Nella letteratura tra le due guerre, François Mauriac rappresenta, con Bernanos, il romanzo d’ispirazione cristiana.
Nato a Bordeaux nel 1885, ricevette dalla madre un’educazione strettamente cattolica. Dopo gli studi al liceo e alla Facoltà di Lettere di Bordeaux, si stabilisce a Parigi, dove si dedica alla letteratura, pubblicando due raccolte poetiche (Les mains jointes, 1909; L’Adieu à l’adolescence, 1911). Rinunciando alla poesia per il romanzo, pubblica nel 1913 L’Enfant chargé de chaînes, ma il successo arriverà più tardi, nel 1922, con Le Baiser au lépreux. Questo libro non è soltanto il primo capolavoro di Mauriac, ma esprime anche, molto nettamente, il dono di questo romanziere cattolico per l’analisi, nel contesto dei costumi della sua provincia natale, del conflitto tra peccato e sacrificio, tra la vita dei sensi e la liberazione spirituale.
Negli altri romanzi (citiamo: Le Désert de l’amour, 1925; Thérèse Desqueyroux, 1927; Destins, 1928; Le Mystère Frontenac, 1931; Le noeud de vipères, 1932; La Finde la nuit, 1935; La Pharisienne, 1941), Mauriac confermava le qualità di moralista e scrittore, dotato di uno stile sempre adeguato alle situazioni dei personaggi. Ma qualche cosa è cambiata o almeno ha subito un’evoluzione nella visione che questo romanziere si faceva del mondo. In effetti è facile seguire, attraverso le sue opere, il passaggio da un cupo pessimismo che lo spinge a osservare lo spettacolo del peccato e del crimine (Thérèse Desqueyroux), a una presenza della Grazia che dà al nodo oscuro della coscienza la speranza della salvezza. Questa evidenza del problema della Grazia conferisce all’opera di Mauriac, secondo alcuni critici, un tono tipicamente giansenista.
Tra le altre opere di questo scrittore ricordiamo una Vie de Jésus (1936), Asmodée (1937), Les mal aimés (1945) e Le Cahier noir (pubblicato nel 1943 con lo pseudonimo di Forez) in cui espresse la sua fede di resistente. Essendosi dedicato al giornalismo politico, pubblicò Bloc-Notes (1958). Partigiano del gollismo, scrisse una biografia del Generale (De Gaulle, 1964). Mauriac si spense nel 1970.
Il poeta, scrittore e giornalista francese François Mauriac
Thérèse Desqueyroux
Accusata di aver tentato di avvelenare il marito, Thérèse Desqueyroux, protagonista dell’omonimo romanzo (1927) di Mauriac, è infine messa in libertà per non luogo a procedere, in seguito alla deposizione favorevole dello stesso marito desideroso di soffocare lo scandalo che travolge il nome della propria famiglia.
Rientrando ad Argelouse, uno sperduto villaggio della Gironda ove il marito l’attende, Teresa prepara la sua difesa in vista di una riappacificazione ma, evitando le facili e meschine giustificazioni, va alla ricerca delle ragioni che l’hanno condotta al crimine. Evoca così – e siamo alla pagina che qui presentiamo – la sua infanzia, che essa stessa vede come “de la neige à la source du fleuve le plus sali” (“neve alla fonte del fiume più sporco”). Si rivede pura accanto alla sua amica prediletta, Anna, ma la sua non è una semplicità sciocca, dovuta all’ignoranza delle cose. Disegna per sé l’immagine di un angelo, ma di “un ange plein de passion” (“un angelo pieno di passione”, presenza del tema della sensualità). Lasciando al lettore la scoperta di queste notazioni, ci limitiamo a osservare quanto sinuosa e sottile, lucida e spietata sia questa ricerca di Mauriac, che insiste sulle pieghe più riposte e più lontane dell’anima per rintracciarvi il senso di un destino.
Le speranze di Teresa risulteranno vane. Il marito, nella sua sanguigna semplicità, non è fatto per capire e comprendere la complessità delle cose e quindi, dopo averla sacrificata ad Argelouse, conduce la moglie a Parigi, ove l’abbandona.
“Attraversò a tentoni il giardino del capostazione, sentì i crisantemi senza vederli. (In tutto il libro domina il senso dell’olfatto: sentire i crisantemi è più importante che vederli, attraversare il giardino è più importante che vedere i fiori e gli alberi).
Nessuno nello scompartimento di prima classe, dove d’altra parte la luce fioca del treno non sarebbe stata sufficiente ad illuminare il suo viso. Impossibile leggere: ma quale racconto non sarebbe sembrato insipido a Teresa, al prezzo della sua vita terribile? Forse morirebbe di vergogna, di angoscia, di rimorso, di fatica – ma non morirebbe di noia. (La luce non è sufficiente, luce in tutti i sensi. Teresa è nelle tenebre del peccato: ancora una volta il senso della vista non è coinvolto. Il tema della luce attraversa tutti il libro alternato a quello del buio. Ecco i sentimenti che offuscano Teresa, la opprimono: vergogna, angoscia, rimorso, fatica. La donna aspira al perdono e per questo prepara la sua difesa, la confessione che le consentirà di arrivare al sospirato perdono – che non arriverà).
Si cacciò in un angolo, chiuse gli occhi. Era verosimile che una donna della sua intelligenza non arrivasse a rendere questo dramma intellegibile? Sì, finita la confessione, Bernard l’avrebbe risollevata: “Va’ in pace, Teresa, non ti preoccupare. Nella casa di Argelouse, aspetteremo insieme la morte, senza che possano mai separare le cose compiute. Ho sete. Scendi in cucina. Prepara un bicchiere di aranciata. Lo berrò d’un fiato, anche se è torbido. Cosa importa se il gusto mi ricorda quello che aveva un tempo il mio cioccolato del mattino? Ti ricordi, mia cara, tutto quel vomitare? La tua cara mano sosteneva il mio capo; tu non distoglievi lo sguardo da quel liquido verdastro; le mie sincopi non ti spaventavano. Tuttavia, come diventasti pallida quella notte in cui mi accorsi che le mie gambe erano inerti, insensibili. Tremavo, ricordi? E quell’imbecille del dottor Pédemay meravigliato che la temperatura fosse così bassa e il polso così agitato…”. (Confessione, notte – anche notte e buio del peccato -, gusto: temi costanti).
“Ah! Pensa Teresa, non avrà capito. Bisognerà ricominciare dall’inizio…” Dove è l’inizio dei nostri atti? Il nostro destino, quando vogliamo isolarlo, somiglia a quelle piante che è impossibile strappare con tutte le radici. Teresa risalirà fino all’infanzia? Ma l’infanzia stessa è una conclusione, un risultato. L’infanzia di Teresa: neve alla fonte del fiume più sporco. (Teresa si interroga sul suo destino, è un misto di purezza e peccato: è pura come la neve, vuole essere pura ma è contaminata, è sporca, la passione la domina. Angelo e demonio. Più volte nel corso del romanzo si definisce mostro).
Al liceo, era sembrata vivere indifferente e come assente dalle piccole tragedie che laceravano i suoi compagni. Gli insegnanti spesso proponevano l’esempio di Thérèse Larroque (è il nome di famiglia di Thérèse): Teresa non chiede altra ricompensa che, se non la gioia di realizzare in sé stessa un tipo di umanitàsuperiore. La sua coscienza è l’unica e sufficiente luce. (Eccola la luce alla quale Teresa nella sua oscurità tende!).
L’orgoglio di appartenere alla élite umana la sostiene meglio di quello che farebbe la paura del castigo…”. (Altro binomio fondamentale, il perdono e il castigo).
Così si esprimeva uno dei suoi insegnanti. Teresa si interroga: “Sono felice? Sono così candida? Tutto ciò che precede il mio matrimonio assume nel mio ricordo questo aspetto di purezza: contrasto, senza dubbio, con l’inevitabile sudiciume delle nozze. Il liceo, al di là del mio tempo di sposa e di madre, mi appare come un paradiso. Allora non ne ero cosciente. Come avrei potuto sapere che in quegli anni prima della vita stavo vivendo la vera vita? Pura, io l’ero: un angelo, sì! Ma un angelo pieno di passione(Teresa è un misto di purezza – alla quale tende – e tenebre).
Qualunque cosa pretendessero le mie insegnanti, soffrivo e facevo soffrire. Gioivo del male che causavo e di quello che proveniva dalle mie amiche; pura sofferenza che nessun rimorso alterava: dolori e gioienascevano dai più innocenti piaceri”. (Teresa indaga sull’origine dei suoi atti e per fare questo risale all’infanzia e al liceo).
La ricompensa di Teresa, era, quando la stagione bruciava, di non giudicarsi indegna di Anna (Anne de la Trave, l’amica d’infanzia di Teresa) che raggiungeva sotto le querce di Argelouse. (Le querce con i pini rappresentano lo sfondo naturale di tutto il romanzo. La quercia è un albero sacro investito dei privilegi della divinità suprema del cielo, senza dubbio perché attira il fulmine e rappresenta la maestà).
Occorreva che potesse dire alla bambina educata al Sacré-Coeur: “Per essere pura come te, non ho bisogno di tutti quei nastri né di tutti quei ritornelli…”Magari la purezza di anna fosse fatta di ignoranza. Le dame del Sacré-Coeur interponevano mille veli tra la realtà e le loro ragazzine. Teresa le disprezzava perché confondevano virtù e ignoranza: “Tu, cara, non conosci la vita…”, ripeteva in quelle lontane estati d’Argelouse. Quelle belle estati…Teresa, nel trenino che si mette in moto, infine, confessa che il suo pensiero deve risalire fino a loro, se vuole vedere chiaro. Incredibile verità che in quelle albe completamente pure della nostra vita, i peggiori temporali erano già sospesi. Mattinate troppo blu: cattivo segno per il tempo del pomeriggio e della sera. Annunciano aiuole devastate, i rami rotti e tutto quel fango. Teresa non ha riflettuto, non ha premeditato mai in nessun momento della sua vita; nessuna curva brusca: ha sceso una pendenza insensibile, prima lentamente poi più velocemente. La donna persa di quella sera è proprio quell’essere radioso che fu durante le estati di quell’Argelouse dove ora torna furtiva e protetta dalla notte. Che fatica! A che scopo scoprire gli aspetti segreti di ciò che è compiuto? La giovane donna. Attraverso i finestrini, non distingue nulla se non il riflesso del suo volto morto. Il ritmo del trenino si rompe; la locomotiva soffia a lungo, si avvicina con prudenza alla stazione. Una lanterna da un braccio, richiami in gergo, le grida acute dei maialini sbarcati: già Uzeste. Ancora una stazione, e sarà Saint Clair da dove occorrerà compiere in una vettura a cavalli l’ultima tappa verso Argelouse. Resta poco tempo a Teresa per preparare la sua difesa! (“Non puoi immaginare la liberazione dopo la confessione, dopo il perdono, – quando di nuovo puliti, si può ricominciare la propria vita”, così diceva a Teresa l’amica Anna. Teresa anela al perdono del marito, di Bernard che però la respingerà. La natura gioca un ruolo importantissimo ed è sempre associata ai turbamenti della protagonista, al suo sentire. Il pino è molto importante e generalmente, in Estremo Oriente, è simbolo d’immortalità, cosa che spiegano contemporaneamente la persistenza del fogliame e l’incorruttibilità della resina. I pini sono legati all’incontro di Teresa con Jean: riflettono, come uno specchio, gli stati d’animo della donna).
I pini: Il mio primo incontro con Jean…Devo ricordare ogni circostanza: avevo scelto di andare a quella colombaia abbandonata dove mangiavo un tempo con Anna e dove sapevo che, dal quel momento in poi, le era piaciuto raggiungere quel Azévédo. No, non era nella mia mente, un pellegrinaggio. Ma i pini, da quel lato, sono cresciuti troppo perché si possa spiare i colombacci: non rischiavo di disturbare i cacciatori. Questa colombaia non poteva più servire poiché tutta la foresta intorno nascondeva l’orizzonte: le cime allontanate non quei grandi viali di cielo dove chi spia vede sorgere i voli.
FAUSTA GENZIANA LE PIANE
Bibliografia
François Mauriac, Thérèse Desqueyroux, éd. Grasset, 1956.
Le traduzioni nel corpo del testo sono di Fausta Genziana Le Piane
Questo saggio viene pubblicato su questo spazio dietro autorizzazione da parte dell’Autrice che nulla avrà a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. La riproduzione del saggio, in forma parziale o integrale e su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autrice.
Dopo il caffè e la doccia, Il dottor Talvone si getta da se stesso in un angolo.
“Ssst…” dice sua moglie ai bambini, “papà sta scrivendo.” E banalmente, come a giustificarlo aggiunge: “Per scrivere occorre isolarsi”.
Quell’uomo concede agli altri solo il tempo di un intervallo tra una scrittura e l’altra. E vederlo seduto al tavolo di lavoro, piegato da lontano ai gomiti e ai ginocchi, le sembra un modo piuttosto vigliacco di passare il tempo. Non si è forse messo in disparte e dichiarato il suo fallimento come individuo sociale?
Già in quale parte della Rècherche, Proust, arrivando in ritardo a un appuntamento in società perché occupato, preso e come posseduto dall’atto di scrivere, fa dire a qualcuno che l’aveva atteso invano qualcosa del genere: “Eh bien, vous nous avez lâché – ci avete lasciati”. Nel termine francese «lâchés», risuona non solo l’idea del trascurare, ma anche quella dell’essere «lâche» – pusillanime, vile, vigliacco. Vista dagli altri, la persona che li lascia per isolarsi al suo tavolo di lavoro sembra immensamente lontana. I familiari la vedono scrivere chino sui fogli e il pc come nell’atto di proteggere il cuore, con l’aria di uno che stia premeditando un crimine.
A muovere all’atto dello scrivere è certamente l’amore, l’amore per la lingua. Ma amici, parenti e conoscenti, nella maggior parte dei casi, non si fidano molto di una persona che fa lo scrittore – o che si dedica a un equivalente della scrittura come la pittura o la musica. “Ma perché ho sposato uno così?”. Chissà perché gli amori degli altri ci appaiono sempre ignobili. Vivere con uno scrittore, un pittore o un musicista – o addirittura sposarlo – non è sempre facile, specialmente per una donna. Cosa fai? Scrivi? Non vieni a letto? Sempre con la testa nei libri, con i tuoi sogni e le tue visioni! Nei salotti, con Proust, oppure a camminare tra le nebbie con Céline. E io? io?
Uno strazio, come quando Sofja, moglie di Lev Tolstoj, bussava a una porta immaginaria per non disturbare il marito al lavoro, o come nel famoso inferno coniugale di Pirandello, con la moglie Antonietta Portulano a chiamarlo a ogni momento e addirittura a tempestare di pugni la porta dello studio dello scrittore. Lo ricordano i suoi biografi, come ad esempio Andrea Camilleri nelle sue pagine: “Luigi solleva la testa dal foglio che sta cummigliando di parole, deve finire una novella da spedire al «Corriere della Sera», talìa il relogio da taschino che sta posato allato al calamaro. La mezzanotte è passata da qualche minuto e lui sente di colpo pesargli la stanchizza sopra le palpebre”.
Qui è come se fosse sempre notte. Non una notte come le altre notti, ma LA NOTTE, quella della Letteratura: una notte color di vento, d’inchiostri e d’imboscate. E con effetti ben conosciuti. Rigettato da sua madre che si chiede come mai quel figlio gravemente nomade non abbia ancora trovato “un posto fisso”, il Talvone diventa il martire di colei che ha sposato: “Et mes ongles, pareils aux longs des harpies, / Sauront jusqu’à son coeur se frayer un chemin: E le mie unghie, come quelle delle arpie, / sapranno aprirsi un varco fino al suo cuore.” Tale è la Benedizione che allo scrittore accorda la vita secondo Baudelaire. “Bénédiction” è la prima poesia “effettiva” dei Fiori del male, anche se è preceduta dalla poesia prologo intitolata: “Au lecteur“. Debbo continuare? Avete bisogno di parole?
Con il busto che si sporge leggermente in avanti sul tavolo, il dottor Talvone si china come un chirurgo sul corpo inorganico della pagina. Si affaccia sul bianco e sospira. Cosa gli manca? Ha bisogno di parole.
J’attend en m’abimant que mon ennui s’élève…
Qui la vita non è che attesa di un suono, di un altro suono ancora, di un suono più intenso del silenzio – sì, proprio questo timore, questa speranza venata da una certa ansia del ritorno della voce che possiede, scuote, sottomette, abbandona.
Un giorno, forse una notte il dottor Talvone saprà come mai si è spinto da sé stesso in un angolo a scrivere, e chi lo ha spezzato da lontano ai gomiti e ai ginocchi facendo di lui un talvone, un animale da tavolino. Così, malgrado l’aiuto della psicoanalisi, non sa ancora perché un bel giorno “le cuivre s’eveille clairon“. Gli resta solo da ricordare che egli è innocente e che va laggiù senza colpa.
La scrittura è un angolo che mai si chiude e che tuttavia ci permette di attraversare alcune tensioni fondamentali e di identificarsi con l’effimero. Ma anche un traffico con l’ignoto, un commercio illecito con la lontananza, dove non c’è dove e tuttavia, vedete, occorre passare clandestinamente a una frontiera strettamente sorvegliata dal buon senso. Improvvisamente, la scrittura simula un lampo. E per un crampo della mano tronca, egli è entrato nel paese della lingua.
Qui le acque vive della creazione di un testo a venire diventano subito profonde. Il paese della lingua è una regione immensamente distante. Vi si entra per amore della lingua, e si va il più lontano possibile senza mai arrivare in qualche luogo. Non si sa. Si va. Ed è la costanza del suo esercizio a dirci che si tratta di amore.
Da quanto tempo è qui? Come tutti gli innamorati, anche il professor Talvone è afflitto dai lampi. Ed è per un lampo che egli è qui. Da un mondo all’altro soffiano parole. Scrive, passa il proprio tempo agli altri. E scrivendo, non ci si accorge di morire. Sopra gli abissi fiorisce la mano che lo scrive, e la distanza semplicemente l’attraversa. Potrebbe rispiarmarsi ogni viaggio. Invece scrive per spinte di reni e di memoria e il corpo si riscalda come una fabbrica di lampi, fra scoppi di sillabe e bagliori di linee, di stelle e di figure – colte al culmine del loro svanire.
Ovunque si enunci la parola voce egli si sente convocato: per evocare, provocare, invocare e tendere la mano per altro che per prendere. Si può dire che egli non stia più nei suoi panni. Ha indossato una tunica d’inchiostro nero, colore forte della solitudine. Eccolo nudo come un’anima e aperto come un’ostrica in un angolo di un già detto che mai si chiude. Folle, solo. Ancora lui?
Ogni a capo nello spazio bianco è una prova generale della morte. Forse il dottor Talvone scrive perché non gli basta morire da lontano. Nello spazio della trance scrittoria, sale, il soffio sale con l’inchiostro e la scrittura, per il biancore della pagina, del vuoto, andando nero su bianco tra l’ordito e la trama, nello stupore, dov’è caduto il sudore. Dove non c’è dove né luogo, ovvero QUI ora/tempo fa, egli non sa l’istante preciso in cui l’io e il suo fantasma di proteggere qualcuno o qualcosa, sono entrati in questo laboratorio segreto.
Quando? E chi gli stava accanto? Chiedetelo al dottor Talvone. Preso d’amore per ciò che lo isola, adesso mangiare gli sembra strano e dormire disonorevole. Il suo stesso volto è per lui ignoto, e le mani che contempla. E sale: lo sperma sale e nello stesso tempo sale anche la scrittura. La scrittura sarebbe allora una pratica solitaria – che bella espressione per un maestro del contrappunto, un acrobata dell’eternità, un masturbatore celeste.
L’idea è di soffiargli sulla schiena, ma non voglio disturbarlo nel suo lavoro. Egli scrive con dita che gli appartengono e non gli appartengono, non pensa al numero degli organi né alla forma del proprio corpo. Ma grazie ad essi egli può esplorare altri mondi, al di là di sé stesso. – Sì, il professor Talvone lavora per l’amore di un oggetto che non esiste ancora: il testo che verrà e che intanto va emergendo momento per momento, soffio dopo soffio, su anelli di pitone nero di scrittura.
C’è una fatalità nell’attacco della prima parola. Poi, una forza sconosciuta, un’intensa visitazione di energia, un vero e proprio impulso scrittorio impongono il testo e – come voci di un coro, di un mormorio lontano – gli guidano la penna; tanto che il volto del dottor Talvone che prima mi guardava muto dal di dentro mi esce dalle mani capovolto e mi guarda dal di fuori: dallo specchio d’inchiostro, ma non mi sembra uscito proprio da me.
L’atto dello scrivere si configura come caso e causa dello sdoppiamento del sé. Nella sospensione momentanea della vita cosciente del soggetto, può talvolta manifestarsi parallelamente una nuova personalità, differente dalla sua personalità abituale. Si può dire che l’autore è spossessato della sua persona, nello stesso tempo in cui viene invasa dal personaggio.
Mi siedo a tavolino e il dottor Talvone è già là con tutte le sue caratteristiche: un certo modo di muoversi come un’ombra, una voce particolare, il gesto di scrivere… Non parla, non ancora. Lo saluto, gli presto le mie mani e la bocca per esprimersi, una lingua, lui risponde, si arrabbia o sembra soddisfatto. Indietreggio davanti alla confessione di essere un posseduto. Mentre scrivo sono in uno stato simile alla trance. Benché abbia già paura a scrivere da tempo, oggi credo di non aver paura a dirlo. Certo non perdo coscienza e mi tocca sorvegliare le parole, non solo le emozioni e i sentimenti. O perlomeno posso riprenderla a volontà, la coscienza; ma non sono forse in relazione con qualcosa che mi è “esterno”? Ogni volta trattenendo il fiato come uno yogi o un feto, a ogni frase compiuta: nel timore che tutto possa perire, tutto rifiorire. Condannato a continuare fin dai tempi degli Assiro-san-babilonesi un lavoro millenario che niente in lui, né fuori di lui, giustifica.
Sofya Andreevna nell’ufficio di Tolstoj al lavoro.
Quanto a quelli che circondano gli scrittori, quasi nessuno li ascolta. La mentalità pubblica non può che suggerire loro di cercarsi un altro lavoro. Baudelaire, che so, vada a fare il piantatore alle isole Bourbon. Dante smetta di fare l’accattone fra le ombre. E quel vagabondo di Artaud in Irlanda, non è un san Patrizio fuori posto? Campana, poi, si rivolga alle USLL e parli di quella sua attrazione torbida per l’insufficienza con la psicologa di zona. Balzac faccia il tipografo. Quel vecchio deficiente di Tolstoi è scappato di casa alla sua età? Acchiappa il nonno, va’ alla trasmissione televisiva “Chi lo ha visto”. E Rushdie, ma chi glielo ha fatto fare di scrivere I versetti satanici? L’hanno condannato a morte. Quanti scrittori muoiono, oggi, sgozzati come i montoni dell’Aid el kebir? Chi li conta più, anche Georges Perros è morto solo.
Talvone un giorno invece del taxi chiamerà l’ambulanza farà segno fino all’ultimo di non poter respirare. L’autorità letteraria o universitaria se ne frega di Baudelaire, che pagò con l’afasia, o di Mallarmé morto strangolato.
Un accenno di esplorazione fattibile, “che potrebbe recare qualche sorpresa nell’ambito delle ricerche letterarie”, è stato espresso da Elvio Fachinelli nello scritto “Lo scriba e gli animali”, contenuto nel volume di saggi, ormai introvabile, Il bambino dalle uova d’oro (1974). Esaminando l’atto dello scrivere in Léautaud, colpisce un aspetto paradossale della scrittura dell’autore di Settore privato: l’autodescrizione di sé scrivente in quanto scrivente: “Basta riflettere alla storia della letteratura moderna, – osservava Elvio Fachinelli – a quante volte vi ritornino, in opere talora decisive, le autodescrizioni degli scriventi in quanto scriventi, spesso ironiche, e poi le ri-scritture e gli autorifacimenti, questi per lo più tormentosi e meno dichiarati, per poter concludere che qui si tocca un nodo essenziale della questione. Tentare di sbrogliare questo nodo è possibile solo sulla base di colui che scrive, è certo”.
Si tratta dell’atto dello scrivere, sicuro che la questione non riguardi solo il dottor Talvone. Anch’io sono un animale da tavolino e scrivo da un angolo che mai si chiude. Eppure questo orribile lavoro non deve essere abbandonato, anche se non siete in grado di completarlo. Chi lo dice? La Letteratura. AVETE BISOGNO DI PAROLE?
GIANNI DE MARTINO
Bibliografia
AA.VV, Dissociazione e creatività. La transe dell’artista, a cura di Vincenzo Ampolo e Luisella Carretta, Campanotto Editore, Udine, 2005
Borsani Ambrogio, Le Fabbriche di Scintille: Cultura e storia della creatività, Lupetti, Milano, 2000
De Martino Gianni, “Lo scriba e il tiranno. Note sull’atto dello scrivere, in «Il piccolo Hans» n.77, estate 1993
Fachinelli Elvio, Prefazione a Paul Leautaud, Settore privato: diario personale, Feltrinelli, Milano, 1968
George Steiner. Vere presenze, Garzanti, Milano, 2019
Gramigna Giuliano, Le forme del desiderio: il linguaggio poetico alla prova della psicoanalisi, Milano, Garzanti, 1986
Lapassade Georges, Saggio sulla transe, Giangiacomo Feltrinelli editore, Milano, 1980; Mimesis-Jouvence, Milano 2020
Mallarmé Stéphane, Poesie e prose, Garzanti, Milano, 2005
Masini Ferruccio, La mano tronca, Dedalo, Bari, 1975
Valery Paul, Istanti, Edizioni Di Barbablu, Siena, 1986
Questo saggio viene pubblicato su questo spazio dietro autorizzazione da parte dell’Autore che nulla avrà a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. La riproduzione del saggio, in forma parziale o integrale e su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.
Recita un antico proverbio turco: “Vedi il mondo, ma vedi soprattutto Konya”.
Konya, città di cupole e minareti, è situata al centro della penisola anatolica, nella regione della Galazia, su un altopiano stepposo posto a circa 1000 metri d’altezza. Abitata sin dal III millennio a.C., da sempre ha esercitato un fascino particolare, capace di attirare ed incantare generazioni di viaggiatori. Ribattezzata dai Romani con il nome di Iconium, si convertì ben presto al Cristianesimo, grazie alla predicazione di San Paolo e San Barnaba. Nei primi secoli dopo Cristo essa raggiunse una discreta prosperità ed un notevole sviluppo culturale, ma anche sotto il dominio bizantino non arrivò mai a quel grado di splendore che avrebbe toccato dopo la conquista da parte dei Turchi Selgiuchidi, che la resero, nel 1097, capitale del loro regno. Nel XIII secolo Konya visse il suo periodo aureo sotto il regno del sultano Alaeddin Keykobat (1219-1236), che dotò il complesso urbano di una robusta cinta muraria provvista di più di 100 torri difensive. Sulla collina posta al centro della capitale egli fece erigere il suo sontuoso palazzo, di cui restano oggi solo il portale in marmo e alcuni resti dei muri perimetrali. Ma il merito principale del sultano fu quello di richiamare presso la sua corte uomini d’arte e di scienza e tra questi, nel 1228, anche il poeta mistico sufi Jalal al-Din Rumi, fondatore dell‘ordine dei Mevlevi o Dervisci danzanti e soprannominato dai suoi allievi Mevlana (“Nostro Signore”). Della sua vita a Konya resta l’interessante Monastero (tekke).
Esso comprende una Moschea, la Sala rotonda della danza (Semahane), le celle dei dervisci e il Mausoleo di Mevlana, alto 25 metri, riconoscibile per l’originale cupola conica di smalto verde (Kubbe-i handra). Al suo interno sono riposti i sarcofagi, sormontati da un turbante, in cui riposano le salme del grande mistico, del padre Bhaeddin, del figlio Sultan Veled e di altri famigliari e capi spirituali dell’ordine. In esso sono custoditi anche i più vecchi manoscritti delle opere del maestro, del figlio e di altri artisti mevlevi. Sopra la porta d’ingresso al mausoleo sono riportati questi due versi di Sultan Veled in persiano: “Oh colui che cerca, ammetta con fede il mio consiglio / poggi la testa alle soglie della verità”. Sulla cupola del mausoleo appaiono due versi in persiano che recitano: “È qui il tempio degli innamorati di Dio / Coloro che qui vennero viziati andarono integrati”. Una finestra attigua riporta invece la seguente quartina di Mavlana: “Oh tu che spargi la luce della dignità e della generosità / Sono schiavi tuoi il sole, la luna, e le stelle, tutte le porte sono chiuse / Affinché il povero innamorato non possa trovare / una porta diversa dalla tua”.
Il monastero, detto anche la “Mecca degli innamorati”, è ancora oggi visitato da migliaia di persone. L’ordine dei Dervisci, al pari di tutti gli altri, venne infatti sciolto nel 1925 dal Presidente turco Atatürk, e il monastero di Mevlana fu trasformato in museo. Anche se non esiste più ufficialmente come tale, oggi la Confraternita dei dervisci continua a prosperare e ad esibirsi nel suo complesso rituale, durante il quale i ballerini (semazen), vestiti nei tipici abiti (mantello di lana e cappello a tronco di cono), eseguono, sotto la direzione di un maestro (sey), la loro roteante danza rituale (sema) accompagnata dal suono di flauti (ney), tamburi (tef) e violini (rebab). Dal 1982 la cerimonia è stata aperta anche alle donne.
Jalal’d-din Rumi era nato nel 1207 a Balkh, città del Khorasan, nel territorio dell’odierno Afganistan. La madre di Mevlana, Mümine Hatun, era figlia dell’emiro di Balkh. Il padre, Bhaeddin Veled, era invece figlio di Hüseyin Hatibi, uomo di scienza molto noto nel paese. Con l’appellativo di Sultan’ül-Ulema (“Sultano dei saggi”), Veled godeva di grande popolarità, per la sua vasta cultura e grazie alle prediche che egli pronunciava nelle moschee e nelle madrase (scuole teologiche) della città. Come rivelano alcune fonti storiche, molti dei suoi oppositori e detrattori scrissero al Governatore di Balkh accusandolo di voler “conquistare completamente i cuori della gente, senza tenere in dovuto rispetto alcuno”. Ma egli rispose al governatore con il seguente messaggio: “Esprimo il mio profondo rispetto al sultano dei musulmani, cui si addicono tesori e troni. Ma per noi dervisci il territorio ed il potere non hanno nessuna importanza. Noi andremo dal di qua con cuore sereno, lasciando il sultano a tu per tu con i suoi amici”.
In quel periodo l’esercito mongolo aveva varcato i confini del Khorasan, facendo piazza pulita e saccheggiando città e campagne. Inorriditi da tali atrocità gli abitanti di questa terra iniziarono ad emigrare verso ovest, in direzione della Persia e dell’Anatolia. Prendendo pretesto da tali avvenimenti Bhaeddin Veled decise, con la sua famiglia, di abbandonare definitivamente Balkh. Fu così che il giovane Jalal’d-din, ancora adolescente, dovette lasciare il paese, iniziando un lungo viaggio. Una serie di peregrinazioni lo avrebbe portarono in varie città della Persia e della Siria, dove egli sarebbe entrato in contatto con il Sufismo e lo Sciamanesimo, e avrebbe conosciuto il misticismo orientale, musulmano e cristiano.
La prima tappa del pellegrinaggio fu Nisabur, ove incontrò Farid al-Din Attar, famoso filosofo e mistico dell’epoca. Il giovane Mevlana destò una sincera ammirazione in Attar, che stimava la sua profonda erudizione ed intelligenza. In seguito la famiglia si diresse verso Bagdad. Qui il Califfo di Bagdad, impressionato dai saggi discorsi di Sultan’ül-Ulema, volle personalmente incontrare il padre di Mevlana. Ma Egli non rimase per molto tempo a Bagdad, preferendo proseguire verso la Mecca e Medina. Dopo aver visitato questi sacri luoghi la famiglia proseguì verso Gerusalemme per poi raggiungere Damasco. Dopo una breve sosta essa si diresse verso l’Anatolia, al confine con lo stato selgiuchide. Qui, nel 1221, il gruppo si fermò a Larende (l’attuale Karaman).
Negli anni successivi Jalal’d-din crebbe in erudizione, seguendo le lezioni del padre e continuando a studiare assiduamente. Nel 1225 si sposò, a Larende, con Gevher Hatun, figlia di Seraffedin Lala, uno dei discepoli di Bhaeddin Veled che l’aveva accompagnato dalla sua partenza da Balkh. Poco dopo il matrimonio nacquero i suoi due primi figli, Sultan Veled e Alaeddin Celebi.
La maggior parte del territorio anatolico si trovava sotto il dominio selgiuchide che, in quell’epoca, aveva raggiunto la massima espansione. Nel 1219 Alaeddin Keykobat era un sovrano molto stimato, perchè dotato di profonda saggezza e conoscenza, oltre che di un interesse per le arti e la cultura. Konya, capitale del regno selgiuchide di Rum (da cui il nome Rumi, assegnato in seguito a Jalal’d-din), fu pertanto abbellita e impreziosita da numerose opere artistiche e da rinomate istituzioni educative. La corte selgiuchide e le madrase divennero i punti di riferimento per numerosi studiosi del tempo e gli insegnamenti mistici si diffusero rapidamente. Noti filosofi come Necmeddin Daye, IbnʿArabī,Sadr al-Din al-Qunawi fecero di Konya la capitale della scienza, della sapienza e della cultura. Il sultano non appena seppe del soggiorno di Bhaeddin Veled a Larende lo invitò subito a Konya. Nella primavera del 1228 la famiglia di Jalal’d-din giunse nella città, dove venne accolta dal sultano e alloggiata nella madrasa di Altun-Aba, la più grande della città. Il padre di Mevlana tenne prediche ed insegnò a Konya fino al 1231, anno in cui morì. Dopo la morte del padre Jalal’d-din ereditò il gruppo di discepoli e gli allievi di Sultan’ül-Ulema, che considerò sempre il figlio come suo unico erede in campo spirituale. Nei tristi giorni che seguirono la perdita del padre Jalal’d-din conobbeSeyyid Burhaneddin di Tirmiz, vecchio discepolo di Bhaeddin Veled a Balkh, che ora viveva ritirato in montagna. Mevlana, dopo aver ricevuto importanti insegnamenti da Seyyid, partì per Aleppo e Damasco, dove rimase due anni facendo conoscenza con noti filosofi dell’epoca. Quando tornò a Konya il suo maestro Seyyid gli disse: “Figlio mio, sei ormai maturo. Adesso sei un maestro incomparabile nel campo delle scienze razionali e naturali. Vai, quindi, ad inondare di luce l’anima degli esseri umani per una vita nuova, dai una grazia infinita e fai rinascere i morti con i tuoi ideali ed il tuo amore”.
Qualche anno dopo, in seguito alla morte di Sayyid, Mevlana rimase di nuovo solo. Non smise però di allargare il suo orizzonte spirituale, dedicandosi agli studi per acquisire maggiori conoscenze in materia teologica. Si dedicò anche allo studio della letteratura persiana, indiana, araba e imparò il greco per capire meglio le opere dei filosofi greci classici. A Konya formò un importante circolo di eruditi, verso i quali la corte del sultano si dimostrò sempre accogliente e rispettosa. In questo periodo della sua vita Mevlana assunse le vesti di maestro religioso che dava lezioni nelle madrase, quelle di predicatore che offriva consigli alla gente nelle moschee e quelle di dottore della legge (müftü). Le sue prediche furono successivamente raccolte in un volume intitolato Mecalis-i Seba, in cui i commenti e le visioni mistiche venivano espressi in forma narrativa e poetica. Questo stile preparò il terreno alla redazione della sua futura opera più significativa, il Mesnevi, che scrisse in uno stato di estasi mistica. In questo periodo morì la moglie. Egli si risposò in seconde nozze con Kerra Hatun, che gli darà altri due figli: una femmina, Melike, e un maschio, Muzafferüddin Emir Alim Celebi. Col passare del tempo, tuttavia, egli si incupì, rinchiudendosi sempre più in se stesso. Ma il 25 novembre 1244, mentre tornava a casa dalla madrasa, qualcuno lo fermò improvvisamente in mezzo alla strada. Questi era un derviscio errante che gli pose alcune domande strane. Le risposte di Mevlana, brevi e precise, entusiasmarono il derviscio, proiettandolo in uno stato di estasi. Jalal’d-din discese dal suo mulo, abbracciò l’uomo e lo portò a casa sua. Da quel giorno egli si sentì liberato e “la sua porta si smaltò con la chiave dell’amore”. Fu così che egli conobbe il derviscio Muhammed Samseddin di Tabriz, detto dai suoi seguaci “Sole della Fede”, con il quale instaurò un intimo connubio spirituale. Il luogo in cui i due mistici si trovarono è oggi noto come Marc’al-Bahreyn, ossia “luogo d’incontro tra due oceani”. L’incontro con Samseddin, infatti, creò un profondo turbamento e determinò un decisivo mutamento nell’esistenza di Jalal’d-din. Quell’uomo, colto ed erudito, non tarderà a precipitarlo nell’oceano dell’amore, esaltando la sua sapienza mistica. Dalla comunione delle loro anime nacquero i più bei versi mistici di Mevlana. Su questi presupposti, nonostante l’opposizione dell’ortodossia islamica, egli volle dar vita ad un particolare Ordine sufi, i Mevlevi o Dervisci danzanti, che vedevano nella simbolica danza circolare (detta sema) e nella musica che l’accompagnava la via privilegiata per quell’estasi a cui Mevlana stesso alludeva quando scrisse: “Specchio sono io, specchio sono io / niente parole, niente parole / potrai vedere l’estasi mia, se si fa occhio l’orecchio tuo! / Agito a danza le mani come albero, turbino in tondo come la luna / il mio rotare colore di terra è più puro dei cerchi del cielo”.
Secondo fonti mevlevi Samseddin (o Sams) era stato discepolo, fin dalla tenera età, di Ebubekir Selebaf, per poi entrare come novizio in vari ordini monastici del tempo, Nessuno di questi, tuttavia, aveva saputo soddisfare la sua sete di spiritualità. Pertanto Sams, dopo aver vagabondato di paese in paese, era giunto finalmente a Konya dove, dopo aver ascoltato le risposte di Jalal’d-din, si era reso conto di aver trovato la perfetta intesa mistica che cercava. Jalal’d-din, dal canto suo, aveva visto in lui “l’assoluta perfezione e il bagliore della luce divina”. Tuttavia l’improvviso ritiro dalla società di un uomo impegnato come Mevlana, le cui lezioni e preghiere erano molto apprezzate e le cui concezioni spirituali erano state accolte con fervore dal popolo, causò grande stupore e sconcerto tra i suoi amici e conoscenti, una delusione che presto si mutò in rabbia e ostilità verso Sams, incolpato per questo repentino cambiamento del maestro. La gente si lamentava dicendo: “Chi è questo Sams che separa la guida dai suoi discepoli? Come si permette di allontanarlo dai suoi libri e dall’insegnamento che egli impartiva? Sarà forse opera di una magia o stregoneria? Non doveva privare tutto il popolo di un suo predicatore”.
Ad un certo punto i fatti presero una cattiva piega e Sams scomparve improvvisamente nel febbraio del 1246. Questa sparizione rimase un mistero, come il suo incredibile arrivo a Konya. La scomparsa di Sams fu per Mevlana motivo di grande dolore. Chiuso nella sua casa si consumava “nel crogiolo della sofferenza”, scrivendo tristi poesie nostalgiche. Le prime notizie concernenti Sams giunsero a Konya alcuni anni dopo. Si seppe così che egli si trovava a Damasco. Mevlana gli scrisse tre lettere implorandolo di tornare, ma non ricevette mai risposta. Suo figlio, Sultan Veled, decise allora di recapitargli direttamente la quarta lettera a Damasco. Egli incontrò Sams e lo convinse a tornare a Konya. L’8 maggio del 1247 Mevlana accolse nuovamente Sams nei sobborghi della città, deciso a trattenerlo a Konya per sempre. Poco tempo dopo, purtroppo, gli avversari di Sams si ricompattarono e, con la complicità del secondo figlio di Jalal’d-din, Alaeddin Celebi, studiarono un piano per allontanarlo definitivamente dal maestro. Nella notte del 5 dicembre 1247 Sams venne ucciso in un agguato, ma Mevlana venne tenuto all’oscuro di tutto. I suoi amici più fedeli cercarono di consolarlo facendogli credere che Sams era nuovamente partito, ma che sarebbe certamente tornato in futuro. Jalal’d-din si recò più volte a Damasco, con la vana speranza di incontrarlo, finchè non capì che Sams continuava a vivere nella sua propria anima. Per questo egli soleva dire: “O tu che cerchi, vedere lui è sinonimo di vedere me, io sono lui”.
Il mistico Rumi
Così, avvolgendo la testa in un turbante grigio e vestendosi con una giubba, continuò ad abbandonarsi all’amore divino e alla “sema” (danza mevlevi), consumando l’esistenza in estasi. Dopo la morte di Sams, Jalal’d-din era destinato ad incontrare un altro spirito illuminato, Hüsameddin Celebi. Costui apparteneva ad una famiglia di ricchi mercanti di Bagdad emigrati nel XII secolo d.C. verso l’Anatolia. Rimasto orfano in tenera età egli aveva frequentato i corsi tenuti da Mevlana nella madrasa di Konya, partecipando alle esercitazioni di “sema”. Divenuto adulto era entrato a far parte dei Mevlevi, fino a divenire, dopo la morte di Selahaddin, amico intimo del maestro. Nell’ordine mevlevi egli maturò e perfezionò la sua conoscenza spirituale e fu promosso “prezioso guardiano della conoscenza segreta”. Considerato da Mevlana come “luce della verità e anima illuminata”, Hüsameddin restò accanto a lui come fedele consigliere per oltre dieci anni. Jalal’d-din gli era così affezionato che non poteva assolutamente viaggiare senza di lui.
Con Sams Mevlana aveva raggiunto la perfezione e la vetta dell’amore divino e attraverso Hüsameddin egli lo espresse e condensò per iscritto. Negli ultimi anni di vita, infatti, Jalal’d-din raggiunse la tranquillità e il suo entusiasmo e la sua estasi si orientarono verso la conoscenza meditativa. Hüsameddin, che osservava attentamente questa trasformazione, si impegnò a divulgare l’ideale d’amore e di sapienza del maestro. Pensò, quindi, che fosse necessario comporre un’opera poetica in metrica distica che soddisfacesse i desideri spirituali dei cuori ardenti d’amore divino. Quando Hüsameddin suggerì a Mevlana un’opera di questo genere, egli rispose che ciò sarebbe stato possibile solo se lui stesso si fosse reso disponibile a trascrivere i versi. Da allora giorno e notte, per strada ed in giardino, Hüsameddin scrisse accuratamente ogni parola che Mevlana pronunciava e dettava con amore. Questo lungo lavoro sfociò nella compilazione del Mesnevi, capolavoro assoluto del maestro e specchio del dominio poetico e filosofico della sua coscienza.
Nell’inverno del 1273 Jalal’d-din, indebolito dalla vecchiaia e dalle fatiche per i lunghi periodi di digiuno, si avviò verso la fine della sua esperienza terrena. Dopo aver sofferto per 40 giorni, nell’ultima notte della sua vita dettò la seguente poesia a Sultan Veled, che non si era mai allontanato dal capezzale paterno: “Va e poggia la testa sul guanciale / lasciami solo / abbandona questo povero consumato / che passa le sue notti errando / Noi le notti le passiamo / lottando fino al mattino / dibattendoci nelle onde d’amore / Vieni se vuoi, vieni e perdonaci / Vattene se vuoi, e tribolaci”.
L’indomani, domenica 17 dicembre 1273 (anno 672 dell’egira), mentre il sole tramontava la sua luce si alzava dal mondo dei mortali per prendere il volo verso il mondo dello spirito e dell’eternità. Egli fu sepolto accanto alla tomba del padre, nel mausoleo, dove giace tuttora. Mevlana aveva così arricchito spiritualmente Konya che con la sua scomparsa la città intera apparve improvvisamente vuota. Ma in realtà la sua morte fu un atto di rinascita della verità e dell’amore raggiunto. Fu il giorno della definitiva e universale comunione con l’Assoluto. Prima di morire egli infatti aveva detto: “Dopo la morte non cercate la nostra tomba sulla terra / Essa è nel cuore degli intenditori”.
Dopo la morte di Mevlana, a capo dell’ordine mevlevi gli successe lo stesso Hüsameddin Celebi. Quando morì, nel 1284, fu sostituito da Sultan Veled, figlio del maestro, il quale attuò le riforme già iniziate dal padre e fondò il mausoleo che accoglie le spoglie dei capi mevlevi, rendendolo un importante centro spirituale ed artistico. Dopo il suo decesso, avvenuto nel 1312, il figlio Ulu Arif Celebi prese il suo posto. Egli giocò un ruolo fondamentale nella riorganizzazione e nel consolidamento dell’ordine, che lasciò in successione, nel 1320, al fratello Semseddin Emir Alim. 32 Celebi della famiglia di Mevlana divennero, in seguito, capi spirituali dell’ordine. Nei secoli successivi la scuola mevlevi superò i confini di Konya estendendosi a tutto il territorio anatolico, per poi diffondersi ad altri paesi. Essa esercitò una sensibile influenza sulle idee, le credenze e la cultura di diversi popoli. Sotto il dominio dell’Impero Ottomano l’ordine crebbe ulteriormente e in numerose città sorsero diversi Derghan (Conventi di dervisci) osservanti della regola e della tradizione dei dervisci.
Mevlana ha lasciato in eredità ai posteri 5 fondamentali opere letterarie di alto valore poetico, religioso e culturale. Il Mesnevi, composto di 6 volumi, raccoglie, in forma di racconti, i pensieri mistici di Mevlana. Scritto in persiano con metrica classica della poesia cortigiana turca, esso è costituito da 25.168 poemi in forma distica. L’amore fervente e l’esplorazione dell’universo interiore trovano la loro massima espressione in quest’opera limpida e raffinata, compilata in uno stile agevole e gradevole. In essa Mevlana, nella veste di guida spirituale, rivela e mostra all’uomo la via divina che porta alla verità. Dopo la stesura definitiva il Mesnevi fu apprezzato ed ebbe larga diffusione a livello popolare. Numerosi erano gli insegnanti (mesnevihan) che lo leggevano e commentavano nelle scuole religiose. L’opera fu anche pubblicata e tradotta in diversi paesi orientali, oltre che in varie lingue europee.
Il Divan-i Kebir (“Grande raccolta”) è un’opera monumentale, composta da Mevlana in stato d’estasi, che consta di 40.000 distici, comprendenti 21 divan mistici, un divan in quartine e i gazel che Mevlana scrisse con lo pseudonimo di Sams. Il libro è un diluvio d’amore esaltato, in cui Jalal’d-din trova “l’esistenza nell’estasi e nella passione” e, libero da costrizioni, canta l’amore divino. La raccolta è compilata in modo conforme alla tradizionale metrica del divan, ossia alfabeticamente ordinata. Benchè scritta in persiano, essa contiene anche alcuni poemi in turco, greco ed arabo. Questo scritto ebbe numerosi ed assidui lettori nei paesi orientali, ma fu pubblicata anche in occidente in forma di testi scelti.
Il Fihi-Mafih (letteralmente “C’è ciò che c’è” – Libro delle profondità interiori nell’edizione italiana) è un’opera in prosa e poesia, scritta in persiano, che contiene le prediche di Mevlana. La filosofia mistica della vita e della morte, l’iniziazione ad una vita mistica e le sue diverse fasi, i rapporti tra guida spirituale e discepoli, nonchè argomenti come la fede, l’amore, la morale e la preghiera vengono trattati come nel Mesnevi, attraverso racconti ed esempi. In questa raccolta Mevlana appare come un pensatore mistico maturo che insegna al genere umano i mezzi per giungere alla perfezione.
Il Mecalis-i Seba è una raccolta di sette orazioni erudite pronunciate da Mevlana in arabo. In quest’opera, scritta in prosa ed in versi, i versetti del Corano e le parole di Maometto vengono illustrati in modo piacevole, per mezzo di racconti e poesie.
Il Mektubat è un compendio di 147 lettere scritte da Mevlana ai sultani selgiuchidi e agli uomini di stato del tempo. Questi documenti hanno un importante valore storico.
Mevlana non fu mai un filosofo in senso stretto, ma semplicemente un grande mistico e un poeta erudito. Per lui la filosofia era un sistema debole ed incompleto, in quanto basato esclusivamente sulla speculazione razionale. Egli scrisse che “La ragione è incapace di esprimere l’amore. La verità dell’amore e dello stato amoroso non possono essere rivelati ed espressi che solo dall’amore stesso”. Nella sua concezione artistica la poesia era uno strumento d’insegnamento. Un concetto espresso in versi, secondo la sua opinione, si incideva meglio nella memoria del lettore, rendendo più facile e piacevole la lettura. Non gradiva il ritmo e la rima, in quanto imponevano restrizioni alle idee da trasmettere: “Mentre penso alla rima mia amata mi dice: non pensare a nient’altro che alla mia faccia … Oh te, pensatore di rime, accanto a me tu sei la rima di prosperità. Siediti tranquillo di rimpetto. Vicino a me la rima essenziale sei tu. Cosa c’è in una lettera che tanto ti fa pensare? Cos’è una lettera? Null’altro che un recinto che cinge una vite. Annulla dunque la lettera, il suono e la parola … e lasciami parlarti senza questi tre pensieri”.
I temi e le visioni mistiche dominano la sua opera e il suo pensiero, sviluppando e definendo un’autentica ed intima “Teologia della Bellezza”. La purezza e tensione spirituale che egli esprimeva abbracciava l’uomo e la vita nella sua totalità, in quanto alimentate da un carattere di tolleranza illimitata il cui scopo era il raggiungimento della pienezza d’amore: “Il cammino dei nostri profeti è il cammino dell’amore / Non rimanere senza amore se non vuoi morire /muori nell’amore se vuoi restare vivo”.
L’amore che egli intendeva era innanzitutto l’amore divino che si manifesta nell’uomo capace di raggiungere la perfezione spirituale. Questo amore si tramutava nella fonte dell’estasi che gli consentiva di realizzare l’Unione suprema con Dio. Così egli riassunse la sua vita amorosa ed estatica, trascorsa nel crogiolo di un’Amore sublime: “Ero crudo, mi sono maturato ed arso”.
Mevlana nutriva la poesia d’amore, esprimendo i suoi sentimenti attraverso la musica e la danza. Poesia, musica e danza rappresentavano degli elementi indispensabili per il raggiungimento della perfezione dell’anima: la poesia rivelava, la musica nutriva, la danza esprimeva la manifestazione dell’estasi divina. In tal modo lo spirito si purificava e prendeva il volo verso un mondo di comunione universale. Saturo d’amore spirituale, Mevlana fu un pensatore profondo che illuminò il suo tempo. In un epoca in cui le guerre continue creavano ansia, inquietudine e conflitti violenti tra opposte fazioni egli esercitò un’influenza positiva sulla gente e, aprendole gli occhi ad un mondo spirituale nuovo, pose le condizioni per procurarle una pace interiore. Egli amava l’uomo ed il genere umano, trovando in esso la perfezione dell’essere assoluto. Rifiutò sempre di prendere al suo servizio uno schiavo od un servo e, per il gran rispetto che aveva verso la donna, si oppose alla poligamia. Sempre in cerca della verità, della bontà e della bellezza associò nello stesso amore gente di fede diversa. All’ingresso del mausoleo in cui riposano le sue spoglie sta infatti scritto: “Vieni, vieni chiunque tu sia / Vieni lo stesso / Che tu sia infedele, idolatra o pagano / Vieni lo stesso / Nostro convento non è luogo di disperazione / Seppure hai reciso cento volte un pentimento / Vieni lo stesso”. La forza dei suoi insegnamenti durò per molto tempo, poiché milioni di persone trovarono conforto e serenità nelle sue sagge parole. Le sue idee, la poesia, la musica e la danza consolarono i cuori aridi suggerendo loro desideri di pace e ideali di libertà, fiducia, carità, amicizia e fratellanza. Perché, come disse il poeta e filosofo pakistano Muhammed Ikbal, “Egli è la guida dell’amore / il sacerdote degli amanti della verità / la fontana inesauribile per gli assetati”.
GIUSEPPE GUIDOLIN
Bibliografia
Mehmet Önder, Mevlâna, ed. Ajans-Türk, Ankara, 1972
Jalâl âl Dîn Rûmî, Mathnawî, a cura di Gabriele Mandel Khân, ed. Bompiani, Milano, 2006
Rûmî, Poesie Mistiche, a cura di Alessandro Bausani, ed. BUR, Milano, 2001
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Jon Fosse – definito da molta critica come “nuovo Ibsen” – è stato proclamato Premio Nobel per la letteratura nel 2023. Secondo la motivazione dell’Accademia, “le sue opere, tradotte in più di quaranta paesi, danno voce all’indicibile”.
Il poeta, scrittore e drammaturgo Jon Fosse (Premio Nobel per la Letteratura 2023)
Osservo il suo volto ombrato: occhi chiari che trapassano il tempo. Solitudine, tristezza. Uomo dei fiordi e delle nebbie. Ha sessantaquattro anni. Un passato di alcool. Il suo sentirsi solo, attraverso la parola, ha suscitato emozioni profonde, un linguaggio scarno, innovativo, fortemente drammatico. La sua scrittura esprime il dramma del vivere attraverso la parola scarna, visionaria a volte, minimalista che trapassa e scava come goccia sulla pietra.
I suoi personaggi sono nel tempo e fuori del tempo. Non hanno un nome. Sono visioni di una realtà crudele e incisiva. La sua scrittura prevarica le convenzioni, i limiti della parola. Scrive parole che vanno oltre la parola stessa, producendo emozioni che solo la poesia autentica può dare. Chi ascolta o legge i suoi drammi si sentirà proiettato in una dimensione atemporale. Il saggio di Leif Zern su Fosse, Quel buio luminoso, è introduzione e origine del volume. Tre drammi: Variazioni di morte, Sonno e Io sono il vento. Immagini come cascate che fiottano parole. I suoi personaggi non sono eroi ma quelli che non ce la fanno a reggere il peso degli eventi, gli smarrimenti, sono personaggi la cui identità è sospesa tra la vita e la morte.
VARIAZIONI DI MORTE (2001)
Spazio in cui si susseguono eventi in cui sovrana è la parola. Il tempo non ha una dimensione oggettiva. Si ripetono e si dilatano suoni. Possono estasiarti come ferirti. Sei avvolto da una atmosfera che ti imprigiona. La parola quando ti penetra, fa di te il personaggio. Sono attimi di una realtà che non ti appartiene ma che tu avverti sulla pelle come un brivido. L’uomo anziano, la donna anziana. Dialoghi brevi: “Che errore! / proprio non capisco…/ che lei se ne potesse andare”. Lei disperata: “Possiamo ancora fare qualcosa…”. L’uomo anziano: “Non possiamo fare niente”. La loro unica figlia che segue il suo destino… “È morta / È via per sempre…”. Nulla tiene ora uniti quei due. Lui non vuole vederla. Se ne vuole andare. Un evento tragico quasi sempre distrugge un passato comune. È crudele ma inevitabile. Sulla scena una donna giovane entra e un uomo giovane. Si incontrano e si abbracciano. Poco denaro, una squallida cantina dove vivere. “Non è davvero molto / Tutto è così incerto; / questa è la vita / Ho paura e sono preoccupata / Non aver paura / tu…: Dovetti andare / Loro telefonarono / E lei stava stesa là…/ E i suoi capelli / E i viso / il suo viso”. Parole, quasi sussurrate ma dure come pietre. Sulla scena nuovamente i due giovani. “Lei ha le doglie. Sta male…”. “E così lei se n’è andata / via per sempre”.
Si alternano un prima e un dopo. La storia non è chiara. Presente e passato s’intrecciano. C’è una figlia; contrasti tra i due giovani di prima; incomprensione tra gli anziani. Non è importante il susseguirsi di una storia con vuoti improvvisi e ritorni, quanto le emozioni provocate dal suono delle parole. Riandare ripetuto dalla vita alla morte e viceversa. “Credo che si possa avere / un segreto, una pace dove si riposa / solo riposo / l’uno nell’altro / Ma io voglio stare sola / sempre sola…”. Ricordi di un tempo che non c’è più: “E lui veniva verso di me / con la pioggia nei capelli / una sera: veniva verso di me / con la pioggia nei capelli / una sera / veniva verso di me… / la luce nei suoi occhi / veniva… / in quella musica che è sua veniva / E la pioggia nei suoi capelli / resterà sempre là / I suoi capelli nella pioggia / una sera / proprio là / proprio allora”, “Lei uscì di notte / nella pioggia / nel vento/…”. È un susseguirsi di parole che straziano. È un parlare, ricordo e presagio di morte. Ma affascina. “Perché i suoi capelli nella pioggia / stavano là / come la luce del cielo / Perché l’amore assomiglia alla morte… È una sola sera con la pioggia”. Ho riportato alcuni frammenti dei dialoghi. Vanno ascoltati, non descritti. Il lettore ne proverà la potenza su se stesso. Ancora, la figlia: “Mi pento/ voglio ritornare/ voglio stare sola/ Non avrei dovuto/…”. È importante per me in un’opera teatrale, non tanto comprendere quanto affogare nell’estasi trascinante delle parole.
SONNO (2005)
I personaggi non hanno nome. Dove il tempo? Nel ricordare. Il lettore affonda in personaggi senza storia. Attese malinconiche; eppure in questo – poco –, si comprenderà la natura nemica. Sono le voci di dentro che tutti conosciamo e scopriamo a un tratto. Non ha importanza l’evento che potrebbe anche non verificarsi ma penetrare nel non detto, sentirsi reietti, vivi o nel “sonno” che precede la morte. I personaggi sono anziani o di mezza età. Più che dialoghi si notano esternazioni di un pensiero. “Ti ricordi / e la stessa cosa / e fai la stessa cosa con me (ride un attimo) no che sciocchezza”. La donna anziana: “E io sto sempre peggio / le gambe / non mi vogliono sostenere / Non ce la faccio quasi a fare più niente / E non posso più parlare”. L’uomo anziano: “…ecco è caduta…l’ho trovata stesa sul pavimento… non parlava… ma si cioè respirava / e così tornasti di nuovo in vita e incominciasti a parlare…”. Il dramma è la solitudine e l’attesa. Il figlio arriva ma deve subito andare via. Resta l’uomo anziano: “Noi ce la facciamo/ Non preoccuparti di noi / tutto va bene”.
In qualunque paese queste scene si ripetono. Attese, fuga e arrivi e poi, nuovamente solitudine e silenzio. Il sonno diviene conforto o solo preludio di morte? L’opera ha debuttato in prima assoluta a Sesto Fiorentino per il Festival Intercity Oslo. Ne parla Eleonora Tedeschi: “Il suo è un teatro complesso in cui il ritmo è scandito dai silenzi, sospensioni, interruzioni. La parola stenta ad arrivare alle labbra per la difficoltà e forse addirittura l’impossibilità della parola di esprimere il dramma dell’esistenza”.
IO SONO IL VENTO (2007)
Due soli attori. Voci che fluttuano in uno spazio immaginario che però prende forma dalle loro parole. Una barca sul mare. È tutto grigio: gli isolotti, le isole, i monti e le pietre sulla spiaggia.
L’uno vorrebbe attraccare la barca in una insenatura. “La barca sarà al sicuro / Entriamo a vela e attracchiamo… E oggi il mare è tranquillo… E il mare è mare aperto”. Sono voci che si spandono nella nebbia… L’uno: “Io non volevo / Lo feci così per caso”. L’altro: “Accade così per caso / Ma poi avevi / paura che accadesse / Si. E così accadde”. È un lungo dialogo sulla vita che ognuno plasma secondo il suo essere. La vita è presente nell’altro. L’uno parla, forse spiega il perché del suo atto. Il non voler più essere. Non è ma ricorda. Non può essere sulla barca ma c’è. Cosa rappresenta la barca? Un rifugio precario perché il vento la spinge verso il mare aperto. Il pericolo affascina come la follia perché non può essere compreso. L’uno che non è più invita l’altro a fissare le corde e nella vicinanza della costa a saltare. La corda fissata ad un palo e poi nuovamente saltare per tornare sulla barca e qui, insieme, consumare del vino…mangiare. Sembrerebbe che il dramma tenda ad allentarsi. Il mare aperto è oltre la scogliera “e là / là si incontrano il mare e il cielo”. Così come la vita va incontro alla morte. Parole, parole che si dicono. Parole che diventano pietra. La pietra è greve, non muta come il deciso impulso di non essere più. Disteso nell’acqua e poi via per sempre.
È la solitudine che sospinge verso la morte “che sta là / non solo come pensiero / non solo come paura / ma come qualcosa vicina”, “Ma tu / la vita… non è poi così brutta / Non sempre… è bello vivere”. Sempre il vento sospinge la barca immaginaria verso il largo. L’uno: “Ho sempre avuto paura che accadesse / e ho pensato che sarebbe accaduto / e ho avuto paura”. L’altro: “…io non posso far niente / in mezzo al mare aperto…; Io guardo e lo cerco… la barca va avanti. Dove sei? Ma non posso vederlo”. Le onde sono nere e bianche e piove. “Ma perché lo hai fatto?” “L’ho fatto e basta… Sono via / Sono andato via con il vento / Io sono il vento”.
Dramma trascinante. Sospensioni, riprese. Il tutto in un clima allucinatorio. La sua fine è la fine di ogni essere umano sia che la agogni, sia che la tema. Teatro di pensiero in spazi immaginati, descritto con parole di mare e di nebbia e noi, perduti, affascinati e avvolti dal sibilare del vento. Il teatro siamo noi che ci immedesimiamo negli attori. Siamo quel pubblico che ascolta dall’alto del loggione e che Giorgio Albertazzi definì Les enfants du Paradis. Mi rivedo ragazzina correre per le ripide scale della Pergola per guadagnare un posto e poi… Si alza il sipario.
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Il 22 agosto, ad Assisi, la Sala della Conciliazione del Palazzo dei Priori ha ospitato la presentazione di Il canto vuole essere luce, volume miscellaneo curato da Lorenzo Spurio e dedicato a Federico Garcia Lorca (Bertoni editore, 2021). Coordinato dallo stesso Spurio, il quale ha tenuto una breve conferenza sul soggiorno del poeta a New York, l’incontro è stato introdotto dal saluto dell’editore Jean Luc Bertoni, accompagnato dalla chitarra del M° Massimo Agostinelli su partiture lorchiane, arricchito dal reading di Annalena Cimino, infine corredato dagli interventi critici di Lucia Bonanni e della sottoscritta. La mia relazione, trascritta qui di seguito, è stata dedicata a un aspetto particolare della poetica dell’autore andaluso. (ci.ba.)
Uno scatto della conferenza tenutasi ad Assisi (PG) il 22/08/2021. Da sinistra: Lorenzo Spurio, Cinzia Baldazzi e Claudio Camerini
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Anche nel campo della critica vige la consuetudine di lasciare nel lavoro compiuto un’impronta veritiera dei dati sensibili o razionali coltivati sulle tracce autobiografiche del critico stesso, o di quanto sia accaduto o sperimentato dalle persone incontrate.
Perciò questi brevi appunti su Lorca prendono avvìo con il pensiero rivolto al lontano 1967, quando, appena dodicenne, nel secondo anno delle medie inferiori, la professoressa di lettere Anna Maria Perrone Pecchia scoprì per noi l’incanto e la magia dei versi del poeta con il celebre esordio di Los alamos de plata:
I gattici d’argento si piegano sull’acqua:
tutto essi sanno, giammai parleranno.
Il giglio della fonte non urla la sua tristezza.
Tutto è più degno che l’umanità!
All’epoca, il lettore italiano disponeva di poche versioni dal castigliano: a parte qualche tentativo sporadico prima della guerra, si dovrà aspettare il ’52 per le traduzioni del teatro a cura di Vittorio Bodini. Poi, a metà degli anni ’70, a breve distanza, ecco il volume di Carlo Bo con le poesie e quello di Claudio Rendina con gli inediti.
La mia insegnante traduceva in proprio: “los alamos”, ovvero i “pioppi”, diventavano i “gattici”, e il “nunca” venne reso con “giammai”. Più tardi ho creduto di aver compreso la ragione dell’uso di tale termine lessicale, segno denotativo del pioppo bianco, i cui fiori alle estremità dei rami hanno riflessi argentei. Nella raccolta Myricae, pubblicata agli inizi del Novecento, Giovanni Pascoli apre così un famoso componimento:
E vi rivedo, o gattici d’argento,
brulli in questa giornata sementina.
Ho voluto rendere omaggio alla mia insegnante, con la quale sono tuttora in contatto. A lei, all’epoca giovanissima, debbo la prima conoscenza del poeta spagnolo in un periodo della scuola italiana in cui, per le caratteristiche personali e politiche del “personaggio” Lorca, difficilmente se ne parlava ad alunni di dodici anni. Sempre con lei leggemmo alcuni brani della morte di Ignacio.
Perché condivido l’episodio? Poiché la natura antropomorfa risulta centrale nella poësis di Lorca. Gli alberi potrebbero parlare, ma non lo fanno, quasi fossero anziani saggi persuasi di quanto sia inutile comunicare realtà tanto essenziali da non implicare una banalizzazione comunicativa. Da parte sua il giglio – simbolo della forza dell’innocenza – sceglie di tacere, di non violare l’universo urlando ansia, paura, dolore.
Ecco, io credo che l’ars poetica del grande andaluso si possa interpretare, comprendere anche senza aver prima amato e conosciuto la poesia in generale. Però non si può fare a meno di prediligere, di conoscere l’onnipresente Natura, la Φύσις dei nostri fratelli greci: i versi non trasmetterebbero forza, struggimento, impeto, se non presupponessimo un legame saldo e inscindibile dell’autore con il mondo inteso come ordine strutturale, finalistico delle cose.
La Natura sovrana, sia pure sofferente, occupa il terreno utopico preminente del repertorio di Lorca: qui entrano, a pieno diritto, le figure maggiori della produzione teatrale, le protagoniste e i protagonisti di Yerma, La casa di Bernarda Alba, Nozze di sangue.
Il teatro di Lorca è un’immensa area di significati dominata dalla Natura Madre, dal corso degli eventi, dove si celebra – e qui utilizziamo le parole di Lorenzo Spurio – «la frustrazione, la solitudine, l’onore e il sentimento tragico della vita». Lo studioso canadese Northrop Frye scriveva: «Noi pensiamo alla natura come qualcosa di femminile e, in effetti, essa lo è. La natura, in termini più semplici, è Madre Natura».
Un nuovo salto nel passato. Nel 1982, nel pieno dell’attività di cronista teatrale su un quotidiano romano, seguivo soprattutto gli artisti impegnati nell’avanguardia e nell’area sperimentale. Ogni tanto, però, ero incaricata di recensire i teatri stabili. Al Quirino ebbi la fortuna, nonché l’onore, di assistere alla messa in scena de La casa di Bernarda Alba con la grandissima Lilla Brignone, diretta da Giancarlo Sepe.
Quella sera, dinanzi alla tragedia delle donne vestite di nero, riuscìi a capire come a Lorca io fossi legata dal complesso totale dell’amore. Ma non quello vicino allo stupore di un sogno a occhi aperti. L’arte lorchiana mi rendeva felice, consentendo di intervenire nell’angoscia tipica di solitudini, nel tormento di passioni disgregate, tradite, ripudiate.
Era nata così, nell’indole di ragazza, la figura di un “poeta come eroe”, paladino di itinerari di lotta nemica acerrima del male, non in chiave astratta, generica, cioè impersonale: piuttosto, coglievo affascinata l’esito di una personalità pragmatica, fattuale, convincente. García Lorca si rivolge sempre agli interlocutori credendo in tutti noi, uomini, donne, bambini, giovani, anziani, nella scelta di accompagnarli con commovente riserbo e non “trascinarli” in una cerchia intimissima di reazione alle vicende dell’esistenza.
Se molti di noi, dunque, accusano un’umiliante sensazione di impotenza nell’operare su questa terra, altrettanti reputano la ποίησις un’occasione di intervento di ripiego, da gestirsi poiché è l’unica disponibile: essa, del resto si rivelò terribilmente impotente a salvare il poeta dalla morte.
Eppure, ascoltate Yerma, nella tragedia omonima, ammonire il marito Juan:
No, non venirmi a ripetere ciò che dice la gente. Io vedo con i miei occhi che non può essere… Tanto cade la pioggia sulle pietre che le fa ammorbidire e vi fa nascere la ruchetta, che la gente dice che non serve a niente. “La ruchetta non serve a niente”, ma intanto io la vedo agitare nell’aria i suoi fiori gialli.
Nell’immaginario di Federico, la ruchetta costituisce una metafora della poesia: non serve a niente, predilige le circostanze difficili, le idee più improbabili, però rimane lì ad agitare nell’aria i suoi versi.
Uno scatto fatto a Madrid nel giugno 1934 che ritrae Federico Garcia Lorca (primo a sinistra) insieme all’attrice Lola Membrives, che portò sulla scena in Sud America i maggiori successi teatrali dell’autore, e il drammaturgo Eduardo Marquina del quale Lorca si auto-dichiarò il “figlio putativo”
Yerma coincide con l’esempio di testo teatrale lorchiano da me preferito. Ricordate? Lei non riesce a concepire, il marito Juan, da parte sua, non vuole avere figli.
Il dramma ha origine nel vigoroso ambito interiore di un autore omosessuale, dunque lontano dal poter vivere uno stato di gestazione e filiazione naturale del microcosmo della sfera paterna: ebbene, pur non condividendone l’esperienza reale, Federico riesce a colmare le pagine con l’altissimo appello alla ποιητική τέχνη del fenomeno opposto: la sterilità. Il poeta di Fuente Vaqueros personifica con il suo contrario una fecondità partecipata in un delicato spazio da “spettatore”: coinvolto, addolorato nell’animo, non avendo però mai potuto abbracciare un bambino concepito come sangue del suo sangue.
Sono sempre stata accompagnata da un interrogativo: quale tecnica semantica, quale ispirazione artistica può essere all’altezza di rendere uno scrittore capace di incarnare eventi sconosciuti al suo divenire quotidiano? Come può Lorca parlare così crudamente, con precisione, dell’essere padre, dell’essere madre?
La domanda diventa però un’altra. Perché mai i poeti dovrebbero mentire? Cioè affermare di percepire ciò che non sentono, di amare contesti a loro indifferenti?
Mentre a dodici anni leggevo Lorca, più o meno a quell’età, insieme all’amica Dina Tron, scoprivo i primi dischi di Bob Dylan distribuiti in Italia. Da allora, Dylan non l’ho abbandonato e, modestamente, nel tempo sono divenuta una dylanologa doc. Ora, Dylan – soprattutto da giovane – ha scritto e interpretato numerose canzoni tristi, lamentose, di amori impossibili, di solitudini, di vite sprecate. Nel passato ho tentato di identificare l’aura che gli permetteva di rappresentare così efficacemente le vette dello sconforto e gli abissi del dolore, avendo lui condotto, invece – e per sua fortuna – una vita di tutt’altro genere.
È questo lo scatto semantico-semiotico tipico delle menti eccelse: Lorca, come Dylan, è riuscito a superare, nell’utopica concretezza, il valore del messaggio rispetto al manifestarsi nel reale, perché lo ha avvertito reale, anzi realissimo, nonostante non rispondesse alla legge ferrea, quotidiana, della verosimiglianza.
Così, per il poeta andaluso, la donna appare figura dalla struttura sociale-ideologica composita e variegata, coincidente con un modello di rivolta a soprusi, male, bassi impeti malvagi, ipocrisia, limitatezza nella ragione, tendenze immorali.
Ho iniziato con un breve accenno all’elemento dell’acqua su cui si piegano i gattici dello splendido componimento. Allo stesso modo vorrei concluderlo.
Il mio viaggio lorchiano, l’ho accennato, ha preso il via, da giovanissima, nella sfera volitiva di un Io Conscio sollecitato dalla tensione alla maternità: nell’adolescenza, l’Inconscio registra in atto una sorta di preparazione ad essa, con ansie, desideri, timore di esserne o meno all’altezza, chissà, non volerla affatto.
In una scena di Yerma, la protagonista chiede a una vecchia come si possa combattere la sterilità. L’anziana contadina risponde:
Io? Io non so niente!
Io mi son messa a pancia all’aria e ho cominciato a cantare.
I figli arrivano come l’acqua.
A scuola, in classe, leggemmo uno stralcio del Pianto per Ignacio Sánchez Mejías, in particolare le righe conclusive del Corpo presente:
Non voglio che gli copran la faccia con fazzoletti
perché s’abitui alla morte che porta.
Va’, Ignacio. Non sentire il caldo bramito.
Dormi, vola, riposa. Muore anche il mare!
Due immagini che non dimenticherò mai: l’acqua trasporta i figli, il mare smette di esistere.
Da ragazza ingenua, non sapevo spiegare come mai, di fronte all’illimitato dolore di Federico per la fine dell’amato amico Ignacio, ne sortisse, affascinante e impagabile, l’input di connetterlo a concreti, coinvolgenti flash di maternità realizzata e non: dall’immagine funerea delle “madri terribili” associate allo scontro con il toro, alla figura pallida e lunare della bimba dolente, al bambino che porta il lenzuolo bianco, fino ai versi finali allusivi della improbabile nuova nascita di un uomo come Ignacio.
Adesso, invece, lo comprendo, con l’aiuto dell’anziana amica di Yerma: per esprimere l’immensità della sofferenza provata per la scomparsa dell’innamorato, il poeta ha giudicato fosse indispensabile avvicinarlo alla visceralità, al quid esclusivo del liquido primordiale, del vincolo, del contatto definitivo mamma-figlio, vissuto in absentia, misurandone la mancanza.
Il nostro poeta non accetta di vedere il torero senza vita, addirittura non vuole gli coprano il volto con delle bende perché si abitui al buio assoluto. Infatti, è come se Ignacio volasse oltre la prevaricazione della τύχη, della cattiva sorte, mentre l’autore auspica, anzi stabilisce, che muoia, all’istante, persino il mare. A noi madri, se perdessimo un figlio, la croce, lo sgomento apparirebbero tanto smisurati da essere in grado di stravolgere non la morte – sarebbe poco – ma il θάνατος e insieme il principio medesimo di esistere-sopravvivere nell’elemento simbolico delle distese d’acqua fluviali, oceaniche, la cui presenza rigeneratrice si annullerebbe.
Magari è accaduto a ognuno di voi di conoscere persone colpite da enormi tragedie: può succedere diventino meno sensibili alle pene, ai lutti altrui, poiché inconsciamente, avendo subito il male estremo, per loro è comprensibile che esso abbia annientato ovunque ogni bene. Dunque, anche per gli altri.
Ma, in conclusione, cosa dire? Lontana da noi l’idea di smentire, ma anche solo di correggere, il pensiero di Federico. Nonostante tutto, speriamo che i fiumi continuino a scorrere impetuosi, in eterno si susseguano le onde di mari e oceani, per poter continuare a vivere e a leggerlo.
Cinzia Baldazzi
Roma, 22 agosto 2021
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Parlare di poesia è sempre un tema affascinante, chiedersi cosa sia Poesia, come nasce, perché i poeti amano esprimere in versi il loro sentire, sono domande che gli uomini si sono posti nel corso dei tempi. Definire poesia non è affatto facile, molti chiamano poesia delle loro riflessioni scritte. La poesia è mistero, è magia, scrivere in versi è l’arte più alta che ci sia, fortunati coloro che hanno avuto il dono e il privilegio (dagli dei?) di cantare con le Muse.
Cos’è la Poesia e che rapporto c’è con la spiritualità? Ogni epoca ha avuto la sua concezione di Poesia e ha dato un significato precipuo alla sua funzione.
La poesia è soprattutto metafora, un’immagine dovrebbe dare il senso al pensiero, di cui diventa messaggio, simbolo; dovrebbe raccontare lo spaccato della società, che ormai nega attenzione alla persona.
Apparentemente la poesia descrive qualcosa, ma questa descrizione è simbolica, è la rappresentazione simbolica della vita umana.
La poesia usa un linguaggio universale, trasmette agli uomini l’universalità dei nostri sentimenti.
Rifacendoci al pensiero del filosofo Heidegger possiamo condividere ciò che lui pensa di quest’arte, cioè che la poesia va intesa nel significato di poiesis, ossia di pro-durre, creare, svelare, portare alla luce ciò che è nascosto. La parola ha un potere evocativo, non è la parola della scienza o della tradizione metafisica, la parola della poesia chiama le cose nella loro essenza: è il linguaggio che svela il mondo, è pensiero che diventa parola, “quella determinata parola”, perché poi da lì scaturisce l’emozione; di conseguenza la poesia ha una forte componente irrazionale.
Dobbiamo dire che la poesia è nata prima della scrittura e all’inizio si è espressa in forma orale.
All’origine l’uomo ha fatto esperienza della conoscenza proprio attraverso il linguaggio poetico, linguaggio che ha disvelato il mondo e sé stesso e per ritrovare il senso della sua esistenza l’uomo ha dovuto riscoprire nel non detto, nell’abisso più profondo il principio da cui tutto ha avuto origine, perché il dire dei poeti ha infinite sfaccettature.
La poesia disvela universi sconosciuti ed è la migliore opportunità per conoscere sé stessi e il mondo, ha una forte capacità d’introspezione e di indagine. Spesso ricorriamo alla poesia per esprimere i sentimenti più profondi della nostra anima, che non possono essere trasmessi dal linguaggio lineare e controllato della prosa.
Il mondo della Poesia, ancora oggi, s’interroga sulla sua essenza: c’è chi afferma che la Poesia è un momento emozionale; chi un momento di riflessione; chi usa la Poesia per sperimentare linguaggi nuovi, a volte ermetici, di difficile interpretazione. Io personalmente, penso che al fondo della Poesia ci sia sempre la ricerca di senso, la ricerca dell’uomo, del suo essere. Poesia è filosofia e in questo condivido il pensiero del poeta romantico tedesco Holderlin, ma nel contempo la poesia è ricerca della parola, parola che esprime il nostro sentire, anche se ciò non sempre avviene. Bravi quei poeti che riescono non solo a trasmettere in pochi versi l’emozione, ma anche il senso, ossia l’essenza del loro sentire. In questo senso intendo la “spiritualità” della poesia, perché il poeta dona sempre una visione della realtà che va rivissuta, goduta in ogni attimo; ad esempio soffermiamoci sul verso foscoliano dell’Inno primo dedicato a Venere del poema Le Grazie, opera incompiuta Splendea tutto quel mare; mirabilmente Ugo Foscolo in versi endecasillabi sciolti, fa fluire, trasparire sia il senso dell’armonia del creato, sia il conflitto interiore tra la memoria e l’anelito verso l’Infinito, armonia del creato intesa come equilibrio di bellezza e virtù, suscitata dalla vista di quella distesa azzurra. Il poeta di fronte alla “vastità”, alla distesa mediterranea, al colore azzurro, al mistero dell’Universo rimane stupito, il desiderio si trasforma in conflitto tra il piacere e il dolore che tale piacere procura e questo piacere doloroso è simile a quel sentimento del sublime di cui discorreva Kant nella Critica del Giudizio.
La condizione esistenziale del poeta Foscolo di sradicato, di cittadino, anche se ideale di tante patrie, Grecia, Venezia, Italia al quale le circostanze negarono una vera appartenenza, viene appagata soprattutto nel cantare la Bellezza, anche la Bellezza femminile, in un paesaggio eminentemente classico ed è una Bellezza che rasserena, mitiga gli istinti; il linguaggio che Foscolo usa è un linguaggio elevato, classico, sembra che voglia afferrare l’inafferrabile.
In alcune immagini Foscolo esprime in maniera evidente sensazioni intime, personali, in ciò è vicino alla lirica moderna, proprio per quella ricerca dell’analogia tra il linguaggio e le cose.
La figura della donna che affiora dal mare è accecante così come le ninfe acquee che veleggiano per ispirare gioia, serenità e desiderio di un amore puro.
La poesia del Foscolo non è né antica, né moderna, le visioni che lui ci ha regalato sono proprie di un presente perenne, perché, appunto, la poesia non è figlia di un’epoca, per esempio lo sguardo commosso di Odisseo nella poesia A Zacinto è lo stesso sguardo del giovane moderno nel suo sostare e meditare sulla distesa azzurra.
Secondo la teoria di R. Jackobson, la funzione poetica caratterizza ogni testo letterario in quanto in esso l’attenzione si concentra sugli aspetti formali del messaggio.
Nella poesia il significante e il significato sono indivisibili: il primo indica le parole della poesia, il loro suono e il loro ritmo, cioè come la poesia è scritta, mentre il significato rappresenta il messaggio vero e proprio della poesia.
Nel quadro linguistico letterario che va dal Manzoni in poi, secondo il Devoto, ci sono delle evasioni linguistiche. Queste evasioni possono essere: sentimentali, realistiche, esuberanti. Le evasioni sentimentali le ritroviamo in Pascoli nella poetica del Fanciullino e sono chiamate dal Devoto evasioni linguistico-sentimentali. Evasione linguistica intesa come cambiamento della lingua, evoluzione, sviluppo che va al di là del quadro rigido di quello che era stata la lingua del Manzoni oppure la lingua del Verga, la lingua plastica-romantica; in essa troviamo l’uso di onomatopee, ossia i suoni si basano sui ricordi, sulle sensazioni. Le evasioni realistiche sono quelle un po’ ragionate di Fogazzaro, che viene visto nel primo periodo un po’ come il contrasto, l’antitesi del Manzoni, soprattutto nella riflessione dei luoghi e dei personaggi.
In questo periodo la poesia ha una dimensione alogica, è consolatrice della funzione, ossia lo scopo del poeta è quello di consolare, sollevare, dare sfogo ai sentimenti. La letteratura diventa evasione, evasione dalla storia, evasione dai problemi reali della società, anche evasione dalla società industriale un po’ in tutta l’Europa. La poesia non serviva per lottare, serviva per evadere dalla realtà e dai contrasti con la stessa realtà. Dal punto di vista linguistico, la poesia si sposta, si amplia attraverso la descrizione di momenti quotidiani, per fare questo il poeta ha bisogno di ricercare nuovi vocaboli, di arricchirsi lessicalmente, il Pascoli in particolare trova la soluzione nelle onomatopee. Il verso non è più così lirico, così stretto, poetico, enigmatico, il verso diventa quasi prosastico, somigliante quasi ad un discorso. La parola assume un valore evocativo e suono simbolico, è associazione del suono e del simbolo a cui fa riferimento. Pascoli attraverso gli echi e le risonanze melodiche, arricchite da rapide note impressionistiche e da frasi che racchiudono l’essenzialità, ci parla di un mondo, simbolo delle sue angosce e delle sue ossessioni interiori: le figure più ricorrenti nella sua poesia appartengono al mondo campestre e contadino, il nido, l’orto, la siepe, gli uccelli, i fiori, sono i simboli delle angosce e delle ossessioni interiori del poeta.
Anche in D’Annunzio la parola è importante, la parola in D’Annunzio acquista un valore sensuale, però nella sua poetica è evidente un altro aspetto, non quello del quotidiano come nel Pascoli, ma quello dell’eroe, dell’eroe decadente; s’intende per eroe decadente un eroe che non è impegnato in un tipo di lotta, è un eroe più intimista, è superiore anche a certi problemi, così superiore che non li osserva nemmeno questi problemi, non è l’eroe foscoliano. L’opera del D’Annunzio è varia, va dalla prosa alla poesia e i moduli artistico-espressivi che usa sono molteplici; anche in D’Annunzio c’è una tendenza impressionistica, così immediata che quasi quasi si impoverisce di contenuto, ecco che la poesia e la prosa dannunziana hanno avuto successo in quel momento in cui andavano di moda, poi non hanno avuto più lo stesso riscontro nella storia della letteratura e non possiamo dire che un’opera del D’Annunzio sia intramontabile come l’opera del Manzoni, perchè l’opera del D’Annunzio si è impoverita proprio per questa eccessiva evocazione, per questo impressionismo della parola e alla fine questo tipo di linguaggio ha avuto scarsa presa sul lettore.
Ci chiediamo, quale funzione, oggi, la poesia abbia e a che serve. Possiamo affermare che la poesia predispone ad un atteggiamento di apertura e di flessibilità, predispone ad arricchire la percezione delle cose, della realtà esterna, anche dei sentimenti interiori di ognuno, perchè la poesia consente di focalizzare nella sua dinamicità il potenziale significativo delle parole, sia attraverso una pluralità di sensi, sia attraverso l’estensione del lessico, in quanto la poesia è sensibile a una pluralità di registri linguistici che in essa, a differenza di altri testi, si manifestano più liberamente. Inoltre la poesia è sensibile, anche, all’immaginazione linguistica, così si esprime Maurizio Della Casa e viene definita polisemica perché ogni parola, ogni verso ha almeno due significati: quello letterale e quello simbolico ed è un particolare tipo di scrittura letteraria, caratterizzata da una serie di artifici metrici, ritmici e retorici attraverso i quali si realizza al massimo grado la funzione poetica del linguaggio.
La poesia, dunque, è ritmo, musicalità, metrica, anche nel verso libero il ritmo è dato dalla scansione interna del poeta, non è legato ad alcuna regola oggettiva, per cui la scelta della parola diventa essenziale, proprio per il suo significato di “essenza”. Il verso libero è espressione di tensione alla libertà che è caratteristica della nostra epoca. La danza nei passi “essenziali” trasporta il poeta nel mondo dell’immaginazione, con le sue regole, con la sua armonia. Così, infatti la poesia, la possiamo definire “Armonia dell’universo” e specchio della spiritualità dell’uomo.
Bibliografia:
Della Casa Maurizio, I generi e la scrittura, La Scuola SEI, 2014
Devoto Giacomo, Profilo di storia linguistica italiana, La Nuova Italia, 1990
Foscolo Ugo, Le Grazie, Tiemme Edizioni Digitali, 2021
Foscolo Ugo, Le poesie, a cura di Matteo Palumbo, Rizzoli, 2010
Heidegger Martin, La poesia di Hölderlin, Adelphi, 1988
Jackobson Román, Lo sviluppo della semiotica, a cura di Pierluigi Basso Fossali, Luca Sossella editore, 2017
Pascoli Giovanni, Poesie, a cura di M. Pazzaglia, Salerno editrice, 2002
Pascoli Giovanni, Tutte le poesie. Ediz. Integrale, Newton Compton Editori, 2006
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore/l’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Si pubblica a continuazione la lista delle opere selezionate dalla Redazione per la pubblicazione del nr. 02/2024 della rivista “Nuova Euterpe” il cui tema previsto era “Poesia e spiritualità”.
La Redazione che ha letto, valutato e selezionato le opere giunte, è composta da (in ordine alfabetico): Luigi Pio Carmina, Antonio Corona, Valtero Curzi, Lucia Cristina Lania, Francesca Luzzio,Emanuele Marcuccio, Francesco Martillotto, Lorenzo Spurio, Laura Vargiu e Michela Zanarella.
“(esercizi di mindufulness)” – Di ALESSANDRA CARNOVALE
“[Smontare le emozioni]” – Di CLARA DANUBIO
“01.08.2023” – Di ROSA MARIA CHIARELLO
“Abbraccio d’infinito” – Di GABRIELLA PACI
“Adagio BWV 974” – Di ALESSANDRO MONTICELLI
“Alba struggente” – Di ANNELLA PRISCO
“Algamemoria” e “Il mosaico del nulla” – Di MARCO COLLETTI
“Attesa” – Di MADDALENA CORIGLIANO
“Attimo” – Di ANTONINO BLUNDA
“Canzone triste” – Di ANTONIO MANGIAMELI
“Cedere” – Di ANTONIO SPAGNUOLO
“Com’è difficile” – Di GIUSEPPE GAMBINI
“Con affetto, tua madre” – Di SIMONA GIORGI
“Cuore bianco” – Di SILVIA ROSA
“Dai capitoli del tempo” – Di PASQUALINO CINNIRELLA
“Di luce immensa” – Di ORNELLA SPAGNULO
“Distanze” – Di CAMILLA ZIGLIA
“Distici dell’inespresso” – Di ROSSANA JEMMA
“El viènto” – Di TESEO TESEI
“Esistono incontri” – Di IZABELLA TERESA KOSTKA
“Figli di Dedalo” – Di DORIS BELLOMUSTO
“fissavi quella scia” – Di CINZIA DEMI
“Fugace” – Di FEDERICO PREZIOSI
“Guardo” – Di EMANUELE MARCUCCIO
“Il cielo e lo spirituale dell’incarnato (ovvero l’azzurro e il rosa di Ettore Spalletti)” – Di RENZO FAVARON
“Il Fato” – Di DAVIDE MARCHESE
“Il fiume della vita” – Di FIORELLA FIORENZONI
“Il lungo viaggio” – Di ELEONORA BELLINI
“Il silenzio muove le foglie” – Di ROBERTO CASATI
“Io resto in ascolto di te” – Di TINA FERRERI TIBERIO
“Io sono essenza” – Di MARIA BENEDETTA CERRO
“L’arbìtrio” – Di FLAVIA TOMASSINI
“La danza” – Di IRENE SABETTA
“La fatica di nascere” – Di GIOVANNA FILECCIA
“La lettera mancante” – Di RITA GRECO
“La luna e il suo mistero” – Di LUCIA LO BIANCO
“La resistenza dell’amore” – Di RITA PACILIO
“Lacrime di pace” – Di AMEDEO DI SORA
“Le calde posture del sole” – Di DONATELLA NARDIN
“Liturgia del silenzio” – Di GABRIELE GRECO
“Mantra di Speranze” – Di NICOLE FIAMENI
“Misericordia” – Di EMANUELA MANNINO
“Nel vuoto [lì per sempre]” – Di RITA STANZIONE
“Nella nebbia” – Di MARIO DE ROSA
“Oggi il sole” – Di GABRIELLA MAGGIO
“Parole di resurrezione” – Di GIANNI ANTONIO PALUMBO
“per legge naturale lussureggiano gli ibridi” e “solstizio d’inverno 2023” – Di ANNAMARIA FERRAMOSCA
“Poesia e anima” – Di MARIA PELLINO
“Poesia” – Di LUCIO ZANIBONI
“preghiera a san michele” – Di ROSARIA DI DONATO
“Preghiera” – Di ANTONIETTA SIVIERO
“Preghiera” – Di MARINA MINET
“Quando sarai nel vuoto” – Di MARGHERITA PARRELLI
“Quasi apparenze” – Di RICCARDO CARLI BALLOLA
“Quiete di pane e famiglia” – Di CARLA MARIA CASULA
“Riflessioni” – Di GIAN LUCA GUILLAUME
“Ritornare in mente” – Di LUIGI PIO CARMINA
“Sacro vuoto” – Di TIZIANA COLUSSO
“Se fossimo vetro” – Di SIMONE PRINCIPE
“Sei il verme della tristezza” – Di EMILIO PAOLO TAORMINA
“Sensazioni celesti” – Di CLAUDIO MERINI
“Siamo anime” – Di ANGELA PATRONO
“Sole!” – Di GIOVANNI TERESI
“Solidarietà (Venezuela)” – Di GRAZIA FINOCCHIARO
“Sono andata al mio funerale” – Di SANDRA MANCA
“Spazio puro” – Di PAOLA PITTAVINO
“Tutto il resto è tempo (Seneca)” – Di GABRIELLA PISON
“Una coperta di cenere” – Di LUISA DI FRANCESCO
“Una preghiera al vento” – Di MICHELA ZANARELLA
“Vanishing Faces” – Di SILVIO RAFFO
“Versi” – Di LUCIA CRISTINA LANIA
Vengono, inoltre, pubblicate le poesie “I premiati”; “Il Giudizio finale”; “Le beatitudini” e “Gli esclusi” di GUIDO OLDANI a compendio dell’intervista rivolta al fondatore del Realismo Terminale da ANNACHIARA MARANGONI.
ARTICOLI
“Dall’oblio dell’essere al naufragio nell’essere” – A cura di GUGLIELMO PERALTA
“L’antica tradizione e l’origine del Presepe” – A cura di GIOVANNI TERESI
“Poesia e pace?” – A cura di ENRICA SANTONI
“Poesia e spiritualità, tra confronto e identità” – A cura di VALTERO CURZI
“Poesia e spiritualità” – A cura di TINA FERRERI TIBERIO
“Ritorno al vuoto” – A cura di GIOVANNA FILECCIA
SAGGI
“«In te mi riconforto». Appunti sulla spiritualità tassiana” – A cura di FRANCESCO MARTILLOTTO
“Al di là di un dispersivo incanto nella pluralità dei versi di Oronzo Liuzzi” – A cura di CARMEN DESTASIO
“Christine Lavant, stella abbandonata da Dio” – A cura di LORETTA FUSCO
“Dalla spiritualità della poesia alla sua inevitabile umanità. Dante, Beatrice e Francesca” – A cura di DILETTA FOLLACCHIO
“Eminescu” – A cura di DANTE MAFFIA
“L’itinerario spirituale di Vittoria Colonna” – A cura di GRAZIELLA ENNA
“La poesia amorosa di Borges” – A cura di DANTE MAFFIA
“La poesia realistico-simbolica di José Russotti” – A cura di GIUSEPPE RANDO
“La religiosità e spiritualità nelle opere delle poete lucane: da Isabella Morra ad Anna Santoliquido” – A cura di FRANCESCA AMENDOLA
“Novalis: tra filosofia, magia e spiritualità” – A cura di RICCARDO RENZI
“Poesia e spiritualità al femminile” – A cura di FRANCESCA LUZZIO
“Poesia e spiritualità: la ricerca interiore tra fede e laicità” – A cura di MARIA GRAZIA FERRARIS
“POEVITÀSIA. Manifesto della Filosofia dell’Umafeminità” – A cura di NADIA CAVALERA
“Tempo di realtà” – A cura di GIULIANO LADOLFI
“UT PICTURA POËSIS. La forma dello Spirito nell’opera di quattro celebri artisti-poeti” – A cura di WANDA PATTACINI
RECENSIONI
Dialoghi con la notte. Appunti su Lezione di meraviglia di Daniele Ricci – A cura di FRANCESCO FIORETTI
Figlie di Pocahontas, a cura di Cinzia Biagiotti e Laura Coltelli – A cura di MICHELE VESCHI
Geografie della sete: Getsemani di Luca Pizzolitto – A cura di ANNALISA CIAMPALINI
Le Poesie mistiche di Rumi – A cura di LAURA VARGIU
Meraviglie di Simone Magli – A cura di LORENZO SPURIO
Poesie novissime di Francisco Soriano – A cura di MARIA PINA CIANCIO
Prefazione a La carne y el espíritu di Alfredo Pérez Alencart – A cura di VITO DAVOLI
Recensione a Erotanasie, poema a due voci scritto da Giannino Balbis ed Emanuela Mannino – A cura di ORNELLA MALLO
Sacro minore di Franco Arminio – A cura di CRISTINA BIOLCATI
INTERVISTE
“Dare respiro al sacro”. Intervista al poeta Luigi Carotenuto – A cura di FRANCESCA DEL MORO
“La poesia tiene in vita il mondo”. Intervista a Mario Narducci – A cura di ANNA MANNA CLEMENTI
“La sacralità nella natura”. Intervista a Mirella Crapanzano – A cura di LUCIA CUPERTINO
Intervista a Silvio Aman – A cura di ADRIANA GLORIA MARIGO
Intervista al Maestro Guido Oldani, fondatore del Realismo Terminale – A cura di ANNACHIARA MARANGONI
Intervista alla scrittrice e antropologa Loretta Emiri – A cura di LORENZO SPURIO
In merito alla pubblicazione delle sopradette opere selezionate si ricorda (come da nostre norme editoriali) quanto segue:
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Se si sfoglia a caso una crestomazia poetica di Federico García Lorca è inevitabile la visione di termini che vertono al concetto della “morte” e ciò risulta alquanto singolare, antitetico per una persona che come lui ebbe un’infanzia cosiddetta ‘dorata’ attorniato dal calore dei tre fratelli, Francisco, Conchita e Isabel, e dei due genitori nel contesto del solido benessere economico basato sulle proprietà terriere paterne.
Allora il motivo è da ricercarsi altrove e precisamente inseguendo le tracce della posizione del suo pianeta Plutone – il regnante dell’Oltretomba e degli inesplicabili enigmi sommersi, vieppiù dell’altra dimensione priva della materia corporea – al momento della sua nascita. Ebbene, si trovava nel Segno dei Gemelli in Casa Terza (corrispondente al settore della comunicazione, dei viaggi, dei fratelli e degli studi) in congiunzione col Sole, quindi, col risultato di un Io particolarmente rafforzato di magnetismo e altamente espansivo, inciso d’impenetrabilità.
Federico García Lorca nacque sotto il Segno d’Aria maschile dei Gemelli, con l’Ascendente nel Segno d’Acqua femminile dei Pesci: Aria+Acqua quale accostamento piacevole e d’inafferrabile comprensione, ancora tuttora per chi tentasse di voler includere il poeta spagnolo nel quadrante caratteriale specifico, dato che la personalità ‘diafana’ come la sua ha fruito e godrà ad oltranza dell’amabile sfuggevolezza riconducibile alle leggendarie nove Muse greche guidate dal dio Apollo.
Sì, García Lorca era indefinito e indefinibile, inafferrabile come l’elemento gassoso l’elemento liquido summenzionati, dall’individualità che non accettava ‘barriere’ o limiti perché voleva spaziare ovunque; tuttavia si sentiva ‘inseguito’ dal fantasma con la falce in mano talché in quello che più gli piaceva fare, ovvero scrivere insieme al suo spiccato istrionismo, c’era lui, Plutone, a tingere di nero e di rosso (i colori prediletti da Plutone) i suoi propositi e i suoi lavori letterari.
Nella sua Casa Terza vigeva il raggruppamento di Sole, Mercurio e Plutone, per cui non c’è da meravigliarsi della favorita sua riuscita (nonostante la breve esistenza e i tempi storici di travaglio nazionale in cui visse) nel campo delle lettere, dell’oratoria (frequentò corsi universitari di Lettere e Giurisprudenza senza però laurearsi) e della creazione del proprio personaggio-attore in giro per la Spagna perlopiù misconosciuta e ai margini della cultura, per diffondere quel teatro spagnolo così fortemente imbevuto di tradizioni, di forte senso dell’onore e di passioni oltremisura dove il liquido scarlatto (il sangue) faceva inesorabilmente da sfondo alla trama.
«[…] Il Mercurio-Gemelli, soprattutto, ascolta, e certi suoi interventi verbali un po’ precipitosi non dipendono dalla smania di sopraffare l’interlocutore, ma dall’eccessiva prontezza con cui ha afferrato ciò che l’interlocutore intende dire. Infine, è il suo gusto per il teatro che lo induce a volte ad assumersi il ruolo di prim’attore.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura dei Segni di L. Morpurgo, I Manuali Longanesi & C. di Milano, Anno 1989, p. 85).
Comunque Egli possedeva determinazione, oltre all’imprendibilità, in quanto ebbe la Casa Prima (specchio rimandante i tratti salienti di ciò che si è veramente) tra il Segno dei Pesci e il Segno di Fuoco dell’Ariete, quest’ultimo così impulsivo e a tratti spericolato.
Un indizio riguardo alla sua tragica conclusione esistenziale (morte per fucilazione) potrebbe celarsi nel suo pianeta Marte (della guerra e della violenza) collocato proprio nel Segno dell’Ariete, che nell’ordinario è già governato da Marte, per cui si sono amplificate le forze marziali che sono state per lui micidiali. Avvalendosi dell’arte teatrale, versificatoria e quant’altro, lui abbracciò la causa dei più deboli come le persone di colore, i gitani, gli ultimi della società messi all’angolo dal diffuso razzismo che riscontrò soprattutto nel Nuovo Continente americano quando ne varcò la soglia durante il viaggio, di cui rimase negativamente impressionato per le insormontabili differenze col suo paese d’origine, dalla primavera 1929, l’anno del crollo di Wall Street inducente molte persone al suicidio, alla primavera 1930, mentre imperversavano le grandi migrazioni di folla che dal Vecchio Continente partiva sui vecchi bastimenti solcanti per settimane l’Oceano Atlantico in cerca di qualsiasi lavoro. Per l’occasione in cui visitò gli Stati Uniti, García Lorca compose diverse toccanti liriche tra cui “L’aurora”: «L’aurora di New York ha/ quattro colonne di fango/ e un uragano di negre colombe/ che guazzano nelle acque putride.// L’aurora di New York geme/ sulle immense scale/ cercando fra le lische/ tuberose di angoscia disegnata.// L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca/ perché non c’è domani né speranza possibile./ A volte le monete in sciami furiosi/ trapassano e divorano bambini abbandonati. […] La luce è sepolta con catene e rumori/ in impudica sfida di scienza senza radici./ Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne/ appena uscita da un naufragio di sangue.» (Dal volume monografico n°5 Federico García Lorca – Poesie, Collana “La Grande Poesia” del Corriere della Sera, Supplemento al quotidiano del “Corriere della Sera”, RCS Quotidiani S.p.A. di Milano, 2004, pp. 259-261).
Con Venere nel Segno del Cancro in Casa Quinta Federico si distinse per una bellezza esteriore fuori della norma, genuinamente risaltata dal colore di pece della sua mossa e abbondante capigliatura, dal continuo bisogno di sentirsi amato e protetto, collezionando storie affettive una dopo l’altra anche non volendolo e soprattutto con la volontà di non soffrire troppo alla loro conclusione. Provava passività e un grande romanticismo nell’esprimere i propri sentimenti quasi avesse posseduto un delicato animo femminile, da cui probabile l’attrazione per lo stesso sesso. Pianse come un bambino smarrito mentre lo portavano per essere giustiziato.
Il suo Saturno in Casa Nona (del lontano e delle esplorazioni anche in terre straniere) corrispose alla stessa posizione, purtroppo, che ebbero Giulio Cesare, Abraham Lincoln, Mahatma Gandhi, ovvero illustri personaggi storici che vennero assassinati e così fu pure per lui, a soli trentotto anni da parte di una ‘squadraccia’ del nuovo regime dittatoriale di Francisco Franco (1892-1975) da poco instauratosi anche in Andalusia, la quale, dopo l’arresto del poeta, procedette alla fucilazione senza neanche una forma di processo.
Con Urano altrettanto in Casa Nona Federico si sentiva un vero anticonformista, innovatore di qualcosa che doveva ancora affacciarsi alla ribalta sociale non solo del suo territorio spagnolo e gli venne naturale porgere interesse sin dal principio alla corrente francese del Surrealismo del XX secolo, teorizzata dal medico-scrittore André Breton, ch’era intrecciata ai sogni, alla scrittura automatica, alla psicoanalisi, alle azioni dissociate dalla logica, ai desideri inconsci e alle allucinazioni, quest’ultime tipiche dei quadri del suo connazionale, Salvador Dalí, di cui fu amico fraterno.
«[…] Ispira inoltre la capacità di tagliare i ponti con il passato non soltanto ideologico, ma anche legato all’esperienza di vita del soggetto, pronto a balzare verso nuove situazioni operative o mentali senza curarsi di “quel che dirà la gente”, ossia senza curarsi delle mode e degli snobismi espressi dalla casa terza. Altrettanto disinvolto e cangiante l’atteggiamento in campo sociale.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura delle Case di L. Morpurgo, I manuali Longanesi & C. di Milano, 1983, p. 211).
Infine osserviamo la Luna nel Segno di Terra del Capricorno (nel tema natale di García Lorca scarseggiano di molto gli influssi provenienti dall’elemento Terra, quindi Egli provava un tenue senso della materialità) e in Casa Decima (quella dell’emancipazione, del desiderio di lasciare la famiglia d’origine per soddisfare una personale sete d’ambizione), cosicché Federico fu alquanto ambizioso, fin da subito avvertente in sé di dover e voler scalare le fatidiche “montagne” pur di raggiungere la fama anelata specialmente in campo recitativo.
Il suo fu un «[…] Teatro esemplare e quindi popolare nel senso più alto del termine; regionale nella sua cornice, universale nella sostanza; barbaro nei miti e nelle passioni in esso scenificate, ma civilissimo in quanto prodotto genuino di poesia e culmine cosciente e coerente di una delle migliori esistenze poetiche del Novecento europeo.» (Dal volume n°5 Collana editoriale Le Muse – Gedea, Grande Dizionario Critico di Arti visive, Letteratura, Musica e Teatro, Istituto Geografico De Agostini di Novara, 2004, pp. 284-285).
Indubbiamente – la Luna in tema maschile rappresenta la figura materna – la madre, seconda moglie del padre, la maestra Vicenta Lorca Romero (1870-1959), deve avergli trasmesso molto di più dell’amore per la musica e le arti in genere, infondendogli la voglia di diventare qualcuno insieme ai valori del rispetto umano universale. È stata la stessa posizione lunare, in Casa Decima, della pittrice messicana Frida Kahlo (1907-1954), una delle ‘artiste-pioniere’ entrata a far parte a tutti gli effetti della nutrita storia dell’arte mondiale, anch’ella inserita nella corrente surrealista coi suoi quadri riproducenti a tappe la sua ‘spinosa’ autobiografia, tra differenti autoritratti e situazioni incresciose di salute.
«[…] È una madre-padrona, a volte inequivocabilmente dura, a volte invece posseduta da un autentico interesse affettivo per il figlio che tuttavia, e sia pure in buona fede, tende a dominare. In linea generale essa si presenta agli occhi della prole come una donna forte, dalla quale non si può prescindere. […] Per un uomo, privato della scenografia necessaria alla fase edipica, i problemi sono più gravi e rischiano di compromettere i rapporti con la donna in generale, contribuendo alla omosessualità.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura dei Segni di L. Morpurgo, I Manuali Longanesi & C. di Milano, 1989, p. 293).
ISABELLA MICHELA AFFINITO
Fiuggi (FR), 02/03/2023
Il presente testo viene pubblicato su questo blog su autorizzazione e con il consenso dell’autrice senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
La casa editrice Taut di Milano, fondata e diretta dal poeta Alberto Pellegatta, ha recentemente dato alle stampa il volumeLa volontà amorosa, liberamente attribuito al celebre poeta e drammaturgo spagnolo Federico García Lorca (1898-1936). Il volume ricognitivo propone una scelta di testi – alcuni tra i meno letti e ricordati – dell’importante intellettuale andaluso riproposti in un’elegante veste grafica e tradotti nella nostra lingua dallo stesso Pellegatta. In copertina si stagliano due donne dipinte sì vicine da far pensare che siano avvolte dallo stesso manto nero; si tratta di un’opera – come ricorda la bandella descrittiva di destra – dell’artista Riccardo Garolla dal titolo “Vedove in attesa”. Come non pensare al severo lutto imposto dalla tirannica madre, Bernarda Alba, alle sue cinque figlie alla notizia della morte dell’uomo di casa, nell’omonima opera? Si tratta – come la critica ha ampiamente osservato – di un lutto imposto e, dunque, di un dolore per lo più posticcio, in una casa dove la figura paterna deceduta (padre di sangue solo della prima figlia) vien presto rimpiazzato da un matriarcato doloroso che non lascerà scampo ai giovani virgulti di quelle fanciulle. Non bisogna stupirsi di questo, la società che Lorca dipinge nel suo teatro drammatico è quella a lui coeva della Spagna contadina, arcaica, vetusta, fondata su un senso di onore inappellabile e inviolabile. Le due donne ritratte in copertina danno il senso di questa tragedia che s’è compiuta – quella del suicidio della giovane Adela che non si sottomette alla bigotta e incivile madre – ma anche ai tanti altri crimini della ragione che Lorca portò in scena (l’impiccagione di Mariana Pineda, l’invecchiamento da zitella di Rosita, la morte della farfalla di cui Curianito s’era innamorato, la disperazione uxuricida di Yerma e tanto antro ancora) che, a posteriori, possiamo anche leggere come intenti di rivendicazione e lotta per le libertà e i diritti civili cui lui, come uomo, fu senz’altro uno strenuo difensore.
Questo 2021 appare importante per gli approfondimenti e gli studi lorchiani, di settore certo, ma utilissimi e agevoli per poter comprendere a tutto tondo uno degli intellettuali più fertili e ricchi in termini di messaggi e tematiche: si segnala, infatti, l’uscita di un volume collettivo che raccoglierà i testi delle varie conferencias y alocuciones che il Granadino tenne nel corso della sua breve vita (di grande successo furono, tra le altre, quelle tenute a Buenos Aires e Montevideo nel periodo 1933-1934). Il Lorca conferenciante (conferenziere) ritorna così in auge – per i tipi di Debolsillo[1] – a una pletora allargata di lettori e di studiosi appassionati svelando, tra le tante adesioni al mondo culturale del Poeta (la poesia, appunto, il teatro, il disegno, il cinema), la centralità della verbalità e dell’arte oratoria nel Nostro. Paradossalmente, come ben messo in luce in un articolato saggio in lingua spagnola di Alejandro González Luna apparso sulla rivista «Global» nell’aprile del 2018, al quale ha fatto seguito un mio intervento dal titolo “Voz ausente. Il perdurante mistero attorno alla voce di Federico García Lorca (che c’è, ma non si trova)” apparso su «Culturelite» il 18/06/2020, non esistono grabaciones, vale a dire registrazioni audio della voce del poeta. Elementi d’assenza – come questo – che contribuiscono ancor più a fortalecer l’idea di un vero mito contemporaneo.
Come accaduto nel 2020, nell’occasione dei novanta anni dal viaggio americano di Lorca, al quale sono stati dedicati articoli (come quello puntualissimo e arricchente del prof. Gabriele Morelli apparso sull’ultimo numero della rivista «Poesia» di Crocetti) e ripubblicazioni dell’opera Poeta en Nueva York– il testo che contiene le opere scritte in quel periodo e pubblicato solo dopo la sua morte nel 1940 – ci si augura che anche in questo 2021 si tengano iniziative volte a ricordare e ad approfondire la “seconda parte” di quell’importante viaggio Oltreoceano, ovvero Cuba dove il poeta visse per i primi mesi del 1921 percependo l’isola caraibica come una seconda casa.
Ritornando al volume di Pellegatta, credo debba essere ascritto in quel contesto virtuoso e mai domo che vede nel mondo intellettuale di ogni paese e di ciascuna lingua un particolare e sempre sentito interesse, attaccamento e riconoscimento verso il poeta spagnolo, poeta tellurico come lui stesso si definì, ma anche e soprattutto poeta de las masascome Neruda e, pertanto, poeta universale.
Esso si compone di una riproposizione selettiva di testi lorchiani, scelti dall’autore come indicativi della raccolta in esame (il Romancero gitano) e, in chiusura, la conferenza “Imaginación, inspiración y evasión” che il poeta tenne per la prima volta a Granada nel medesimo anno di pubblicazione del libro. Il Romancero gitano venne definito dallo stesso autore come un retablo de la Andalucía, tanti sono i temi, i motivi, le suggestioni che richiamano profondamente il clima costumbrista e realista al contempo del sud della Spagna, della sua amata Granada, ma anche il bianco di Cordoba, la compostezza e l’austerità di Jaén, finanche la grandezza e il colorismo di Siviglia, sede di una delle principali plaza de toros di tutto il mondo, la Real Maestranza. Non solo la natura ritratta nella sua serafica pace, spesso con attributi antropici e tesa a un’universalità panteistica, edenica e tragica al contempo, ma anche la cultura locale del flamenco, del cante jondo, della confluenza di culture, del mundo mozarabe, del toreo, dei festejos e delle romerías. Come è ricordato nel testo riportato da Pellegatta, “grande personaggio oscuro, come un cielo d’estate, un personaggio che è la Pena che filtra nel midollo e nella linfa degli alberi, e che non ha nulla a che vedere con la malinconia, né con la nostalgia, né con alcuna afflizione o dolore dell’animo, che è un sentimento più celeste che terrestre; pena andalusa che è una lotta dell’intelligenza amorosa con il mistero che la circonda e che non può comprendere” (10). Nel corso della sua vita Lorca non mancherà di essere tacciato di essere un poeta popolare perché radicato nella campagna, eccessivamente folklorico nella sua componente andalusa, pertanto localista, di nicchia, relegato a un mondo popolare circoscritto e determinato, campestre, in antitesi con il grande respiro della poesia del Novecento tesa al recepimento di influenze altre, connubi linguistici, travasi esperienziali. Critiche che, se già in molti e lui stesso con grande capacità dimostrarono essere avulse e non coerenti con la sua reale natura, priva di gabbie di ciascuna tipologia, oggi siamo convinti fortemente furono immotivate e inapplicabili a un personaggio così versatile come lui. Si ricordi la sua vicinanza (da leggere: il suo interesse e non la sua adesione) all’avanguardia spagnola dell’ultraismo, alla lettura surrealista della sua opera newyorchese e alla forte e tormentata amicizia con Salvador Dalí, il coinvolgimento per il Living Theatre, lo sperimentalismo linguistico nei Seis poemas galegos resi possibili grazie all’intervento e collaborazione di Blanco Amor, finanche l’esperimento della Barraca fondato con Eduardo Ugarte, un Carro di Tespi contemporaneo fortemente suasivo, con grande raccolta di pubblico, viva partecipazione e, cosa non meno importante, quale decisiva forma libera di culturalizzazione dei pueblos più reconditi (non solo andalusi, ma anche della Castiglia e della Mancia).
La selezione dei testi che Pellegatta propone dal Romancero gitano – che ricalca quella fatta dallo stesso Lorca per presentare l’opera nel corso della conferenza – vede senz’altro delle punte di diamante dell’intera produzione lorchiana, a cominciare dal (citerò i titoli nel loro originale anche se, come ricordato, questo volume è interamente in lingua italiana) “Romance de la luna luna”, “Preciosa y el aire”, la tragica “Reyerta” che ben ricalca il clima d’odi intestini che in Bodas de sangre vedranno epiloghi nefandi, il “Romance sonámbulo” dedicato a Gloria Giner e Fernando de los Ríos, la cui figlia, Laura, avrebbe poi sposato in America – dove la famiglia si recò in esilio a causa della guerra civile spagnola – il fratello di Federico, Francisco García Lorca, il “Romance de la pena negra”, “Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla” con la preziosa dedica a Margarita Xirgu, forse la maggiore interprete femminile del suo teatro; con il suo dolorosissimo seguito – arcano premonitore della fine del Granadino – “Muerte de Antoñito el Camborio”. In questa mirata crestomanzia di versi non poteva di certo difettare l’assenza del notorio “Romance de la guardia civil” e il meno noto – ma non per questo meno stupendo – componimento dai motivi biblici “Thamar y Amnon”.
In chiusura, come già anticipato, vi è il testo della celebre conferenza “Imaginación, inspiración y evasión”, strutturata in due parti consecutive anticipate dalla numerazione romana. I contenuti sono noti: il poeta parte dal concetto d’immaginazione, fondamentale per chi ha la dote di recepire dal mondo i linguaggi arcani e darne forma, sostenendo, però, che essa necessita di una variabile importante che non è di dominio comune, ovvero l’intuizione. Nella sua traduzione di Lorca così scrive Pellegatta: “L’immaginazione è limitata dalla realtà: non si può immaginare ciò che non esiste” (83) assunto, questo, su cui tanta filosofia avrebbe da dire e da obiettare lungamente ma che, nel contesto nel quale Lorca adopera simili conversari, risulta illuminante dal momento che, come si legge poco dopo, “l’immaginazione poetica viaggia e trasforma le cose, offre loro un senso più puro e determina relazioni” (84). In vista della chiusura della prima parte del suo testo di conferenza Lorca ebbe a sostenere: “l’ispirazione poetica possiede una logica poetica. Non serve una tecnica acquisita, non c’è nessun postulato estetico sul quale operare; e così come l’immaginazione è una scoperta, l’ispirazione è un dono, un regalo ineffabile” (87). Avendo parlato tanto d’immaginazione e d’ispirazione, indagandone i reconditi legami, il poeta si accomiatava, nel corso della seconda parte della conferenza prendendo ad oggetto l’idea di evasione: un atto di libertà come l’immaginazione non poteva, infatti, essere considerato quale una reale fuga ma anche come un monito d’indipendenza e di rifiuto di ciascun tipo di giogo. Ecco perché – queste sono frasi che spessissimo, riferendosi alla sua persona, vengono citate – “La luce del poeta è la contraddizione”: la poesia necessita l’uomo libero ma al contempo la libertà è ingrediente speciale del poeta; “La poesia non vuole adepti”, sosteneva – vale a dire non risponde a un sentimento di casta, di classe, d’organizzazione comunemente intesa – “ma amanti”, spiriti liberi, sinceri appassionati, coloro che si lasciano emozionare. Questo perché essa “sparge rami di mora selvatica e ricci di vetro perché si feriscano per amore suo le mani che la cercano” (94).
Per esprimersi al meglio in merito all’operazione editoriale promossa da Alberto Pellegatta con La volontà amorosa che con questo volume propone – come si è detto – testi lorchiani da lui tradotti, si dovrebbe avere un’ottima conoscenza della lingua spagnola e avere la capacità di un’agile comparazione, oltre che con l’originale, con le traduzioni “dotte” (e ormai classiche) dell’opera lorchiana nella nostra lingua. Penso a Carlo Bo, Vittorio Bodini, Oreste Macrì ed Elena Clementelli per lo più, per indagare con un metro tecnico che è quello del filologo, le scelte compiute e il perché. Mi pare di osservare che il testo in calce, quello della conferenza, non si discosti in maniera considerevole dalle precedenti traduzioni della stessa mentre alcune piccole varianti possono senz’altro essere evidenziate nella traduzione delle liriche. Mi limiterò ad alcuni brevi cenni per mostrare alcune diverse occorrenze terminologiche impiegate riportando il caso della poesia “Thamar y Amnon” rimandando, per chi vorrà, a ulteriori raffronti mirati con l’originale e avvicinamenti con i maggiori ispanisti che hanno tradotto Lorca. Mi riferirò qui alla versione di Claudio Rendina ed Elena Clementelli, comparata con questa di Pellegatta (P.): “in cima ai tetti” diviene in P. “sopra ai tetti”; suonavano nervi di metallo” diviene in P. “risuonavano nervi di metallo”; “vento increspato veniva” diviene in P. “Arriva aria arricciata”; “o scossa da acuti” diviene in P. “o spaventata d’acuti”; “cetre allunate” diviene in P. “cetre lunatiche”; “richiede fiocchi di neve al suo ventre” diviene in P. “chiede banco al suo stomaco”; “cinque colombe gelate” diviene in P. “cinque piccioni congelati”; “la guardava dalla torre” diviene in P. “sulla torre la guardava”; “di freccia conficcata da poco” diviene in P. “di freccia da poco fermata”; “si coricò sul letto” diviene in P. “si stese sul letto”; “tutta l’alcova soffriva” diviene in P. “tutta la camera soffriva”; “zampilla silenzio nelle giare” diviene in P. “germoglia silenzio nelle brocche”; “Amnon geme nella tela” diviene in P. “Amnon piange nel lenzuolo”; “copre la sua carne arsa” diviene in P. “ricopre la sua carne bruciata”; “Tamar entrò silenziosa” diviene in P. “Tamar entra silenziosa”; “nella silente alcova” diviene in P. “nella camera silenziata”; “I miei fili di sangue tessono” diviene in P. “Mille fili di sangue cuciono”; “Lasciami in pace, fratello” diventa in P. “Lasciami tranquilla, fratello”; “I tuoi baci sulla mia spalla sono” diviene in P. “I tuoi baci sulla mia schiena sono”; “e nei polpastrelli delle tue dita” diviene in P. “e sulle gemme delle tue dita”; “nelle tinozze il sole contrastava” diviene in P. “il sole resisteva nel secchio”; “ora le strappa la camicia” diviene in P. “ormai le arpeggia la camicia”; “ruscelli su bionda mappa” diviene in P. “ruscelli in rosso sulla mappa”; “Quanti pugnali!” diviene in P. “che spessore di pugnali”; “stantuffi e cosce giocano” diventa in P. “emboli e muscoli giocano”; “bianchi panni s’arrossano” diventa in P. “panni bianchi arrossiscono”; “violatore infuriato” diventa in P. “violentatore furioso”; “Amnon fugge sulla sua cavalla” diventa in P. “Amnon scappa con la sua cavalla”. Tutto questo, ovviamente, non è sufficiente e dunque non è utile per dire che una traduzione è migliore dell’altra. Si tratta di varianti, come tante ve ne sono e ce ne saranno. Autori, tra poeti egli stessi e traduttori, che con le loro conoscenze linguistiche, culturali e la loro sensibilità hanno tentato di far “rivivere” il testo del Granadino, proponendone una conversione nella lingua d’appartenenza. Nel caso specifico della poesia presa in oggetto va rivelato che, oltre a differenze terminologiche dovute all’uso (non sempre) di sinonimi, si riscontra un diverso uso di preposizioni semplici ed articolate, come pure l’inversione di termini in un verso facendo, di volta in volta, a seconda dei casi, anteporre il soggetto piuttosto che il suo complemento o il contrario. Frequente è, nel caso di Pellegatta, l’inserzione di articoli aggiuntivi che nell’originale – non consentendo lo spagnolo la doppia e coeva presenza congiunta di articolo e pronome possessivo – sono intuiti e non appaiono graficamente. Notevole è il cambio della forma verbale (in Pellegatta si passa dall’originale passato remoto con l’idea di un’azione recondita, in sé chiusa e che ha prodotto degli effetti, a un parco presente che dà l’idea dell’occorrenza dell’azione in forma progressiva, al momento che il lettore s’appropria del testo). Non sempre la traduzione più intuitiva e “a calco” dall’altra lingua risulta applicabile, o comunque, efficace; si notano differenze vistose anche nella traduzione di parti anatomiche evocate da Lorca con un evidente abbaglio di Rendina (che traduce espalda con “spalla”), mentre poco convince quel “lunatiche” affiancato alla parola “cetre” nella traduzione di Pellegatta. In molti altri casi la sfumatura è minima e pare di trovarsi di fronte a versioni italiane completamente rispettose dell’originale.
LORENZO SPURIO
Jesi, 01/01/2021
(Il presente saggio è stato precedentemente pubblicato sulla rivista “Diwali – Rivista contaminata” a gennaio 2021 e riproposto sul giornale “La voce agli italiani” in data 23/04/2021. Nel caso di citazioni dal presente testo è strettamente richiesto di indicare le due fonti dove, in precedenza a questo blog dedicato, il testo è stato pubblicato e diffuso).
[1] Federico García Lorca, De viva voz. Conferencias y alocuciones, Debolsillo, Barcelona, 2020.
La Redazione della Rivista «Nuova Euterpe» – composta da Lucia Bonanni, Luigi Pio Carmina, Antonio Corona, Lucia Cristina Lania, Francesca Luzzio, Emanuele Marcuccio, Francesco Martillotto, Lorenzo Spurio, Laura Vargiu e Michela Zanarella – ha letto attentamente le numerose opere giunte, per ciascuna sezione di riferimento, per la selezione di opere per il primo numero della rivista che proponeva quale tema a cui rifarsi, pur liberamente, “I libri: lo specchio dell’io” e, considerando i parametri tecnico-formali e contenutistici della Redazione, ha deciso di selezionare le opere di seguito indicate per la pubblicazione del primo numero della rivista.
Con la finalità di non pregiudicare la selezione di opere ritenute molto buone e in linea con la partecipazione della rivista, la Redazione ha deciso di riconoscere una deroga in merito ai limiti massimi di lunghezza previsti nelle sopracitate “Norme”, garantendo così ad alcune opere di essere ugualmente inserite in questa selezione.
Le opere, pubblicate in prima battuta sul sito internet della Rivista (www.nuovaeuterpe.com), a seguito di una revisione del progetto e della dismissione del predetto sito, sono state trasmigrate all’interno delle pagine del sito www.blogletteratura.com a Febbraio 2024, spazio dove, pure, verranno pubblicate le opere selezionate dei successivi numeri.
La presente postilla fa seguito al questionario sulla poesia propostomi da Lorenzo Spurio e pubblicato con le mie risposte sul numero 32 di “Euterpe” del dicembre 2020. Vi riprendo specificamente la domanda “Che definizione si sente di dare di poesia?”, a cui cerco di rispondere da un punto di vista rigorosamente fenomenologico e tenendo presente il titolo/tema suggerito dalla redazione per questo primo numero del nuovo corso della rivista: “I libri: lo specchio dell’io”. Lo svolgimento verte attorno all’idea di libro-libellum-libellula su cui credo si imperni l’opera di Amelia Rosselli. Ne rivisito ascendenze dal “novum lepidum libellum” catulliano; dalle tradizioni liturgiche orali preabramitiche; dalle litanie senza parole medioevali; dal senso pittorico polittico dell’arte italiana e straniera, di tutti i tempi e luoghi.
I
A ben vedere, e con il girare un po’ più alla larga sulla domanda, direi che la quête, la questio, la ricerca, il ritrovamento, sono di già altrettante componenti essenziali della poesia, percepita nella sua totalità e nel come lei stessa si pone. Una ulteriore didascalia su di essa, una chiosa, o anche un commento, a non altro potrebbero condurre che alla segreta decrittazione, e seppure l’eco, di quel capro espiatorio, sofferente, ma alla fine gioioso, che lei stessa è. E che mentre corrisponde alle nostre attese di una vera e salvifica bellezza, subisce puntualmente la violenza che di un suo uso improprio l’artefice cattivo, ovvero insano – quel vesanum poetam di oraziana memoria (Ars poetica, 455) – è coattamente spinto a farne in quanto suo mitico antagonista.
Ed oramai, con troppi poeti borghesi, è stato compiuto un errore ermetico, proprio in quanto mis-fatto mimetico, ovvero la proposta di un’arte mitica, non effettuale. Ed è quasi per un “nonnulla” – una doppia negazione che afferma – che Amelia Rosselli riesce a neutralizzarne la carica distruttiva – in ispecie dell’ermetismo nostrano – innalzando tra il 1958, centenario di Lourdes, e il 1979, la sua Croce, di cui La libellula (1958) è il patibulum e l’Impromptu (1979) lo stipes. Quest’ultimo, nella stessa posizione apicale dell’INRI, riporta il proprio incipit –“Il borghese non sono io”– quale decrittazione fenomenologica di quell’ acronimo latino.
Ritorna così, entro l’abscondita effettualità della poesia, l’originale tetragramma del Golgota, come sappiamo scritto oltre che in latino anche in ebraico e in greco, in qualità di fenomeno dell’impronunciabile nome di Iahvè. Anche Amelia non lo pronuncia, ma ne afferma la presenza tramite una doppia negazione – che è anche una doppia sospensione, ovvero epochè fenomenologica – quella del borghese che nega Dio, e quella di sé stessa che non è il borghese. Come se Iahvè stesso, tramite l’incipit di Amelia, venisse ad affermare il proprio nome manifestandosi non per quello che è – “Io sono colui che sono” – ma per quello che non è. L’incipit di Impromptu non è altro così che l’ineffabile nome di Jahvè già contenuto nel tetragramma INRI, a leggere quest’ultimo con le iniziali in ebraico, e ovviamente da destra a sinistra1.
E anche il senso del “rullo”-Libellula di Amelia è “davvero non cinese, anzi cristianissimo, ispirato al tema della giustizia ebraica”, come lei stessa ci dice nelle Note a «La Libellula» nell’edizione SE (1985) del poemetto. Tale sua abscondita lettura porterà questo primo “libello” di Amelia ad essere quell’intarsio-patibulum, quel “volatile”asse orizzontale della Croce, che, prima levitando qui e là entro il corpus rosselliano, con il frammento del ’62-’63 apparso su «il Verri», e dopo la sua prima pubblicazione integrale su «Nuovi Argomenti» del gennaio-marzo 1966, e il quasi occultamento in apertura del mare magnum della Serie ospedaliera del ’69, acquisterà poi, stavo dicendo, piena visibilità solo con la citata edizione SE del 1985, quale libro a sé stante, pur con la coda di 31 testi tratti da Serie ospedaliera, allorquando, nel suo volo su di lui, potrà inserirsi nel cuore stesso dello stipes–Impromptu, scritto nell’inverno del 1979 e già pubblicato nel febbraio dell’81 per farsi trovare pronto ad accoglierlo, tale “libello” maggiore, nel suo definitivo asSEtto cruciale. Reiterandovi lo stesso nome della casa editrice SE, una volta messe tra parentesi tutte le realtà contingenti, quale essenziale parte dell’opera verbale di compimento fenomenologico, anche nel suo rivolgersi geopolitico Sud-Est verso Gerusalemme, il proprio Golgota.2
La poetessa Amelia Rosselli
Così come lo stesso fenomeno occitanico di un abscondito nome dell’Immacolata Concezione, aveva già portato i poetae novi di Sicilia e di Provenza a cantarne la bellezza sub specie di donna angelicata, fino alla conchiusa preghiera alla Vergine di Dante e di Petrarca. E in quello stesso giorno dell’11 febbraio, giorno dell’apparizione di Nostra Signora e della tragica morte di Amelia Rosselli e di Sylvia Plath, troveremo le due poetesse ai piedi dei Pirenei, in quella stessa grotta, con tutto il carico dell’interdetto della modernità, ma come a risolversi comunque in quella origine occitanica, in quell’identico sé, da cui s’era mosso tutto il giro occidentale della poesia.
L’antico catasterismo callimacheo della Chioma di Berenice, viene così di nuovo ad una ipostasi terrena ai giorni nostri, dopo essere stata già fonte d’ispirazione per le nuove forme grammaticali scritte di Arnault Daniel e Iacopo da Lentini. La chioma in effettinon è mai stata separata, fosse anche solo per nostalgia, dal vertice della sua Regina; vuoi da Berenice stessa che l’aveva offerta in voto alla propria madre deificata Arsinoe II Zefirite, vuoi dai poetae novi latini che da essa, tramite Callimaco, ricevono la possibilità di ricongiungersi alla tradizione lirica greca; vuoi, nei cantori siciliani e provenzali, come riverbero del nome di Maria per il catasterismo della propria donna dentro. E anche per essi, come già in Callimaco, la formadei loro piccolisuoni ha l’ufficio di una eguale offerta votiva di sé, come di preghiere d’amore, ovvero supplicanti litanie, e nel contempo ringraziamento per i doni ricevuti da Madonna.
Al compimento della questio, quale preghiera, o litania, concorre nei poeti fra Due e Trecento questa nuova forma di scrittura fatta di piccoli suoni che culminerà nei sonetti e nelle canzoni di Dante e di Petrarca, non senza essere repleti ovviamente di tutta quella scientia crucis cui aveva esperito la Mater Dei. Ipostasi dolorosa cui ritorna d’emblée, sospintavi dalla tragicità della Storia, Amelia Rosselli allor che tiene fra le braccia il figlio morto Rocco Scotellaro: “Dopo che la luna fu immediatamente calata / ti presi fra le braccia, morto”3. E prima ancora, in qualità di figlia, il proprio padre assassinato Carlo.
Di “primato della litania” nella poesia di Amelia Rosselli – ovvero, aggiungo io, di un canto bellico di antichissima ascendenza biblico-angelica quale fondamento musicale a doppia voce che si apre nel contrappunto barocco di un terzo distale – parla Arnaldo Colasanti, come della “vettorialità di uno spazio” che proprio nel rigido, immobile e reiterato rigore grammaticale della scrittura fa sì “che la musica stabilisca un moto perpetuo”, una sorta di suo eterno e salvifico infinito. Nello specifico Arnaldo Colasanti commenta un testo di Variazioni Belliche, “Dopo il dono di Dio vi fu la rinascita. Dopo la pazienza”, intervenendo nella trasmissione radiofonica Paesaggio con figure, incontro con Amelia Rosselli condotto da Gabriella Caramore4.
È proprio questo spazio musivo baroco, già culminante nell’antitesi del “et ardo, et son un ghiaccio”di Petrarca CXXXIV, il vettore emanante della parola-idea, ed è “perpetuo”in quanto “speranzoso”sempre, e anzi, come suonano gli ultimi due versi del testo di Amelia: “Speranzosi barcolliamo fin che la fine peschi / un’anima servile”. E sono, tali ultimi due versi, finalmente secreti quali resina liberatoria, che libera cioè, dopo una spossante fuga attraverso pareti di reiterata fissità grammaticale, tutto il profondo contenuto e significato del testo, a lungo trattenuto dal moderno interdetto.
Che poi non sarebbe altro, questa “anima servile”, che la teoria veterotestamentaria del servo di Dio in Isaia, e nell’arte quel sacrificio di sostituzione che di dovere l’artista ha da compiere su se stesso e che nella sostanza è quanto proclamato da Lautréamont nel primo dei suoi Canti di Maldoror: “Je parerai mon corps de guirlandes embaumées, pour cet holocauste expiatoire”. E tale pervenuto ad Amelia, “cet holocauste expiatoire”, quale luminare eco di molteplici fasci biblici di luce-or, di forza credo già durante i suoi giovanili campeggi estivi nel Vermont, ancor prima che rintracciasse come lei stessa ci ricorda, una copia del libello ducassiano, tradotto in italiano sotto forma di poemetto, su di una bancarella romana, quale evento scatenante l’ispirazione di Libellula.
Proprio vicinissimo alla mansarda di Amelia di via del Corallo, precisamente in via di Parione, aprirà i battenti nel 1977 la libreria Maldoror di Giuseppe Casetti, che terrà a battesimo Francesca Woodman, proveniente da New York, con le prime esposizioni delle sue foto, oltremodo caravaggesche. Il tutto nel maggior coacervo barocco della Piazza Navona di quegli anni.
Dei libri, delle cose in sé, come fiotti d’acqua in un bicchiere di finissimo, trasparente cristallo, sono ad un tempo contenente e contenuto, scritture a mo’ di ipostasi di altrettante sefirot, strumenti di Dio, illuminazioni senza limiti, presenza di quell’infinito ein soft biblico, vento o soffio come quello che tra le piante ricolma di pienezza Giacomo Leopardi, e che investe qualsiasi oggetto senza cambiamento della propria forma ed essenza.
II
No. Se, come ho modo di credere, la poesia è persona che assomma in sé storia e geografia secondo emanazionidi un suo rigorosissimo fenomeno, è di già nel Vermont che Amelia viene dapprima raggiunta dal faro-lanterna della Montevideo-Monte dell’orao, patria di Isidor Ducasse; da quel “ver luisant” del primo canto degli Chantes, che nel Ver-mont di Amelia diventerà la sua Libellula-lucciola.
È Isidor Ducasse che le annuncia l’Idea della parola, veicolata poi da una lunga linea sud-nord del continente americano, tanto meravigliosa quanto adimensionale, che passa per i cotonifici della Nouvelle-Orleans di Edgar Degas, precursore e altro padre pontificale dell’anima-tutù del “volatile”, nonché ligneo poemetto-patibulum di Amelia; risale poi, tale faro-lanterna, per gli studi sui sonetti “delle prime scuole italiane” degli Spazi metrici rosselliani cui aveva riguardato dapprima il giovane Eliot da una finestra della Smith Accademy di Saint Louis –“Wen we came home across the hill / No leaves were fallen from the trees”5 – fin su nelle vallate del Vermont, sui verdi altipiani dove durante i camp estivi un’adolescente Amelia mungeva mucche, andava a cavallo, pitturava fienili, si bagnava nei “fiumiciattoli”, vedeva la notte illuminarsi di lucciole, e di giorno tra le acque l’iridescenza delle libellule.
Di quelle esperienze dirà nell’intervista radiofonica sopra citata: “volevo diventare se possibile […] agricoltore”. Già nel Vermont era diventata una contadina del Sud, prima ancora dell’incontro con Rocco Scotellaro, e cioè si preparava a quel sacrificio di sé, che per l’artista equivale al diventare contadino, secondo una derivazione dantesca, da Comoedia, canto della villa, e cioè portatore di un canto remisusethumilis, che Dante fonda sull’autorità del sermo rusticus oraziano, e che arriverà fino agli ultimissimi versi dell’Impromptu di Amelia: “ E se paesani / zoppicanti sono questi versi è // perché siamo pronti per un’altra / storia”.
Un canto remisus et humilis, contenente un’“altra storia” e da essa contenuto, che la fa da padrone anche sul dato stilistico-grammaticale già in Dante, dove troviamo un essenziale sconvolgimento della classica ripartizione fra tragico, comico ed elegiaco potendo essere d’uso il sermo humilis nel trattar della tragedia e quello altissimo, superior, nel riguardare il più felice, ovvero comico esito del Paradiso. Un canto che contiene in sé perpetuamente l’essersi dispogliato di ogni addentellato mitico, una volta riconosciuto, oltre ogni illusione, quanto il mito stesso uccida e richieda, letteralmente e fuor d’ogni metafora, vittime, non altro che l’intera umanità dei diseredati.
Per contro, il sacrificio dell’artista contadino è un efficiente rito espiatorio di sostituzione, e tutta l’arte non è altro che questo offrire sé stesso come vittima regale – si ricordino il primo re storico di Atene, Teseo, e il sacrificio volontario del proprio padre Egeo –al posto di quei giovinetti che nel labirinto cretese vengono dati in pasto al Moloch del successo, in ispecie al mito letterario di una morte famosa, quel “famosae mortis amorem”, già stigmatizzato da Orazio (Ars, 469) il cui prezzo poi graverà sull’intera umanità.
Tale mito-mostrum da vincere non è altro che quello stesso a cospetto del quale nasce e si sostiene ogni formad’arte, come ci ha dimostrato mirabilmente il canone del sonetto lentinese, a fronte sia di un siciliano mostrum-polifemico – nel nostro caso un rosselliano “Otello siciliano” su cui Amelia impernia il suo Sleep-fuga – sia nel contrasto con l’ideologia epicurea di Federico II; come pure, in ambito provenzale, il distinguersi, il prendere le distanze di Arnault Daniel da una Montpellier già in balìa del più inveterato gaudentismo universitario.
Sono queste le origini siciliane di Amelia, cui lei teneva enormemente. È stata concepita a Lipari, come non manca occasione di ribadire, da dove lo stesso suo padre Carlo aveva attuato la sua mirabolante Fuga in quattro tempi. Quella stessa che Amelia realizzerà nel fenomeno di una sola parola-idea, Sleep, che sarà quel suo “giro del pane”, o “panegirico”, o “rullo cinese”, in cui è contenuta fin dal concepimento tutta la sua esistenza, e da cui attua il proprio contrappunto di fuga nel concentrico infinito della parola, e verso la concezione di un’altra immacolatezza, da cui forse già una volta era stata toccata ma che è pur sempre da riconquistare: paris-lipari / pari-sleep. La scossa vulcanica liparota le dà anche, a suo buon uso, energia per simile impresa, così da poter capovolgere di nuovo tutto il metro grammatico della modernità.
Il qualmetro grammatico, sotto la cui egida possiamo riunire poesia e musica, scrittura e teatro, così come l’età classica ce lo aveva tramandato, aveva di già subito uno scossone assoluto nel Medioevo con l’avvento del cristianesimo, allorché i tre generi poetici, tragico, comico ed elegiaco, andarono escatologicamentee di fatto via via sussunti verso le finalità del secondo, quello comico.
Comoedia è titolo dantesco che si va costituendo di già durante tutto il Medioevo, Dante non fa che portarlo a maturità rivelandone, al contempo e all’interno stesso della propria opera, tutta la contraddizione con la più canonica classificazione retorica dei generi. Il fatto definitivamente esplicitato, anche se pur sempre presente nella tradizione poetica di tutti i tempi, è il fine comico sussunto dalle arti di “perduceread felicitatem” l’umanità intera già“in hac vita” (Dante, Epistola XIII). Compito per il quale sarà infine di un rigore del tutto felice l’esito della risorta poesia o “metro grammatico” moderno, quello per dirla con Petrarca rinato “apud Siculos” (Ad Socratem suum, Familiares,I,1).
La stessa Comoedia nel suo fenomeno si basa, per usare ancora le parole di Arnaldo Colasanti a commento del testo di Amelia ed estendendole alle origini stesse della poesia moderna, su di “una logica non della rappresentazione, non del senso, ma della esibizione grammaticale”, intendendo tale esibizione grammaticale quale mostra da parte della grammatica di un “altro moto” all’interno di una sua fissità, documentabile quale moto effettuale che Amore stesso detta al poeta e che pur potendo essere rappresentato e significato resta non-compreso e non-rappresentato anche da parte di coloro che “per prova” ne hanno fatto esperienza. La quale esperienza il nuovo metro grammatico può solo esibire in un suo infinito approssimarsi al proprio oggetto, ma senza mai coincidere perfettamente con esso-lui.
Tale è il rigido canone grammaticale stilnovista donde Dante inizia il suo viaggio ultraterreno, che ha come meta l’ineffabile. Anche queste categorie si possono universalizzare ovviamente, essendo sempre identico il portato dell’ispirazione artistica in tutti i tempi e luoghi.
È il dato univoco di una loro esplicitazione personale nell’ambito di una cattolicità confessionale il fatto nuovo che sorge con il medioevo cristiano; il teatro dell’anima, la sua rappresentazione, si riducono quasi a zero, in favore della testimonianza di una presente esperienza fenomenologica del Logos trinitario cristiano. Si pensi alla Trinità di Brunelleschi in Santa Maria Novella, al suo essere una liturgia, e attraverso di essa un lavoro fatto per il popolo.
Allorché per Amelia questo “moto” si attua modernamente quasi attraverso un automatismo grafico-modale, come da antichi modi ecclesiastici, ovvero liturgici, della musica medioevale. E come questi, vengono poi ad aprirsi, quasi per un loro “effetto paradossale” dice ancora Arnaldo Colasanti, in una “spazialità” ulteriore, come tra le pareti di un fermo innalzarsi delle masse d’acqua del mare, lo spazio salvifico per il popolo ebraico in fuga verso la libertà.
Sono acque che un’alga tinge di rosso, ma se passaggio può esservi è dovuto al sangue dei martiri. Perché ogni cosa si paga, secondo quel precetto di Lucilio al giovane Albino per cui la virtù è conoscere il giusto prezzo per le cose in mezzo alle quali ci troviamo e viviamo, “praetium persolvere quis in versamur”6.
Tale punto di fuga delle arti è pienamente di un portato/portante orante, e ancor più in Amelia attinge ad un formulario sacro, ancorato più alla presenza di un Logos effettuale ripeto, che non ad una logica della sua rappresentazione, o del senso di lui. E non è altro, per l’appunto, che una litania, la quale da una parte sussume il metro grammatico classico avvolgendolo in una modalità polittica medievale; e dall’altra tutti gli esiti formali della modernità, financo l’automatismo surrealista, a quella modalità polittica medievale assoggettandoli, e facendoveli coincidere.
Che la forma polittica sia originariamente quella di un libellum dalle molte pieghe aprentesi e chiudentesi a piacimento, riporta immediatamente il titolo rosselliano in ambito catulliano, al suo “lepidum novum libellum / arida modo pumice expolitum” (Catullo, 1,1-2), non senza il corteggio di una significativa messe di fenomeni consonanti con la mineraria Lipari rosselliana e l’excrucior del carme 85; lepidum, Lipari, pomice, expolitum, excrucior. Dove il sacrificio amoroso dell’odi et amo, è già programmato nella macchina dolorosa dell’arida pumice, dell’essersi appena ripulito, e fattosi atto ad invocare la propria protettrice, “o patrona virgo” (Catullo, ibidem, 9).
Amelia sarebbe così la pittrice musicale di un polittico che abbraccia tutta la Storia, con la Croce centrale dei suoi due poemetti e i pannelli delle altre sue opere attorno di essa. Una sorta di Santa Ildegarda di Bingen della modernità per universalità e profondità di interessi, in un percorso convertente che è pure il simile della fenomenologia di Husserl, di quello attuato da più d’uno fra i suoi discepoli, ed esemplarmente da Edith Stein nel ritorno dalla fenomenologia al tomismo. E tutto ciò preservando il contenuto, anzi esaltandolo. Perché la problematica legata al canone musicale “non è solo metrica o ritmica ma di contenuto”, sottolinea Amelia di seguito alle parole di Arnaldo Colasanti.
Detto tra parentesi, proprio l’insieme dei due poemetti di Amelia contorniati da tutte le sue opere a formare un polittico – si tratta di veri e propri insiemidi lasse-sequenze medioevali, che hanno cioè come nucleo fondante le litanie post-liturgiche della Messa dai primi secoli fino al XII-XIII, lì dove la musica senza parole è sostenuta da vocalizzio memorizzata da un pacchetto di prosodie schematiche preparate ad hoc– affonda lontanissimo le proprie radici in tutta la Storia umana.
“La santità dei santi padri”, che è l’incipit di Libellula, è appunto una formula ipocoretica, ovvero vezzeggiativa, avente anche quella funzione iterativo-mnemonica quale ritroviamo nell’epica greca, già presente in quelle varie realtà cultuali che vanno dall’antico Egitto a tutto il bacino mesopotamico in cui, è bene ricordare, non mancavano ispirazioni monoteistiche pre-abramitiche, si pensi all’idea monoteistica del faraone Akhenaton (metà XIV secolo a. C.) o al principio del dio unico del persiano Zoroastro. E di fatti non c’è nulla nella poesia universale di più antico di questo incipit-formulario rosselliano –“La santità dei santi padri” – precipitatoci addosso, a noi moderni, direttamente dalle fonti orali del Genesi, a testimonianza di quella reazione cultuale che portò gli ebrei nomadi tra l’Alta Mesopotamia e l’Egitto, al riassorbimento dell’ideale del deserto in quello ecclesiale, fino alla formazione dell’edah Israel, la chiesa di Israele, sorta attorno alla tradizione profetica pre-mosaica, quella appunto della “santità dei santi padri”, partendo dalle antichissime iscrizioni religiose assire di parentelacon la divinità , del XX secolo a. C., fino ad arrivare al “Codice di Santità” e alla “Legge della Santità” di Levitico 17,26, nonché 1,7, dove la Santità “è legata con il potere di sacrificare nel Tempio”.
Va da sé che Libellula nella quadruplice simmetria delle sue ali, che sempre ricordano il momento rotativo fisicodello spin e dello spinore, è in tutto e per tutto anche un angelo babilonese. E non sorprendono affatto, questi carotaggi culturalmente abissali, in un lignaggio ebraico, quale quello dei Rosselli di Livorno, come pure da Livorno l’altro dei Modigliani, memore anch’esso, attraverso l’arte scultorea di Amedeo, dei “pilastrini di bellezza” di Babilonia, quei piccoli obelischi votivi al deo Marduk, messi davanti le porte a protezione delle case, e portanti di notte lucerne illuminate. A Marduk molti studiosi fanno risalire l’origine extra-olimpica di Apollo.
Amedeo Modigliani che, detto per inciso, sarà lo scultore discobolo che lancerà ad Amelia quei Canti di Maldoror che portava sempre in tasca; fino a farglieli ritrovare su di un vecchio banco di Roma, come ispirazione scatenante, ovvero liberatoria, per la sua Libellula.
Il fatto è che l’antica grammatica, irrigidita ancor più in scale modali ecclesiastiche nel Medioevo era proprio in quanto tale quel vivo legno atto a secernere tanto contenuto. Ed era pur sempre quel pino della Colchide, quale persona viva, che parla a Catullo (ait) in forma di Phaselus ille, sospinto nelle acque del Garda. Echi collodiani sono pur presenti, laddove è un figlio che parla.
E tale sua rigidità lignea di persona viva dicevamo, l’arte grammatica ha rifulso nei suoi poeti, se già Catullo ne aveva tratto quel suo excrucior–patibulum dell’odi et amo; e per Amelia è stato il mezzo per ritrovare classicamente, rivoltandosi da ogni gratuita modernità surrealista, il profondo tesoro di un proprio excrucior, da essa tanto ricercato: “Io non so / quale vuole Iddio da me, serii / intenti strappanti eternità”7 e poterne parlare sempre il contenuto. Amelia non cerca l’eccezione, ma piuttosto la regola, e la trova.
Di necessità, e purtroppo, l’arte grammatica viene uccisa tra Otto e Novecento dall’ideologia positivista, il suo contenuto vilipeso, l’albero tagliato, fatto a pezzi. Collodi si trova davvero tra le mani un ciocco di legno morto, una grammatica defunta. Ed è giocoforza ricominciare dalla sua riesumazione: “Pinocchio col suo bravo abbecedario nuovo sotto il braccio prese la strada che menava alla scuola”. Ma non più di una scuola di Stato si trattava, bensì di quella di un padre-madre desolato. Funzione di lingua attonita-atonale ripresa da Amelia e presenziata nella sua partecipazione al Pinocchio di Carmelo Bene (1961).
Emanuele Conegliano, meglio conosciuto col nome preso da converso di Lorenzo da Ponte, discendente da una comunità ebraica di Conegliano – sembra che il papà Geremia avesse sposato, dopo la morte della prima moglie Anna Cabiglio, madre di Lorenzo, una Rachele Pincherle – già sui ventuno anni insegnava retoricaal Collegio Marconi di Portogruaro. Emigrato negli Stati Uniti, si stabilisce a New York dedicandosi all’insegnamento della lingua e letteratura italiana e aprendovi una propria libreria; nel 1825 diventa professore di italiano alla Columbia University a Manatthan.
Un secolo e passa dopo, tra il 1941 e il 1945, durante il suo soggiorno nel sobborgo newyorkese di Larchmont, Amelia si recherà una volta a settimana a lezione di italiano dalla nonna, Amelia Pincherle Rosselli; “ricordo che andavo con la mia bicicletta dall’altra parte del villaggio, o cittadina, di fronte a Long Island, a tener su l’italiano con studi su Dante presso mia nonna”, (Paesaggio con figure, cit.).
Una Libellula dunque partita da Montevideo sotto forma di lucciola nella notte e che risalendo il subcontinente americano arriverà a New Orleans dove Degas le appronterà la bellissima anima-tutù, trasmutandola in libellula e rinviandola poi a Saint Louis tra il Missouri e la Louisiana di Eliot che la specializzerà con tutto il suo precipuo corredo poetico-filosofico – da Dante alla fenomenologia di Husserl – e ancora per poi volare, pazza d’Amore e di colori, sui boschi e gli stagni e le “fienaggioni”del Vermont ad incontrare gli occhi meravigliati di una dodicenne Amelia.
Ma soprattutto idea ducassiano-dantesca, se la stessa ispirazione dei Canti di Maldoror deriva a sua volta dalla Commedia di Dante, in primis dal volo delle gru di Inferno V: “comme un angle à perte de vue de grues fileuses, meditant beaucoup, qui, pendant l’hiver, vole puissamment à travers le silence” (Canti di Maldoror, I). Esuli mazziniani erano già da qualche decennio a Montevideo quando Isidore Ducasse vi nasce nel 1849, a diffondervi, tra le altre cose, il verbo dantesco, come poi, una volta a New York, i Rosselli saranno accolti e circondati da esuli di primordine e dalla stessa “Mazzini Society” creata da Gaetano Salvemini nel 1939.
Di tradizione familiare mazziniana, anche Amelia Rosselli nonna leggerà Dante ai suoi nipoti. La lingua di Dante si trasfonderà nell’opera di Amelia Rosselli con tale robustezza ed icasticità, con così altissima recezione vocazionale, come forse non era ancora accaduto lungo il corso dei secoli.
“Tener su l’italiano”, dopo la catastrofe positivista tra Otto e Novecento ci pensa questa superstite famiglia Rosselli, nonna Amelia, nuore e nipoti, a trovare una terra promessa per salvare la lingua. La loro traversata dell’Atlantico inseguiti dai sommergibili tedeschi, non è diversa da quella degli ebrei in fuga dall’Egitto, e il sangue dei martiri atto a “persolvere praetium” per il passaggio delle acque di sempre, sarà stato pur quello dei tre fratelli Rosselli, Aldo, il primogenito, il protomartire, caduto ventenne sul fronte del Carso nel 1916, Carlo e Nello fatti assassinare nel 1937 in Francia dal regime fascista.
Non era ovviamente una nazioneluogo per salvare qualcosa, tutto era stato già distrutto; tutto era già perduto per Amelia Rosselli nonna, già giovane sposa abbandonata dal marito Joe Rosselli, poi vedova dopo la prematura morte di questi, alla fine privata anche di tutti e tre i figli. La “terra promessa” i Rosselli la portavano dentro di sé, e unirono il loro atollo di libertà all’altro che Lorenzo da Ponte aveva sospeso un secolo prima sopra le acque della Storia come Documento in una perenne ghenizah diantica Schola ebraica.
Note
1
Anche Robert Graves, nei suoi studi sull’alfabeto irlandese, seguendo un suo metodo molto personale individua nella successione delle lettere del Tetragrammon, e leggendovi anche le vocali nascoste, il nome ineffabile di Dio.
2
L’instabilità “volatile” del poemetto ne fa una sorta di nubecola cruciale che avvolge la nostra moderna «Civiltà delle macchine». Il riferimento è alla nota rivista su cui “Amelia Rosselli sostiene […] che La libellula vide la luce nel 1959” (Giovannuzzi 2003). Lo stesso critico però non indica in quale luogo Amelia sosterrebbe quanto sopra, limitandosi a riferire che il dato bibliografico è acquisito anche dalla Tandello (1997). C’è di fatti che alla verifica sui numeri di «Civiltà delle macchine», il poemetto “non compare, né quell’anno né i successivi”, continua sempre Giovannuzzi, “né i precedenti” aggiunge la De March (2006). D’altra parte, se prescindiamo da una pubblicazione a mezzo stampa, e intendiamo quel “vide la luce” come atto di nascita dell’opera nel momento stesso in cui il poeta ne concepisce l’esistenza, la convinzione di Amelia di un’irreale pubblicazione del poemetto su «Civiltà delle macchine» nel 1959 sarebbe vera, ma appunto di una verità non reale, bensì superiore e fenomenologica, riguardante una sua più profonda intenzionalità perseguita proprio mettendo in parentesi il dato realistico, e anzi, come è proprio della natura di Amelia quando il dato di fatto contrasta con il fenomeno della propria vocazione, a optare decisamente per quest’ultimo. Di un manifesto filo di idealismo nei Rosselli, in tutta la loro storia familiare tra Otto e Novecento, parla di prima mano Aldo Rosselli nelle sue cronache su di essi (Aldo Rosselli, La famiglia Rosselli, Bompiani, 1983). Ma in Amelia si ha un decisivo salto verso il rigore delle Ideen di Husserl, per cui non si accetta “il dato di fatto” se questo non è conforme al fenomeno. Che è quanto già veniva a rivelarsi in un Carlo Rosselli bambino di quattro anni, allorché si oppose alla partenza della nurse Emmy che sua madre Amelia aveva dovuto licenziare per le sopraggiunte ristrettezze economiche dopo la separazione dal marito. Carlo vi si oppose “protestando che non voleva fosse partita”. L’episodio ci è raccontato in un passo delle sue Memorie (il Mulino, 2001),dalla signora Amelia che così conclude: “si può ben dire di Carlo, che non ha mai voluto, fatto uomo, che una cosa fosse, quando andava contro la sua volontà”. E così anche la nostra Amelia, proprio in linea con il carattere del padre, se il titolo “Civiltà delle macchine” è mimetico di quello ben più vero e antico di “La civiltà cattolica”, è su quest’ultima rivista che intenzionalmente pubblica il suo poemetto nel 1959, venendosi a trovare in un mondo delle essenze, e non della mimesi, in cui la sua dolorosa macchina poetica, fatta di carne e di legno, si fa sorella a quella dell’excrucior catulliano, oltre che alla precedente macchina di tortura mentale del perifyseos lucreziano, entrambe d’indubbia impronta amorosa. A fronte di una meccanica editoriale del tutto disamorante, e di tanta pseudo-civiltà letteraria, Amelia oppone la propria vibrante termodinamica amorosa, quale energon di una ispirata liturgia popolare, di lavoro già del tutto compiuto da lei stessa per il popolo di Dio. Lo stesso dicasi per le sue idiosincrasie nei confronti della stampa massificata delle varie case editrici. La sua idea di libro stampato invece, era di un albero vivo, di una Croce vivente. La cosa le riuscì miracolosamente con l’edizione Saggiatore della Serie Ospedaliera, dove non solo i testi conservano i caratteri e la spazialità del dattiloscritto, ma tutto l’insieme è di già la tavola lignea di un polittico pittorico in cui il concentrico e geometrico quadro in copertina di un labirinto mentale rappresenta gli annali di quel suo albero-“giro del pane”, in cui sacrosantamente il patibulum–Libellula si contorna delle metope ospedaliere del proprio sacrificio per una effettuale Salus populi romani. Verrebbe in atto l’immagine-azione come di Tempi moderni di Chaplin (1936) e, oltre l’ineffettuale tuffo pitagorico degli ermetici-idealisti nell’eternità, o quello altrettanto ineffettuale del meccanismo-romanzo dei famosi mulini a vento, Amelia affronta la stritolante meccanica moderna, se non anche proprio aristotelica, impiantandovi dentro il proprio patibulum. La stessa com-posizione di La libellula va di pari passo, in una visione al contempo sincronica e diacronica, con tutto il resto del polittico, dalle Variazioni all’Impromptu; quando in concomitanza con altri suoi libri, quando acquisendo una sua più specifica autonomia. Giusto perché Amelia parte da un’Idea innata e, a partire dalla nuova famiglia Rosselli dopo l’abbandono di Joe Rosselli, familiare della Croce, che invece era stata effettivamente rimossa da tutto l’idealismo ermetico, rielaborandoun suo imperantepolittico giottesco – la Crocefissione – la cui sola elevazione può dare significazione alla propria ideogrammatica pittoricità, caduto ormai ogni velo di arte, di musica e parola, straziatosi ormai ogni gradino del nazi-ritmo, caduta lei stessa ai piedi della Croce, tra i residuati suoi versi “paesani e zoppicanti” dell’Impromptu.
3
Amelia Rosselli, Cantilena (poesie per Rocco Scotellaro)(1953), in Primi Scritti1952-1963, Guanda 1980.
4
Una trascrizione della trasmissione, andata in onda il 25 ottobre 1992, si può leggere in È vostra la vita che ho perso, Le lettere, 2010, pag. 265-319.
5
T. S. Eliot, Song, 1-2.
6
Ettore Bolisani, Lucilio e i suoi frammenti, Padova 1932.
7
Amelia Rosselli, Roberto, chiama la mamma, trastullantesi nel canapè, in Variazioni belliche.
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Il 1° di marzo del 1922 nacque ad Alba (Cuneo) Beppe Fenoglio, il quale, nella seconda metà degli anni ’30, frequentò il locale ginnasio-liceo classico[1], dove, tra gli altri insegnanti, si trovò particolarmente a suo agio con la docente di inglese Maria Lucia Marchiaro. Delle lezioni di letteratura inglese durante gli anni ginnasiali egli ricavò non solo modelli linguistici, ma anche morali, così come possiamo ricavare dalle sue stesse opere, in cui uno dei riferimenti a lui più congeniali è la storia inglese del secolo XVII, rinvenibile in filigrana sia nella scelta del soprannome partigiano di Milton, che egli scelse per il protagonista di vari suoi racconti, sia nella figura emblematica di un round-head[2], cioè un soldato dell’esercito repubblicano di Oliver Cromwell, cui egli si paragona spesso[3].
Dal punto di vista linguistico, invece, l’eredità più evidente lasciatagli dallo studio dell’inglese è – come si sa – la presenza, massiccia ed invasiva talora fino al parossismo, di termini inglesi intercalati, con estrema nonchalance dovuta alla padronanza assoluta dello strumento linguistico, nel tessuto lessicale italiano del testo del romanzo Il partigiano Johnny[4], in cui la presenza di una sorta appunto di “sostrato” inglese ha fatto sì che l’attenzione sulla lingua dell’autore si concentrasse sui rapporti italiano-inglese, tralasciando (almeno in parte) il rapporto tra quella che doveva essere la lingua materna fenogliana, cioè il piemontese (sia la koinè che nella sua variante langarola)[5], e quella imparata sui banchi di scuola, cioè l’italiano.
La lettura dei testi fenogliani[6] ci presenta infatti una presenza continuativa di piemontesismi, sia (soprattutto) lessicali sia sintattici e fonetici, oltre ad un discreto numero di forme idiomatiche, presenti in maggior misura nelle parti dialogate, ma tuttavia non del tutto assenti anche in quelle narrative o descrittive. Certamente troviamo una maggior quantità di voci piemontesizzanti in testi ambientati nell’alta Langa e narrati in prima persona e/o con molte parti dialogate, come La malora[7], mentre più rare tali voci sono in testi o ambientati ad Alba (o con protagonisti comunque cittadini) oppure – dal punto di vista narratologico – che prevedano un narratore esterno.
1. Fonetica
Un solo esempio, nella Malora, di fenomeno fonetico piemontese: bei stupidi (406), adattamento del piemontese bej stùpid[8].
2. Lessico
Si collocano in questa categoria sia a) prestiti o calchi di parole piemontesi, solamente traslitterati in italiano, sia b) termini che, pur esistenti anche in italiano, sono tuttavia da Fenoglio usati in un’accezione peculiare del piemontese, differente rispetto al loro uso in lingua.
a)
bricco (brich): collina, altura, anche in senso metaforico “gran quantità” (cfr. it. “montagna di…”), un bricco di cose (397); cabalizzare (gabolisé): ipotizzare, indovinare (393); cadreghino (cadreghin, diminutivo di cadrega, “seggiola”): seggiolina (410); cascinai (cassiné): proprietario o conduttore di cascina (419); censa (censa): privativa di tabacchi (372); chiabotto (ciabòt): casetta rustica (407); corba (còrba/gòrba): cestino (381); diffizioso (difissios): diffidente, difficile da accontentare (398); disgenato (dësgenà): non imbarazzato (400) e, al contrario, genato (genà: imbarazzato; 412) e genava (dal verbo gené; 419); droganti (drogant): imbroglioni (392); frusto (frust): consumato (410) e sono frustato (sono consumato, dal verbo frusté; 425); lingeria (lingerìa): biancheria (423); macello gentile (masel gentil): macelleria, specificamente di vitelli (372); paglione (pajon): pagliericcio (379); partitante (partitant): compagno di gioco, di partita (405); paste dolci (paste dosse): pasticcini (405); pelandracce (plandrasse): sfaticate (usato come peggiorativo di plandra, pelandrona) stroppo di pelandracce (374); penduto (pendù): appeso (420); piumarli (piumé): spennarli, usato in senso metaforico (392); porrata (porà): termine di cui l’autore stesso dà nel testo la spiegazione[9] (434); rubarizio (robarissi): furto (409); sbardati (sbardà/sbardlà): dispersi (421); schiavenze (s-ciavensa): cura di un podere d’altri (431); schivare/schiviare (schivié, ed anche nella forma riflessiva schiviesse): mettere da parte, farsi da parte (riflessivo) schivarmeli (“mettermeli da parte”; 371) schivai un po’ di soldi (“misi da parte”; 429) oppure ancora “evitare, tenere lontano” se potevo schivarlo lo schivavo (419); sfisonomiata (nell’espressione “la voce… sfisonomiata”; [dë]sfusumià): alterata (425) ed allo stesso modo lo sfisonomiava (“gli storceva i lineamenti”, dal verbo dësfusumié; 405); smangiate (smangé): corrose, sfilacciate (410); stanchità (stanchità/strachità): stanchezza (408); si stortagnavano (stortagnesse): si contorcevano (408); stracco (strach): stanco (374); stroppo (strop): gregge, mandria (e per traslato: gruppo) stroppo di pelandracce (374); svegliarino (dësvijarin): sveglia (410); sversa (nell’espressione “anima sversa”; svers): sconvolta (399); tiretto (tirèt): cassetto (423); travata (travà): trave centrale (378).
b)
abbrancata (brancà): attaccata (401); andare (nel nesso “far andare”; fé andé): lavorare la terra far andare la terra (398); arrangiare (nell’espressione: “t’arrangia lo stomaco”; rangé): sistemare, mettere a posto (401); arrembarsi (arambesse): avvicinarsi ci si arrembarono (396); ascoltare (scoté): ubbidire (392); avanzare (vansé): evitare o risparmiare avanzare lo zolfino (373); battere (nell’espressione “battere i mercati”; bate ij mërcà): vendere al mercato (372 e 376); i bracci (ij brass): le braccia (375); budelle (buele): budella (380); buon’ora (bonora): presto (383); cimentarsi (cimentesse): stuzzicarsi, darsi fastidio si cimentavano (396); comandare (comandé): ordinare (usato in genere all’osteria) comandai una bottiglia (436); comprare (caté [na masnà]): partorire (423); contentare (contenté): accontentare mi contenta (377); cuciniera (cusinera): cuoca (389); fardello (fardel): corredo da sposa (387); figlio (specialmente nella formula “un bravo figlio”; fieul/brav fieul): ragazzo[10] (400), oltre che anche “figlio”; forgiare (forgé), usato come intransitivo: essere fatto in certo modo, pensarla in un certo modo ero forgiato (383); garretti (nell’espressione: “giù fino ai garretti”; garèt): talloni (395); gesto (gest): azione, fatto (specialmente in senso negativo) che gesto (395); giornata (giornà): misura terriera piemontese, equivalente a 3.810 m2 (379); giuntare (gionteje): rimetterci ci avrei giuntato (402); governare, solo nell’espressione “governare le bestie” (goerné le bes-ce): accudire alle vacche (430); incamminare (ancaminé), usato in forma transitiva: cominciare incamminargli il discorso (402); incontrare, usato in forma intransitiva assoluta (ancontré): avere fortuna non incontriamo (418); mancare (manché): (eufemistico) morire era mancato (371); mischiare (mës-cé): nell’espressione “mischiare un mazzo di carte” lo mischiava (404); naturale (natural): carattere (388); onta (onta): vergogna non ti piglia l’onta? (381) si lasciò prender dall’onta (432) e così l’aggettivo ontosa: vergognosa (405); originale (original): strambo (417); particolare (particolar): piccolo proprietario agricolo (387); partita (partìa [’d gent]): gran quantità, numero; nell’espressione “una partita di…” una partita di gente (404); pastura: il pascolare in pastura (374); perdonare (përdoné): condonare, lasciar perdere stasera ci perdonate il lume (405); pertugio (përtus): buco (386); pilone (pilon): edicola votiva campestre (407 e 428); ramazzare (ramassé): letteralmente scopare, ma usato col valore traslato di raccogliere, prendere tutto, far piazza pulita ramazzava la posta (404); riva: costa, fianco (di una collina) la riva da legna (373); rocca (ròch/ròca): masso, macigno (401); scorciare (scursé): accorciare scorciato i capelli (377); scuro (scur): sera (nella locuzione a scur: a sera) a scuro (372); servente (serventa): serva, domestica (383); servire (serve/servì): essere servitore (in campagna) avevano già servito (377); slargare (slarghé/slarghesse): spargere si slarga la voce (410); soffrire, transitivo e in espressioni in genere negative (sufrì/seufre): sopportare non poteva soffrirlo (419); solette (nell’espressione “far solette”; fé solëtte): fare la calza (426); spesso, come sostantivo: l’insieme ammassato di qualcosa lo spesso delle case (382); spogliare, nell’espressione “spogliare la meliga” ([dë]speujé): sfogliare il granoturco (dëspeujé la melia; 419); studiare (studié): pensare attentamente, riflettere o cercare una soluzione lasciami studiare (399); svariare, usato come intransitivo pronominale (svariesse): divertirsi (412); taglie (taje): tasse pagare le taglie (373 e 378); tempesta (tampesta): grandine (378); tirare, nell’espressione “mi sentivo tirato verso”; essere attratto (406); tossico (tòssich/tòssi): veleno (380); uomini (òm/òmini): mariti (389); inoltre l’espressione buonuomo per “sempliciotto, ingenuo, poco furbo” (407); vegliare (vijé): nel senso specifico di “si faceva la vijà (veglia) nella stalla” (398); verga (vërga): fede nuziale (387).
In particolare notiamo l’uso dei pronomi, quello delle reggenze verbali, ed alcune costruzioni sintatticamente diverse da quelle italiane, alcune delle quali – invero – potrebbero anche essere registrate nell’elenco, successivo, delle forme idiomatiche.
da me solo: da me (372; da mi sol); non me ne sarebbe fatto niente: importato (380; a sarìa famne gnente); mentre che ero: mentre ero (382; mentre ch’i j’era); tanta di quella gente: così tanta gente (383; tanta ’d cola gent); della meglio: della migliore (387; dla mej); niente del tutto: assolutamente niente (390; nen d’autut); con tutto che: per quanto, benché (394; contut che); con più niente da dire: senza nulla più da dire (398; con pì nen da dì); né di sì né di no: né sì né no (400; che ’d si e che ’d nò); guardava di storto: guardava storto (400; dë stòrt); da raro: raramente, di rado (402; da ràir); dirmelo amico: considerarlo amico (404; dimlo amis); lungo questa settimana: durante (405; arlongh costa sman-a); discorrergli insieme: parlargli (407; ciaciareje ’nsema); ce n’è almeno mezzi più indietro di me: c’è almeno la metà meno bravi di me (412; a-i n’j’é almanch mesi); per nostro conto: per conto nostro (416; për nòst cont); né più né meno che te: di te (417); aveva solo fatto che prendere: non aveva fatto altro che… (419; a l’avìa mach fàit che); non si sentiva più che chiamare: si sentiva solamente chiamare (420; as sentìa mach pì ciamé); esserci al caso: essere nel caso in cui (420; esse al cas); fin passato: fin oltre (420; fin-a passà); il più su che arrivai: il punto più alto a cui… (421; ël pì sù ch’i son rivaje); a mio povero figlio: usato senza l’articolo determinativo (438; a me pòvr fieul).
Forme idiomatiche ovvero modi di dire tipici del parlato quotidiano
sia scesa alla mira di: sia arrivata al punto di (372) e siamo a una buona mira: siamo ad un buon punto (379); in mira ai figli: di fronte ai (380) e alla mira degli altri, all’altezza degli altri (383); si viene a una mira che: si arriva ad un punto che (409)[11]; col cuore in bocca: col cuore in gola (373); Braida: uso del cognome, da parte della moglie, per indicare il proprio marito (374 e 423: Rabino); con del buon tempo: tempo da perdere (374; ëd bontemp); tirò un numero: andare di leva (374; tiré ’l nùmer); in paga: in contraccambio, in ringraziamento (375 e 421; an paga); il mazzo ce l’aveva sempre lui: era sempre al centro dell’attenzione, teneva sempre banco (375; avèj ël mass an man); uno scudo: moneta da 5 lire (375); le dava dei nomi: la insultava (376, dé dij nòm/nomass) e mi caricavi di nomi: di improperi (423); alla larga nel bosco: libero (377), mi diede la larga: mi lasciò libero (384) e diede la larga: liberò (420; dé la larga); bestemmiare un’esagerazione: moltissimo (381); sotto il grano e sotto l’uve: al tempo del raccolto del… (381); c’è posto che: può darsi che (381); alzargli gli occhi in faccia: guardarlo in faccia, negli occhi, sfidarlo (384); o assassino: disgraziato, usato come insulto (384, ah sassin!); per quattr’ore: per le quattro (384; quatr ore); allungato le gambe sotto una tavola: mettersi a pranzo, in genere nelle feste (387; slonghé le gambe sota la tàula); cos’aveva visto: cosa le era capitato (390; cò a l’avìa vist); ci faceva basta: ci bastava (392; a fà basta); gli aveva dato sul cuore: danneggiato il cuore (394; dé an sël cheur); il tempo s’era girato: era cambiato (396; ël temp a l’era virasse); dare i due botti: suonare le due (398; dé ij doi bòt); le case in faccia: di fronte (398); le disse tutto attaccato: tutto di seguito (399; tut tacà); parlato del vento e della pioggia: del più e del meno (400; dël vent e dla pieuva); m’aveva attaccato una festa: aveva parlato male di me (404; taché na festa); non c’è nessun confronto: non c’è paragone (405; pa gnun confront); della mia leva: mio coscritto, coetaneo (406); assaggiarlo bagnato nell’olio: averci a che fare sempre (407; tastelo bagna ’nt l’euli); con la pancia lunga: dover attendere quando si ha fame (411; avèj la pansa longa); di sua scienza: di testa sua, con la sua esperienza (414; ëd soa siensa); toccarlo nei soldi: toccare negli affari o costringere a pagare o ancora chiedere un prestito (415; tochelo ant ij sòld); allegro: modo di salutare (415; alégher!); una faccia mezzo e mezzo: così così (417; mes e mes); madame di cascine: signore cascine (418); avevano più caro: preferivano (419; avèj pì car) e ho più caro (427); venivo su a once (probabilmente altra grafia per a onge, cioè “a unghie”): a piedi (421); passata sul raspo: alla meno peggio, alla lontana (426; calco per passà sla rapa); che metà bastavano: che erano fin troppe (427; la metà a vansava); non era fuori del caso: non era impossibile, strano (428; pa fòra dël cas); mi tiravano le satire: mi prendevano in giro (434; am tiravo ’d sàtire).
[1] Intitolato al generale e uomo politico Giuseppe Govone (1825-1872).
[2] Letteralmente “testa rotonda”: così erano popolarmente chiamati i soldati di Cromwell in quanto, in opposizione alla monarchia ed alla nobiltà, non portavano la parrucca.
[3] Sappiamo che Fenoglio tradusse alcune parti, per proprio interesse, della biografia di Cromwell dall’edizione inglese di Charles Firth (1857-1936), edita nel 1900. Inoltre, acutamente Davide Lajolo intitolò proprio Un guerriero di Cromwell sulle colline delle Langhe la sua biografia dello scrittore albese, che avrebbe certo voluto essere «un soldato di Cromwell con la Bibbia nello zaino e il fucile a tracolla», come ci rivela il suo amico e maestro Pietro Chiodi, suo professore di filosofia al liceo.
[4] La presenza di termini inglesi inseriti nel fluire della narrazione aveva fatto ipotizzare ad alcuni critici che tale romanzo, nella sua interezza o almeno in molte sue parti, fosse stato concepito direttamente in inglese, e poi tradotto in italiano, lasciando tuttavia alcuni relitti inglesi al suo interno. Tale ipotesi è stata poi confermata da un frammento, edito col titolo di Ur-Partigiano Johnny, di alcuni capitoli del romanzo scritti direttamente in inglese.
[5] Le vicende storiche e socio-linguistiche del Piemonte hanno fatto sì che nella regione, oltre alle varie forme dialettali locali (nel caso di Fenoglio il langarolo), si costituisse una koinè sovraregionale, in pratica coincidente pressoché del tutto col torinese. Tale koinè era, almeno fino a circa 70/80 anni orsono, compresa (e spesso anche usata) anche da coloro che normalmente usavano nel loro parlare quotidiano la loro forma dialettale locale. Questo doveva essere il caso di Fenoglio, così come di quasi tutti gli abitanti borghesi delle principali città e cittadine (come Alba) del Piemonte.
[6] L’opera omnia di Fenoglio è stata edita in Opere (ed. critica diretta da M. Corti); Torino (Einaudi) 1978. Vol. Primo (Tomo i): Ur-Partigiano Johnny [Ur] (a cura di J. Meddemmen); (Tomo ii): Il partigiano Johnny [PJ] (a cura di M. A. Grignani); (Tomo iii): Primavera di bellezza [PB]; Frammenti di romanzo [FrR]; Una questione privata [QP] (a cura di M. A. Grignani); Vol. Secondo: Racconti della guerra civile [RGC i-vii]; La paga del sabato [PS]; I ventitré giorni della città di Alba [VGA i-xii]; La malora [M]; Un giorno di fuoco [GF i-xii] (a cura di P. Tomasoni); Vol. Terzo: Racconti sparsi editi e inediti [RS]; [Quaderno Bonalumi; QB]; [Diario; D]; Testi teatrali [T]; Progetto di sceneggiatura cinematografica [Sc]; Favole [F] (a cura di P. Tomasoni); Epigrammi [Ep] (a cura di C. M. Sanfilippo). Le citazioni in questo nostro lavoro sono fatte seguendo tale edizione.
[7] Proprio per tale motivo ci siamo limitati, per ora ed in questa sede, ad affrontare, segnalando sempre la pagina secondo l’edizione einaudiana di riferimento, il testo della Malora, quale opera più fortemente “piemontesizzante”, rimandando ad altro momento l’analisi di altri testi narrativi fenogliani. Sulla lingua di questo breve romanzo si veda anche B. Villata, La langue de la malora, in “L’Arvista dl’Academia” vii (Luglio-Settembre 1997), pp. 29-46.
[8] Anche nelle altre opere i casi sono rarissimi. Segnaliamo solamente, a mo’ d’esempio, dei zolfini (RGC I [I 23 giorni della città di Alba], pag. 13): non esistendo in piemontese il suono della z italiana, esso viene sostituito da quello della s sonora.
[9] «che è una traccia di porri e meliga che si semina verso la porta di chi è stato lasciato da una donna nel giorno che lei si sposa con un altro». Il dizionario di G. F. Gribaudo (Dissionari piemontèis; Torino 19963) alla voce porà recita “minestra di porri”, mentre alla voce povrà (facendola derivare però da póver, “polvere”) ci dice “striscia di crusca che si spingeva fin sulla porta di chi era stato rifiutato in matrimonio”.
[10] Lo stesso per il femminile fija: “ragazza” oltre che “figlia”.
[11] Tutte queste forme originano dal valore del termine mira: “punto, altezza, riferimento, segno” (cfr. Gribaudo, cit., s. v.).
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