotto di essa. Tutto a questo punto resta galleggiante nell’indefinitezza, nell’impossibilità di caratterizzazione, ora che è morto il poeta che più di ogni altro aveva cantato la Terra: l’alba è “solitaria” e anche il crocevia nei pressi dei luoghi della tragedia è “ambiguo”. Sia  perché, come detto sopra, il luogo dell’esecuzione di Lorca non venne mai identificato con indubbia certezza e permangono ancor oggi posizioni discordanti in merito, sia perché è inutile dinanzi alla Morte che esacerba dolori e sconfigge il tempo utilizzare un metro toponomastico: non ha senso identificare quale sia il crocevia della Morte perché in ogni spazio ora si rammenta il lutto e ci si strugge.

Marcuccio mostra di aver letto con profondità le liriche del Nostro e di conoscerle con doviziosità, soprattutto nel momento in cui mostra interesse verso la componente cromatica degli elementi, aspetto che costituisce uno dei nerbi costitutivi della liricità lorchiana. Ed ecco che dopo il giallo accecante dei campi “disseccat[i]”, il grigio scuro delle nuvole, l’argento pesante del piombo fuso, il rosso dell’incandescenza dei colpi d’arma da fuoco e del sangue, sopraggiunge prima l’azzurro a rischiarare l’ambiente come una sorta di purificazione ed ancora, la luna nel suo “riverbero di verde”. La luna quale simbolo nella “mitologia” lorchiana è sempre sintomo o sinonimo di morte così come lo è il verde: si pensi ad Adela in La casa de Bernarda Alba che, contro il parere della madre che la obbliga a vestire il lutto per la morte del padre, decide di indossare l’abito verde e deroga a una serie di atteggiamenti che le sono stati imposti tanto da divenire una delle “ribelli” lorchiane più note. Chi conosce il dramma sa anche che a dispetto di tanto vitalismo ed energia (altro significato del verde visto nel cambiamento e nella fertilità) al termine la ragazza troverà la morte in una delle scene più commoventi dell’intero teatro del Nostro.

Ed è così che in chiusura, dopo aver tratteggiato l’ambiente naturalistico che accoglie la morte e avendoci fornito l’immagine sonora della fucilazione, che Marcuccio ritorna a serrare le fila sul corpo martoriato del poeta. I suoi “occhi di fumo”, ormai vacui ed eternamente incantati, privi di lucidità e di movimento sembrano rilucere sotto quella luna argentea e rimandare l’errore sperimentato negli ultimi istanti di vita. La luna è così testimone di una morte dolorosa che ogni notte, con il suo lento incedere nel cielo, sembra riproporsi con la sua inaudita ferocia. Quegli occhi svuotati, ormai fatti cenere rappresentano lo sguardo mitico di un uomo che ha combattuto con la parola in difesa del diverso e che ha ricevuto l’oscuramento dell’esperienza visiva quale condanna estrema, proprio lui che era affranto di luce e signore indiscusso nell’utilizzo della tavolozza dei colori.

images (1)Nell’altra poesia lorchiana di Marcuccio (“Omaggio a García Lorca”, scritta l’1 maggio 1997)[9] ritroviamo il livore del colore azzurro, ora legato all’immagine muschiosa della felce a descrivere uno scenario naturalistico più paludoso ed umido, differente rispetto al precedente in cui l’azione bruciante del sole aveva prodotto campi “disseccat[i]”. Pur condividendo una sintassi aspra e tagliente in linea con la durezza degli elementi evocati, questa poesia si discosta dall’altra per avere maggiormente i connotati di una vera e propria elegia. La lirica infatti non fotografa il momento della fucilazione, del trapasso dell’uomo, ed ha piuttosto la fisionomia di una commemorazione nei tempi successivi all’assassinio: si parla di “autunno vaporoso e nodoso” benché Lorca venne ucciso nell’estate del 1936 ed è da intendere, allora, il ricordo doloroso che Marcuccio ne fa attraverso il tempo, ripensando all’atto nefando che provocò la morte del poeta. Non a caso è richiamato il “rammarico dell’ormai svanito”: a questo punto la storia è stata scritta e non c’è niente da fare se non tributarne il ricordo (diversamente dall’altra lirica che, invece, verseggia l’accadimento nefasto quasi in presa diretta). Il sangue non è liquido e neppure caldo, non sgorga dal corpo, i zampilli non imbevono la terra (come avveniva nell’elegia che Lorca dedicò all’amico e torero Llanto por Ignacio Sánchez Mejias) poiché il sangue si è rappreso, il sole lo ha seccato e il trascorrere del tempo lo ha “coagulato” privandolo della sua materialità fluida da divenire roccia di una vita ormai tramontata. E conseguentemente segue il ricordo visivo del momento dell’esecuzione con gli “schizzi incandescenti” di vita del poeta che, trivellato da colpi alle spalle, finiva per esalare gli ultimi respiri. La terra si è fatta “dura” perché le stagioni l’hanno appiattita, impoverita, sfruttata ma anche perché è l’uomo che l’ha esacerbata e oltraggiata con l’azione ignominiosa e perché è lui ad essere duro (cinico ed insensibile). La vita, vista nel regolare scorrere dei fluidi, ha subito un arresto che l’ha condotta a un processo di deumidificazione e vera e propria corificazione. Solo il cielo, allora, proprio come avveniva nella lirica precedente, sembra mantenere il suo stato di materia, vacuo e aeriforme, uno spazio incontaminato che, però, fa da cappa stagnante a quanto sulla terra accade. L’accecante luce di un “ardente divampamento” sembra quasi il riflesso di un rogo disumano che ha la sembianza indistinta di una forma ectoplasmatica dotata di luce propria, impossibile da concepire che marca il luogo della disfatta e della viltà umana.

Le immagini costruite dal Marcuccio, la “putrida vena”, le “nuvole di fango”, gli “schizzi incandescenti”, l’ “ardente divampamento”, apparentemente stridenti perché costruite spesso su sistemi di sineddoche e sinestesie trasmettono con vividezza la scena di dolore e sono altresì capaci di fare risaltare dimensioni sensoriali quali l’udito nel boato del fucile, la caduta, goffa, del corpo a terra e di far echeggiare quel silenzio massiccio e pungente che come un manto torna a coprire la scena dopo l’oltraggio al mondo della natura. La meticolosa resa visiva delle immagini tanto da poter parlare di un concretismo materico iperrealista, contribuisce nettamente alla trasposizione di un sentimento profondamente indignato ed offeso verso lo scempio perpetuato. I tragici quadri paesaggistici ed emozionali si fanno così proclami di una ingiustizia dolorosa dovuta alla messa al bando delle libertà fondamentali e al contempo costruiscono visivamente un manifesto convinto alla lotta non violenta e alla salvifica confessione nella Parola.

LORENZO SPURIO

Jesi, 10 Agosto 2015

[1] Santiago Roncagliolo, El amante uruguayo. Una historia real, Alcala Grupo Editorial, 2012.

[2]Ammazzarono a Federico/ quando la luce spuntava. Il plotone dei boia/ non osò guardarlo in faccia […]/ Cadde morto Federico/ -sangue alla fronte e piombo negli intestini”.

[3] Un arancio in lutto.

[4] Pianura.

[5] Miguel Caballero Pérez, Las trece últimas horas en la vida de Garcia Lorca: el informe que da respuesta a todas las incognitas sobre la muerte del poeta: ¿Quién ordenó su detención?, ¿Por qué le ejecutaron?, ¿Dónde está su cuerpo?, La Esfera de los libros, 2011.

[6] Emanuele Marcuccio, Per una strada, Ravenna, SBC Edizioni, 2009, p. 75.

[7] Si legga ad esempio l’incipit del “Romance de la luna, luna”: “La luna vino a la fragua/ con su polisón de nardos” (“La luna arrivò alla fucina/ col suo paniere di nardi”).

[8] Anche se ci interessiamo alla sorte del poeta va osservato che venne fucilato assieme ad altre persone che vennero poi gettate in un’unica fossa.

[9] Emanuele Marcuccio, Per una strada, Ravenna, SBC Edizioni, 2009, p. 74.