Categoria: Rivista “Nuova Euterpe”

N.E. 01/2023 – “Il paradigma cristologico nella poesia di Amelia Rosselli”. Saggio di Gino Scartaghiande

gyro devocet aerio

(Catullo, 66, 6)

Premessa

La presente postilla fa seguito al questionario sulla poesia propostomi da Lorenzo Spurio e pubblicato con le mie risposte sul numero 32 di “Euterpe” del dicembre 2020. Vi riprendo specificamente la domanda “Che definizione si sente di dare di poesia?”, a cui cerco di rispondere da un punto di vista rigorosamente fenomenologico e tenendo presente il titolo/tema suggerito dalla redazione per questo primo numero del nuovo corso della rivista: “I libri: lo specchio dell’io”. Lo svolgimento verte attorno all’idea di libro-libellum-libellula su cui credo si imperni l’opera di Amelia Rosselli. Ne rivisito ascendenze dal “novum lepidum libellum” catulliano; dalle tradizioni liturgiche orali preabramitiche; dalle litanie senza parole medioevali; dal senso pittorico polittico dell’arte italiana e straniera, di tutti i tempi e luoghi.

I

A ben vedere, e con il girare un po’ più alla larga sulla domanda, direi che la quête, la questio, la ricerca, il ritrovamento, sono di già altrettante componenti essenziali della poesia, percepita nella sua totalità e nel come lei stessa si pone. Una ulteriore didascalia su di essa, una chiosa, o anche un commento, a non altro potrebbero condurre che alla segreta decrittazione, e seppure l’eco, di quel capro espiatorio, sofferente, ma alla fine gioioso, che lei stessa è. E che mentre corrisponde alle nostre attese di una vera e salvifica bellezza, subisce puntualmente la violenza che di un suo uso improprio l’artefice cattivo, ovvero insano – quel vesanum poetam di oraziana memoria (Ars poetica, 455) – è coattamente spinto a farne in quanto suo mitico antagonista.

Ed oramai, con troppi poeti borghesi, è stato compiuto un errore ermetico, proprio in quanto mis-fatto mimetico, ovvero la proposta di un’arte mitica, non effettuale. Ed è quasi per un “nonnulla” – una doppia negazione che afferma – che Amelia Rosselli riesce a neutralizzarne la carica distruttiva – in ispecie dell’ermetismo nostrano – innalzando tra il 1958, centenario di Lourdes, e il 1979, la sua Croce, di cui La libellula (1958) è il patibulum e l’Impromptu (1979) lo stipes. Quest’ultimo, nella stessa posizione apicale dell’INRI, riporta il proprio incipit –“Il borghese non sono io”–  quale decrittazione fenomenologica di quell’ acronimo latino.

Ritorna così, entro l’abscondita effettualità della poesia, l’originale tetragramma del Golgota, come sappiamo scritto oltre che in latino anche in ebraico e in greco, in qualità di fenomeno dell’impronunciabile nome di Iahvè. Anche Amelia non lo pronuncia, ma ne afferma la presenza tramite una doppia negazione – che è anche una doppia sospensione, ovvero epochè fenomenologica – quella del borghese che nega Dio, e quella di sé stessa che non è il borghese. Come se Iahvè stesso, tramite l’incipit di Amelia, venisse ad affermare il proprio nome manifestandosi non per quello che è – “Io sono colui che sono” – ma per quello che non è. L’incipit di Impromptu non è altro così che l’ineffabile nome di Jahvè già contenuto nel tetragramma INRI, a leggere quest’ultimo con le iniziali in ebraico, e ovviamente da destra a sinistra1.

E anche il senso del “rullo”-Libellula di Amelia è “davvero non cinese, anzi cristianissimo, ispirato al tema della giustizia ebraica”, come lei stessa ci dice nelle Note a «La Libellula» nell’edizione SE (1985) del  poemetto. Tale sua abscondita lettura porterà questo primo “libello” di Amelia ad essere quell’intarsio-patibulum, quel “volatile”asse orizzontale della Croce, che, prima levitando qui e là entro il corpus rosselliano, con il frammento del ’62-’63 apparso su «il Verri», e dopo la sua prima pubblicazione integrale su «Nuovi Argomenti» del gennaio-marzo 1966,  e il quasi occultamento in apertura del mare magnum della Serie ospedaliera del ’69,  acquisterà poi, stavo dicendo, piena visibilità solo con la citata edizione SE del 1985, quale libro a sé stante, pur con la coda di 31 testi tratti da Serie ospedaliera, allorquando, nel suo volo su di lui,  potrà inserirsi nel cuore stesso dello stipes–Impromptu, scritto nell’inverno del 1979 e già pubblicato nel febbraio dell’81 per farsi trovare pronto ad accoglierlo, tale “libello” maggiore, nel suo definitivo asSEtto cruciale. Reiterandovi lo stesso nome della casa editrice SE, una volta messe tra parentesi tutte le realtà contingenti, quale essenziale parte dell’opera verbale di compimento fenomenologico, anche nel suo rivolgersi geopolitico Sud-Est verso Gerusalemme, il proprio Golgota.2

La poetessa Amelia Rosselli

Così come lo stesso fenomeno occitanico di un abscondito nome dell’Immacolata Concezione, aveva già portato i poetae novi di Sicilia e di Provenza a cantarne la bellezza sub specie di donna angelicata, fino alla conchiusa preghiera alla Vergine di Dante e di Petrarca. E in quello stesso giorno dell’11 febbraio, giorno dell’apparizione di Nostra Signora e della tragica morte di Amelia Rosselli e di Sylvia Plath, troveremo le due poetesse ai piedi dei Pirenei, in quella stessa grotta, con tutto il carico dell’interdetto della modernità, ma come a risolversi comunque in quella origine occitanica, in quell’identico sé, da cui s’era mosso tutto il giro occidentale della poesia.

L’antico catasterismo callimacheo della Chioma di Berenice, viene così di nuovo ad una ipostasi terrena ai giorni nostri, dopo essere stata già fonte d’ispirazione per le nuove forme grammaticali scritte di Arnault Daniel e Iacopo da Lentini. La chioma in effettinon è mai stata separata, fosse anche solo per nostalgia, dal vertice della sua Regina; vuoi da Berenice stessa che l’aveva offerta in voto alla propria madre deificata Arsinoe II Zefirite, vuoi dai poetae novi latini che da essa, tramite Callimaco, ricevono la possibilità di ricongiungersi alla tradizione lirica greca; vuoi, nei cantori siciliani e provenzali, come riverbero del nome di Maria per il catasterismo della propria donna dentro. E anche per essi, come già in Callimaco, la formadei loro piccoli suoni ha l’ufficio di una eguale offerta votiva di sé, come di preghiere d’amore, ovvero supplicanti litanie, e nel contempo ringraziamento per i doni ricevuti da Madonna.

Al compimento della questio, quale preghiera, o litania, concorre nei poeti fra Due e Trecento questa nuova forma di scrittura fatta di piccoli suoni che culminerà nei sonetti e nelle canzoni di Dante e di Petrarca, non senza essere repleti ovviamente di tutta quella scientia crucis cui aveva esperito la Mater Dei. Ipostasi dolorosa cui ritorna d’emblée, sospintavi dalla tragicità della Storia, Amelia Rosselli allor che tiene fra le braccia il figlio morto Rocco Scotellaro: “Dopo che la luna fu immediatamente calata / ti presi fra le braccia, morto”3. E prima ancora, in qualità di figlia, il proprio padre assassinato Carlo.  

Di “primato della litania” nella poesia di Amelia Rosselli – ovvero, aggiungo io, di un canto bellico di antichissima ascendenza biblico-angelica quale fondamento musicale a doppia voce che si apre nel contrappunto barocco di un terzo distale – parla Arnaldo Colasanti, come della “vettorialità di uno spazio” che proprio nel rigido, immobile e reiterato rigore grammaticale della scrittura fa sì “che la musica stabilisca un moto perpetuo”, una sorta di suo eterno e salvifico infinito. Nello specifico Arnaldo Colasanti commenta un testo di Variazioni Belliche, “Dopo il dono di Dio vi fu la rinascita. Dopo la pazienza”, intervenendo nella trasmissione radiofonica Paesaggio con figure, incontro con Amelia Rosselli condotto da Gabriella Caramore4.  

È proprio questo spazio musivo baroco, già culminante nell’antitesi del “et ardo, et son un ghiaccio”di Petrarca CXXXIV, il vettore emanante della parola-idea, ed è “perpetuo”in quanto “speranzoso”sempre, e anzi, come suonano gli ultimi due versi del testo di Amelia: “Speranzosi barcolliamo fin che la fine peschi / un’anima servile”.  E sono, tali ultimi due versi, finalmente secreti quali resina liberatoria, che libera cioè, dopo una spossante fuga attraverso pareti di reiterata fissità grammaticale, tutto il profondo contenuto e significato del testo, a lungo trattenuto dal moderno interdetto.

Che poi non sarebbe altro, questa “anima servile”, che la teoria veterotestamentaria del servo di Dio in Isaia, e nell’arte quel sacrificio di sostituzione che di dovere l’artista ha da compiere su se stesso e che nella sostanza è quanto proclamato da Lautréamont nel primo dei suoi Canti di Maldoror: “Je parerai mon corps de guirlandes embaumées, pour cet holocauste expiatoire”. E tale pervenuto ad Amelia, “cet holocauste expiatoire”, quale luminare eco di molteplici fasci biblici di luce-or, di forza credo già durante i suoi giovanili campeggi estivi nel Vermont, ancor prima che rintracciasse come lei stessa ci ricorda, una copia del libello ducassiano, tradotto in italiano sotto forma di poemetto, su di una bancarella romana, quale evento scatenante l’ispirazione di Libellula.

Proprio vicinissimo alla mansarda di Amelia di via del Corallo, precisamente in via di Parione, aprirà i battenti nel 1977 la libreria Maldoror di Giuseppe Casetti, che terrà a battesimo Francesca Woodman, proveniente da New York, con le prime esposizioni delle sue foto, oltremodo caravaggesche. Il tutto nel maggior coacervo barocco della Piazza Navona di quegli anni.

Dei libri, delle cose in sé, come fiotti d’acqua in un bicchiere di finissimo, trasparente cristallo, sono ad un tempo contenente e contenuto, scritture a mo’ di ipostasi di altrettante sefirot, strumenti di Dio, illuminazioni senza limiti, presenza di quell’infinito ein soft biblico, vento o soffio come quello che tra le piante ricolma di pienezza Giacomo Leopardi, e che investe qualsiasi oggetto senza cambiamento della propria forma ed essenza.

II

No. Se, come ho modo di credere, la poesia è persona che assomma in sé storia e geografia secondo emanazionidi un suo rigorosissimo fenomeno, è di già nel Vermont che Amelia viene dapprima raggiunta dal faro-lanterna della Montevideo-Monte dell’orao, patria di Isidor Ducasse; da quel “ver luisant” del primo canto degli Chantes, che nel Ver-mont di Amelia diventerà la sua Libellula-lucciola.

È Isidor Ducasse che le annuncia l’Idea della parola, veicolata poi da una lunga linea sud-nord del continente americano, tanto meravigliosa quanto adimensionale, che passa per i cotonifici della Nouvelle-Orleans di Edgar Degas, precursore e altro padre pontificale dell’anima-tutù del “volatile”, nonché ligneo poemetto-patibulum di Amelia; risale poi, tale faro-lanterna, per gli studi sui sonetti “delle prime scuole italiane” degli Spazi metrici rosselliani cui aveva riguardato dapprima il giovane Eliot da una finestra della Smith Accademy di Saint Louis –“Wen we came home across the hill / No leaves were fallen from the trees”5 – fin su nelle vallate del Vermont, sui verdi altipiani dove durante i camp estivi un’adolescente Amelia mungeva mucche, andava a cavallo, pitturava fienili, si bagnava nei “fiumiciattoli”, vedeva la notte illuminarsi di lucciole, e di giorno tra le acque l’iridescenza delle libellule.

Di quelle esperienze dirà nell’intervista radiofonica sopra citata: “volevo diventare se possibile […] agricoltore”. Già nel Vermont era diventata una contadina del Sud, prima ancora dell’incontro con Rocco Scotellaro, e cioè si preparava a quel sacrificio di sé, che per l’artista equivale al diventare contadino, secondo una derivazione dantesca, da Comoedia, canto della villa, e cioè portatore di un canto remisus et humilis, che Dante fonda sull’autorità del sermo rusticus oraziano, e che arriverà fino agli ultimissimi versi dell’Impromptu di Amelia: “ E se paesani / zoppicanti sono questi versi è // perché siamo pronti per un’altra / storia”.

Un canto remisus et humilis, contenente un’“altra storia” e da essa contenuto, che la fa da padrone anche sul dato stilistico-grammaticale già in Dante, dove troviamo un essenziale sconvolgimento della classica ripartizione fra tragico, comico ed elegiaco potendo essere d’uso il sermo humilis nel trattar della tragedia e quello altissimo, superior, nel riguardare il più felice, ovvero comico esito del Paradiso. Un canto che contiene in sé perpetuamente l’essersi dispogliato di ogni addentellato mitico, una volta riconosciuto, oltre ogni illusione, quanto il mito stesso uccida e richieda, letteralmente e fuor d’ogni metafora, vittime, non altro che l’intera umanità dei diseredati.

Per contro, il sacrificio dell’artista contadino è un efficiente rito espiatorio di sostituzione, e tutta l’arte non è altro che questo offrire sé stesso come vittima regale – si ricordino il primo re storico di Atene, Teseo, e il sacrificio volontario del proprio padre Egeo –al posto di quei giovinetti che nel labirinto cretese vengono dati in pasto al Moloch del successo, in ispecie al mito letterario di una morte famosa, quel “famosae mortis amorem”, già stigmatizzato da Orazio (Ars, 469) il cui prezzo poi graverà sull’intera umanità.

Tale mito-mostrum da vincere non è altro che quello stesso a cospetto del quale nasce e si sostiene ogni formad’arte, come ci ha dimostrato mirabilmente il canone del sonetto lentinese, a fronte sia di un siciliano mostrum-polifemico – nel nostro caso un rosselliano “Otello siciliano” su cui Amelia impernia il suo Sleep-fuga – sia nel contrasto con l’ideologia epicurea di Federico II; come pure, in ambito provenzale, il distinguersi, il prendere le distanze di Arnault Daniel da una Montpellier già in balìa del più inveterato gaudentismo universitario.

Sono queste le origini siciliane di Amelia, cui lei teneva enormemente. È stata concepita a Lipari, come non manca occasione di ribadire, da dove lo stesso suo padre Carlo aveva attuato la sua mirabolante Fuga in quattro tempi. Quella stessa che Amelia realizzerà nel fenomeno di una sola parola-idea, Sleep, che sarà quel suo “giro del pane”, o “panegirico”, o “rullo cinese”, in cui è contenuta fin dal concepimento tutta la sua esistenza, e da cui attua il proprio contrappunto di fuga nel concentrico infinito della parola, e verso la concezione di un’altra immacolatezza, da cui forse già una volta era stata toccata ma che è pur sempre da riconquistare: paris-lipari / pari-sleep. La scossa vulcanica liparota le dà anche, a suo buon uso, energia per simile impresa, così da poter capovolgere di nuovo tutto il metro grammatico della modernità.

Il qualmetro grammatico, sotto la cui egida possiamo riunire poesia e musica, scrittura e teatro, così come l’età classica ce lo aveva tramandato, aveva di già subito uno scossone assoluto nel Medioevo con l’avvento del cristianesimo, allorché i tre generi poetici, tragico, comico ed elegiaco, andarono escatologicamentee di fatto via via sussunti verso le finalità del secondo, quello comico.

Comoedia è titolo dantesco che si va costituendo di già durante tutto il Medioevo, Dante non fa che portarlo a maturità rivelandone, al contempo e all’interno stesso della propria opera, tutta la contraddizione con la più canonica classificazione retorica dei generi. Il fatto definitivamente esplicitato, anche se pur sempre presente nella tradizione poetica di tutti i tempi, è il fine comico sussunto dalle arti di “perducere ad felicitatem” l’umanità intera già“in hac vita” (Dante, Epistola XIII). Compito per il quale sarà infine di un rigore del tutto felice l’esito della risorta poesia o “metro grammatico” moderno, quello per dirla con Petrarca rinato “apud Siculos” (Ad Socratem suum, Familiares,I,1).

La stessa Comoedia nel suo fenomeno si basa, per usare ancora le parole di Arnaldo Colasanti a commento del testo di Amelia ed estendendole alle origini stesse della poesia moderna, su di “una logica non della rappresentazione, non del senso, ma della esibizione grammaticale”, intendendo tale esibizione grammaticale quale mostra da parte della grammatica di un “altro moto” all’interno di una sua fissità, documentabile quale moto effettuale che Amore stesso detta al poeta e che pur potendo essere rappresentato e significato resta non-compreso e non-rappresentato anche da parte di coloro che “per prova” ne hanno fatto esperienza. La quale esperienza il nuovo metro grammatico può solo esibire in un suo infinito approssimarsi al proprio oggetto, ma senza mai coincidere perfettamente con esso-lui.

Tale è il rigido canone grammaticale stilnovista donde Dante inizia il suo viaggio ultraterreno, che ha come meta l’ineffabile. Anche queste categorie si possono universalizzare ovviamente, essendo sempre identico il portato dell’ispirazione artistica in tutti i tempi e luoghi.

È il dato univoco di una loro esplicitazione personale nell’ambito di una cattolicità confessionale il fatto nuovo che sorge con il medioevo cristiano; il teatro dell’anima, la sua rappresentazione, si riducono quasi a zero, in favore della testimonianza di una presente esperienza fenomenologica del Logos trinitario cristiano. Si pensi alla Trinità di Brunelleschi in Santa Maria Novella, al suo essere una liturgia, e attraverso di essa un lavoro fatto per il popolo.

Allorché per Amelia questo “moto” si attua modernamente quasi attraverso un automatismo grafico-modale, come da antichi modi ecclesiastici, ovvero liturgici, della musica medioevale. E come questi, vengono poi ad aprirsi, quasi per un loro “effetto paradossale” dice ancora Arnaldo Colasanti, in una “spazialità” ulteriore, come tra le pareti di un fermo innalzarsi delle masse d’acqua del mare, lo spazio salvifico per il popolo ebraico in fuga verso la libertà.

Sono acque che un’alga tinge di rosso, ma se passaggio può esservi è dovuto al sangue dei martiri. Perché ogni cosa si paga, secondo quel precetto di Lucilio al giovane Albino per cui la virtù è conoscere il giusto prezzo per le cose in mezzo alle quali ci troviamo e viviamo, “praetium persolvere quis in versamur”6.    

Tale punto di fuga delle arti è pienamente di un portato/portante orante, e ancor più in Amelia attinge ad un formulario sacro, ancorato più alla presenza di un Logos effettuale ripeto, che non ad una logica della sua rappresentazione, o del senso di lui. E non è altro, per l’appunto, che una litania, la quale da una parte sussume il metro grammatico classico avvolgendolo in una modalità polittica medievale; e dall’altra tutti gli esiti formali della modernità, financo l’automatismo surrealista, a quella modalità polittica medievale assoggettandoli, e facendoveli coincidere.

Che la forma polittica sia originariamente quella di un libellum dalle molte pieghe aprentesi e chiudentesi a piacimento, riporta immediatamente il titolo rosselliano in ambito catulliano, al suo “lepidum novum libellum / arida modo pumice expolitum” (Catullo, 1,1-2), non senza il corteggio di una significativa messe di fenomeni consonanti con la mineraria Lipari rosselliana e l’excrucior del carme 85; lepidum, Lipari, pomice, expolitum, excrucior. Dove il sacrificio amoroso dell’odi et amo, è già programmato nella macchina dolorosa dell’arida pumice, dell’essersi appena ripulito, e fattosi atto ad invocare la propria protettrice, “o patrona virgo” (Catullo, ibidem, 9).

Amelia sarebbe così la pittrice musicale di un polittico che abbraccia tutta la Storia, con la Croce centrale dei suoi due poemetti e i pannelli delle altre sue opere attorno di essa. Una sorta di Santa Ildegarda di Bingen della modernità per universalità e profondità di interessi, in un percorso convertente che è pure il simile della fenomenologia di Husserl, di quello attuato da più d’uno fra i suoi discepoli, ed esemplarmente da Edith Stein nel ritorno dalla fenomenologia al tomismo. E tutto ciò preservando il contenuto, anzi esaltandolo. Perché la problematica legata al canone musicale “non è solo metrica o ritmica ma di contenuto”, sottolinea Amelia di seguito alle parole di Arnaldo Colasanti.

Detto tra parentesi, proprio l’insieme dei due poemetti di Amelia contorniati da tutte le sue opere a formare un polittico – si tratta di veri e propri insiemidi lasse-sequenze medioevali, che hanno cioè come nucleo fondante le litanie post-liturgiche della Messa dai primi secoli fino al XII-XIII, lì dove la musica senza parole è sostenuta da vocalizzio memorizzata da un pacchetto di prosodie schematiche preparate ad hoc– affonda lontanissimo le proprie radici in tutta la Storia umana.

“La santità dei santi padri”, che è l’incipit di Libellula, è appunto una formula ipocoretica, ovvero vezzeggiativa, avente anche quella funzione iterativo-mnemonica quale ritroviamo nell’epica greca, già presente in quelle varie realtà cultuali che vanno dall’antico Egitto a tutto il bacino mesopotamico in cui, è bene ricordare, non mancavano ispirazioni monoteistiche pre-abramitiche, si pensi all’idea monoteistica del faraone Akhenaton (metà XIV secolo a. C.) o al principio del dio unico del persiano Zoroastro. E di fatti non c’è nulla nella poesia universale di più antico di questo incipit-formulario rosselliano –“La santità dei santi padri” – precipitatoci addosso, a noi moderni, direttamente dalle fonti orali del Genesi, a testimonianza di quella  reazione  cultuale che portò gli ebrei nomadi  tra l’Alta Mesopotamia e l’Egitto, al riassorbimento dell’ideale del deserto in quello ecclesiale, fino alla formazione dell’edah Israel, la chiesa di Israele, sorta attorno alla tradizione profetica pre-mosaica, quella appunto della  “santità dei santi padri”, partendo dalle antichissime iscrizioni religiose assire  di parentelacon la divinità , del XX secolo a. C., fino ad arrivare al “Codice di Santità” e alla “Legge della Santità” di Levitico 17,26, nonché 1,7, dove la Santità  “è legata con il potere di sacrificare nel Tempio”.

Va da sé che Libellula nella quadruplice simmetria delle sue ali, che sempre ricordano il momento rotativo fisicodello spin e dello spinore, è in tutto e per tutto anche un angelo babilonese. E non sorprendono affatto, questi carotaggi culturalmente abissali, in un lignaggio ebraico, quale quello dei Rosselli di Livorno, come pure da Livorno l’altro dei Modigliani, memore anch’esso, attraverso l’arte scultorea di Amedeo, dei “pilastrini di bellezza” di Babilonia, quei piccoli obelischi votivi al deo Marduk, messi davanti le porte a protezione delle case, e portanti di notte lucerne illuminate. A Marduk molti studiosi fanno risalire l’origine extra-olimpica di Apollo.

Amedeo Modigliani che, detto per inciso, sarà lo scultore discobolo che lancerà ad Amelia quei Canti di Maldoror che portava sempre in tasca; fino a farglieli ritrovare su di un vecchio banco di Roma, come ispirazione scatenante, ovvero liberatoria, per la sua Libellula.

Il fatto è che l’antica grammatica, irrigidita ancor più in scale modali ecclesiastiche nel Medioevo era proprio in quanto tale quel vivo legno atto a secernere tanto contenuto. Ed era pur sempre quel pino della Colchide, quale persona viva, che parla a Catullo (ait) in forma di Phaselus ille, sospinto nelle acque del Garda. Echi collodiani sono pur presenti, laddove è un figlio che parla.

E tale sua rigidità lignea di persona viva dicevamo, l’arte grammatica ha rifulso nei suoi poeti, se già Catullo ne aveva tratto quel suo excrucior–patibulum dell’odi et amo; e per Amelia è stato il mezzo per ritrovare classicamente, rivoltandosi da ogni gratuita modernità surrealista, il profondo tesoro di un proprio excrucior, da essa tanto ricercato: “Io non so / quale vuole Iddio da me, serii / intenti strappanti eternità”7  e poterne parlare sempre il contenuto. Amelia non cerca l’eccezione, ma piuttosto la regola, e la trova.

Di necessità, e purtroppo, l’arte grammatica viene uccisa tra Otto e Novecento dall’ideologia positivista, il suo contenuto vilipeso, l’albero tagliato, fatto a pezzi. Collodi si trova davvero tra le mani un ciocco di legno morto, una grammatica defunta. Ed è giocoforza ricominciare dalla sua riesumazione: “Pinocchio col suo bravo abbecedario nuovo sotto il braccio prese la strada che menava alla scuola”. Ma non più di una scuola di Stato si trattava, bensì di quella di un padre-madre desolato. Funzione di lingua attonita-atonale ripresa da Amelia e presenziata nella sua partecipazione al Pinocchio di Carmelo Bene (1961). 

Emanuele Conegliano, meglio conosciuto col nome preso da converso di Lorenzo da Ponte, discendente da una comunità ebraica di Conegliano – sembra che il papà Geremia avesse sposato, dopo la morte della prima moglie Anna Cabiglio, madre di Lorenzo, una Rachele Pincherle – già sui ventuno anni insegnava retoricaal Collegio Marconi di Portogruaro. Emigrato negli Stati Uniti, si stabilisce a New York dedicandosi all’insegnamento della lingua e letteratura italiana e aprendovi una propria libreria; nel 1825 diventa professore di italiano alla Columbia University a Manatthan.

Un secolo e passa dopo, tra il 1941 e il 1945, durante il suo soggiorno nel sobborgo newyorkese di Larchmont, Amelia si recherà una volta a settimana a lezione di italiano dalla nonna, Amelia Pincherle Rosselli; “ricordo che andavo con la mia bicicletta dall’altra parte del villaggio, o cittadina, di fronte a Long Island, a tener su l’italiano con studi su Dante presso mia nonna”, (Paesaggio con figure, cit.).

Una Libellula dunque partita da Montevideo sotto forma di lucciola nella notte e che risalendo il subcontinente americano arriverà a New Orleans dove Degas le appronterà la bellissima anima-tutù, trasmutandola in libellula e rinviandola  poi a Saint Louis tra il Missouri e la Louisiana di Eliot che la specializzerà con tutto il suo precipuo corredo  poetico-filosofico – da Dante alla fenomenologia di Husserl – e ancora per poi volare, pazza d’Amore e di colori, sui boschi e gli stagni e le “fienaggioni”del Vermont ad incontrare gli occhi meravigliati di una dodicenne Amelia. 

Ma soprattutto idea ducassiano-dantesca, se la stessa ispirazione dei Canti di Maldoror deriva a sua volta dalla Commedia di Dante, in primis dal volo delle gru di Inferno V: “comme un angle à perte de vue de grues fileuses, meditant beaucoup, qui, pendant l’hiver, vole puissamment à travers le silence” (Canti di Maldoror, I). Esuli mazziniani erano già da qualche decennio a Montevideo quando Isidore Ducasse vi nasce nel 1849, a diffondervi, tra le altre cose, il verbo dantesco, come poi, una volta a New York, i Rosselli saranno accolti e circondati da esuli di primordine e dalla stessa “Mazzini Society” creata da Gaetano Salvemini nel 1939.  

Di tradizione familiare mazziniana, anche Amelia Rosselli nonna leggerà Dante ai suoi nipoti. La lingua di Dante si trasfonderà nell’opera di Amelia Rosselli con tale robustezza ed icasticità, con così altissima recezione vocazionale, come forse non era ancora accaduto lungo il corso dei secoli.

“Tener su l’italiano”, dopo la catastrofe positivista tra Otto e Novecento ci pensa questa superstite famiglia Rosselli, nonna Amelia, nuore e nipoti, a trovare una terra promessa per salvare la lingua. La loro traversata dell’Atlantico inseguiti dai sommergibili tedeschi, non è diversa da quella degli ebrei in fuga dall’Egitto, e il sangue dei martiri atto a “persolvere praetium” per il passaggio delle acque di sempre, sarà stato pur quello dei tre fratelli Rosselli, Aldo, il primogenito, il protomartire, caduto ventenne sul fronte del Carso nel 1916, Carlo e Nello fatti assassinare nel 1937 in Francia dal regime fascista.

Non era ovviamente una nazioneluogo per salvare qualcosa, tutto era stato già distrutto; tutto era già perduto per Amelia Rosselli nonna, già giovane sposa abbandonata dal marito Joe Rosselli, poi vedova dopo la prematura morte di questi, alla fine privata anche di tutti e tre i figli. La “terra promessa” i Rosselli la portavano dentro di sé, e unirono il loro atollo di libertà all’altro che Lorenzo da Ponte aveva sospeso un secolo prima sopra le acque della Storia come Documento in una perenne  ghenizah diantica Schola ebraica.

Note

1

Anche Robert Graves, nei suoi studi sull’alfabeto irlandese, seguendo un suo metodo molto personale individua nella successione delle lettere del Tetragrammon, e leggendovi anche le vocali nascoste, il nome ineffabile di Dio.  

2

L’instabilità “volatile” del poemetto ne fa una sorta di nubecola cruciale che avvolge la nostra moderna «Civiltà delle macchine». Il riferimento è alla nota rivista su cui “Amelia Rosselli sostiene […] che La libellula vide la luce nel 1959” (Giovannuzzi 2003). Lo stesso critico però non indica in quale luogo Amelia sosterrebbe quanto sopra, limitandosi a riferire che il dato bibliografico è acquisito anche dalla Tandello (1997). C’è di fatti che alla verifica sui numeri di «Civiltà delle macchine», il poemetto “non compare, né quell’anno né i successivi”, continua sempre Giovannuzzi, “né i precedenti” aggiunge la De March (2006). D’altra parte, se prescindiamo da una pubblicazione a mezzo stampa, e intendiamo quel “vide la luce” come atto di nascita dell’opera nel momento stesso in cui il poeta ne concepisce l’esistenza, la convinzione di Amelia di un’irreale pubblicazione del poemetto su «Civiltà delle macchine» nel 1959 sarebbe vera, ma appunto di una verità non reale, bensì superiore e fenomenologica, riguardante una sua più profonda intenzionalità perseguita proprio mettendo in parentesi il dato realistico, e anzi, come è proprio della natura di Amelia quando il dato di fatto contrasta con il fenomeno della propria vocazione, a optare decisamente per quest’ultimo.  Di un manifesto filo di idealismo nei Rosselli, in tutta la loro storia familiare tra Otto e Novecento, parla di prima mano Aldo Rosselli nelle sue cronache su di essi (Aldo Rosselli, La famiglia Rosselli, Bompiani, 1983). Ma in Amelia si ha un decisivo salto verso il rigore delle Ideen di Husserl, per cui non si accetta “il dato di fatto” se questo non è conforme al fenomeno. Che è quanto già veniva a rivelarsi in un Carlo Rosselli bambino di quattro anni, allorché si oppose alla partenza della nurse Emmy che sua madre Amelia aveva dovuto licenziare per le sopraggiunte ristrettezze economiche dopo la separazione dal marito. Carlo vi si oppose “protestando che non voleva fosse partita”.  L’episodio ci è raccontato in un passo delle sue Memorie (il Mulino, 2001),dalla signora Amelia che così conclude: “si può ben dire di Carlo, che non ha mai voluto, fatto uomo, che una cosa fosse, quando andava contro la sua volontà”.  E così anche la nostra Amelia, proprio in linea con il carattere del padre, se il titolo “Civiltà delle macchine” è mimetico di quello ben più vero e antico di “La civiltà cattolica”, è su quest’ultima rivista che intenzionalmente pubblica il suo poemetto nel 1959, venendosi a trovare in un mondo delle essenze, e non della mimesi, in cui la sua dolorosa macchina poetica, fatta di carne e di legno, si fa sorella a quella dell’excrucior catulliano, oltre che alla precedente macchina di tortura mentale del perifyseos lucreziano, entrambe d’indubbia impronta amorosa. A fronte di una meccanica editoriale del tutto disamorante, e di tanta pseudo-civiltà letteraria, Amelia oppone la propria vibrante termodinamica amorosa, quale energon di una ispirata liturgia popolare, di lavoro già del tutto compiuto da lei stessa per il popolo di Dio. Lo stesso dicasi per le sue idiosincrasie nei confronti  della stampa massificata delle varie case editrici. La sua idea di libro stampato invece, era di un albero vivo, di una Croce vivente. La cosa le riuscì miracolosamente con l’edizione Saggiatore della Serie Ospedaliera, dove non solo i testi conservano i caratteri e la spazialità del dattiloscritto, ma tutto l’insieme è di già la tavola lignea di un polittico pittorico in cui il concentrico e geometrico quadro in copertina di un labirinto mentale rappresenta gli annali di quel suo albero-“giro del pane”, in cui sacrosantamente il patibulum–Libellula si contorna delle metope ospedaliere del proprio sacrificio per una effettuale Salus  populi romani. Verrebbe in atto l’immagine-azione come di Tempi moderni di Chaplin (1936) e, oltre l’ineffettuale tuffo pitagorico degli ermetici-idealisti nell’eternità, o quello altrettanto ineffettuale del meccanismo-romanzo dei famosi mulini a vento, Amelia affronta la stritolante meccanica moderna, se non anche proprio aristotelica, impiantandovi dentro il proprio patibulum. La stessa com-posizione di La libellula va di pari passo, in una visione al contempo sincronica e diacronica, con tutto il resto del polittico, dalle Variazioni all’Impromptu; quando in concomitanza con altri suoi libri, quando acquisendo una sua più specifica autonomia. Giusto perché Amelia parte da un’Idea innata e, a partire dalla nuova famiglia Rosselli dopo l’abbandono di Joe Rosselli, familiare della Croce, che invece era stata effettivamente rimossa da tutto l’idealismo ermetico, rielaborandoun suo imperantepolittico giottesco – la Crocefissione – la cui sola elevazione può dare significazione alla propria ideogrammatica pittoricità, caduto ormai ogni velo di arte, di musica e parola, straziatosi ormai ogni gradino del nazi-ritmo, caduta lei stessa ai piedi della Croce, tra i residuati suoi versi “paesani e zoppicanti” dell’Impromptu.

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Amelia Rosselli, Cantilena (poesie per Rocco Scotellaro) (1953), in Primi Scritti 1952-1963, Guanda 1980.

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Una trascrizione della trasmissione, andata in onda il 25 ottobre 1992, si può leggere in È vostra la vita che ho perso, Le lettere, 2010, pag. 265-319.

5

T. S. Eliot, Song, 1-2.

6

Ettore Bolisani, Lucilio e i suoi frammenti, Padova 1932.

7

Amelia Rosselli, Roberto, chiama la mamma, trastullantesi nel canapè, in Variazioni belliche.

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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

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N.E. 01/2023 – “Quando una lingua non basta: Beppe Fenoglio e “La malora””. Saggio di Dario Pasero

Il 1° di marzo del 1922 nacque ad Alba (Cuneo) Beppe Fenoglio, il quale, nella seconda metà degli anni ’30, frequentò il locale ginnasio-liceo classico[1], dove, tra gli altri insegnanti, si trovò particolarmente a suo agio con la docente di inglese Maria Lucia Marchiaro. Delle lezioni di letteratura inglese durante gli anni ginnasiali egli ricavò non solo modelli linguistici, ma anche morali, così come possiamo ricavare dalle sue stesse opere, in cui uno dei riferimenti a lui più congeniali è la storia inglese del secolo XVII, rinvenibile in filigrana sia nella scelta del soprannome partigiano di Milton, che egli scelse per il protagonista di vari suoi racconti, sia nella figura emblematica di un round-head[2], cioè un soldato dell’esercito repubblicano di Oliver Cromwell, cui egli si paragona spesso[3].

Dal punto di vista linguistico, invece, l’eredità più evidente lasciatagli dallo studio dell’inglese è – come si sa – la presenza, massiccia ed invasiva talora fino al parossismo, di termini inglesi intercalati, con estrema nonchalance dovuta alla padronanza assoluta dello strumento linguistico, nel tessuto lessicale italiano del testo del romanzo Il partigiano Johnny[4], in cui la presenza di una sorta appunto di “sostrato” inglese ha fatto sì che l’attenzione sulla lingua dell’autore si concentrasse sui rapporti italiano-inglese, tralasciando (almeno in parte) il rapporto tra quella che doveva essere la lingua materna fenogliana, cioè il piemontese (sia la koinè che nella sua variante langarola)[5], e quella imparata sui banchi di scuola, cioè l’italiano.

La lettura dei testi fenogliani[6] ci presenta infatti una presenza continuativa di piemontesismi, sia (soprattutto) lessicali sia sintattici e fonetici, oltre ad un discreto numero di forme idiomatiche, presenti in maggior misura nelle parti dialogate, ma tuttavia non del tutto assenti anche in quelle narrative o descrittive. Certamente troviamo una maggior quantità di voci piemontesizzanti in testi ambientati nell’alta Langa e narrati in prima persona e/o con molte parti dialogate, come La malora[7], mentre più rare tali voci sono in testi o ambientati ad Alba (o con protagonisti comunque cittadini) oppure – dal punto di vista narratologico – che prevedano un narratore esterno.

1. Fonetica

Un solo esempio, nella Malora, di fenomeno fonetico piemontese: bei stupidi (406), adattamento del piemontese bej stùpid[8].

2. Lessico

Si collocano in questa categoria sia a) prestiti o calchi di parole piemontesi, solamente traslitterati in italiano, sia b) termini che, pur esistenti anche in italiano, sono tuttavia da Fenoglio usati in un’accezione peculiare del piemontese, differente rispetto al loro uso in lingua.

a)

bricco (brich): collina, altura, anche in senso metaforico “gran quantità” (cfr. it. “montagna di…”), un bricco di cose (397); cabalizzare (gabolisé): ipotizzare, indovinare (393); cadreghino (cadreghin, diminutivo di cadrega, “seggiola”): seggiolina (410); cascinai (cassiné): proprietario o conduttore di cascina (419); censa (censa): privativa di tabacchi (372); chiabotto (ciabòt): casetta rustica (407); corba (còrba/gòrba): cestino (381); diffizioso (difissios): diffidente, difficile da accontentare (398); disgenato (dësgenà): non imbarazzato (400) e, al contrario, genato (genà: imbarazzato; 412) e genava (dal verbo gené; 419); droganti (drogant): imbroglioni (392); frusto (frust): consumato (410) e sono frustato (sono consumato, dal verbo frusté; 425); lingeria (lingerìa): biancheria (423); macello gentile (masel gentil): macelleria, specificamente di vitelli (372); paglione (pajon): pagliericcio (379); partitante (partitant): compagno di gioco, di partita (405); paste dolci (paste dosse): pasticcini (405); pelandracce (plandrasse): sfaticate (usato come peggiorativo di plandra, pelandrona) stroppo di pelandracce (374); penduto (pendù): appeso (420); piumarli (piumé): spennarli, usato in senso metaforico (392); porrata (porà): termine di cui l’autore stesso dà nel testo la spiegazione[9] (434); rubarizio (robarissi): furto (409); sbardati (sbardà/sbardlà): dispersi (421); schiavenze (s-ciavensa): cura di un podere d’altri (431); schivare/schiviare (schivié, ed anche nella forma riflessiva schiviesse): mettere da parte, farsi da parte (riflessivo) schivarmeli (“mettermeli da parte”; 371) schivai un po’ di soldi (“misi da parte”; 429) oppure ancora “evitare, tenere lontano” se potevo schivarlo lo schivavo (419); sfisonomiata (nell’espressione “la voce… sfisonomiata”; [dë]sfusumià): alterata (425) ed allo stesso modo lo sfisonomiava (“gli storceva i lineamenti”, dal verbo dësfusumié; 405); smangiate (smangé): corrose, sfilacciate (410); stanchità (stanchità/strachità): stanchezza (408); si stortagnavano (stortagnesse): si contorcevano (408); stracco (strach): stanco (374); stroppo (strop): gregge, mandria (e per traslato: gruppo) stroppo di pelandracce (374); svegliarino (dësvijarin): sveglia (410); sversa (nell’espressione “anima sversa”; svers): sconvolta (399); tiretto (tirèt): cassetto (423); travata (travà): trave centrale (378).

b)

abbrancata (brancà): attaccata (401); andare (nel nesso “far andare”; fé andé): lavorare la terra far andare la terra (398); arrangiare (nell’espressione: “t’arrangia lo stomaco”; rangé): sistemare, mettere a posto (401); arrembarsi (arambesse): avvicinarsi ci si arrembarono (396); ascoltare (scoté): ubbidire (392); avanzare (vansé): evitare o risparmiare avanzare lo zolfino (373); battere (nell’espressione “battere i mercati”; bate ij mërcà): vendere al mercato (372 e 376); i bracci (ij brass): le braccia (375); budelle (buele): budella (380); buon’ora (bonora): presto (383); cimentarsi (cimentesse): stuzzicarsi, darsi fastidio si cimentavano (396); comandare (comandé): ordinare (usato in genere all’osteria) comandai una bottiglia (436); comprare (caté [na masnà]): partorire (423); contentare (contenté): accontentare mi contenta (377); cuciniera (cusinera): cuoca (389); fardello (fardel): corredo da sposa (387); figlio (specialmente nella formula “un bravo figlio”; fieul/brav fieul): ragazzo[10] (400), oltre che anche “figlio”; forgiare (forgé), usato come intransitivo: essere fatto in certo modo, pensarla in un certo modo ero forgiato (383); garretti (nell’espressione: “giù fino ai garretti”; garèt): talloni (395); gesto (gest): azione, fatto (specialmente in senso negativo) che gesto (395); giornata (giornà): misura terriera piemontese, equivalente a 3.810 m2 (379); giuntare (gionteje): rimetterci ci avrei giuntato (402); governare, solo nell’espressione “governare le bestie” (goerné le bes-ce): accudire alle vacche (430); incamminare (ancaminé), usato in forma transitiva: cominciare incamminargli il discorso (402); incontrare, usato in forma intransitiva assoluta (ancontré): avere fortuna non incontriamo (418); mancare (manché): (eufemistico) morire era mancato (371); mischiare (mës-cé): nell’espressione “mischiare un mazzo di carte” lo mischiava (404); naturale (natural): carattere (388); onta (onta): vergogna non ti piglia l’onta? (381) si lasciò prender dall’onta (432) e così l’aggettivo ontosa: vergognosa (405); originale (original): strambo (417); particolare (particolar): piccolo proprietario agricolo (387); partita (partìa [’d gent]): gran quantità, numero; nell’espressione “una partita di…” una partita di gente (404); pastura: il pascolare in pastura (374); perdonare (përdoné): condonare, lasciar perdere stasera ci perdonate il lume (405); pertugio (përtus): buco (386); pilone (pilon): edicola votiva campestre (407 e 428); ramazzare (ramassé): letteralmente scopare, ma usato col valore traslato di raccogliere, prendere tutto, far piazza pulita ramazzava la posta (404); riva: costa, fianco (di una collina) la riva da legna (373); rocca (ròch/ròca): masso, macigno (401); scorciare (scursé): accorciare scorciato i capelli (377); scuro (scur): sera (nella locuzione a scur: a sera) a scuro (372); servente (serventa): serva, domestica (383); servire (serve/servì): essere servitore (in campagna) avevano già servito (377); slargare (slarghé/slarghesse): spargere si slarga la voce (410); soffrire, transitivo e in espressioni in genere negative (sufrì/seufre): sopportare non poteva soffrirlo (419); solette (nell’espressione “far solette”; fé solëtte): fare la calza (426); spesso, come sostantivo: l’insieme ammassato di qualcosa lo spesso delle case (382); spogliare, nell’espressione “spogliare la meliga” ([dë]speujé): sfogliare il granoturco (dëspeujé la melia; 419); studiare (studié): pensare attentamente, riflettere o cercare una soluzione lasciami studiare (399); svariare, usato come intransitivo pronominale (svariesse): divertirsi (412); taglie (taje): tasse pagare le taglie (373 e 378); tempesta (tampesta): grandine (378); tirare, nell’espressione “mi sentivo tirato verso”; essere attratto (406); tossico (tòssich/tòssi): veleno (380); uomini (òm/òmini): mariti (389); inoltre l’espressione buonuomo per “sempliciotto, ingenuo, poco furbo” (407); vegliare (vijé): nel senso specifico di “si faceva la vijà (veglia) nella stalla” (398); verga (vërga): fede nuziale (387).

Sintassi

In particolare notiamo l’uso dei pronomi, quello delle reggenze verbali, ed alcune costruzioni sintatticamente diverse da quelle italiane, alcune delle quali – invero – potrebbero anche essere registrate nell’elenco, successivo, delle forme idiomatiche.

da me solo: da me (372; da mi sol); non me ne sarebbe fatto niente: importato (380; a sarìa famne gnente); mentre che ero: mentre ero (382; mentre ch’i j’era); tanta di quella gente: così tanta gente (383; tanta ’d cola gent); della meglio: della migliore (387; dla mej); niente del tutto: assolutamente niente (390; nen d’autut); con tutto che: per quanto, benché (394; contut che); con più niente da dire: senza nulla più da dire (398; con pì nen da dì); né di sì né di no: né sì né no (400; che ’d si e che ’d nò); guardava di storto: guardava storto (400; dë stòrt); da raro: raramente, di rado (402; da ràir); dirmelo amico: considerarlo amico (404; dimlo amis); lungo questa settimana: durante (405; arlongh costa sman-a); discorrergli insieme: parlargli (407; ciaciareje ’nsema); ce n’è almeno mezzi più indietro di me: c’è almeno la metà meno bravi di me (412; a-i n’j’é almanch mesi); per nostro conto: per conto nostro (416; për nòst cont); né più né meno che te: di te (417); aveva solo fatto che prendere: non aveva fatto altro che… (419; a l’avìa mach fàit che); non si sentiva più che chiamare: si sentiva solamente chiamare (420; as sentìa mach pì ciamé); esserci al caso: essere nel caso in cui (420; esse al cas); fin passato: fin oltre (420; fin-a passà); il più su che arrivai: il punto più alto a cui… (421; ël pì sù ch’i son rivaje); a mio povero figlio: usato senza l’articolo determinativo (438; a me pòvr fieul).

Forme idiomatiche ovvero modi di dire tipici del parlato quotidiano

sia scesa alla mira di: sia arrivata al punto di (372) e siamo a una buona mira: siamo ad un buon punto (379); in mira ai figli: di fronte ai (380) e alla mira degli altri, all’altezza degli altri (383); si viene a una mira che: si arriva ad un punto che (409)[11]; col cuore in bocca: col cuore in gola (373); Braida: uso del cognome, da parte della moglie, per indicare il proprio marito (374 e 423: Rabino); con del buon tempo: tempo da perdere (374; ëd bontemp); tirò un numero: andare di leva (374; tiré ’l nùmer); in paga: in contraccambio, in ringraziamento (375 e 421; an paga); il mazzo ce l’aveva sempre lui: era sempre al centro dell’attenzione, teneva sempre banco (375; avèj ël mass an man); uno scudo: moneta da 5 lire (375); le dava dei nomi: la insultava (376, dé dij nòm/nomass) e mi caricavi di nomi: di improperi (423); alla larga nel bosco: libero (377), mi diede la larga: mi lasciò libero (384) e diede la larga: liberò (420; dé la larga); bestemmiare un’esagerazione: moltissimo (381); sotto il grano e sotto l’uve: al tempo del raccolto del… (381); c’è posto che: può darsi che (381); alzargli gli occhi in faccia: guardarlo in faccia, negli occhi, sfidarlo (384); o assassino: disgraziato, usato come insulto (384, ah sassin!); per quattr’ore: per le quattro (384; quatr ore); allungato le gambe sotto una tavola: mettersi a pranzo, in genere nelle feste (387; slonghé le gambe sota la tàula); cos’aveva visto: cosa le era capitato (390; cò a l’avìa vist); ci faceva basta: ci bastava (392; a fà basta); gli aveva dato sul cuore: danneggiato il cuore (394; dé an sël cheur); il tempo s’era girato: era cambiato (396; ël temp a l’era virasse); dare i due botti: suonare le due (398; dé ij doi bòt); le case in faccia: di fronte (398); le disse tutto attaccato: tutto di seguito (399; tut tacà); parlato del vento e della pioggia: del più e del meno (400; dël vent e dla pieuva); m’aveva attaccato una festa: aveva parlato male di me (404; taché na festa); non c’è nessun confronto: non c’è paragone (405; pa gnun confront); della mia leva: mio coscritto, coetaneo (406); assaggiarlo bagnato nell’olio: averci a che fare sempre (407; tastelo bagna ’nt l’euli); con la pancia lunga: dover attendere quando si ha fame (411; avèj la pansa longa); di sua scienza: di testa sua, con la sua esperienza (414; ëd soa siensa); toccarlo nei soldi: toccare negli affari o costringere a pagare o ancora chiedere un prestito (415; tochelo ant ij sòld); allegro: modo di salutare (415; alégher!); una faccia mezzo e mezzo: così così (417; mes e mes); madame di cascine: signore cascine (418); avevano più caro: preferivano (419; avèj pì car) e ho più caro (427); venivo su a once (probabilmente altra grafia per a onge, cioè “a unghie”): a piedi (421); passata sul raspo: alla meno peggio, alla lontana (426; calco per passà sla rapa); che metà bastavano: che erano fin troppe (427; la metà a vansava); non era fuori del caso: non era impossibile, strano (428; pa fòra dël cas); mi tiravano le satire: mi prendevano in giro (434; am tiravo ’d sàtire).

[1] Intitolato al generale e uomo politico Giuseppe Govone (1825-1872).

[2] Letteralmente “testa rotonda”: così erano popolarmente chiamati i soldati di Cromwell in quanto, in opposizione alla monarchia ed alla nobiltà, non portavano la parrucca.

[3] Sappiamo che Fenoglio tradusse alcune parti, per proprio interesse, della biografia di Cromwell dall’edizione inglese di Charles Firth (1857-1936), edita nel 1900. Inoltre, acutamente Davide Lajolo intitolò proprio Un guerriero di Cromwell sulle colline delle Langhe la sua biografia dello scrittore albese, che avrebbe certo voluto essere «un soldato di Cromwell con la Bibbia nello zaino e il fucile a tracolla», come ci rivela il suo amico e maestro Pietro Chiodi, suo professore di filosofia al liceo.

[4] La presenza di termini inglesi inseriti nel fluire della narrazione aveva fatto ipotizzare ad alcuni critici che tale romanzo, nella sua interezza o almeno in molte sue parti, fosse stato concepito direttamente in inglese, e poi tradotto in italiano, lasciando tuttavia alcuni relitti inglesi al suo interno. Tale ipotesi è stata poi confermata da un frammento, edito col titolo di Ur-Partigiano Johnny, di alcuni capitoli del romanzo scritti direttamente in inglese.

[5] Le vicende storiche e socio-linguistiche del Piemonte hanno fatto sì che nella regione, oltre alle varie forme dialettali locali (nel caso di Fenoglio il langarolo), si costituisse una koinè sovraregionale, in pratica coincidente pressoché del tutto col torinese. Tale koinè era, almeno fino a circa 70/80 anni orsono, compresa (e spesso anche usata) anche da coloro che normalmente usavano nel loro parlare quotidiano la loro forma dialettale locale. Questo doveva essere il caso di Fenoglio, così come di quasi tutti gli abitanti borghesi delle principali città e cittadine (come Alba) del Piemonte.

[6] L’opera omnia di Fenoglio è stata edita in Opere (ed. critica diretta da M. Corti); Torino (Einaudi) 1978. Vol. Primo (Tomo i): Ur-Partigiano Johnny [Ur] (a cura di J. Meddemmen); (Tomo ii): Il partigiano Johnny [PJ] (a cura di M. A. Grignani); (Tomo iii): Primavera di bellezza [PB]; Frammenti di romanzo [FrR]; Una questione privata [QP] (a cura di M. A. Grignani); Vol. Secondo: Racconti della guerra civile [RGC i-vii]; La paga del sabato [PS]; I ventitré giorni della città di Alba [VGA i-xii]; La malora [M]; Un giorno di fuoco [GF i-xii] (a cura di P. Tomasoni); Vol. Terzo: Racconti sparsi editi e inediti [RS]; [Quaderno Bonalumi; QB]; [Diario; D]; Testi teatrali [T]; Progetto di sceneggiatura cinematografica [Sc]; Favole [F] (a cura di P. Tomasoni); Epigrammi [Ep] (a cura di C. M. Sanfilippo). Le citazioni in questo nostro lavoro sono fatte seguendo tale edizione.

[7] Proprio per tale motivo ci siamo limitati, per ora ed in questa sede, ad affrontare, segnalando sempre la pagina secondo l’edizione einaudiana di riferimento, il testo della Malora, quale opera più fortemente “piemontesizzante”, rimandando ad altro momento l’analisi di altri testi narrativi fenogliani. Sulla lingua di questo breve romanzo si veda anche B. Villata, La langue de la malora, in “L’Arvista dl’Academia” vii (Luglio-Settembre 1997), pp. 29-46.

[8] Anche nelle altre opere i casi sono rarissimi. Segnaliamo solamente, a mo’ d’esempio, dei zolfini (RGC I [I 23 giorni della città di Alba], pag. 13): non esistendo in piemontese il suono della z italiana, esso viene sostituito da quello della s sonora.

[9] «che è una traccia di porri e meliga che si semina verso la porta di chi è stato lasciato da una donna nel giorno che lei si sposa con un altro». Il dizionario di G. F. Gribaudo (Dissionari piemontèis; Torino 19963) alla voce porà recita “minestra di porri”, mentre alla voce povrà (facendola derivare però da póver, “polvere”) ci dice “striscia di crusca che si spingeva fin sulla porta di chi era stato rifiutato in matrimonio”.

[10] Lo stesso per il femminile fija: “ragazza” oltre che “figlia”.

[11] Tutte queste forme originano dal valore del termine mira: “punto, altezza, riferimento, segno” (cfr. Gribaudo, cit., s. v.).

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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

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N.E. 01/2023 – “Maggiori testimoni del vero: la dialettica tra “vita” ed “opere” in Torquato Tasso attraverso le “Lettere””. Saggio di Francesco Martillotto

nota[1]

Le Lettere del Tasso ci forniscono chiari segnali sulla cultura del poeta, confermando quella continua sperimentazione di quasi tutti i generi letterari che si ritrova percorrendone l’ opera sia poetica che prosastica. Dall’epistolario esce confermata una forte assimilazione degli autori greci e latini («me, che son quasi nutrito ne gli studi  e ne l’arte de’ greci» scrive a Giovanni Antonio Pisano)[2], oltre allo studio dei grandi trecentisti. Questo orizzonte culturale assume contorni nitidi e ben definiti dal momento che le lettere occupano un’estensione temporale che va dal 1556 (la prima lettera a Vittoria Colonna è di questo anno, ma gran parte dell’epistolario giovanile è andata perduta) fino alla morte, avvenuta nel 1595. Questa lunghissima applicazione al genere epistolare fa comprendere perché le lettere siano un documento fondamentale per ricostruire la biografia tassiana, non solo per gli accadimenti più rilevanti che lo scrittore racconta ai suoi corrispondenti, ma anche per scoprire gli angoli più nascosti della sua forma mentis,[3] per percepire ad esempio l’umore e i sentimenti oscillanti fra la rabbia per le stampe scorrette e l’intima confessione agli amici fino alla serenità e al distacco del suo animo in quella che è ritenuta l’ultima lettera, nella quale anche lo stile è spoglio, semplice ed essenziale.[4] Dubbio non v’è che gli scritti epistolari, meglio degli altri, ci restituiscono, alla stregua di uno specchio, il poeta con i suoi chiaroscuri, le sue ambizioni e le sue ossessioni:  accanto all’ assoluta spontaneità («io sono ancora molestato da la febre, indebolito da lunga infermità, spaventato da la fortuna e da la corta fede degli uomini, costretto a dubitar di tutti i pericoli, e sopra tutto oppresso da la maninconia. Non posso trovar cosa che mi consoli, né averla che mi rallegri, né imaginarla che non mi persuada a disperare»)[5], in alcune lettere spunta l’ombra della dissimulazione  (il termine è caro al Tasso ed è molto ricorrente all’interno delle sue lettere)[6] che contribuisce ad offuscare il mito di una parabola esistenziale perfetta e ostacola una valutazione  del tutto obiettiva. Questo dualistico gioco tassiano, che lo portava incessantemente alla ricerca di se stesso, non riesce a dare, infatti, stabilità al suo pensiero e crea così un binomio che occorre tenere distinto: una verità ideale e una verità particolare, storico-documentaristica. Di questa duplice prospettiva era ben conscio il Solerti, maggiore biografo, allorquando nella prefazione alla sua Vita di Torquato Tasso avverte il lettore, probabilmente in maniera troppo generalizzata e definitiva, che «più frequentemente le lettere del Tasso vanno intese al rovescio di ciò che dicono, ed hanno sempre bisogno di controllo con l’attestazioni altrui».[7] Se, con le cautele poc’anzi esaminate, è ricostruibile attraverso le lettere una minuta biografia, a maggior ragione preziose sono le informazioni sull’attività letteraria e sulla delineazione della poetica. Per tali motivi l’epistolario incontrò subito il favore del pubblico,  proseguito anche presso i posteri per la sua prosa eloquente e la sua  gravità cordiale coinvolgente.[8] Nell’Ottocento Giacomo Leopardi, sulla cui similarità  biografica e poetica col Tasso molto si è scritto, nello Zibaldone, dopo la lettura delle lettere tassiane consigliate dal Giordani, poteva esprimere un ben noto giudizio di approvazione sull’epistolario: «[…] e il Tasso più dov’è più eloquente e bello e nobile ecc., cioè nelle lettere che sono il suo meglio».[9] Ed è palese che le lettere costituiscano la testimonianza più autentica ed inquietante della produzione tassiana:  lasciando intravedere quasi le linee di un efficace ritratto,[10] rappresentano un documento molto lucido (al di là delle visioni allucinate riscontrabili in alcune lettere del periodo di reclusione in Sant’Anna, frutto comunque di inevitabili debolezze di uno spirito travagliato)[11], ben controllato, di autoconfessione ed autoesplorazione. L’epistolario, come già si è detto, definisce anche quell’altra immagine del Tasso riflessa nello specchio, oltre quella di modello classico, poiché il poeta «eroicizzava in un acceso e dolente fantasticare se stesso e le sue sventure e costruiva così una propria e diversa realtà biografica, senza meno più suggestiva, più vivace, più drammatica dell’altra: e affidava soprattutto alle lettere questo suo romanzo».[12] Cultura teologica, retorica, filosofica e letteraria, vicende dolorosamente vissute, richieste di favori e protezione si mescolano nelle tante missive,  ma ciò che impressiona è la richiesta di libri[13] dove l’io del poeta tormentato da «lunga e grave maninconia»[14] possa ritrovarsi: l’identità del poeta chiede aiuto ai «testimoni del valore illustri» proprio per non cedere al demone della disgregazione che è quello che gli fa confondere la differenza tra realtà ed ombra. Chiede volumi smarriti, recupera dei volumi che poi perde di nuovo, come se questa operazione di organizzare tutto in una bibliotheca selecta potesse servire proprio a neutralizzare il suo essere “maninconico” e potesse garantirgli quella quiete sempre agognata e un dialogo sincero:[15]

Ne la risposta a la sua lettera mi sono dimenticato di quel che più m’importava, cioè de’ libri; de’ quali più m’increscerebbe perderne uno solamente, c’un amico di questi che si trovano oggi al mondo: perché i libri, se non m’inganno, sono maggiori testimoni del vero; e se fra tanti ve ne fosse alcuno che non dicesse interamente la verità, è più dilettevole di questa conversazione che s’usa; ed io passo con loro più agevolmente la noia.[16]

Come si può capire, molto probabilmente,  la figura di Torquato Tasso non avrebbe ispirato nessun mito (pur se la critica letteraria degli ultimi decenni preferisce concentrarsi sull’analisi dell’opera e sulla ricostruzione del suo contesto storico) se non fosse stato lo stesso autore ad includere, elaborandole letterariamente, ampie e continue tracce della sua personalità all’interno delle sue opere. Il Tasso, invero,  veicola attraverso i suoi testi un suo autoritratto, che sicuramente appare frammentario e con molteplici sfaccettature, ma è altresì coerente in molti elementi: non  solo emerge il riflesso, quello più immediato e visibile,  di un’esperienza biografica tormentata, ma nello stesso tempo anche la costruzione, in questo caso consapevole e sistematica,  di un personaggio e di un destino che apparivano fuori dal comune. E se nelle Lettere questa costruzione poteva essere vista come la sede più opportuna ed idonea,  non mancano tracce ed indizi personali anche nelle opere che dovrebbero essere più “neutrali”: sinteticamente, si va dal “Forestiero Napoletano”, personaggio autobiografico dei Dialoghi,  che di volta in volta è segnato dall’esilio, è partecipe della commedia cortigiana, è analista delle proprie allucinazioni,  alla favola pastorale Aminta in cui Tirsi, altro personaggio autobiografico,  incarna l’integrazione perfetta del poeta in una comunità raffinata dominata dall’autorità del principe, per concludere con la Gerusalemme liberata in cui il “peregrino errante”, salvato dal duca Alfonso II d’Este, delinea il rapporto, molto complesso,  con l’autorità. Persino nelle Rime, seppur in modo più frammentario, il Tasso riesce a delineare la sua storia individuale dominata dall’ostile fortuna, dall’«ingratitudine  del mondo», dall’esclusione e dallo straniamento rispetto alla vita, dalla continua erranza e  dalla oscura vocazione alla sventura e all’infelicità.[17]

Il Tasso, come risulta evidente, vide nell’attività letteraria un valore assoluto, ne fece il luogo del supremo riconoscimento di sé. Non era un atteggiamento del tutto nuovo nella nostra storia letteraria (si pensi a Dante e al Petrarca) ma ciò che è peculiare e colpisce in Tasso è l’identificazione totale con le proprie opere, il confronto continuo  con i valori dominanti, l’aspirazione ossessiva al successo. Per Tasso la letteratura è tutto, è un modo di offrirsi interamente al pubblico, dal rapporto col quale egli cerca costantemente comprensione, consenso e gloria.

[1] L’edizione di riferimento è T.TASSO,  Le Lettere, disposte per ordine di tempo ed illustrate da Cesare Guasti, Firenze, Le Monnier  1852-55, 5 voll. Per la citazione del titolo cfr. ivi,  IV, p. 90,  lett. 1006.

[2] Ivi, IV, p. 211, lett. 1139.

[3]  La lettera tassiana è «comunicazione “ordinata” dell’io» secondo Maria Luisa DOGLIO (cfr. Le Lettere del Tasso: scrivere per esistere, in EAD., L’arte delle Lettere, Bologna, Il Mulino, 2000, pp. 145-169: 148).

[4] T.TASSO, Lettere, cit., V, p. 203, lett. 1535. Di questa lettera, intessuta di felici ed autentiche immagini liriche («io mi sento al fine de la mia vita, […]: quasi rapido torrente dal quale, senza potere avere alcun ritegno, vedo chiaramente esser rapito») ha scritto  A. AMENDOLA: «Qui il letterato è morto:  e la voce già fioca ha una pace ed una sicurezza che somigliano alla fede» (Lettere del Tasso, in Etica e biografia, Milano-Napoli, Ricciardi  1953, pp. 101-107: 107).

[5] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 262-263, lett. 1190.

[6] Si cfr. almeno le lettere 1288, 1342, 1374, 1394, 1410, 1438 in un elenco molto cospicuo. Si veda anche cosa dice il “Forestiero Napoletano”, interlocutore di molti Dialoghi, sotto il quale è adombrato lo stesso Tasso, nel Malpiglio overo de la corte:  «Dunque appari il cortigiano più tosto d’occultare che di apparere» (in T. TASSO, Dialoghi, edizione critica a cura di E. Raimondi, Firenze, Sansoni 1958, II, tomo 2, pp. 547-565: 557). Questa tesi è ancora ribadita nel trattato Del secretario, in T. TASSO, Prose diverse, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier 1875, II, p. 266 e sgg.

[7] A. SOLERTI, Vita di Torquato Tasso, Torino-Roma , Loescher 1895, I, p. X. Sulla verità storico-documentaristica ha scritto R. SPONGANO: «Non sempre ci si può fidare di quello che il Tasso scrive. Soggetto com’egli è a varie aberrazioni per la instabilità della sua mente, quelle restano tuttavia talmente dissimulate dalla sincerità del sentimento, e questo prende tanto il lettore che ben si può comprendere come per molto tempo l’epistolario fu la principale fonte di leggende intorno al grande infelice» (Note per la futura edizione critica delle «Rime» di T .Tasso, in «Convivium», II, 1948, pp. 205-216: 213-14.

[8] Le Lettere poetiche ebbero una fortuna legata solo al particolare momento in cui furono edite (infuriava allora la polemica sulla Liberata). Più duraturo invece il successo delle Familiari. Notizie sulla fortuna editoriale e letteraria delle Lettere forniscono gli studi di  B. T. SOZZI, La fortuna letteraria del Tasso, in «Studi tassiani», IV, 1954, pp. 37-45 e di L. CARPANÈ, La fortuna editoriale tassiana dal ’500 ai giorni nostri, in «Italianistica», XXIV, 1995, nn. 2-3, pp. 541-557. 

[9] G. LEOPARDI, Zibaldone,  edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori 1997, I, p. 97 [61] (tra parentesi quadre le pagine del manoscritto originale).

[10] Cfr. B. BASILE, Poëta melancholicus. Tradizione e follia nell’ultimo Tasso, Pisa, Pacini 1984, p. 174 e n.100.

[11]  «[…] essendo io desto, mi è paruto di vedere alcune fiammette ne l’aria; ed alcuna volta gli occhi mi sono scintillati in modo ch’io ho temuto di perder la vista; e me ne sono uscite faville visibilmente. Ho veduto ancora nel mezzo de lo sparviero ombre de’ topi, che per ragioni naturali non potevano farsi in quel luogo: ho udito strepiti spaventosi; e spesso ne gli orecchi ho sentito fischi, titinni, campanelle, e romore quasi d’orologi da corda; e spesso è battuta un’ora;  e dormendo m’è paruto che mi si butti un cavallo addosso»  (T. TASSO, Lettere, cit., IV, pp. 479-80, lett. 456). 

[12] G. RESTA, Studi sulle lettere del Tasso, Firenze, Le Monnier 1957, p. 4.

[13] «… Ma i libri estimo quasi quanto la vita» (T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 22, lett. 937). Ad Antonio Costantini scrive: «Le ricordo il mandarmi i libri, che mi sono necessari tanto, che non ne posso star senza» (ivi, III, p. 71, lett. 672). Si veda anche lo studio di B. BASILE, La biblioteca del Tasso. Rilievi ed elenchi di libri dalle Lettere del poeta, in «Filologia e critica», XXV, 2-3, pp. 222-244.

[14] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 135, lett. 1055.

[15] Cfr. F. MARTILLOTTO, S’io scrivessi con quiete e con libri. Note sul Tasso epistolografo e su un suo corrispondente (Maurizio Cataneo), in «Accademia Galileiana di Scienze, Lettere ed Arti», vol. CXII (1999-2000), pp. 157-169. «Testimoni del valore illustri» è il primo verso del componimento dal titolo, emblematico, Parla co’ suoi libri  (in T.  TASSSO, Rime, a cura di Bruno Basile, Roma, Salerno, 1994, 2 tomi, I, pp. 865-866, n. 871).

[16] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 90,  lett. 1006

[17] Si prenda, ad esempio, la canzone Al Metauro nella quale il motivo encomiastico lascia presto luogo a temi autobiografici (Cfr. T.  TASSSO, Rime, cit., I, pp. 541-545, n. 573).

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N.E. 01/2023 – “I libri: lo specchio dell’Io. Guido Morselli e l’ultimo romanzo “Dissipatio H.G.””. Saggio di Maria Grazia Ferraris

“Hegel ha sognato una realtà in sé per sé, io sognavo una realtà con me e per me.

Dove gli altri non hanno luogo, perché non ci sono” (G. Morselli.)

I libri rispecchiano sempre l’autore, qualsiasi sia il genere letterario in cui si inseriscono. Giustamente C. Pavese affermava: “Ogni autentico scrittore è splendidamente monotono, in quanto nelle sue pagine vige uno stampo ricorrente, una legge formale di fantasia, che trasforma il più diverso materiale in figure e in situazioni che sono sempre press’a poco le stesse.”

In modo esemplare questo avviene in un autore geniale come Guido Morselli[1]  che ne è autorevolmente consapevole (basta leggere le sue  prefazioni, i paratesti ai saggi e ai romanzi autoriali oltre che i suoi romanzi) in cui narratore e protagonista coincidono, facendo del narratore-protagonista, onnipresente nell’opera, il proprio alter-ego, in un dialogo dell’io con se stesso, che si costruisce  per mezzo della scrittura e la sfrutta mediandola, come un Giano bifronte, in una prospettiva drammaticamente solipsistica, dove l’autobiografia implicita non è solo solipsismo, ma io straripante, oggetto di una vera e propria narrazione che  assume una cifra del tutto particolare, di dialogo con personaggi scomparsi, specialmente nell’ultimo suo romanzo: Dissipatio H.G.( l’ultimo romanzo prima del suicidio dell’Autore). Tutta la produzione di Morselli del resto- dai saggi ai racconti, ai romanzi, al Diario- vanta una componente fortemente legata e condizionata al vissuto personale dell’autore varesino.

Dissipatio H.G. è un’opera originalmente e definitivamente autobiografica, che rispecchia l’Autore al punto tale che il suo protagonista, che parla in prima persona, finisce con l’indentificarsi con l’autore, e non lascia spazio a fraintendimenti.  È insieme una cronaca memorialistica e un denso resoconto di un passato incancellabile, fallimentare, che continua a riaffiorare ossessivamente.

Il romanzo  scritto tra il 1972 e ’73, ( Dissipatio Humani Generis, titolo desunto dal tardolatino  Giambico, è composto da 20 capitoli brevi  e composto nella forma di un quadernetto di appunti che occupano la durata di un mese (giugno)circa). Non ha trama. I vari personaggi vivono solo in correlazione con  l’autore. Non avendo genere non è etichettabile. È figlio di una mente alta e altra mai pacificamente catalogabile. Può essere questo il motivo principale  per il quale è stato clamorosamente rifiutato dagli editori, salvo essere ripetutamente omaggiato dopo la morte dell’Autore.

Due sono i tempi delle azioni. La prima è la scoperta che il mondo è vuoto dalla presenza degli umani, la seconda dalla scoperta devastante che il  vuoto dei altri è l’altra faccia del vuoto dentro il proprio io. In ognuno di questi tempi assisteremo al  tentativo del narratore di suicidarsi, il suicidio infatti, come per la storia umana di Morselli, è il centro dell’opera: “gli uomini ubbidiscono alla chiamata della morte. Io, per esempio, non ho ubbidito. Ero refrattario alle chiamate, evidentemente; virtù o viltà, sopravvivo” fa dire all’io narrante ancora indeciso.

Il protagonista di “Dissipatio H.G.”, uomo lucidissimo, ironico, ipocondriaco, e soprattutto ‘fobantropo’, attirato da un feroce solipsismo, decide-  già all’inizio del racconto-  di annegarsi in uno strano laghetto in fondo a una caverna, in montagna. Ma all’ultimo momento cambia idea e torna indietro. Il genere umano proprio in quel breve intervallo, è scomparso, volatilizzato. Per il resto tutto è rimasto intatto.

Così paradossalmente l’umanità è ora rappresentata da un singolo che era sul punto di abbandonarla e che comunque non si sente adatto a rappresentare alcunché; neppure a tratti se stesso.

La volontà di suicidio del protagonista  che desidera annegarsi in un laghetto è fortemente sociale ed è legata alla collettività, perché a sparire non sarà lui, che cambierà idea e non si getterà nel lago, ma l’intera umanità che evapora nel nulla, mentre lui rimane l’ultimo essere umano presente sulla faccia della terra, trovandosi un mondo silenziosamente mutato, senza nessun evento catastrofico. L’uomo che voleva morire è l’unico a sopravvivere.

È l’elaborazione narrativa di una fantasia di angoscia- la scomparsa del genere umano- “ Io sono ormai l’Umanità, io sono la Società”.. Nessuno dispone di me, io dispongo di tutto. ..Non c’è più che l’Io, e l’Io non è più che mio. Sono io.”

Morselli espone ed indaga  la triplice liberazione: dall’uomo, dal tempo e dalla proprietà. La scomparsa dell’uomo dalla faccia della terra si trascina dietro la scomparsa del concetto del tempo (chiaro elemento soggettivo) e della proprietà, con conseguente fine delle guerre e delle distruzioni. Cosa resta dunque dopo la scomparsa del genere umano? Rimane una natura che riavrà finalmente se stessa. La fine dell’uomo non è affatto la fine del mondo.

“La fine del mondo? Uno degli scherzi dell’antropocentrismo: descrivere la fine della specie come implicante la morte della natura vegetale e animale, la fine stessa della Terra. La caduta dei cieli. Non esiste escatologia che non consideri la permanenza dell’uomo come essenziale alla permanenza delle cose. Si ammette che le cose possano cominciare prima, ma non che possano finire dopo di noi. […] Andiamo, sapienti e presuntuosi, vi davate troppa importanza. Il mondo non è mai stato così vivo, come oggi che una certa razza di bipedi ha smesso di frequentarlo. Non è mai stato così pulito, luccicante, allegro.”

Le caratteristiche del protagonista sono quelle di Morselli-uomo. Ama la solitudine, è in fuga da se stesso e dagli altri, vive, ecologista ante-litteram, appartato e solo  in una dimora alpina nel cuore privilegiato dei luoghi morselliani, la Svizzera, di cui pur disprezza l’opulenza borghese e i suoi rituali perbenistici, incapace di voli pindarici fantastici e dell’illusione del meraviglioso, consapevole  del suo lucido raziocinare nichilistico, autoironico, ma condannato alla mediocrità.

Comincia allora un appassionante monologo, sullo sfondo della solitudine assoluta e di un silenzio rotto soltanto da qualche voce di animale o dal ronzio di macchine che continuano a funzionare. Ed è un monologo che presto si trasforma in un dialogo con tutti i morti, tenuto da un unico vivo che a momenti pensa di essere anch’egli morto.

Riaffiorano spezzoni di ricordi, particolari sepolti riemergono come decisivi e, mentre i pensieri si affollano, cerca dappertutto un qualche altro sopravvissuto, vaga tra luoghi odiati e amati, tra le sue montagne e Crisopoli (chiaramente Zurigo). Tutto è uguale, eppure tutto è per sempre trasformato.

“Eppure  il  silenzio  gravava  e  io  lo  registravo  con  un  senso  diverso  da  quello  uditivo, forse  emozionale,  forse  riflesso  e  ragionante. Ciò  che  fa  il  silenzio  e  il  suo  contrario,  in  ultima  analisi  è  la  presenza umana,  gradita  o  sgradita;  e  la  sua  mancanza.  Nulla  le  sostituisce,  in questo  loro  effetto. E il  silenzio  da  assenza  umana,  mi  accorgevo, è  un  silenzio  che non scorre. Si  accumula.” Una summa di sé. Una continua ricerca e  ridefinizione che il narratore dà di se stesso e della relazione con gli altri che non ci sono più. “ Il pensiero  è stato quasi sempre solitario, fine a se stesso, asociale. Secreto da monadi senza finestre, o che non si curavano di mettersi alla finestra. L’idolatria della comunicazione era un vizio recente. E  la società, dopotutto,era semplicemente una cattiva abitudine”.

Non può comunicare, solo scrivere. Scrivere è diventato nella struttura che regge il romanzo la unica comunicazione con il proprio sé:  l’altro non esiste nel romanzo, come non è presente nella vita dell’autore.

“Lo faccio, e sono contento di farlo, soltanto per me. Io sono il destinatario, non il provvisorio consegnatario.” Lo spazio di scrittura quindi è senza interlocutori, come è avvenuto del resto nella vita di Morselli, in attesa di essere riconosciuto come romanziere, scrittore, l’unico superstite che attende che qualche fantasma si renda visibile.

 Eppure Morselli sa per esperienza  che narrare è una finzione, un falso, e che ormai non è rimasto più niente da narrare…, è consapevole che tutto ciò che un narratore narra non sono altro che preconcetti,  le proprie ubbie, le proprie emozioni, i propri ricordi, perché «l’esserci ha una tendenza essenziale alla vicinanza». “Oggi noi non possiamo narrare che tutto ciò che ci è «vicino» e quindi incomprensibile; ciò che è «lontano» ormai non fa più parte del demanio del «romanzo» è desiderio irrealizzabile.”

Morselli ci fa attraversare con mirabile sottigliezza tutte le reazioni del sopravvissuto, che vanno da una sinistra ironia e, quasi, euforia, alla «superbia solipsistica», finché a poco a poco si fa strada in lui la paura, un’angoscia senza confini.

“Io sopravvivo. Dunque sono stato prescelto, o sono stato escluso. Niente caso: volontà. Che spetta a me  interpretare, questo  sì. Concluderò che sono il  prescelto, se suppongo che nella notte del 2 giugno  l’umanità ha meritato di finire, e la dissipatio è stata un castigo. Concluderò che sono l’escluso se  suppongo che è stata un mistero glorioso, assunzione all’empireo, angelicazione della Specie, eccetera. È un’alternativa assoluta, ma mi si concede di scegliere. Io, l’eletto o il  dannato. Con la curiosa  caratteristica che sta in me eleggermi o dannarmi. E bisognerà che mi decida.”

“La memoria involontaria non ha altro, e questi ricordi vi fluttuano insistenti e vaghi. Relitti inconsistenti, e ormai reliquie. Un lungo panico, in principio. E poi, ma tramontata subito, incredulità, e poi di nuovo paura. Adesso l’adattamento.”

“Se c’è stata l’umanità e ora ci sono io, solo io, decido di assumermi i compiti che ‘loro’ hanno dovuto abbandonare. Che cosa facevano ‘loro’ in sostanza? Che cosa facevano? Beh, è abbastanza semplice: agivano in vista di utilità. Inoltre, ragionavano sulle cose che si vedevano intorno, o che credevano di vedersi dentro. Poi, le rappresentavano, parole, segni, suoni. Altro non facevano. Sarò un riduttivo (un semplificatore), ma ho idea di non avere tralasciato nulla. Continuarli, o sostituirli, non è un’impresa da farmi tremare, non farebbe tremare nessuno. In fin dei conti non avevano troppe pretese, né ambizioni”.

E, mentre il delirio corrompe ogni residua certezza, il protagonista si abbandona a cercare le improbabili tracce di un amico dimenticato, unico ricordo di rapporto reale che gli resti della sua vita precedente.

C’è qualcosa di disperato e, insieme di sereno in queste pagine, fra le più belle di tutto Morselli – e certo le sole in cui accetti di far trasparire la sua dura pena personale. E c’è, alla fine, una grande immagine in cui convivono, pacificati, tutto e il contrario di tutto: nelle strade deserte di Crisopoli-Zurigo, coperte ormai da uno strato leggero di terriccio, crescono piantine selvatiche. Nel Mercato dei Mercati spuntano, ignari, i ranuncoli e la cicoria. E l’ultimo uomo, che già era stato del tutto solitario fra gli uomini, siede e aspetta.

“Fatemi morire, nel bene o nel male li devo raggiungere. Non ero diverso da loro, mi assomigliavano tutti. Ignoranza e superbia incluse”. Dichiara il disagio personale del non-riconoscimento, del vuoto:

“È che sono solo. Il mondo sono io, e io sono stanco di questo mondo, di questo io”.

Il finale di questa opera colpisce profondamente, concentrato in una visione idillica e disperata contemporaneamente: “ Rivoli  d’acqua  piovana  (saranno  guasti  gli  scoli nella  parte  alta  della  città)  confluiscono  nel  viale,  e  hanno  steso sull’asfalto,  giorno  dopo  giorno,  uno  strato  leggero  di  terriccio.  Poco più di un  velo,  eppure  qualche  cosa  verdeggia  e  cresce,  e  non  la  solita erbetta  municipale;  sono  piantine  selvatiche. Il mercato dei Mercati si cambierà in campagna. Con i ranuncoli, la cicoria in fiore. In tasca tengo, per lui,(l’amico Karpinsky, di cui prova nostalgia, l’unico che rimpiange)  un pacchetto di gauloises”

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M.G FERRARIS, GUIDO MORSELLI, Cent’anni non invano trascorsi, Menta e Rosmarino, 2013

[1] Morselli  (Guido), scrittore italiano (Bologna 1912 – Varese 1973). Trascurato in vita dall’attenzione degli editori, riuscì a pubblicare solo due saggi, Proust o del sentimento(1943) e Realismo e fantasia (1947); mentre, dopo la tragica morte per suicidio, scoppiò il suo “caso letterario”, che lo segnalò come romanziere di lucida ironia e disincantata intelligenza. Tra i suoi romanzi, qui elencati secondo la data di pubblicazione, Roma senza papa (1974), Contro passato prossimo (1975), Divertimento 1889 (1975), Il comunista (1976), Dissipatio H. G. (1977), Un dramma borghese (1978). A essi va aggiunto, tra i saggi, Fede e critica (1977), imperniato sull’inconciliabilità fra la perfezione di Dio e il male nel mondo. Nel 1987 è apparso, a cura di G. Pontiggia, il suo Diario.

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N.E. 01/2023 – “La lacrima e il sorriso: Ortis e Didimo Chierico”. Saggio di Graziella Enna

Molte notizie relative al periodo veneziano di Foscolo, che precedono direttamente la stagione dell’Ortis, ci giungono dalle sue epistole. L’autore mostra un ritratto di sé da cui emergono tratti di ascendenza alfieriana caratterizzati da un’indole sdegnosa, corrucciata e incline alla malinconia. In altre, inviate al Cesarotti, affiorano temi come le sventure familiari, la solitudine, l’amicizia, la vita perseguitata e la morte. Da tutti questi elementi si palesa uno spirito dibattuto tra speranze, illusioni, passioni forti, momenti di estrosa vivacità alternati ad altri, opposti, impregnati di angoscia esistenziale, lamento elegiaco, profonda tristezza, prefigurazioni del personaggio appassionato dell’Ortis. Quando Foscolo, in giovane età, approda alla stesura del romanzo epistolare, ha già illustri antecedenti. La storia dell’infelice e giovane Jacopo, ardente di passioni patriottiche e consumato da una divorante passione amorosa, non è certo una mera imitazione né di Goethe ne“I dolori del giovane Werther”, né di Rousseaunella “Novelle Héloïse”, dai quali certamente ricavò alcune suggestioni ed elementi legati soprattutto alla struttura ma da cui si distacca ampiamente. Solo nella premessa alla sua ultima edizione spende alcune parole sul raffronto con il Werther goethiano, dalle quali possiamo evincere lo spirito tutto foscoliano. Mentre il Goethe meditò a lungo sull’opera e poi la stese di getto, l’Ortis è il diario delle sue angosciose passioni proprio come lui le provava di giorno in giorno. Nel Werther la molla dell’azione dall’inizio alla catastrofe è soltanto l’amore, in lui invece è rappresentata una gamma variegata di sentimenti umani rapportata alle condizioni storiche e alle delusioni politiche: desideri, illusioni e disinganni si rincorrono. Se Goethe riversa nel suo personaggio solo qualche aspetto della sua vita, Jacopo Ortis invece è il Foscolo stesso al cui nome egli è indissolubilmente legato. Tutto ciò si può facilmente dimostrare analizzando la storia delle vicende per le quali l’opera passò. A diciotto anni Foscolo concepisce, mentre si trovava nei colli euganei, l’idea di un romanzo epistolare, “Laura, lettere”, che compendiava le sue prime delusioni d’amore. Due anni dopo a Bologna, dopo il trattato di Campoformio e la bruciante passione per Teresa Monti, diede all’opera il titolo che conosciamo amalgamandovi suggestioni di matrice roussoiana, (come emerge dal nome Jean Jaques che Foscolo traduceva Gian Jacopo), ma anche a un fatto di cronaca: Ortis era infatti il cognome di uno studente morto suicida a Padova. Mentre il Foscolo combatteva in varie parti d’Italia con gli eserciti rivoluzionari dopo aver lasciato Bologna, nel 1800 si innamorò di Isabella Roncioni, promessa sposa ad un altro, traendo da quest’esperienza l’ispirazione per proseguire la sua opera giovanile (pubblicata arbitrariamente, come è noto, da un certo Sassoli con il titolo di “Storia di due amanti infelici”). Nel 1802, a Milano, integrò le pagine già scritte ma si accorse che la vicenda del giovane suicida non esprimeva più interamente il suo stato d’animo. Vagheggiò così la stesura di un’altra opera in cui poter rispecchiare più fedelmente se stesso senza però indossare la maschera tragica del suicida. Voleva intitolarla “Sesto tomo dell’io”, storia di un anno intenso della sua vita, il 1799-1800, fatto di amori, battaglie, un ferimento nell’assedio di Genova, le peregrinazioni nell’Italia invasa da eserciti stranieri. E’evidente che Foscolo volesse riportare toni ben diversi da quelli dell’Ortis, arricchendoli con l’ironia e la mutevolezza di impressioni e opinioni per mostrare il suo processo di maturazione. L’opera non fu portata a termine, ma le pagine stese non risultarono inutili nella prosecuzione dell’Ortis a cui egli tornò dopo la caduta del Regno italico e il ritorno a una situazione simile a quella degli anni di Campoformio. Foscolo abbandonò l’Italia per affermare la sua libertà di scrittore, divenne esule come Jacopo e gli affidò i suoi pensieri, in particolare quelli presenti in un’opera polemica di carattere politico rimasta senza compimento, “Della servitù dell’Italia”. Nell’Ortis entrarono questi discorsi come risulta chiarissimo nella lunga lettera del 17 marzo in cui afferma con veemenza l’incapacità degli Italiani a trovare la motivazione per ribellarsi dall’asservimento straniero.

Gridano d’essere stati venduti e traditi: ma se si fossero armati, sarebbero stati vinti forse, non mai traditi; e se si fossero difesi sino all’ultimo sangue, né i vincitori avrebbero potuto venderli, né i vinti si sarebbero attentati di comperarli. Se non che moltissimi de’ nostri presumono che la libertà si possa comperare a danaro; presumono che le nazioni straniere vengano per amore dell’equità a trucidarsi scambievolmente su’ nostri campi onde liberare l’Italia!

Ancora si veda questo passo in cui evidenzia l’inerzia delle classi dirigenti e dell’intellighenzia.

L’Italia ha de’ titolati quanti ne vuoi;[…] I medici, gli avvocati, i professori d’Università, i letterati, i ricchi mercatanti, l’innumerabile schiera degl’ impiegati fanno arti gentili, essi dicono, e cittadinesche; non però hanno nerbo e diritto cittadinesco.

Questo passaggio sarà ripreso nel passo dei “Sepolcri” (vv.142-145)

Già il dotto e il ricco ed il patrizio vulgo,/Decoro e mente al bello Italo regno,/Nelle adulate reggie ha sepoltura/Già vivo, e i stemmi unica laude. 

Gli esempi dimostrano che, rispetto alla compattezza dei suoi capolavori, forse l’Ortis può apparire caotico ma in realtà contiene in nuce tutti i motivi topici foscoliani senza i quali forse non si potrebbero comprendere le opere maggiori. Dietro questa forma imperfetta e abbozzata della sua poetica il protagonista è un tutt’uno con l’autore che prorompe dalle pagine con il suo potente individualismo, con la sua passionalità, con un’enfasi retorica arricchita di riferimenti culturali classici, proponendo al lettore un ritratto che può amare o odiare. L’Ortis ha una grande complessità di relazioni con la vita dell’autore che si compendia nella famosa affermazione nell’epistola al Cesarotti del 12 settembre 1802:

«fra un mese avrai in nitida edizione pari a questa una mia fatica di due anni, ch’io chiamo il libro del mio cuore. Posso dire di averlo scritto col mio sangue; tu ergo ut mea viscera suscipe. Da quello conoscerai le mie opinioni, i miei casi, le mie virtù, le mie passioni, i miei vizi, e la mia fisionomia».

Lo scrittore Ugo Foscolo

Parte integrante del nuovo Ortis fu poi la Notizia bibliografica in cui tentò di spiegare l’opera e il suo significato. In buona sostanza l’Ortis ci rappresenta lo specchio della vita foscoliana non in un solo momento della sua esistenza relegata all’età giovanile. Il fatto che l’opera sia continuamente in fieri, palesa chiaramente la necessità da parte dell’autore di rivederla, di correggerla, di completarla. La critica moderna ha poi analizzato le lettere d’amore rivolte a Antonietta Fagnani Arese e vi ha riscontrato una perfetta e fittissima corrispondenza con i sentimenti espressi da Jacopo nei confronti di Teresa, nel romanzo. Ecco alcuni esempi:

Epistola:   “Non ho niun soccorso negli uomini, niuna consolazione in me stesso. Ormai non so che ricorrere al Cielo e pregarlo con le mie lacrime, e cercare conforto fuori di questo mondo dove tutto ci perseguita e ci abbandona. Credimi, mia Antonietta, se il mio pianto, se le mie preghiere, se i miei rimorsi, se il dolore profondo che è fatto carnefice ormai di questo povero cuore, fossero rimedi bastanti per te, tu saresti risanata, ed io ringrazierei i miei tormenti”

 Ortis :  “Non abbiamo piú niun soccorso dagli uomini, niuna consolazione in noi stessi. Omai non so che supplicare il sommo Iddio, e supplicarlo co’ miei gemiti, e cercare qualche aiuto fuori di questo mondo, dove tutto ci perseguita o ci abbandona. E se gli spasimi e le preghiere e il rimorso, ch’è fatto giá mio carnefice, fossero offerte accolte dal cielo, ah! tu non saresti cosí infelice, ed io benedirei tutti i miei tormenti”.

Epistola:  “Mi sono gettato su quel letto, e mi sembrava ancora caldo dell’orma del tuo corpo divino…mi sembrava ancora odoroso. Oh primo giorno! Come tu sei stampato nel mio petto!”

Ortis:   “Mi sono prostrato, o mia Teresa, presso a quel tronco, e quell’erba ha dianzi bevute le più dolci lagrime ch’io abbia versato mai; mi pareva ancora calda dell’orma del tuo corpo divino; mi pareva ancora odorosa. Beata sera! come tu sei stampata nel mio petto!”

Epistola: “Tutto è follia, mia tenera amante, tutto purtroppo! E quando anche il soave sogno de’nostri amori terminerà, credimi, io calerò il sipario; la gloria, il sapere, l’ amicizia, le ricchezze, tutti i fantasmi che hanno recitato fino ad ora nella mia commedia, non fanno più per me”

Ortis: “Tutto è follia mia dolce amica; tutto pur tropp! E quando il mio sogno soave terminerà, quando gli uomini, e la fortuna ti rapiranno a questi occhi, io calerò il sipario: la gloria, il sapere, la gioventù, le ricchezze, tutti fantasmi che hanno recitato fino ad ora nella mia commedia, non fanno più per me”.

 È evidente una deliberata scelta di Foscolo di trasferire completamente la propria vita nell’arte che dal punto di vista tematico si traduce nei motivi essenziali della sua poetica. Anche lo stile è variegato e composito, passa dai toni drammatici e patetici a quelli espositivi e distesi, come se lo scrittore trovasse la soluzione dei suoi conflitti in questi elementi apparentemente discordanti. La continua revisione di Foscolo ha trovato un sostegno notevole sia nel suo esercizio epistolare, sia nella lettura e traduzione di Sterne, di cui conosce le opere intorno ai vent’anni. Mentre si trova a Calais al seguito dell’esercito napoleonico fu a stretto contatto con dei prigionieri inglesi da cui ricevette l’originale del romanzo “La vita e le opinioni di Tristram Shandy gentiluomo”. Sterne è un  autore è molto diverso da lui proprio per la comicità e l’ironia intrinseche alla sua poetica. Stranamente Foscolo conosce anche l’inglese, (mentre tutti gli intellettuali all’epoca conoscevano solo il francese), così decide di tradurre Sterne. Non sceglie il Tristram, ma un altro libretto, il “Viaggio sentimentale” che era, come dice il titolo, un diario di viaggio fatto dall’autore tra Francia e Italia. Foscolo inizia la sua traduzione nel 1805 a Calais, ma poi l’abbandona e la rifà da cima a fondo a Firenze, poi la pubblica a Pisa nel 1813 con il titolo “Viaggio sentimentale di Yorick lungo la Francia e l’Italia, traduzione di Didimo Chierico”. Quando Sterne aveva pubblicato l’opera, l’aveva attribuita ad un personaggio fittizio di nome Yorick, come il buffone di una famosa scena dell’Amleto di Shakespeare. Foscolo è molto attratto dall’umorismo di Sterne e dall’atteggiamento di Yorick, che si contrappone all’immagine stereotipata del viaggiatore settecentesco e guarda al comportamento degli uomini evidenziandone l’incoerenza. Foscolo, imitando Sterne, attribuisce la traduzione ad un fantomatico letterato chiamato Didimo Chierico, eccentrico personaggio che vestiva da prete senza aver assunto gli ordini sacri, aggiungendo in fondo alla traduzione la “Notizia intorno a Didimo Chierico”. Sostiene di aver ricevuto da lui il manoscritto con la preghiera di pubblicarlo. In realtà Didimo è l’autoritratto di Foscolo maturo, mentre l’Ortis era stato il suo ritratto giovanile. Dall’epistolario di Foscolo è possibile estrapolare dei riferimenti alle difficoltà che incontrò nel tradurre, che gli pareva un’impresa servile. A suo parere, la traduzione non doveva essere un atto puramente meccanico ma possedere qualcosa di originale, essere una cosa sua propria, l’aspira a comporre una figura in cui riconoscersi e farsi riconoscere. Non ha ancora terminato l’Ortis e già nasce in lui l’idea di un secondo alter ego, (che non aveva portato a compimento nel “Sesto tomo”), più maturo e più savio. Questa nuova maschera foscoliana acquista il suo senso posta in relazione all’Ortis. Didimo è infatti l’anti Ortis o meglio, l’Ortis sopravissuto, divenuto letterato, traduttore, commentatore, con lo stesso animo di un tempo ma totalmente disincantato. È un personaggio che si mostra estraneo ai tempi, eppure ne vive le contraddizioni, ha vissuto la durezza della vita militare, ha conosciuto la vanità e la supponenza di intellettuali eruditi, ma a sua volta recita la parte del pedante esprimendosi ironicamente con un linguaggio dotto e obsoleto, ha vissuto una giovinezza appassionata ma col tempo ha ridimensionato le sue pulsioni come testimoniano queste parole nella “Notizia”:

Dissi che teneva chiuse le sue passioni; e quel poco che ne traspariva, pareva calore di fiamma lontana.

Esiste poi un differente punto di vista in cui si pone l’autore: Ortis è Foscolo in prima persona, Didimo, (questo è l’elemento caratterizzante dello scritto autobiografico), parla come un’altra persona. Didimo viene tenuto a distanza come se lo scrittore volesse fare ammenda della sua intemperanza giovanile per dare una nuova immagine di sé, lucida, disincantata e verace.In luogo della scrittura delle passioni tristi di Jacopo il nuovo scritto contiene l’osservazione delle cose del mondo, un nuovo tipo di ironia che è il patrimonio di Yorick trasmesso a Didimo che adotta un punto di vista meno doloroso e tragico della realtà sostituendo i giudizi perentori, l’intransigente moralismo, i toni oratori e ampollosi a una visione mite velata di ironia. Alcuni stralci della “Notizia” presentano così Didimo:

 Insomma pareva uomo che essendosi in gioventù lasciato governare dall’indole sua naturale, s’accomodasse, ma senza fidarsene, alla prudenza mondana. E forse aveva più amore che stima per gli uomini;

Ma pareva, quando io lo vidi, più disingannato che rinsavito; e che senza dar noia agli altri, se ne andasse quietissimo e sicuro di sé medesimo per la sua strada, e sostandosi spesso, quasi avesse più a cuore di non deviare che di toccare la meta.

Jacopo vive nell’aspirazione continua ai miti di perfezione, nell’esasperazione di sentimenti e passione politica. Didimo, in una sua personale autarkeia, accetta la felicità modesta e relativa che si può ricavare dalle proprie esperienze quotidiane. Non sono però che due aspetti che convivono nella personalità foscoliana, da una parte la ricerca dell’ideale, dall’altra l’accettazione intelligente e saggia della quotidianità.

  • Caretti Lanfranco, Ugo Foscolo, Milano, Garzanti 1969
  • Fubini Mario, Ortis e Didimo, Milano Feltrinelli 1963
  • Barbarisi Gennaro, Le postille di Didimo Chierico al “Viaggio sentimentale”, in Giornale Storico della Letteratura Italiana; Torino Vol. 135, Fasc. 409, 1958
  • Matteo Palumbo, Jacopo Ortis, Didimo Chierico e gli avvertimenti di Foscolo “Al lettore” Source: MLN , Jan., Vol. 105, No. 1, pp. 50-73 Published by: The Johns Hopkins University Press, 1990
  • Ferroni Giulio, Storia della letteratura italiana, dall’Ottocento al Novecento, Einaudi, Milano 1991
  • Foscolo Ugo, Notizia intorno a Didimo Chierico,  CURATORE: M. Fubini http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/  2001 TRATTO DA: “Opere” di Ugo Foscolo Edizione nazionale sotto gli auspici del Ministero della P. I. Firenze, Le Monnier, Vol. V: Prose varie d’arte
  • Foscolo Ugo, “Le ultime lettere di Jacopo Ortis”, Milano, Bur Rizzoli 1999

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N.E. 01/2023 – “Una scrittrice nata. Impressioni allo specchio. La lettura dei molteplici “io” nei libri di Virginia Woolf”. Saggio di Carmen De Stasio

Invisibili tracce percorrono le pagine dei libri a scolpire la forma dei tanti significati. Nell’ariosità di un esser luogo di verità segrete – ma da scoprire là dove avviene il confronto dialettico –, ciascun libro manifesta un’identità rotonda lungo le fasi di un processo creativo, spogliandosi di qualsiasi declinazione lo collochi entro i confini di sequenze di coordinazione e subordinazione, e agendo in favore dell’organica verità di un io fedele a immagini che si trasportano all’esterno al pari di un mosaico da visualizzare in un’incessante, quanto intrepida, formazione.

Senza riserva alcuna, l’orientamento sembra indugiare laddove «le realtà» dei libri allestiscono uno scenario di attraversamento in virtù di una forza che è tanto di compensazione, quanto rivelatrice di un crescendo nel cui riflesso vibra l’eco della tessitura narrativa di Virginia Woolf – unica e irripetibile nel pieno di un’identità dei tanti io confluenti in una scrittura che è specchio personale, stretta in una complicità con quanto all’occhio (in)fermo sulle facciate esterne delle cose è negato; intollerante nei confronti di tutto quanto rimarchi la passività sospesa sulla superficie. 

In occasione dei centoquarant’anni dalla sua nascita (nacque, infatti, nel 1882), è a Virginia Woolf, alla sua semantica dell’essere che dedico quel che mi piace definire un breve viaggio che mi permette di esplorare la tematica assai cara di quel che il libro è, vale a dire, specchio di un io molteplice e variabile; specchio di un io da scrivere a lettere minuscole per sottrarsi al predominio della parola «Io» e per l’aridità che provoca la sua ombra (…)1. Al centro di questa tessitura è l’intimità di una coscienza che dà voce alla particolare abilità narrativa di Virginia Woolf, e che ancor oggi invita il lettore a lasciarsi sorprendere dalla (…) illusione che non siamo incatenati in una mente sola, ma che possiamo assumere brevemente, per qualche minuto, i corpi e le menti degli altri (…).2 Nell’entrare in un contatto diretto con i mondi unitari dei tanti io che si riflettono nei suoi libri, ci viene altresì concessa l’occasione di penetrare il circuito delle elaborazioni immaginative calibrate in una realtà che, infine, diventa a noi familiare. Che sia questo uno degli obiettivi della sua creatività narrativa?

Avida lettrice ella stessa – coinvolta in prima persona nell’esercizio di un’intuizione che le permette di offrire qualcosa che non sia effimero al lettore affinché possa entrare in familiarità con l’intera forma del libro – Virginia Woolf è sempre presente ad accompagnare la lettura-esplorazione dei vari aspetti correnti delle sue opere letterarie, aspetti che, esattamente dai suoi scritti «altri» (e tutt’altro che marginali) – biografie, diari, lettere, saggi –, promanano a modellare i suoi pensieri.

«Esiste una qualche qualità del pensiero che può esser resa visibile senza l’ausilio delle parole? Essa deve possedere la rapidità e l’indolenza; saettare con immediatezza ed evanescenti perifrasi. Ma possiede anche, soprattutto nei momenti d’emozione, la forza di creare un’immagine, la necessità di scaricare il fardello sulle spalle di un altro; di permettere ad un’idea di filare via al suo fianco. La rappresentazione del pensiero è, per qualche ragione, più bella, più accessibile, più disponibile del pensiero stesso.3»

Seguendo questa esplicita linea di condotta, ci avviamo, quindi, alla ricerca dei dettagli segreti dai quali la forma risale a farsi preambolo di un mosaico delle relazioni che alla scrittura woolfiana danno alito di vita; scopriamo come le sue operazioni letterarie siano specchio delle esperienze di un vivere unico e, ancora, configurino la parabola crescente delle sonorità che una coscienza vigile costruisce a partire da un progetto cadenzato da tempi intensamente individuali, nei quali le cose vivono la loro interezza, refrattarie nei confronti di una letteratura arroccata a replicare gestualità plastiche, quanto impregnate di un’inautenticità che ne marca l’egoistico isolamento. Rotondo e pertinente quanto la stessa Virginia Woolf scrive:

(…) mi rendo conto con maggior chiarezza –– come la vita di ciascuno sia un mosaico di pezzi e come per capire una persona occorra considerare come un pezzo sia compresso e l’altro incavato e un terzo si espanda, e nessuno sia realmente isolato; (…)4

L’uscita dal cerchio delle convenzioni sta alla base di quella che può essere identificata come l’idea che la Woolf mette in pratica con uno stile narrativo che le è di aiuto nel sottrarsi a un controllo esterno che spinge a regolare e, per questa via, a logorare la coscienza di un io versato al continuo emanciparsi da quel che altri non è che uno schema prevedibile e che ai suoi occhi appare indifferente a qualsiasi suggestione, a qualsiasi tentativo di affrontare l’ardito compito di penetrare la superficie (La mente umana è tanto suggestionabile che la ripetizione di questo unico termine – Virginia Woolf si riferisce al romanzo – crea un danno considerevole. Il lettore arriva a pensare che, siccome tutte queste varianti di libri hanno lo stesso nome, devono avere anche la stessa natura5).

Ci troviamo, quindi, al cospetto di una vera e propria rivoluzione culturale che affida ai libri il delicato ruolo svolto dalle parole: di fatto, così come le parole elaborano cerchi vibranti di emozioni, i libri-realtà scenica della Woolf modellano le fasi dell’esistere sollevandole dal peso di qualcosa di permanente e, al contempo, di effimero sospeso nell’esclusiva contrazione frontale che lo specchio dell’opinione altrui rimanda6. Un artifizio, questo, a danno di un sentirsi parte della realtà, se non, addirittura, un voltar le spalle alla vita, a cui la Woolf risponde propendendo per un’immagine panoramica, nella quale l’unione di detto e di non detto delle cose traccia il territorio chiaroscuro di concretezza e creatività in quello che è, per lei, specchio narrativo di un’identità scomponibile:

«Supponiamo che lo specchio si infranga, l’immagine scompaia, e che non ci sia più la romantica immagine tutta circondata dalla profondità di verdi foreste, ma rimanga solo quel guscio di persona che gli altri vedono – che mondo senz’aria, piatto, nudo, banale sarebbe quello! Un mondo dove non poter vivere. (…) E i romanzieri in futuro si renderanno conto sempre di più dell’importanza di queste immagini riflesse, perché naturalmente non c’è una sola immagine, ma un numero quasi infinito; quelle sono le profondità che esploreranno, quelli i fantasmi che inseguiranno, lasciando sempre più fuori dalle loro storie la descrizione della realtà sempre più fuori dalle proprie storie, dandone per scontato la conoscenza, (…)7»

Da quest’immagine di insieme è possibile trarre un’idea quasi pionieristica, secondo la quale il libro crea tutto all’interno di sé8 agendo su un piano che, proattivo alla scomposizione-ricomposizione, rinnova la genesi narrativa delle cose in una visione che ne coglie l’interezza affidandosi agli slanci possibili di una (auto)coscienza lungo l’essenzialità dell’oltremente, lungo, cioè, quel territorio che si forma a partire dalle cose (il «libro stesso» – avverte la Woolf – non è forma visibile, ma emozione sensibile, e quanto più intense sono le sensazioni dell’autore, tanto più esatta, priva di scivoloni o crepe è la loro espressione verbale9). A voler guardare fino in fondo, ciascuna operazione narrativa è, di fatto, assimilabile a una piccola, ma decisa rivoluzione adottata ai fini di uno stravolgimento dei ruoli. Ed è, infatti, uno stravolgimento che permette alla Woolf di individuare l’equilibrio idoneo a rendere l’unitarietà di due mondi (beninteso, quei mondi che la letteratura allineata ai soli fatti distingue su fronti oppositivi: il mondo della ragionevolezza da una parte e il mondo della sensibilità dall’altra). Nella tessitura woolfiana i due mondi sono tutt’altro che sovrapponibili: al contrario, essi aderiscono continuamente nel reinventare una coerenza del tutto personale e che si manifesta in un ordine sempre nuovo di parole impresse di significati. In concomitanza, nella tessitura narrativa woolfiana le due forme mondane provvedono all’architettura di un territorio in persistente costruzione, talora incedendo a piccoli passi – dove vige il rigoglio di una meditazione che rende prominente l’invisibile e rigenera l’ambiente di bisbigli e di ricordi che sopraggiungono con fervida immaginazione; talaltra, amplificandosi fino a sollecitare la correlazione concreta di spazi incisi da segrete intonazioni. A trarne vantaggio non è la sola libertà d’espressione, quanto lo scenario che permette di recuperare nei libri lo specchio di un io di volta in volta intero (dove manca una mescolanza di questo genere, l’intelletto sembra predominare e le altre facoltà mentali indurirsi e isterilirsi10).

Ancora una volta, il pensiero estetico di Virginia Woolf appare fondante all’idea di un processo che ha svolgimento sulla pagina in una varietà di cromie, di relazioni mai replicabili, quanto di inattese divergenze, dalle quali ricevere una visione allo specchio – che, pertanto, – è immensamente importante, perché carica la vitalità 11. Ed è proprio questa distintività a restituire l’effigie di un’artista della parola e che tale è nella misura in cui, sottraendosi a qualsiasi forma di corruttibile dis-memoria, si lascia cogliere nell’atto di comporre un lavoro che è incontro e che dell’io rimanda la metonimia di complete sensibilità (Il nostro vero io è questo che si trova sul marciapiede, in gennaio, o è quello che si affaccia al balcone, in giugno? Sono qui, o sono là? O forse la nostra vera personalità non è né questa né quella, né qui né là, ma qualcosa di così vario e vagabondo che soltanto quando diamo libero sfogo ai suoi desideri e le permettiamo di fare ciò che vuole senza alcun freno, siamo finalmente noi stessi?12). Non solo: nell’universo woolfiano la visione della realtà vibra di arte nel momento in cui la capacità comunicativa rigenera un quadro schietto di quel che accade quando all’azione del guardare si sostituisce un occhio che «non si accontenta» di ristagnare nell’abitudine (L’occhio non è un minatore – ella scrive – non è un sommozzatore, non è un cercatore di tesori sepolti. Ci trasporta dolcemente sulla corrente, si riposa, si sofferma, forse il cervello dorme mentre guarda13). Evidente come la stessa Virginia Woolf viva intimamente la realtà in tutte le intonazioni e le traduca poi con un linguaggio nel quale convergono tanto la parola-pensiero divergente, quanto la consistenza e l’emozione in un intreccio che, innanzitutto, conferma l’azione del leggere le cose prima di procedere al loro cruciale smontaggio e riposizionamento conseguente, tale che l’esperienza del libro echeggi di una coralità necessaria a rendere accessibili le stanze metaforiche che compongono la struttura mentale di una realtà che è sì flessibile, ma altresì duratura:

«(…) noi siamo urne sigillate galleggianti su quella che per convenienza chiameremo la realtà; in certi momenti, senza alcun motivo, senza sforzo alcuno, si apre una fenditura nel sigillo; e la realtà ci invade; cioè una scena – e queste non sopravviverebbero intatte a così tanti rovinosi anni se non fossero fatte di una sostanza durevole; questa è la prova della loro “realtà”. È questa suscettibilità ad accogliere scene l’origine del mio impulso a scrivere? (…) S’intende che io ho coltivato questa facoltà, perché in tutti i miei scritti (romanzi, critica, biografie) ho quasi sempre dovuto costruire delle scene; quando scrivo di una persona devo trovare la scena che meglio rappresenta la sua vita; e quando scrivo di un libro devo trovare la scena rappresentativa nei versi o nel racconto. O forse non si tratta della stessa facoltà? 14»

È assai comprensibile, a questo punto, il modo in cui il libro diventi artefice primario di effetti simili ai bisbigli prodotti da fotografie strappate di getto e ricomposte seguendo un ordine che ha origine da un’intuizione, vieppiù aprendo le proprie stanze metaforiche alla piena consapevolezza delle cadenze della realtà. A tali cadenze Virginia Woolf non riserva né il distacco, né l’estraneità, né, tantomeno, ad esse affida un ruolo secondario. Su questo versante ci spingiamo ad interpretare la sensibilità con cui la Woolf penetra i meandri significativi di una vita nel suo incessante scorrere, per poi unificarne i bisbigli in una narrazione poetica:

«La vita è quello che si legge negli occhi della gente; la vita è ciò che essi imparano, e, dopo averlo imparato, mai cessano, per quanto tentino di nasconderlo, di essere consapevoli – di cosa? Che la vita è così, pare.15»

Quel che avviene lascia trapelare la profondità di un segreto codice che dà forma a una vera e propria sintesi poetica. Una sintesi conclamata da simultaneità – come tale è la poesia, nella quale le immagini si susseguono incessantemente, senza ordine e incontrollate16 – nel momento in cui a un allineamento di fatti per sequenze che infila, uno dietro l’altro, il prima, un egoistico durante e un qualsiasi fumoso dopo, replica con una diversa direzione anche nell’uso puntuale e rigorosamente personale della punteggiatura, che pure interviene a tradurre il ritmo delle emozioni su un piano lirico di ombre e mezze luci .17 Così lo scrivere di Virginia Woolf si associa a un abitare le intimità della vita e si diffonde tra le pagine dei libri: questo il territorio del confronto e questo, ancora, è lo spazio unitario di una narrazione che la vede una e nuova di volta in volta (Come si può imparare a scrivere, se si scrive soltanto sulla stessa persona?18). Parimenti, dai libri-evento scaturisce un’immagine che non si posiziona mai a definirsi, né a concludersi in un guscio solitario e sono gli stessi libri a guidare la svolta: non già «nello» specchio i libri-creatura di Virginia Woolf si trattengono, giacché, intrappolati nell’inquadratura del riflesso, tenderebbero a rimpicciolirsi in una postura contraffatta, esaurendo, finanche, il valore del dire in un oblio che nella frontalità si protrarrebbe indistinto. Su un altro versante è il comportamento che anima i libri-specchio dell’io woolfiano: rimando all’autenticità di un continuo iniziare, a una varietà di voci estensibili in una compiutezza che evoca la perenne impressione che le cose procedano contemporaneamente a livelli differenti.19

NOTE

* Il titolo del presente saggio è ripreso da una definizione che Virginia Woolf attribuisce a se stessa nella lettera indirizzata alla sorella Vanessa in data 19 aprile 1932:

(…) questa lettera, anche se è una lettera terribile per una scrittrice nata – e non puoi negare che io lo sia – non una brava scrittrice ma una scrittrice nata – (…) è lunga e appassionata, e piena delle più delicate sebbene tacite emozioni – ma non sono proprio questi – quelli taciti – i sentimenti più delicati?

Da Lettere 2573-2585 – Aprile-maggio 1932, in «Falce di Luna – Lettere 1932-1935» (1978), a cura di N. Nicolson e J. Trautmann, Einaudi, Torino, 2002, p. 63

  1. V. Woolf, Una stanza tutta per sé (1929), Newton Compton, Roma, 1993, p. 85
  2. V. Woolf, A zonzo per le vie di Londra (saggio pubblicato su Yale Review, 1927, e raccolto nel volume postumo The Death of the Moth and Other Essays, 1942), in «Sono una snob? (1936) e altri saggi», Piano B edizioni, Prato, 2010, p. 53
  3. V. Woolf, Sul Cinema (pubblicato sulla rivista Arts, 1926; successivamente su Nation and Aetheneum, New Republic), a cura di S. Matetich, Mimesis, Milano, 2012, p. 13
  4. V. Woolf, Momenti di essere – scritti autobiografici (1976, pubblicazione postuma), La Tartaruga Edizioni, Baldini & Castoldi S.p.A., Milano, 2003, p. 38
  5. V. Woolf, Che cos’è un romanzo? (pubblicato in Weekly Dispatch, 27 marzo, 1927), in «Voltando pagina – saggi 1904-1941» – a cura di L. Rampello, il Saggiatore, Milano, 2011, p. 243
  6. Cfr. V. Woolf, The Common Reader (1932), Vol. II, Vintage Classics, London, 2003, p. 89:

Nothing exists in itself. (…) All value depends upon somebody else’s opinion. For it is the essence of this philosophy that things have no independent existence, but live only in the eyes of other people. It is a looking-glass world, this, to which we climb so slowly; and its prizes are all reflections.

Traduzione a cura dell’autrice del presente saggio: Nulla esiste in sé. (…) Tutti i valori dipendono dall’opinione di qualcun altro. Questa è, pertanto, l’essenza di una filosofia secondo la quale le cose non hanno una propria esistenza, ma vivono esclusivamente negli occhi degli altri. Si tratta di un mondo a specchio sul quale ci arrampichiamo; e tutti i riconoscimenti non sono altro che immagini riflesse.

  1. V. Woolf, Il segno sul muro (1921) in «Tutti i racconti di Virginia Woolf», a cura di S. Dick, La Tartaruga, Milano, 1988, p. 88
  2. V. Woolf, Lettera a J. E. Blanche, 20 agosto 1927, in «Spegnere le luci e guardare il mondo di tanto in tanto – Riflessioni sulla scrittura», a cura di F. Sabatini, Minimum Fax, Roma, 2017, p. 49
  3. V. Woolf, Sul rileggere i romanzi in «Genio e inchiostro – le più belle recensioni per il Times Literary Supplement» (2019), a cura e traduzione di S. Sullam, Harper Collins, Milano, 2021, p. 143
  4. V. Woolf, Una stanza tutta per sé, op.cit., p. 87
  5. Ibi, p. 44
  6. V. Woolf, A zonzo per le vie di Londra, in «Tutti i racconti di Virginia Woolf», op. cit., p. 45
  7. Ibi, p. 37
  8. V. Woolf, Momenti di Essere, op. cit, p. 182
  9. V. Woolf, Un romanzo non scritto (1919) in «Tutti i racconti di Virginia Woolf», op.cit., p. 122
  10. V. Woolf, Lettera a Ethel Smyth, lunedì 24 settembre 1934, in «Falce di Luna – Lettere 1932-1935» (1978), a cura di N. Nicolson e J. Trautmann, Einaudi, Torino, 2002, p. 417
  11. V. Woolf, Lettera a Ethel Smyth, lunedì 17 dicembre 1934, in «Falce di Luna», op. cit., p. 442
  12. V. Woolf, Lettera a un giovane poeta, in «Voltando pagina», op. cit., p. 377
  13. V. Woolf, Lettera a Stephen Spender, 10 luglio 1934, in «Falce di Luna – Lettere 1932-1935», op. cit., p. 394

BIBLIOGRAFIA

  • V. Woolf, «Tutti i racconti di Virginia Woolf», a cura di S. Dick, La Tartaruga, Milano, 1988
  • V. Woolf, Una stanza tutta per sé (1929), Newton, Roma, 1993
  • V. Woolf, «Falce di Luna – Lettere 1932-1935» (1978), a cura di N. Nicolson e J. Trautmann, Einaudi, Torino, 2002
  • V. Woolf, The Common Reader (1932), Vol. I – II, Vintage Classics, London, 2003
  • V. Woolf, Momenti di essere – scritti autobiografici (1976, pubblicazione postuma), La Tartaruga Edizioni, Baldini & Castoldi S.p.A., Milano, 2003
  • V. Woolf, «Sono una snob? (1936) e altri saggi», Piano B edizioni, Prato, 2010
  • V. Woolf, «Voltando pagina – saggi 1904-1941», a cura di L. Rampello, il Saggiatore, Milano, 2011
  • V. Woolf, Sul cinema (1926), a cura di S. Matetich, Mimesis Edizioni, Milano, 2012
  • V. Woolf, «Spegnere le luci e guardare il mondo di tanto in tanto – Riflessioni sulla scrittura» – a cura di F. Sabatini, Minimum Fax, Roma, 2017
  • V. Woolf, Non saper il greco (1925), traduzione di G. Maugeri, Garzanti, Milano, 2018
  • V. Woolf, Tutto ciò che vi devo – Lettere alle amiche, L’Orma, Roma, 2018
  • V. Woolf, «Genio e inchiostro – le più belle recensioni per il Times Literary Supplement» (2019) – cura e traduzione di S. Sullam, Harper Collins, Milano, 2021
  • V. Woolf, Le tre ghinee (1937-1938), Feltrinelli, Milano, 2021
  • D. Kotnik, Virginia Woolf – La Minerva di Bloomsbury, Rusconi, Milano, 1999
  • T. Marino, La scrittura visiva di Virginia Woolf – Diari, saggi, romanzi, Edizioni Nuova Cultura, Roma, 2019
  • L. Rampello, Il canto del mondo reale – Virginia Woolf. La vita nella scrittura, il Saggiatore, Milano, 2005
  • L. Woolf, La morte di Virginia, Lindau, Torino, 2015
  • P. Zaccaria, Virginia Woolf – Trama e ordito di una scrittura, Dedalo Libri, Bari, 1980

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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

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N.E. 01/2023 – “Divagazioni letterarie tra peste e guerra”. Saggio di Ettore Catalano

Il mio amico e collega Giulio Ferroni, illustre italianista, ha certamente ragione quando parla della solitudine del critico, cui non è concessa nessuna sicurezza, ma solo un difficile sentiero tra leggere e interrogare. Nascono da questa consapevolezza le mie divagazioni, appunti di viaggio, approssimazioni, angolazioni particolari di lettura in questi orribili anni, sempre cercando autori e libri capaci di restituire la complessità del fare e scrivere di letteratura, perfino scelte narrative che mi hanno condotto a creare un mio personaggio nell’ambito del genere che mi piace definire “noir”e su cui poi mi soffermerò in chiusura delle mie divagazioni.  Amo alla follia Jorge Luis Borges e il suo procedere per ampi cerchi fino a  costruirsi labirinti e trappole “conoscitive”, non mi dispiacciono gli album di Simenon  e i suoi reportage sul Mediterraneo(più che i suoi libri “gialli”), il piccolo bar tabacchi sul lungomare di Brindisi voluto e promosso da mia moglie Cristina è stato, in anni di segregazione e di paure oscure, il mio avamposto sul mare che non potevo percorrere se non sulle pagine dei libri o negli occhi furbi dei pescatori che venivano a vendermi pesce di dubbia provenienza. Gli appunti che seguono sono le testimonianze della affollata solitudine di un critico letterario e delle sue avventure di scrittura pubblicate nell’arco di anni che vanno dal 2018 al 2022.

Ieri sera mi sono lasciato catturare dalla tagliente ironia di Svevo e stavo rileggendo le avventure del suo “vecchione”, uno Zeno che trova nella letteratura uno strumento che idealizza la vita ,e, raccontandola, cerca di esorcizzarne la fine con un sorriso se non con una risata, dal momento che l’inconcluso celebra la sua apoteosi nello scrittore triestino ( Ettore era il suo vero nome), che amava scrivere nei caffè o nel retrobottega della libreria di Umberto Saba. Negli anni ’80 o ’90, non ricordo con precisione, mi trovavo a Bari e partecipavo, come consulente artistico, alle attività del Piccolo Teatro di Bari diretto da Eugenio D’Attoma e mi capitò di dare il mio piccolo contributo alla realizzazione di un meraviglioso testo di Arthur Schnitzler, Girotondo,che, della Vienna fin de siècle fu uno dei massimi interpreti con la grazia lieve ma graffiante delle sue “figurine. Un mondo stava finendo, ballando i valzer di Strauss, riscritti da Schonberg, la colonna sonora che il regista scelse per quello spettacolo. Da Schnitzler sono ritornato a Svevo e a Pirandello (presente nei miei studi e in tanti miei libri)  e ai miei anni “anziani” che mi vedono davanti a  quella “catastrofe inaudita” sulla quale si chiude La coscienza di Zeno e nel cui corso sprofonda l’isola della Nuova colonia pirandelliana. Il nostro mondo corrotto e ammalato si trova oggi davanti ad una catastrofe simile e dopo, forse, potremo ritornare a narrare un “ricominciamento” che non potrà più essere uguale a quello cui eravamo abituati. Non vorrei davvero che si avverasse la “profezia” sveviana ( “Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”), ma, forse, è quello che tutti ci meriteremmo per aver contaminato di veleni il nostro pianeta azzurro!

Quest’anno ( il secondo, ormai della nostra vita “pestilenziale”)  non avrei nessuna voglia di dare o ricevere auguri davanti alla nostra terra fresca ancora di sepolture di migliaia e migliaia di “non produttivi”, in stragrande maggioranza la nostra memoria storica, donne e uomini che hanno avuto emozioni e sentimenti, lottato e combattuto nell’illusione di rendere civile e abitabile la nostra Italia, dopo averla ripulita dall’indecenza della dittatura e di una guerra combattuta a fianco  (sì, c’eravamo anche noi italiani, anche se non ci piace ricordarlo) delle orde hitleriane.  . Stamattina provo difficoltà nel pensare di darmi la forza di sperare, mi sento solo di ricordarvi, davanti all’immane tragedia di un pianeta condannato dalla stoltezza e dall’avidità, due poeti, genia inutile, buona solo quando si “celebrano” i riti stucchevoli della “Cultura”. Mi vengono in mente due nomi, Jules Laforgue ( in vita pubblicò solo due raccolte di poesie tra il 1885 e il 1886)  e Thomas Stearns Eliot. Laforgue  è stato il primo delicato e coinvolgente creatore del Pierrot “lunaire”,  che vorrebbe divenire leggendario sulla soglia d’età ciarlatane, esangue mandarino che esala dolci consigli da Crocifisso e disegna cerchi sull’acqua. Quanto ad Eliot, che amava Laforgue e ne lesse avidamente le opere a partire dalla primavera del 1909, trasformando l’appassionato e pur tenero antagonismo dandystico di Laforgue in uno spietato e freddo memoriale accusatorio contro l’immenso dolore del mondo,  come non mormorare con lui, a fior di labbra, il cantico  (1922) della terra desolata: “ Aprile è il più crudele di tutti i mesi. Genera lillà dalla terra morta, mescola memoria e desiderio, desta radici sopite con pioggia di primavera…Quali radici si afferrano, quali rami crescono su queste rovine di pietra? Figlio dell’uomo tu non lo puoi dire, né immaginare perché conosci soltanto un cumulo di frante immagini, là dove batte il sole. E l’albero morto non dà riparo e il canto del grillo non dà ristoro e l’arida pietra non dà suono d’acqua”.

La cultura classica, quella che stiamo stupidamente buttando al vento, ci addita e studia le radici del nostro vivere e del nostro parlare e  ha conosciuto molte epidemie, pesti di cui già il grande Tucidide aveva studiato modi e forme e di cui aveva prontamente segnalato le devastanti conseguenze dovute non solo alla “novità” di quei mali, ma anche alla relativa imperizia di chi si proponeva di curarli. Qualche scarna citazione , tratta da “La guerra del Peloponneso”,opera scritta  coniugando la sintomatologia della guerra con quella della peste,forse desterà in noi impreviste considerazioni, sull’uno e sull’altro evento, senza colpevolizzare nessuno:” …nulla potevano i medici, che non conoscevano quel male e si trovavano a curarlo per la prima volta – ed anzi erano i primi a caderne vittime in quanto erano loro a trovarsi a più diretto contatto con chi ne era colpito-, e nulla poteva ogni altra arte umana: recarsi in pellegrinaggio, consultare oracoli o fare ricorso ad altri mezzi di questo tipo, tutto era inutile…”. Luciano Canfora, proprio studiando il capolavoro tucidideo, ne ha sottolineato la riflessione sul fenomeno per cui “certe parole usuali nel linguaggio politico, indicanti valori quali amicizia, lealtà…fungono piuttosto da schermo che da rivelatore di determinati comportamenti” ed ha anche evidenziato l’attenzione verso la “propaganda” e le narrazioni strumentali, nelle quali, richiamando anche il latino Sallustio, “vera vocabula rereum amisimus”. E nell’Italia di Machiavelli e Guicciardini, questo mi pare un richiamo che, dal passato, precipita subito nel nostro dilaniato presente.

La peste che ci sta duramente colpendo non suscita, per buona sorte, soltanto le sempre più insopportabile pochezze della nostra classe politica ( i litigi continui e le sparate di “capetti” che dovrebbero avere ben altri pensieri per la testa e le richieste dell’opposizione, preoccupate soltanto dei clandestini e non dei disastri compiuti nelle regioni che amministrano) e i dibattiti televisivi altrettanto stucchevoli, ma ci spinge anche a fare letture interessanti. Devo confessarvi che sono, da moltissimi anni, un appassionato del fumetto d’autore e faccio solo i nomi di  Alberto Breccia,  Hector German Oesterheld, Francisco Solano Lopez, Hugo Pratt, José Munoz, Carlos Sampayo, Andrea Pazienza e Guido Crepax. Riflettendo sull’ansia che, in modo più o meno intenso, ci prende tutti, tra vaccini promessi e non ancora del tutto sperimentati e numeri terribili della strage italiana e mondiale, tra inutili discussioni sulle libertà negate e messe di Natale anticipate ( ma Dio baderebbe mai a tali sciocchezze, non nasce davvero in noi stessi, e non in ore fissate, il desiderio di un “ricominciamento” necessario  del bene e della bellezza del mondo?), ho riletto un capolavoro , “L’Eternauta”, del fumetto di fantascienza, pubblicato a Buenos Aires tra il 1957 e il 1959 in episodi di tre, quattro pagine sulla rivista “ Hora Cero Semanal” , su testi di Héctor German Oesterheld  e disegni di Francisco Solano Lopez, riedito opportunamente in Italia nel 2017, in una edizione speciale, splendida, in occasione dei 60 anni dalla sua prima apparizione argentina. Non dirò nulla sulla trama, perché non vorrei togliere al lettore il fascino delle continue sorprese narrative e dei colpi di scena che si susseguono. Dirò solo che si tratta di una situazione estrema in cui tutto il mondo umano sembra traballare e perdere le certezze di sempre, davanti ad una catastrofe che inizia con una strana nevicata fosforescente e letale. Rileggendo “L’Eternauta”, ho provato la medesima angoscia di tutti, oggi, davanti a qualcosa che mette in gioco l’esistenza del nostro modo di vivere e contro cui possiamo davvero pochissimo, salvo sperare che la ricerca scientifica (quella su cui si sono accaniti i tagli di tutti i nostri “meravigliosi” governi) ci offra una credibile ( per ora non ancora chiara) via d’uscita, fatti salvi i sospetti su una colossale speculazione commerciale delle multinazionali farmaceutiche. I due autori furono perseguitati dalla dittatura militare argentina dopo il colpo di stato del 1976, Francisco Solano Lopez fu più fortunato e costretto, per salvare la vita a se stesso ed alla famiglia, all’esilio in Spagna, Oesthereld venne illegalmente deportato nei centri di detenzione e assassinato, non si è mai saputo dove, nel 1978. Il loro capolavoro del 1957-59 rimane una pietra miliare del fumetto d’autore e ancora oggi trasmette al lettore lo sgomento di fronte all’ignoto e insieme la necessità della lotta accanita per la sopravvivenza del genere umano. Rileggerlo a me ha fatto bene, mi ha dato coraggio!

Tra qualche giorno saranno passati quasi nove anni dalla scomparsa di Alberto Bevilacqua, avvenuta il 9 settembre 2013 a Roma. Ho avuto la fortuna di conoscerlo, di presentare spesso i suoi romanzi in occasioni pubbliche o in premi letterari, di essergli amico e di averlo frequentato, insieme a Cristina, mia moglie, indispensabile dono che la sorte mi ha fatto, a Bari e a Brindisi. Stamattina vorrei ricordare, in particolare, un’occasione, una lettura di poesie di qualche anno fa, in estate, nel Chiostro dell’Archivio di Stato a Brindisi: Alberto, invitato su mio suggerimento dal Sindaco Mennitti, volle che fossi io non solo a presentarlo, ma anche a leggere le sue poesie. Teneva molto al suo esercizio poetico, consegnato in molte raccolte e lo considerava non una appendice della sua narrativa di successo, ma lo considerava come qualcosa a parte, uno scandaglio gettato nelle profondità del mistero del meno decifrabile, delle parole non dette. La poesia, apprezzata da Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges, Giovanni Testori, gli serviva per costruirsi un archivio privilegiato della sua vita, una sorta di cosmico grembo, per dialogare con le voci delle persone care ( la madre, in particolare), una “camera segreta” da cui isolarsi per  poi instaurare, tuttavia,  un ponte relazionale su cui far  transitare le domande ultime, “piccoli presagi”, così li chiamava, fra Dio e nulla. Ci capimmo subito, tra laici ansiosi di cercare e non paghi dei catechismi e dei precetti, tra uomini che amavano lo spettacolo e il dono prezioso di saper comunicare agli altri “emozioni”. Sapeva della mia passione per il teatro e perciò volle che fossi proprio io a leggere alcune sue poesie in quella magica serata estiva: esitai, per evitargli pessime figure con una mia lettura, ma non ci fu nulla da fare e così mi trovai non solo a parlare di lui e della sua poesia, cosa che rientrava nelle mie corde abituali, ma lessi anche i suoi versi. Non dimenticherò mai la sua voce che, dopo ogni poesia letta, mi chiedeva di leggerne ancora un’altra e mi sussurrava all’orecchio “leggi come un dio”, non lo dimenticherò mai. Così, oggi, col cuore gonfio per l’amico che ho perduto e per l’artista poliedrico (poeta, narratore, sceneggiatore, regista cinematografico) che non abbiamo più, vi trascrivo una sua poesia, lette da me quella sera,

“duetto per voce sola”, naturalmente rivolta alla madre, presente quasi sempre nelle sue pagine e nella sua mente : “ sono un tuo  soprapensiero/ inseguendoti le ombre più lunghe/ dei platani/ col silenzio della pioggia che s’aggira, / il fischio/ lungo, modulato, prima di raggiungerti, / mia memoria reciproca, mia speculare / confidenza col tempo, / ci siamo sbagliati a disperare di noi, / siamo perfetti/ nel duetto per voce sola, / mia itaca perenne di tutte le mie vite / deviate dall’equivoco”.

Il periodo pandemico si trova a coincidere con la mia scelta di provarmi nel genere narrativo “noir”.  Esiste , in Italia, un dibattito anche molto acceso tra quanti affermano che il “noir” sia un sottogenere del “giallo” e quanti, al contrario, con molta passione critica, ne rivendicano una sorta di autonomiaPartiamo da un dato che pare ormai acquisito, come scrive l’americanista Alessandra Calanchi sul blog Urbinoir: il “noir è più che altro una questione di atmosfera, di luoghi, di mood. In esso non è in primo piano il crimine e neppure la detection , la ricerca del colpevole, né il brivido, né il sangue, il “noir” non si accontenta di narrare una storia, ma cerca di trasmettere odori, sapori, suggestioni sui risvolti anche psicologici di un delitto che, forse, tutti potrebbero commettere in un momento particolarmente teso della loro vita, magari in circostanze di esclusione e difficoltà, forse non nelle metropoli in cui il “giallo” classico è nato e si è ambientato (la Londra di Conan Doyle e di Sherlock Holmes, la Parigi di Simenon e di Maigret o l’America di Chandler), ma nelle degradate periferie del nostro vivere quotidiano. Forse l’aggettivo “mediterraneo” potrebbe spiegarci la qualità di quello sguardo nel quale la violenza, innegabile, si lega inestricabilmente alla bellezza di uno spazio mediterraneo in una narrazione alla Braudel, in cui aspetti letterari e culturali si legano a realtà storiche territoriali in una sequenzialità di grande respiro e durata. Anche la letteratura, nel corso dei secoli, a poco a poco, si spingerà fino ad indagare, come scelta di campo, lo spazio sociale e psicologico dove può nascere il crimine e autori come Dostoevskj, Poe, Stevenson, Dickens possono dirci molto su questo e come non citare le incursioni pirandelliane nel territorio mentale della rivolta contro la banalità e la crudeltà del “buon senso” e Leonardo Sciascia, figura centrale in questa storia, con la sua implacabile ricerca della verità in una società corrosa dalla mafia e la appassionata  sua immersione nella malattia e nella morte, in cui naufraga ogni speranza di giustizia e di verità fino al “cancello della preghiera.

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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

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N.E. 01/2023 – “Risonanze emotive e cognitive nel romanzo “Tutto chiede salvezza” di Daniele Mencarelli”. Saggio di Lucia Bonanni

                                                                           Se hai un dolore

                                                                           pensa alle stelle e al mare

                                                                           alla tenerezza dei petali  alla forza

                                                                           del germoglio minuscolo che rompe la scorza

                                                                           della ghianda e della castagna.

                                                                                                                                        Joyce Lussu

Daniele Mencarelli, poeta e romanziere, nasce a Roma nell’aprile del 1974. Attualmente vive ad Ariccia, nei Castelli Romani. Ha all’attivo diverse raccolte di poesia tra cui “Tempo circolare”, edita nel 2017 per i tipi di Pequod. Col suo primo romanzo “La casa degli sguardi”, Mondadori 2018, ha ricevuto i premi Paolo Volponi, Severino Cesari opera prima, John Forte opera prima e il Premio Strega Giovani con “Tutto chiede salvezza”, pubblicato da Mondadori nel 2020.

Il romanzo “Tutto chiede salvezza” é una storia vera, un cammino a rebours  fino al 1994, uno scritto autobiografico in cui l’autore narra l’internamento nel reparto di psichiatria per essere sottoposto a TSO, trattamento sanitario obbligatorio, per un’esplosione di rabbia “sui muri, sullo schermo del televisore, (e suo) padre come cosa morta a terra”[1]. “Una selva d’occhi” sono i suoi compagni di stanza. Cinque uomini emarginati, esclusi, reietti, non riconosciuti. Cinque individui strambi, bizzarri, stravaganti, ciascuno con la propria storia che insieme a lui dividono lo stanzone dell’ospedale. Sono Mario, Gianluca, Alessandro, Madonnina, Giorgio. “Maria ho perso l’anima! Aiutami Madonnina mia”. Daniele non ha fatto in tempo ad entrare nel reparto che un forte odore di bruciato insieme ad un fuoco che arde, si leva dai suoi capelli. Accanto a lui uno sconosciuto e per di più con un accendino in mano.  Madonnina é un quarantenne dall’aspetto “allucinato, sporco, secco da fare paura” non dice parola tranne che per implorare la Madonna. Le sue gambe assomigliano a rami secchi e le sue pupille sono inaccessibili, indecifrabili, vive di una “vita oscura”. Daniele ha paura, vorrebbe fuggire. Il ricordo della sera precedente lo assilla. I sensi di colpa  si annidano nella mente. Si addormenta, desiderando le lacrime  che non riescono a salire in superficie. In quel “contenitore di malattie e disperazione, di follia lucidissima” entra un “passo anziano” che si ferma davanti al letto del figlio. “Ciao Ma” le dice Gianluca mentre si ricompone e cerca di nascondere il tremito di paura.  La ferocia discorsiva della donna ancora si abbatte sul figlio, evoca un passato di  dolore con un presente di quanto lei ha prodotto sulla propria creatura per una forma di acredine, acuita nel tempo. “ ‘Sta stronza!”. Le lacrime, i sembianti sconvolti, gli occhi allucinati dicono tutto della sofferenza di Gianluca, un patire a cui viene  negato persino di poter amare. E questo perché, come  ripete la madre, tutto fa parte della malattia, anche il fatto di essere omosessuale. Il ragazzo che sta di fronte al letto di Daniele, si chiama Alessandro. Ha più o meno la sua età, lo sguardo assente, non smette di guardare “il vuoto assoluto”, mangia soltanto se é il padre a imboccarlo. L’uomo racconta di quando suo figlio gli faceva da manovale e di quella mattina che lui era andato allo smorzo e al suo ritorno aveva trovato il ragazzo in quelle condizioni. “Ma pe’ ‘n muro se po’ rimané così?”. Accanto alla grande finestra, il letto alla sinistra di Alessandro, é occupato da un uomo sulla sessantina. I suoi capelli sono ricci e canuti. La sua somiglianza con Brian May, il chitarrista dei Queen, ha qualcosa di incredibile. Un tempo faceva il maestro  e adesso si trova lì a causa delle sue stranezze. Gianluca va dicendo che Mario farnetica, che sull’albero vede un uccellino con gli occhietti di pece. Ma quell’animaletto esiste davvero! Gli occhi di Mario sono “campioni di dolcezza”, la violenza lo intimorisce, non riesce a mandare via il tormento dei suoi ricordi, sembra che affoghi nei suoi stessi pensieri e talvolta apapre come recluso in un recinto magico, invisibile. “Hai visto che me ‘so fatto?”. A interloquire é Giorgio, un “bestione” di circa trent’anni, dal torace enorme, i bicipiti possenti e un altezza notevole. Giorgio mostra a Daniele il braccio destro, segnato da una fitta teoria di linee. La piú remota si trova sul polso, poi le altre via via piú visibili fino all’ultima, quella sulla spalla, ancora fresca e con due punti di sbarramento al flusso di odio verso se stesso. Per questi uomini la pena da scontare non é quella del TSO, “magari fosse quella”. La condanna comminata dal fato é la “reiterazione del vissuto” ovvero la ripetizione di codici e significati emotivi e cognitivi. Una mattina la madre di Giorgio era uscita per andare al mercato e non era piú tornata. “Allora pure io vojo entrá” aveva urlato il bambino all’infermiere che lo aveva trattenuto perché voleva  seguire il nonno in quella stanza che sapeva di morte. A Giorgio viene negato  il diritto  di poter vedere la propria madre per un ultimo istante.  E cosí, tutte le volte che gli capita di reiterare l’eternitá di quel dolore, traccia una riga sul braccio, “come un cowboy col suo fucile”. Nella mente di Giorgio quella vicenda si trasforma in maledizione e, come tutti i soggetti che si trovano a vivere situazioni di forte disagio, lui si é sentito inadatto, inadeguato, escluso, reietto, indegno persino dell’amore della propria madre. I sensi di colpa si sono cristallizzati nella mente, portando tutto il suo essere, e a soli dieci anni, a restare come pietrificato accanto alla madre. Altre esclusioni, altre differenze, altre ostilità si  rovesciano  sulla testa di Giorgio. Gli viene pure impedito di fare la quinta elementare perché in classe o dava le botte o piangeva e l’insegnante aveva pensato bene di dire al nonno che il bambino doveva stare con quelli “come lui”. Ma come lui, come? Forse, quegli uomini con cui Daniele divide la stanza d’ospedale, ed anche una settimana della propria vita, sono la cosa che piú assomiglia alla sua vera natura che gli sia capitato di incontrare. “Salvezza”, la parola che Daniele si porta dietro sin dalla nascita, e non la dice a nessuno, tranne che a lui. La sua “malattia si chiama salvezza”. Il dubbio che spesso lo assale e lo fa tremare, non é tanto l’idea di essere malato, ma che “tutto sia una coincidenza del cosmo, l’essere umano come un rigurgido” di un atto cosmico. Da dentro l’armadietto Daniele prende il quadernone e la penna  che gli ha mandato la madre, sua prima ed unica lettrice. Per lui la scrittura é assai strana, per iniziare bisogna gettarsi a volo nel candore della  pagina bianca e poi si vorrebbe non fermarsi più fino a quando ogni cosa non é diventata parola. “Me l’hai portata la poesia?” gli chiede Cimaroli, il medico che lo ha preso in carico al pronto soccorso. Il giovane scrive poesie dalla terza media grazie all’intuizione della sua insegnante  di italiano. É in quel preciso momento che lui ha capito che scrivere non é un gioco, ma l’unico mezzo per raccontare ciò che lui vede, che gli esplode dentro. La stanza della televisione é deserta. Daniele si siede ad un tavolo ingombro di riviste, da sotto il braccio sfila il suo quadernone e nella prima pagina ritrova la sua “amante”, lasciata sul piú bello, e l’unico verso scritto: “Sei sempre tu che vieni a riprendermi”. Come in equilibrio su una corda tesa, Daniele ripensa agli amici che dalla cabina del papa si lanciavano nelle acque del lago. Ma perché tuffarsi? Perché sfidare la sorte, le incognite, i pericoli dei massi affioranti a pelo d’acqua? Perché dover rischiare la vita per una dimostrazione di pura follia? In quei ragazzi a prevalere non é la logica. Essi si tuffano, scoprono il senso del   passaggio alla vita adulta,  sfidano la morte, assumono  una nuova  consapevolezza di essere per e nella vita. Ma pure Daniele compie un tuffo spericolato, e lo fa nelle acque, a volte calme a volte tumultuose, della Poesia. Il suo quadernone é denso di scritture, parole vergate con la sua mano mancina, segni di cancellature, di versi amati e poi ripudiati, e nell’ultima pagina la lirica dedicata alla propria madre. “Cos’é?” gli chiede ad un tratto Mario che dal suo “recinto magico” lo ha visto col foglio in mano. “Niente. Cioé. Ogni tanto scrivo poesie”.  Il compagno di stanza lo esorta a leggere, ma Daniele dice che é meglio di no, che  si vergogna. “De noi, Danié?” adesso  a parlare é  Gianluca.  Al pari dei suoi amici dalla cabina del papa, malgrado l’affanno, Daniele si butta nella lettura. “Sei sempre tu che vieni a riprendermi/ne é piena la memoria/di te che spunti e mi porti via”. “É bella veramente. Grazie Daniele”. Ai complimenti di Mario si accordano anche quelli di Gianluca, nei suoi occhi, peró, c’é ben altro che il luccichio di quelli di Mario e neppure della risata di Giorgio a cui “piaceno (soltanto) i cartoni e i giornaletti zozzi”. É in questo momento di forte tensione emotiva che si cementa l’amicizia tra questi uomini,  si instaura un modo nuovo di relazionarsi con l’altro, si sperimenta il limite di ciascuno, si indulge a nuovi pensieri, é in questi attimi che  il niente diventa tutto, che il dolore e il pianto sono gemme dell’animo. Anche Mario ama la poesia, ne leggeva sempre ai suoi alunni. Per lui  “gli artisti hanno in comune con i matti una cosa: nessuno può dirgli cosa guardare e come guardarlo (e che) alcuni uomini scorgono nella bellezza il suo valore originario. Il paradiso”. Nella vita di Daniele sono entrate altre persone. Sono i “cinque pazzi” con cui ha condiviso quella settimana della propria vita. Sono i suoi fratelli, i “fratelli dati in dono dalla vita” in mezzo alla medesima tempesta che li accartoccia e li sballotta  come “l’osso  di seppia dalle ondate”. I nuclei tematici su cui é imperniata l’intera narrazione, sono la morte, la dissolvenza, il nichilismo, la solitudine, l’annullamento del proprio sé, il dolore, la paura, il senso della mancata libertà. Volendo tracciare una perimetrazione esegetica per ciascuno dei personaggi, si può affermare  che essi non sono niente altro la proiezione del “condominio” umano, presente nell’animo di Daniele. Madonnina, l’essere che “va in nessun luogo”, evoca la morte, e più che la morte l’oblio, la dimenticanza, l’abbandono, la sparizione del ricordo. Infatti nel capitolo che tanto si presta  ad essere interpretato come prologo al romanzo  l’autore scrive: “Nero e ancora nero. Questa deve essere la morte” e Madonnina con la sua magrezza spettrale fa pensare proprio alla morte, soprattutto a quella dell’anima. “Maria ho perso l’anima!Aiutami Madonnina mia!”. Perdere l’anima, sprofondare nell’abisso, non tornare mai più in superficie, essere assorbiti da quella  tempesta, eterna, implacabile, che scuote l’animo.  Il dipinto del pittore svizzero Arnold Böcklin, “L’isola dei morti”, molto si addice alla figura di Madonnina, un uomo inerme, indifeso e dimenticato, che rinuncia a se stesso per navigare verso un luogo-non luogo. Con la sua voce da ragazza Gianluca richiama il binomio Eros-Thanatos dove Eros rappresenta la forza generativa della sensualità, contrapposta alla componente distruttiva e all’impulso di morte. Alla figura di Alessandro, diventato insensibile, immobile, statico, sempre intento a fissare il nulla, si può attribuire il richiamo alla insorgenza degli sconfinamenti dell’ansia nella depressione. Guido impersona la parte umbratile di tutto il romanzo, il “bestione” rimasto bambino che  non riesce a pacificarsi con se stesso, che non  sa trovare la consonanza tra causa – effetto, che nel mistero insondabile del proprio dolore si mostra istintivo e irrazionale, aggiungendo patire al patire. Il suo “male di vivere” é visionario, sospeso, delirante, un male arcano, un soffrire  che lo fissa al ceppo antico della pena. Diversamente da tutti gli altri personaggi, Mario possiede una capacità percettiva dell’esistenza, libera, originale, critica e mai sfumata, una visone del mondo dalla portata simbolica,  rigorosa e attendibile. In quel “girone infernale”, che é l’ospedale psichiatrico, Mario é il Virgilio che rappresenta il pensiero umano quale immagine ed espressione del proprio sé con la precisa volontà di attrarre l’amore per la sapienza, la Phlóphia. Come potrebbe  sembrare, il personaggio cardine del romanzo non é Daniele e neppure il motivo della pazzia. La tematica intorno a cui si snoda tutto l’iter narrativo, é la Poesia, la creativitá artistica che porta salvezza. Ció si evince non soltanto dal fatto che l’autore  ha esordito con raccolte poetiche, da quanto dice a Mario dopo aver ascoltato la lettura del  componimento, ma anche dalla  forma grafica del testo nello stile del verso lungo novecentesco come pure in quello di Walt Witman di “Leaves of grass” con  spazi bianchi, l’alternanza di versi lunghi a versi corti, versi sfalsati, il testo della lirica e non ultima la fluidità  della scrittura in prosa poetica. 

“Qui dentro de mio non c’é più niente” e infatti  là dentro  di Daniele non c’é più niente! Gianluca é uscito poco prima di lui, dopo la caduta dalla finestra Mario é ricoverato al San Camillo e Giorgio é finito nel reparto psichiatrico del carcere di Velletri. Sarebbe bastato talmente poco. Sarebbe bastato concedere una sola volta, una volta soltanto. Giorgio non avrebbe corso il rischio di essere ingoiato dalla reiterazione del  proprio vissuto, non avrebbe aggredito medici e infermieri. Lui aveva chiesto,domandato, implorato  salvezza. “Stavòrta sì. Stavòrta me la fate vedé”. E invece niente. Non lo hanno  ascoltato e  adesso  si trova in quella stanza d’ospedale, consumato dalla solitudine.

Daniele non ha avvisato nessuno. Vuole tornare a casa da solo. Camminare a passo lento. Fermarsi per qualche attimo a guardare indietro. Lasciarsi conquistare dalla Bellezza mentre  tutto gli chiede salvezza.” Per i vivi e per i morti, salvezza”, per i suoi fratelli donati dalla vita, “per i pazzi, di tutti i  tempi, ingoiati dai manicomi della storia”.

Le citazioni presenti nel  saggio sono tratte dai testi inclusi nei riferimenti bibliografici

                    RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Daniele Mencarelli, Tutto chiede salvezza, Mondadori, Milano,  2020

Walt Whitman, Foglie d’erba, BUR, Milano, 2004

Eugenio Montale, Ossi di seppia, Mondadori, Milano, 1994

Federica Trenti, Il novecento di Joyce Salvadori Lussu, Le Voci della luna, Bologna, 2009

Eugenio Borgna, Le figure dell’ansia, Feltrinelli, Milano, 2015

[1]     Daniele Mencarelli, Tutto chiede salvezza, Mondadori, Milano, 2020, pag 14

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N.E. 01/2023 – “Il “libro” teatrale della Grecia Antica”. Saggio di Amedeo Di Sora

Il teatro (dal greco antico theàomai: “guardo, sono spettatore”) affonda le sue radici primigenie nella sfera del sacro. Nella Grecia antica l’attore era, nell’ambito dei tìasi (associazioni di fedeli nel culto di Dioniso), un adepto sacrale, un individuo che assumeva una “parte” ricercando l’identificazione mistica con il dio. Ai fini della comprensione delle origini della tragedia, l’esistenza delle “sacre associazioni” risulta decisiva: ciascuna si identificava con il proprio emblema; e poiché l’animale totemico possedeva un’attiva virtù di partecipazione e di trasfigurazione, si verificava una identificazione di gruppo con l’animale stesso, salvo riacquistare forma e dimensione umana dopo aver abitato il recinto sacro: spazio destinato a conservare un profondo significato e valore, anche quando si tramuterà in luogo teatrale. L’attore sacrale del tiaso, a séguito di successive modificazioni, diverrà l’attore non più sacrale ma detentore di una enèrgeia straordinaria che è solo possibile intuire tra Eschilo ed Euripide in un arco temporale che, con l’affermazione della profanità, registra l’acquisizione di una sempre maggiore concretezza scenica: dall’ adepto del tiaso eschileo al capace demiurgo di Euripide, in possesso di una stupenda perizia gestuale, musicale e verbale. L’attore greco antico si muoveva seguendo itinerari che erano dettati da una parola sentita come rara, divinatrice e persuasoria, e nel caso dell’attore comico, la parola si sostanziava di una corporeità quasi felina, e aveva qualcosa di confidenziale, in grado di stabilire un contatto più diretto con gli spettatori, di emanare una carica di simpatia. La danza del coro dell’orchestra elaborava percorsi secondo la parola cantata, evocatrice di movimenti e di visioni. Non esisteva separazione tra gesto e parola, né i codici espressivi conoscevano rapporti di subordinazione e di incomunicabilità.

A distanza di tanti secoli, nella nostra società contrassegnata dalla separazione e dall’ alienazione, il mito delle origini sacrali del teatro antico ha esercitato e in parte, ancora, esercita un forte potere attrattivo per larga parte del cosiddetto “teatro di ricerca” che, a partire dalle grandi avventure teorico-pratiche dei maestri del primo ‘900 ha creduto di affidare all’esperienza scenica il compito di ristabilire, pur nell’ambito di un microcosmo “privilegiato”, un autentico e vitale rapporto di comunicazione tra l’individuo-attore e l’individuo-spettatore. Conseguentemente, l’avventura del teatro ha spesso assunto il valore di un “mondo” in cui è possibile tentare di affermare una diversa e alternativa qualità di relazioni interpersonali e di gruppo.

 Il teatro è sempre stato e resta tutt’ora una costruzione collettiva, che non è in nessun modo riducibile alla semplice pagina scritta.  Ciò che a noi manca dell’ esperienza straordinaria del mondo teatrale della Grecia antica è l’operazione collettiva e sinergica di drammaturghi, attori, registi, tecnici, scenografi, musicisti e del particolare e irripetibile rapporto con i cittadini della polis che assistevano in massa agli spettacoli, nel numero finanche di 20.000 persone, e che, a partire dall’epoca di Pericle, erano ammessi gratuitamente all’evento scenico poiché era la tesoreria dello stato a pagare i posti, in quanto il teatro rientrava nella sfera degli interessi della comunità e faceva parte dell’educazione pubblica. Il teatro era una grande occasione civica e religiosa per la comunità nel suo insieme; un evento centrale dell’anno che nemmeno le preoccupazioni della guerra e la disfatta potevano interrompere.

 Enorme è la distanza che ci separa dal teatro della Grecia antica, sia dal punto di vista della dimensione artistico-culturale sia da quello relativo al contesto storico-civile, eppure il ricorso ai valori della classicità teatrale va oggi collocato sul duplice versante dell’identità e della differenza, ovvero come invito alla tolleranza e alla reciproca comprensione tra le culture: un atteggiamento che risulta oggi più che mai auspicabile. Mantenere viva la memoria culturale, con i suoi ideali e i suoi valori universali, è un’esigenza che va coniugata con la realtà viva dei nostri tempi e della nostra attuale società globalizzata. Il teatro, a partire dalla Grecia antica, ha avuto spesso una funzione educativa e civile e può e deve ancora costituire un’attività di profonda e non virtuale comunicazione-contatto tra esseri viventi, in particolare in ambito scolastico, ovviamente in forme e modi da recuperare e da re-inventare.

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N.E. 01/2023 – “Tommaso Landolfi, l’odioso pronome e lo specchio opaco dell’autobiografismo”. Saggio di Giusi Manuela De Rosa

Dopo fiere lotte (avevo cominciato a scrivere Io, e mi son vergognato e ho corretto in Dopo: ancora e sempre, imperterrito benché furioso con me stesso, e come il mondo e l’anima mia fossero immobili, io seguito a piantare i miei Io in testa al drappello delle parole, quasi portabandiera!), dopo fiere lotte mi son rassegnato, ho detto, alla paternità sulla fede di Dostoevskij.[1]

Inizia così una pagina di Rien va, forse il diario landolfiano più conosciuto, e di fronte ad esso, come di fronte a tutta l’opera dello scrittore di Pico, ci si chiede quanto ci sia di maschera e quanto di reale, quanto la confessione nuda, schietta, spietata sia rimandata: l’impressione è quella di trovarsi di fronte a un io che teme di far trapelare troppo, di andare troppo in fondo, di raggiungere il punto di non ritorno del rimosso; eppure la scrittura di Tommaso Landolfi cerca tale profondità indagativa, in un percorso tutto interiore che mira ad arrivare alle proprie ferite, perché, come scrive nella sua prima raccolta di poesie Viola di morte «dovunque la penna arriva, / si ritira il suicidio. / Così, dicesi, il cane / guarisce ogni sua piaga / se soltanto la arriva con la lingua».[2] Da qui il rapporto del tutto peculiare dello scrittore con il genere dell’autobiografia, evaso ma contemporaneamente onnipresente[3] nei suoi racconti: Landolfi non come maestro della dissimulazione, ma come autore radicalmente sincero a chi trova la giusta chiave di lettura, a chi sa strappare via la «maschera di ferro»[4].

L’io landolfiano, infatti, ritorna costantemente, ma è un ospite inatteso e non voluto, un’entità egoista, che piega ai suoi bisogni la prosa: un «portabandiera» delle parole, un io-soldato pieno di sé che, ignorando le fluttuazioni del mondo e della propria stessa anima, rende impossibile una confessione più diretta, una narrazione più efficace. Vi è in Rien va un secondo riferimento in tal senso:

Prendiamo la più semplice delle frasi, «Io sono», e gridiamola o diciamola appena, ma cercando di prenderne interamente coscienza: che avvilimento, che vergogna. Qui peraltro c’è un po’ di malafede: la più semplice delle frasi è anche la più compromettente. Altra più anodina allora, se però c’è una frase anodina. «Io ho»? – peggio! «Io mangio»? – che schifo! Le frasi che contengono l’odioso pronome non possono essere anodine, dice.[5]

Lo scrittore Tommaso Landolfi

Il pezzo citato parte da una riflessione dell’autore sulla falsità delle frasi una volta pronunciate, sul tradimento dell’espressione e della voce stessa nei confronti del loro punto di partenza: Landolfi, infatti, lamenta più volte l’impossibilità di risalire a una parola primigenia, non sfruttata, che esprima tutto ciò che serve sapere e che non invecchi mai pronunciandola (si legga, a questo proposito, la riflessione sul canto dell’assiuolo in Night must fall[6], ultimo racconto del Dialogo dei massimi sistemi). In particolare, le frasi che contengono il pronome io sono compromettenti e mai blande o neutre; portano con sé una sorta di colpa, e il soffermarvisi è motivo di vergogna. Sotteso alle allusioni landolfiane è il celebre passo della Cognizione del dolore dell’amico Carlo Emilio Gadda, in cui Gonzalo, protagonista e alter-ego gaddiano, scaglia una feroce invettiva contro la prima persona singolare, idolo per la cui affermazione si arriva alle piaghe dell’egoismo e del narcisismo, anticamere di atti distruttivi:

Il figlio dubitò, col volto: «la mamma non ne vorrà sapere, la conosco: non c’è nulla da fare con lei… […] bel modo di curarsi! …a dire: io non ho nulla. Io non ho mai avuto bisogno di nessuno! …io, più i dottori stanno alla larga, e meglio mi sento… Io mi riguardo da me, che son sicura di non sbagliare… io, io, io! […] Ah! il mondo delle idee! che bel mondo! …ah! l’io, io… tra i mandorli in fiore…poi tra le pere, e le Battistine, e il José! ….l’io, io!… il più lurido di tutti i pronomi!…»[7].

L’io è un pronome «lurido», uno dei «pidocchi del pensiero»[8], una debolezza ricorrente dell’uomo, che non riesce a far altro che focalizzarsi su se stesso, rischiando di perdere il quadro complessivo delle cose.

Ricordiamo un altro stralcio landolfiano che accenna al tema, tratto da Prefigurazioni: Prato, rara prosa di aperta, forte e sincera confessione autobiografica su un periodo dell’infanzia passato in collegio: «Io (ma quante volte ho scritto questo dannato pronome?), io ero un bambino che a un anno e mezzo avevano portato davanti a sua madre morta, colla vana speranza che i lineamenti di lei gli rimanessero impressi nella memoria; e che aveva detto: lasciamola stare, dorme»[9]. L’io, «questo dannato pronome», incontra la dimensione dolorosa e oscura della morte, le irrisolte ombre che aleggiano sulla scrittura di Landolfi, che rendono unico il suo fantastico svuotato; si legge qui il motivo più profondo della reticenza dell’autore verso l’io e allo stesso tempo il bisogno di non ignorarlo, l’imperativo di seguirlo, in un’indagine letteraria che fu definita da Giacomo Debenetti «illuminismo delle tenebre».

È allora possibile definire il libro landolfiano uno specchio dell’io, ma uno specchio opaco, che fatica a riportare un’immagine limpida, completa del sé; eppure capace di riflettere l’essenziale e di illuminare il lettore con improvvise rivelazioni, a volte apparentemente lontane dal percorso intrapreso, a volte riportate in superficie grazie al personaggio dell’inetto o del fool di memoria amletica; rivelazioni radicali, nude, da proteggere con una lingua-pelle[10], ricercata e preziosa, e con il magistero dell’arte[11]. Bisogna, perciò, essere capaci di leggere lavori come Cancroregina in quest’ottica, notando come la fantasiosa trama dell’astronauta, bloccato dentro una navicella-mostro che sembra aver assunto una propria coscienza e costretto a orbitare all’infinito intorno alla Terra, senza poter tornare a casa né allontanarsi, è funzionale a una disanima interiore autentica e sconvolgente, che confessa il cuore del sé e allontana solo il contingente: che non è, poi, sempre stato accessorio?

Bibliografia

T. Landolfi, Opere, a cura di I. Landolfi, con prefazione di Carlo Bo, vol I, Milano, Rizzoli, 1991.

T. Landolfi, Opere, a cura di I. Landolfi, vol. II, Milano, Rizzoli, 1991.

T. Landolfi, Viola di morte, Milano, Adelphi, 2011.

C.E. Gadda, La cognizione del dolore, a cura di P. Italia, G. Pinotti e C. Vela, Milano, Adelphi, 2017.

Gli ‘altrove’ di Tommaso Landolfi, Atti del convegno di studi, Firenze, 4-5 dicembre 2001, a cura di I. Landolfi e E. Pellegrini, Roma, Bulzoni, 2004.

La «liquida vertigine». Atti delle giornate di studio su Tommaso Landolfi (Prato, Convitto Nazionale Cicognini, 5-6 febbraio 1999), a cura di I. Landolfi, Olschki, Firenze, 2002.

G. Debenedetti, Il “rouge et noir” di Landolfi, in Id., Saggi, progetto editoriale e saggio introduttivo di A. Berardinelli, Milano, Mondadori, 1999.

P. Zublena, La lingua-pelle di Tommaso Landolfi, Firenze, Le Lettere, 2013.

[1] T. Landolfi, Rien va, in Id., Opere, a cura di I. Landolfi, vol. II, Milano, Rizzoli, 1991, p. 256.

[2] T. Landolfi, Viola di morte, Milano, Adelphi, 2011, p. 178.

[3] Vedi I. Landolfi, Nota introduttiva, in T. Landolfi, Opere II, cit., p.VIII.

[4] Scrive Landolfi sempre in Viola di morte, cit., p. 154: «La maschera è una forza / finché si dia qualcuno / che brami di strappartela; altrimenti / tu ci muori dentro / come la Maschera di Ferro».

[5] T. Landolfi, Rien va, cit., p. 298.

[6] T. Landolfi, Night must fall, in Id., Dialogo dei massimi sistemi, in Id., Opere, a cura di I. Landolfi, con prefazione di Carlo Bo, vol I, Milano, Rizzoli, 1991.

[7] C. E. Gadda, La cognizione del dolore, a cura di P. Italia, G. Pinotti e C. Vela, Milano, Adelphi, 2017, p.85.

[8] Ivi, p.86.

[9] T. Landolfi, Prefigurazioni: Prato, in Id., Opere II, cit., p. 743.

[10] P. Zublena, La lingua-pelle di Tommaso Landolfi, Firenze, Le lettere, 2013.

[11] Si legge ne LA BIERE DU PECHEUR, in T. Landolfi, Opere I, cit., p.575: «fatalmente la mia penna, cioè la mia matita, piega verso un magistero d’arte, intendo verso un modo di stesura e composizione che alla fine fa ai pugni con la libera redazione propostami, e di’ pure colla mia volontà di scansar la fatica. Non potrò dunque mai scrivere veramente a caso e senza disegno, sì da almeno sbirciare, traverso il subbuglio e il disordine, il fondo di me?»

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N.E. 01/2023 – “Lo sguardo nudo. Le novelle di Luigi Pirandello come specchio della vita”. Saggio di Cinzia Baldazzi

A Claudio e Adriano, pirandelliani come me

Non vorrei essere intesa in termini realistici se consiglio (un invito che formulo dall’adolescenza) di utilizzare le pirandelliane duecentoquarantasei Novelle per un anno da specchio della vita quotidiana, giorno per giorno, con il suo intricato contesto moltiplicato in un macrocosmo di fatto infinito, perché coinciderebbe con il ricordare quanto l’esistenza sia un travaglio, un’avventura faticosissima, una lotta ininterrotta. Tuttavia questa raccolta, tra i risultati più eminenti della narrativa, se percepita come proiezione metaforico-letteraria della dimensione reale, immanente, appare in grado di mostrare lo sconforto ma, al tempo stesso, le vie di uscita operative (non alludo, in tal senso, alla “follia”) alla realtà di per sé contraddittoria: comprensiva com’è di una famiglia succube di incombenze e responsabilità schiaccianti, hic et nunc preferito di finzioni, norme sociali, impegni di lavoro alienati, ciclici, deprimenti, poco apprezzati, mal retribuiti.

In un ambito del genere è corretto anche valutare l’input implicito nella catena della violenza, espressa in svariate manifestazioni: ad esempio in Cinci[1] (1932) – composta nella maturità, provvista di un impianto veristico – dove lo splendore della disperata vicenda conduce alla certezza ricavata dalla scoperta dell’Inconscio offerta dalla psicoanalisi (lo sappiamo bene: Luigi Pirandello la conosceva) nonché della sua aura onirica: ciò a cui assistiamo – non solo nel racconto – è vero o falso? È opera del Conscio o dell’oscurità dell’Inconscio inaccessibile? Una simile domanda, circa cento anni dopo, pur nelle diverse ipotesi create dalla scuola freudiana e dalla psicologia analitica junghiana, attende ancora risposta.

Proprio all’interno delle sue soluzioni aperte, dunque, scaturisce la proposta di percorrere un iter dell’οὐ-τόπος (utòpos) che consista nell’accogliere le metafore dell’angoscia esistenziale – tanto centrale in questi racconti – nella loro matrice cognitiva, liberatoria, all’altezza di smascherare in chiave maieutica la strategia fatale del teatro delle Maschere nude, le medesime da indossare in ogni luogo o nei confronti di chiunque sia. Come riuscire nell’intento? Svelando, in compagnia del Maestro, i messaggi principali – pericolosi, magari cruenti, attivi e ingombranti – nella dicotomia che separa la nostra concreta entità del Super-Io dalla relativa immagine impressa nello specchio della vita collettiva, pubblica e privata, sentimentale e razionale.

L’iterazione dei criteri regolativi, il ripetersi della norma a cui siamo abituati viene sconfitto dall’arte pirandelliana in quanto, spiega l’autore, «la singolarità vera e nuova, l’originalità, non è cosa che si procacci di fuori; si ha dentro o non si ha; e chi l’ha veramente non sa neppure di averla e la manifesta con la maggiore semplicità, ed è nuovo sempre»[2]. Di un analogo sguardo inedito, all’altezza di infrangere il confine tra la morte e la vita, rimane testimonianza esemplare il Colloquio con la madre (1915), inserito nella cornice dei Colloquii coi personaggi. Il brano è inaugurato e scandito da una sorta di “anafora in prosa”, dalla ripetizione della domanda «Ma come, Mamma? Tu qui?», quasi all’improvviso il figlio, con un’interiorità esclusiva, la scorgesse come in effetti non l’avesse mai veduta: «È seduta, piccola, sul seggiolone, non di qui, non di questa mia stanza, ma ancora su quello della casa lontana, ove pure gli altri ora non la vedono più seduta e donde neppur lei ora, qui, si vede attorno le cose che ha lasciato per sempre, la luce d’un sole caldo, luce sonora e fragrante di mare […] è voluta venire per dirmi quello che non poté per la mia lontananza, prima di staccarsi dalla vita». [3]

Se introduciamo lo specchio in un discorso – non solo critico, piuttosto associativo – sulla poetica pirandelliana, allora immediato appare il sistema referenziale del romanzo Uno, nessuno e centomila. Il main character Vitangelo Moscarda, rilevando un’insospettata autonomia della sua immagine riflessa, a parere dello studioso Francesco Baccega diventa campione modellare della suddivisione proposta dallo psicologo sociale Hugh Christopher Longuet-Higgins il quale parlava di una tripartizione interiore: il sé attuale (ciò che io penso di me stesso), il sé ideale (ciò che voglio essere in futuro), il sé imperativo (ciò che gli altri vogliono io sia e come mi rappresentano).

In aree semantiche analoghe, Pirandello espande con il romanzo l’intelaiatura logico-intuitiva della suddivisione del Sé (Es, Io o Semi-conscio, Super-Io): le loro discrepanze causano depressione e ansia sociale, ma si presentano unite a un’articolata metodica per oltrepassarle. Il protagonista, infatti, osservandosi continuamente allo specchio alla ricerca di difetti prima ignoti, cerca di distruggere le immagini che la gente ha di lui; sviluppa così un’altissima consapevolezza capace di persuaderlo a combattere l’austero relativismo presente in se stesso e negli altri: allontana la moglie Dida, vende la propria banca a dispetto degli avidi soci Firbo e Quantorzo, investe il denaro per fondare il suo “nuovo mondo” costruendo un «ospizio di mendicità» dove si ritira a vivere. Insomma, spiega Baccega: «Per combattere l’ansia sociale che scaturisce da questa pluralità di rappresentazioni di Vitangelo, il Moscarda decide di contraddire le stesse visioni di sé negli altri»[4]. Appagato infine in uno status spirituale di carità e rinascita, in un progress assiduo il protagonista dichiara: «Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest’albero, respiro trèmulo di foglie nuove. Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo».[5]

Poiché Pirandello amava l’esoterismo, ricordiamo che tra i simboli di uno stato di cose assoluto è compreso l’albero della vita e dell’immortalità, all’orizzonte supremo: «Il centro è la zona del sacro per eccellenza, quella della realtà assoluta», spiega lo studioso rumeno Mircea Eliade: «Ugualmente, tutti gli altri simboli della realtà assoluta si trovano anch’essi in un centro. La via che conduce al centro è una “via difficile” (in sanscrito, dūrohaṇa) e questo si verifica a tutti i livelli del reale: […] smarrimenti nel labirinto, difficoltà di chi cerca il cammino verso il sé, verso il “centro” del suo essere, ecc».[6] Il bancario pirandelliano non sembra, di conseguenza, un fallito simile a tanti altri o un benestante irretito dalla noia al punto di smarrire di colpo la ragione convenzionale. Anche per lui, in analogia ai modelli delle società arcaiche studiate da Eliade nei loro riscontri attuali, sembra necessario un «rito di passaggio» capace di condurlo «dall’effimero e dall’illusorio alla realtà e all’eternità». Per l’anti-eroe di Pirandello la trasformazione radicale equivale (utilizzo ancora le parole di Eliade) «a una consacrazione, a un’iniziazione; a un’esistenza ieri profana e illusoria, succede ora una nuova esistenza, durevole ed efficace».[7]

E poiché, in questo sdoppiamento dell’arte rispetto alla vita nella poetica di Luigi Pirandello, ho fatto riferimento a un romanzo, ricordo che il plot di Uno, nessuno e centomila aveva avuto origine dalla novella Stefano Giogli, uno e due[8] (1909) presente nell’Appendice al secondo volume delle novelle. In un articolo uscito sul periodico “Le Grazie di Catania” nel 1897, Pirandello delineava con grande lucidità alcune funzioni tipiche dei diversi generi narrativi, spiegando come la novella sia vòlta a raffigurare il “grado zero”, cui la narrazione giunge nel suo sforzo designatorio di oggetti, personaggi e situazioni; ed essa si realizza solo quando tutti questi elementi non sono suscettibili di ulteriore sviluppo narrativo e devono essere mostrati in un Essere che sta diventando un Esserci. A differenza del romanzo, la novella non enfatizza le origini, gli stadi emotivi e le passioni, cioè «le relazioni di quelle con i molti oggetti che circondano l’uomo […], ma solo gli ultimi passi, l’eccesso insomma».[9] Lo scrittore organizzava la struttura semiologico-semiotica delle proprie short stories per proiettare all’estremo il significato dell’esserci.

Sono sempre stata convinta della misura in cui Pirandello stesso usufruisse per primo del principio di moltiplicazione conoscitiva e sentimentale della sua novellistica in termini, in senso lato, di intervalli quasi quotidiani, poiché ne scrisse poco meno di trecento nell’arco di mezzo secolo: dall’esordio adolescenziale con Capannetta (1884), pubblicata su “La Gazzetta del Popolo della Domenica”, sino all’età matura con Effetti d’un sogno interrotto (1936), apparsa sul “Corriere della Sera” il giorno precedente alla morte.

Giovanni Macchia rimarcava come il nostro novelliere non disdegnasse in alcuni punti di collocare, accanto alla narrazione in sé, digressioni speculative, ragionamenti di ordine filosofico, ad esempio la riscrittura della gnoseologia bergsoniana rappresentata dalla figura di Socrate, il servitore di Leone Gala ne Il giuoco delle parti (1918): commedia tratta anch’essa, al pari di gran parte della produzione teatrale, da una novella, in particolare Quando s’è capito il giuoco[10] (1913). L’approccio speculativo non comportava però assiomi astratti, né teorici, bensì carichi di una ποιητική τέχνη (poietiké tècne) esplicita in atto. Macchia descrive «acquazzoni filosofici o pensieri polemici, temi insistenti e “concetti” che rimbalzano come palle elastiche da un’opera all’altra, a volte con le stesse parole e non sempre personali. Frasi di Binet, di Séailles, di Blondel vengono scaricate senza molti complimenti in pagine di romanzo, in battute di commedie, anche famose». [11]

All’interno di questa indubbia disinvoltura nel gestire al meglio dentro la propria Weltanschauung il pensiero e il volere artistico altrui, è lecito presupporre un’affinità dell’atmosfera esistenziale pirandelliana con la citata psicologia analitica di Carl Gustav Jung: «La vostra visione», scriveva il medico svizzero, «diventerà chiara solo quando guarderete nel vostro cuore. Chi guarda all’esterno, sogna. Chi guarda all’interno, apre gli occhi». Dunque, la τύχη (tiùche), la sorte benigna, parente stretta dal χάος (càos) dove le ceneri di Pirandello sono state disperse, potrebbe avvisare – con quella novella pubblicata il giorno prima della scomparsa – quanto la morte dello scrittore abbia coinciso con il perpetuare una imperitura visione terrena delle cose, sebbene proiettata e immersa nell’interminabile sviluppo della civiltà, nel continuo flusso della memoria.

In un tale campo referenziale, torniamo alle ricerche di Mircea Eliade, il quale evidenziava «l’impotenza della memoria collettiva a conservare gli avvenimenti e le individualità storiche, se non nella misura in cui essa le trasforma in archetipi».[12] La morte conclude la storia dell’individuo, ma il ricordo post mortem di questa “storia” è limitato: le passioni, gli avvenimenti, l’individualità propriamente detta, vengono a dissolversi insieme all’esistenza terrena. Quindi, spiega Eliade, «soltanto la possibilità e la memoria legata alla durata e alla storia possono essere chiamate una sopravvivenza».[13] Nel macrocosmo di Pirandello la θάνατος (thànatos) svolge un ruolo fondamentale nella funzione di verifica utopica dell’esistenza, di replay perenne, riproduzione continua: ma essa trattiene le “categorie” e disperde gli “avvenimenti”, tramanda gli “archetipi” e non i “personaggi”.

Tra le svariate novelle attinenti lo sdoppiamento consentito dal messaggio artistico alla vita attraverso l’alternativa metaforica della morte, rammento La vita nuda[14] (1907), posta all’inizio dell’omonima raccolta del 1910 e oggetto della mia tesi di laurea in Storia della Critica Letteraria dal titolo Organicità e dialettica nella poetica pirandelliana.[15] Lo sguardo esegetico contenuto nel titolo pirandelliano La vita nuda, nonché la vicenda raccontata, rievocano il Gorgia (Γοργίας-Gòrghias) di Platone, niente affatto ignoto a uno studioso del mondo classico come il Maestro: «Al tempo di Crono, e ancora nei primi anni del regno di Zeus, viventi giudicavano altri viventi ed emanavano la sentenza nel giorno stesso in cui ciascuno doveva morire. […]. Disse però Zeus: “Non giusti sono i giudizi e questo per il fatto che al momento del giudizio chi viene giudicato è vestito, essendo giudicati mentre sono ancora vivi. Molti, che posseggono un’anima malvagia, sono rivestiti di bei corpi, di nobiltà, di ricchezza […] Avviene che giudici si lascino impressionare da questo apparato; non solo, ma essi stessi si giudicano essendo vestiti, avendo l’anima velata dagli occhi, dagli orecchi, da tutto l’insieme del corpo”». Come superare l’ostacolo? La soluzione del Gorgia accomuna il filosofo greco allo scrittore siciliano: donne e uomini «dovranno essere giudicati da morti, cioè spogli da tutti questi ostacoli, e nudo, cioè morto, dovrà essere anche il giudice». [16]

Lascio la conclusione alle parole dello svizzero-francese Georges Piroué: «Come i maestri che si è dato, Pirandello ha lo sguardo nudo. Il mondo che gli si offriva, egli si è rifiutato di scoprirlo quale gli altri lo avevano modellato col potere dei loro discorsi. Appartenere a quegli uomini di cultura che per secoli hanno riposto nel guardaroba dell’eloquenza [N.d.R., titolo di una novella del 1909] di che abbigliare le loro sensazioni, gli ripugnò sempre. “Dove non c’è la cosa, ma le parole che la dicono; dove vogliamo esser noi per come le diciamo, c’è, non la creazione, ma la letteratura”».[17]

Un ringraziamento, che è anche un ricordo, ai professori della Facoltà di Lettere de “La Sapienza” che mi hanno seguito nella tesi di laurea: Mario Costanzo Beccaria, ordinario di Storia della Critica Letteraria, e Adriano Magli, ordinario di Storia del Teatro e dello Spettacolo.

Un pensiero affettuoso alla famiglia Devenuto-Mariti per l’immagine di copertina della mia tesi.

[1] Cinci, in “La lettura”, Milano, giugno 1932, ora in Novelle per un anno, vol. II, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, VI ed, 1966, pp. 807-812.

[2] “La camminante”, in “Gazzetta del Popolo”, Torino, 17 gennaio 1909, ora in Saggi, poesie, scritti varii, a cura di Manlio Lo Vecchio-Musti, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, IV ed. 1977, p. 992.

[3] Colloquio con la madre, in “Giornale di Sicilia”, Palermo, 11-12 settembre 1915, ora in Colloquii coi personaggi, II, in Novelle per un anno, vol. II, cit., pp. 1190-1191.

[4] Francesco Baccega, Guardarsi allo specchio e vedersi centomila può portare alla depressione o all’ansia sociale, 13 dicembre 2019, https://www.ilsuperuovo.it/guardarsi-allo-specchio-e-vedersi-centomila-puo-portare-alla-depressione-o-allansia-sociale/

[5] Luigi Pirandello, Uno, nessuno e centomila, in Tutti i romanzi, a cura di Corrado Alvaro, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, I ed., 1957, p. 1416.

[6] Mircea Eliade, Il mito dell’eterno ritorno. Archetipi e ripetizioni, trad. Giovanni Cantoni, Torino, Lindau, 2018, p. 31.

[7] Il mito dell’eterno ritorno, cit., p. 32.

[8] Stefano Giogli, uno e due, in “Il Marzocco”, Firenze, 18 aprile 1909, ora in Novelle per un anno, vol. II, cit., pp. 1166-1173

[9] Romanzo. Racconto. Novella, in “Le Grazie”, Catania, 6 novembre 1897.

[10] Quando s’è capito il giuoco, in “Corriere della sera”, 10 aprile 1913, ora in Novelle per un anno, vol. II, cit., pp. 839-846.

[11] Giovanni Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1981, p. 27.

[12] Il mito dell’eterno ritorno, cit., p. 62.

[13] Il mito dell’eterno ritorno, cit., p. 63.

[14] La vita nuda, in “Novissima. Albo d’arti e lettere”, albo 1907, Roma, ora in Novelle per un anno, vol. I, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, VI ed. 1966, pp. 247-260.

[15] Cinzia Baldazzi, Organicità e dialettica nella poetica pirandelliana, relatore Mario Costanzo Beccaria, correlatore Adriano Magli, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, anno accademico 1977-1978.

[16] Platone, Gorgia, trad. Francesco Adorno, in Opere complete, vol. V, Bari, Laterza, 1975, pp. 249-250.

[17] Georges Piroué, Pirandello, trad. Alfonso Zaccaria, introduzione di Leonardo Sciascia, Palermo, Sellerio, 1975, p. 23.

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N.E. 01/2023 – “Follia e poesia”. Saggio di Dante Maffia

Mi sono sempre domandato, e continuo a farlo insistentemente, da dove arriva la poesia, da quale fonte scaturisce (il problema del che cos’è e a che serve si presenta dopo).

E’ depositata in qualche luogo segreto e c’è qualcuno predestinato a scovarla e a portarla all’umanità, oppure cammina nell’aria, invisibile, e soltanto alcuni eletti (o condannati) possono vederla, coglierne qualche petalo e offrirlo?

E’ un problema che non sarà mai risolto. Le ipotesi si sono succedute nel tempo e filosofi, critici, teologi e psicanalisti hanno tentato una strada e un’altra senza mai arrivare a una conclusione.

E sono convinto che non ci potrà essere conclusione, perché la poesia, tra le tante cose, è innanzi tutto mistero del senso, visione di un palpito che chiede ascolto nello stesso istante in cui si dissolve.

La verità è che appare, indica e diventa brezza di un annuncio rivolto quasi sempre all’immaginazione.

A cogliere questo annuncio è il poeta o il presunto tale. Ma il presunto tale s’investe da sé, si dà un ruolo da sé, assolve a una funzione per la quale non ha né ragioni, né inclinazioni, né meriti né vocazione, né fini.

Ed ecco che la categoria poeta (o come bisogna indicarlo?) si trova ad avere davanti un binomio terribilmente dispari: l’eletto, o l’imbecille presuntuoso che crede di essere eletto e si investe dell’alloro, convinto di avere trovato la chiave per entrare nel mistero, di essere il portatore di stelle e di arcobaleni “neniando” la mediocrità e la superficialità.

La poesia si concede soltanto alla follia, a quella vera, accertata, indissolubile, perché è attraverso la follia che può portare il lettore nei meandri del divino o del nulla, del divenire o delle perdite, delle acquisizioni impossibili o delle dissolvenze illuminanti. Se il poeta non fosse folle, almeno nell’istante in cui coglie le parole inimitabili che il mistero gli suggerisce, non potrebbe sopportare l’abbacinamento, il fuoco violento che forgia il nuovo senso.

Immagino lo scetticismo con cui possono essere valutate queste mie affermazioni, immagino l’accusa di esoterismo, di vaghezza, e di altro, ma se si fa attenzione ci si può rendere conto che nelle parole dei poeti veri non c’è mai vaghezza o esoterismo gratuito, non c’è mai approssimazione. Anzi, cito da Nelo Risi, il poeta è un supremo realista che ha la possibilità di leggere la realtà nei dettagli, nelle sfumature, nei rivoli laterali, oltre che nell’essenza. Il poeta è nella pienezza della realtà e nella sua marginalità  e dunque ha facoltà di entrare nell’immensità del finito e dell’infinito, nella briciola che si fa universo, nell’universo che si fa briciola.

E si badi che non si tratta di sillogismi, ma di esperienze vissute in prima persona e vissute e verificate attraverso migliaia e migliaia di altre esperienze.

Negli anni ho raccolto una infinità di “definizioni” della poesia e mi sono reso conto che, pur contraddicendosi, hanno tutte ragione. Ciò può soltanto significare che il mistero e il senso intimo delle cose hanno sfaccettature cangianti, perfino ibride, e che bisogna temprarsi alle ragioni incomprensibili dei messaggi della poesia. Che non sono messaggi da intendere nell’accezione usuale, ma messaggi che hanno la sostanza di input, che al momento del coagulo definitivo si spostano e deragliano in altro, a testimoniare che la vita stessa è deragliamento di senso, approdo non codificato e non codificabile, nonostante quel che dicono i benpensanti abitudinari e le religioni.

Dev’essere questa sfuggente materia incandescente di cui è fatta la poesia a causare a volte corti circuiti anche nei poeti veri che in alcune situazioni non riescono a tenere il passo degli scardinamenti, degli smarrimenti e delle sottrazioni e arrivano al suicidio.

Dentro la follia dunque nasce la poesia. Ma attenti, nessuno psichiatra sarà mai in grado di stabilire in che padiglione ricoverare il poeta. In tutti  e in nessuno, perché quella della poesia è malattia non definibile, non catalogabile, eppure infettiva in maniera pericolosa, perché crea epidemie che simulano alla perfezione la malattia e fa fiorire la banalità con un sussiego che ha forme perverse e stupide, cadute nel vuoto, nella sciatteria, nella miseria umana e nel sussiego più irritante.

Conosco una miriade di imbecilli che scrivendo “è spuntato il sole / e illumina” sono convinti di avere creato qualcosa di eterno. Certo, lo spuntare del sole è eterno, ma il fatto che qualcuno lo ribadisca è soltanto tautologia, notizia priva di emozione, di mistero, di implicazioni che portino oltre la sfera del risaputo.

Dicevo che poesia e follia sono una equazione perfetta. Dicevo anche che questo tipo di follia in rapporto con la poesia non è decifrabile o catalogabile. Allora come fare a cercare la fonte da cui scaturisce la parola che poi, se è poesia autentica, illuminerà il percorso umano?

In molte occasioni mi sono domandato se senza la poesia il mondo odierno sarebbe così com’è o peggiore o migliore. Non ho avuto mai nessun dubbio, peggiore, ancora felino e scompostamente acerbo, perfino disumano. Capisco le obiezioni di coloro i quali affermano che per secoli la maggior parte dell’umanità è stata analfabeta e quindi non ha mai letto un verso. Ma si tratta di obiezioni di parte, perché non è la divulgazione della poesia a determinare il fattore etico che s’insinua nelle organizzazioni sociali, ma arrivare nell’animo dei legislatori, dei politici, dei governanti.

La poesia non fa il gioco diretto, ma quello indiretto: illumina il senso e lo arricchisce di quello spessore che permette di alzarci al di sopra del senso comune.

Adorno non aveva ragione quando dopo la barbarie nazista affermò che ormai la poesia era morta e non aveva più motivo di esistere. Non ha pensato che forse se non ci fosse stato il “deterrente” della poesia ad aleggiare in qualche modo nelle scorie di qualche cervello, forse lo sterminio sarebbe stato più vasto, più feroce, più duraturo?

Il folle vede cose che gli altri non vedono; vede la luce nel buio, la bellezza nell’ombra, il dolore in un campo di girasoli, la gloria in una finestra spalancata, la felicità in una carezza, il lupo in una goccia di rugiada, la miseria in un sorriso… Cioè vede oltre, vede l’invisibile, e ce ne dà la misura se riesce a trovare le parole che possano addensare quel rapporto, quella visione, quella luce. E se ce ne dà la misura, vuol dire che è poeta, non è soltanto folle. Se invece non riesce ad andare oltre ed è chiuso nel limite della demenza, allora significa che quel  folle è folle soltanto, non ha il privilegio di  un ulteriore occhio, di un ulteriore cuore, di  saper entrare e uscire  dal nido di semenza che cresce alitando come un miracolo.

Attenti però ai finti folli, a coloro i quali hanno magari subito la follia per un certo periodo e poi sono ritornati nella normalità della vita quotidiana non riuscendo ad andare mai oltre la siepe. Ma consapevoli di una esperienza se ne ricordano e la utilizzano facendo credere agli altri di essere ancora al fondo dell’abisso.

La follia ha uno sguardo che non si può imitare nemmeno dopo averlo avuto e poi perduto, e il folle finto poeta, il poeta finto folle rimugina dolore e tristezza, negazioni e limiti con un vezzo che io ho trovato sempre comico. E’ il caso, per fare almeno un esempio, di Alda Merini, che ha spettacolarizzato la follia per imporre una poesia del patetismo a volte perfino becero e comunque abbastanza di maniera.

Chi invece ha subito le stimmate irreversibili della follia è Dino Campana, che con Canti orfici è riuscito a darci il ritratto di una condizione umana e poetica rara, in cui il crogiuolo delle contraddizioni e delle lacerazioni diventa inferno senza remissione fino a far credere che le immagini da lui usate siano prestiti dal surrealismo e sono invece magma incandescente delle metamorfosi che lo dilaniano e lo sbattono in terra ogni volta che tenta di rompere la catena delle tentazioni e perfino delle rinunce. Dino Campana è dentro ogni suo verso con anima e corpo, s’immola, muore, resuscita, ricade nel mulinello del vuoto e si ricrea in una immagine sapendo d’essere appena un seme marcio che non potrà fiorire se non nella parola.

Ed è questa parola che deve portare il lievito a chi legge (badate che non ho detto messaggio, ma lievito), deve sincronizzare l’assurdo verso la luce, l’intuizione verso la forma, quale che possa essere.

Un caso recente è quello di Maria Marchesi, sulla quale aleggia il dubbio addirittura della sua esistenza.

La Marchesi ha dissacrato tutto. Due libri in vita, uno postumo. In ogni pagina dei suoi tre volumi c’è la dannazione che avvampa, c’è il tripudio dell’indecenza come arma per tagliare con le consuetudini, c’è la dissacrazione della sacralità e delle assuefazioni, dei rituali e di tutto ciò che è considerato intoccabile. Perfino i miti della poesia vengono sconvolti e vivisezionati, non so, Beatrice, Laura e Silvia, in modo che attraverso il filo rosso della follia ogni arbitrio risulti verità del profondo e non accoglimento dello stato di fatto.

Eppure non è terroristica, la sua non è protesta politica e sociale, ma presa di coscienza di una condizione attraverso la quale la realtà si apre e gioca a nascondiglio offrendo al lettore la possibilità di entrare nelle verità dell’altro lato della medaglia.

Ma non vorrei fare l’elenco dei poeti dichiaratamente folli, di quelli che sono stati ricoverati nei manicomi, molti dei quali si sono suicidati. Vorrei fare intendere come la follia alberga silenziosa in tutti i grandi poeti, anche quando questi non hanno dato segni di squilibrio comportamentale, nel rapporto con gli altri, nelle azioni quotidiane.

Cominciamo da lontano. Dall’Alighieri. La sua follia è totale. Egli riesce ad entrare nella condizione del morto e riesce a visitare il regno dei morti con una naturalezza che soltanto chi è veramente morto (il corpo non c’entra) può descrivere con tanta naturalezza e verità. Egli è un tramite che dentro la follia trova la strada del cammino verso la Luce.

Non è da meno Petrarca. Laura c’è e non c’è. Ha poca importanza. C’è l’amore, che si espande, che bussa, che chiede, che inonda, che patisce e che grida da luoghi lontanissimi il suo dramma. Se non ci fosse la follia a sorreggere il poeta tutto si sfalderebbe in cerimoniose adesioni a un’idea di donna dentro la banalità di un desiderio, grande o piccolo che sia.

Ma dove la follia impera e gode fino alla esasperazione, fino a farsi incanto di voli senza protezioni, è L’Orlando Furioso. Ariosto ha ceduto il suo cervello all’ammasso e resta a guardare se stesso mentre ha a che fare con protagonisti così bizzarri. Gioca, ma è un gioco di riflessi che ci portano dentro la magia di sussulti avvertibili soltanto se si ha l’umiltà di mettersi in sintonia con il ritmo delle ottave.

Ritmo che si ha dolorosamente sincopato, solenne, imprevedibile ne La Gerusalemme Liberata.

Sulla follia del Tasso sono stati scritti tanti volumi, ma nessuno ha mai detto che il poeta riesce a cogliere la prepotenza della sua poesia da un’angolazione così particolare che ha fatto pensare a una ostinazione invece che a una scelta.

Scelta fatta dalla sua follia, punto di vista fatto dalla sua follia che perseguiva le vicende per poterle aprire nel laboratorio della sorpresa assidua. Sì, Tasso ha seguito le indicazioni di un laboratorio che lo ha spinto a guardare attentamente fino a rendersi conto che poteva vedere attraverso il muro, che poteva ascoltare le voci del passato, e poteva rinascere dai residui della civiltà dei padri. Si rileggano attentamente soprattutto le sue Rime immortali.

Poesia e follia!

Non è una formula inventata per parlarne a un convegno, ma la scoperta di una condizione imprescindibile, di una realtà esatta che però è stata da sempre negata o distorta. O volutamente o ingenuamente interpretata in modo approssimativo e tendenzioso.

Ho letto nel romanzo di un’autrice americana una frase che mi ha dato la conferma di come girano i luoghi comuni e si radicano: “Che cosa sono depressione e psicosi, in fondo, se non deviazioni dal realismo?… Un Dio insufficiente è meglio che nessun Dio”.

Soltanto l’ingenuità americana di Martha Cooley poteva trovare una formula così. Come dire che chiunque si allontana dal circuito si allontana dalla verità. Orribile! Semmai chiunque si allontana dal circuito può incorrere in un incidente, può perdersi, può scantonare, ma è comunque su una nuova strada e non è fuori da nessun realismo né tanto meno è deviazione dal realismo. Ecco, la poesia nasce quasi sempre dall’uscita del circuito e non per partito preso, per una sorta di incarico imperativo ricevuto da qualcuno, ma perché la poesia ha il compito di cercare l’insondabile, l’imprevisto e l’imprevedibile, l’ingranaggio che si muove lontano dalle abitudini. Certo, un simile comportamento, nelle varie società organizzate dentro regole precise e codificate, fa scandalo, preoccupa, indica una direzione non prevista. Ma la poesia deve fare sempre scandalo, o con la sua semplicità e la sua essenzialità, o con la sua valanga che deve rigenerare il vento flaccido del risaputo.

La poesia vera può risultare a prima lettura addirittura un paradosso, perché anticipa e mette davanti al futuro. E chi ne ha paura pensa subito alla follia. Ma certo, è frutto della follia, perché soltanto il folle riesce a vedere lontano, molto lontano, a percepire i mutamenti che verranno, perché necessari per la sopravvivenza dell’uomo.

Ha scritto Daniel Defoe che “Il Diavolo, condannato a vagabondare, girovagare, essere nomade, non ha una fissa dimora e pur avendo una sorta di impegno sulla distesa liquida o sull’aria, essendo la sua natura angelica, è sicuramente parte del castigo il suo non possedere uno spazio o un luogo su cui posare la pianta del piede”.

Ecco, il poeta è condannato a vagabondare, girovagare e guai se posasse la pianta del suo piede su qualche superficie. La sua parola sarebbe inchiodata a una data epoca e non all’universale, al tempo senza tempo. Naturale quindi che, non avendo mai sosta, non avendo casa, non avendo uno scopo pratico e immediato, egli si trovi nella condizione dello “sbandato”, del “clochard”, del “randagio” . In realtà egli è assolutamente libero, non legato da niente e da nessuno, ha la stessa natura del vento, cioè è folle. Folle dentro la saggezza del movimento, della forma che si rinnova, del tripudio del senso che si rincorre e di disfa, che si crea e si rinnova, mai sazio e mai pago del raggiungimento.

In questa accezione la follia si fa mano di poesia e ridisegna ogni giorno il colloquio necessario per non diventare biblioteca della morte.

Comunque poesia e follia è tema di cui si sono occupati i maggiori psichiatri e ognuno ha detto la sua con esempi presi in prestito sia dalle proprie esperienze e sia dai classici della poesia grazie al fatto che sia il poeta e sia il folle sono attraversati dalla dinamica del profondo. Da Basaglia a Borgna i riferimenti accurati si sono fatti seguendo passo dopo passo i versi di alcuni morti suicidi o isolati dal mondo per propria scelta. Ma io vorrei sottolineare che non c’è bisogno di ricorrere a Silvia Plath, a Cristina Campo, a Nietzesche, a Walser, a Milton, ad Antonia Pozzi, per rendersi conto che davvero e incontrovertibilmente “In ogni ombra c’è un po’ di grazia”, come diceva Simone Weil. Si può perfino ribaltare e dire che in ogni grazia c’è sempre un po’ di ombra.

E’ evidente comunque che ricorrere alle citazioni dei poeti aiuta a entrare nella pienezza del discorso senza alzare muri di dubbio, ma basterebbe ricordare quel che diceva Erasmo da Rotterdam sulle passioni (“In primo luogo è pacifico che tutte le passioni rientrino nella sfera della follia”) per essere certi che davvero “La follia è la sorella sfortunata della poesia”.

Potrei continuare all’infinito, ma mi pare che Clemens Brentano abbia colto in pieno il rapporto esistente tra poesia e follia.

Già nel Cinquecento un erudito inglese, un certo Burton, affermava che “Tutti i poeti sono matti” e comunque l’idea era mutuata da fonti greche, a dimostrazione del fatto che sul poeta anche la gente comune ha sempre avuto un atteggiamento sospetto. Già, un uomo che corre appresso alle parole come i bambini corrono appresso alle farfalle o come il vento corre appresso il polline che cosa può fare di concreto? Che può dare a se stesso e agli altri?

Riporto un aneddoto che altre volte mi è occorso di ricordare. In un paesino della Calabria, San Demetrio Corone, nel secolo scorso c’era un collegio tra i più importanti del sud, con un liceo di riguardo. Ma spesso i posti letto del collegio non bastavano e allora qualche studente doveva andare a pensione presso le famiglie del paese.

Tra questi studenti ci fu uno scrittore calabrese, un poeta, Sharo Gambino, di Serra San Bruno, che abitò presso una famiglia distinta. A distanza di anni la signora che l’aveva ospitato si ricordò del giovane e domandò sue notizie alla nipote studentessa universitaria. La nipote rispose: “Nonna, Sharo è diventato un poeta”. E lei, di rimando, facendosi il segno della croce: ”Dio mio! Eppure era un bravo ragazzo”.

Voglio dire che la follia, se si legge la filigrana degli scritti dei poeti, la si trova perfino in quelli che all’apparenza sembrano perfettamente normali secondo i canoni correnti. Giovanni Pascoli può essere un esempio probante. La sua vita è scorsa nei binari del perbenismo, nella routine di una quotidianità che non pare mai scossa da nessun terremoto, se non quello del dolore, ma se scaviamo in alcune sue liriche sentiamo che lui è dentro visioni che si sfaldano, sensazioni che hanno forme  astratte simili a fantasmi che mutano e gemono sull’orlo degli abissi.

Ma io, ovviamente, parlo da poeta e senza cognizione della psichiatria, e quando dico follia intendo l’andare controcorrente, non restare nelle norme, allontanarsi dall’acqua stagnante del risaputo e mettersi contro l’assiepamento del senso del finito.

Se un poeta invece si accoda, se accetta di restare nel cerchio del giardino concluso e profumato di passato, seppure perfetto, allora vuol dire che è soltanto un esecutore di forme vuote, un finto poeta, uno che ripete le onde imitando la vita interiore che non è mai ferma, mai paga, mai definita.

Non posso dunque schierarmi con nessuna scuola psicologica o psichiatrica, ma osservare quel che mi si è mosso dentro ogni volta che ho aperto un testo le cui parole sono frutto caldo del sangue e non versione scolastica.

Nell’Avvertenza a Psicologia e poesia di Carl G. Jung troviamo un riferimento a, Hermann Hesse:

“… il giovane Emil Sinclair, scopre su un banco un foglio sul quale si legge: ‘L’uccello si sforza di uscire dall’uovo. L’uovo è il mondo. Chi vuol nascere deve distruggere un mondo”.

L’esempio mi pare evidente. Il poeta vuole nascere e per farlo ogni volta deve distruggere il mondo, mettersi contro ogni regola, seguire “l’esperienza visionaria” consapevole o non, anticipando “mutamenti presenti e futuri” e additando “possibilità di rigenerazione a  tutta l’umanità”. Ci sono dei versi di Raffaele Carrieri che “spiegano” molto bene questa condizione: “Il poeta muore diciassette volte in una sola giornata, poi viene la morte e dice basta”.

Però forse è bene specificare che la poesia non è il frutto diretto della malattia. A volte i poeti si immedesimano così tanto e così tanto bene da essere ammalati soltanto per il periodo che occorre per essere veritieri, credibili, veri. Il poeta può, riesce a fingere fino a diventare vero. Non si tratta di credibilità o meno, né di finzione teatrale portata all’estremo limite, ma di vera e propria immersione nella follia in modo che nessun freno inibitorio, nessun condizionamento intervenga o possa avere diritto di modifica o di limitazione.

Ma a questo punto si apre un’altra voragine e Jung direbbe che al poeta “Non gli resta che obbedire e seguire questo impulso apparentemente estraneo, rendendosi conto che la sua opera è più grande di lui, e perciò ha su di lui un potere al quale non può sottrarsi”. Un fatto è certo: la poesia è frutto di un processo lungo che macera all’interno dell’anima e nell’indeterminatezza dell’inconscio e la conoscenza umana può poco o niente per analizzarla nelle scaturigini. Non sapremo mai da che cosa si genera la parola che accende i lumi dell’indeterminatezza e si fa lucida determinatezza spiegando l’indecifrabile attraverso le lenti del sogno. Un sogno che naviga naturalmente, che si forma, cresce e si espande alla stessa maniera in cui lo fa un fiore. Meccanismi imprendibili nel loro farsi e disfarsi, nel loro alitare a volte parole che aprono ferite, che fanno sanguinare, che costruiscono interi mondi o li demoliscono, che sono melodie ch’erano perdute, recuperi di verità affondate nei baluginii di un dissesto che anelava alla perfezione e alla compiutezza.

Forse è tutta una illusione?

O è soltanto una maniera che consapevolmente o inconsapevolmente ci avvicina a Dio, ai disegni segreti dell’essere e del divenire? Per dirla con Celan “E’ come porsi fuori dell’umano, un trasferirsi, uscendo da se stessi. In un dominio che converge sull’umano ed è arcano”.

Dopo tutto ciò che ho detto però alla fine mi sono ricordato di quel che diceva Sant’Agostino sul tempo:
“ Che cos’è dunque il tempo? Se nessuno me lo chiede, lo so; se voglio spiegarlo a chi me lo chiede, non lo so”.

Jorge Luis Borgese propone di applicare la stessa domanda alla poesia. Io propongo di applicarla anche alla follia.

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