Categoria: Storia

“Carlo Botta non solo storico ma anche narratore e poeta”. Saggio di Dario Pasero

Noi siamo abituati a pensare a Carlo Botta, nato a San Giorgio Canavese, in provincia di Torino, nel 1766 e morto a Parigi nel 1837, come ad un uomo politico e ad uno storico, autore della Storia della guerra dell’indipendenza degli Stati Uniti d’America (1809), della Storia d’Italia dal 1789 al 1814 (1824) e della Storia d’Italia continuata da quella del Guicciardini sino al 1789 (1832), oltre che di altre opere storiche minori. In realtà egli fu anche scrittore di romanzi e novelle, e poeta, autore di un poema epico in endecasillabi sciolti.

Nel 1796, mentre in attesa di passare in Francia si trova in Svizzera, e precisamente a Knutwiel (nel cantone di Lucerna), dove si è recato per evitare di essere nuovamente arrestato dal re di Sardegna in quanto cospiratore giacobino, scrive un romanzo epistolare, sul modello di La nouvelle Héloïse (1761) di J. J. Rousseau, dedicato al suo amore per Teresa Paroletti. Questo romanzo è rimasto inedito per quasi 200 anni, venendo poi scoperto e pubblicato nel 1986, col titolo di Per questi dilettosi monti (sono in realtà le parole con cui si inizia il manoscritto), da Luca Badini Confalonieri.

Carlo Botta

Cambiata la situazione politica in Piemonte con l’arrivo di Napoleone e la sua prima campagna d’Italia, il Botta rientra in patria e nel febbraio del 1799 la Repubblica Piemontese, dopo aver votato a favore dell’annessione alla Francia e volendo avvalorare questa sua decisione anche con una sorta di referendum, invia in Canavese ed in Valle d’Aosta, per raccogliere voti di adesione, proprio Carlo Botta, che nello stesso mese (il 19) viene anche nominato Segretario per l’Istruzione Pubblica.

Nel mese di marzo il governo provvisorio viene sciolto per lasciar posto ad una singola Amministrazione, ma gli Austro-Russi entrano a Torino il 26 maggio e Botta viene inviato col Robert a Parigi, dove resterà fino a settembre. Subito dopo chiede di rientrare in servizio nell’esercito francese, venendo assegnato come medico militare a Grenoble, dove era già stato nel 1796 e dove resterà fino almeno al mese di giugno del 1800. Il 9 giugno ad Aix sposa Antoinette Viervil e fa poi ritorno in Italia dopo la vittoria napoleonica a Marengo (14 giugno), diventando membro della Consulta piemontese.

A Grenoble Botta vive un’esperienza amorosa di cui ci lascia memoria in una novella[1], della quale il commediografo e suo grande amico Stanislao Marchisio (1774-1859), all’inizio di una serie di “schede” lessicali riportanti passi linguisticamente interessanti della Novella stessa, ci dice «questa novella è tutta sul fare del Boccaccio, vuoi per purità ed eleganza di lingua, vuoi per oscenità incomportabili. La scrisse il Botta a Grenoble, dove si era rifuggito nel 1799 quando i francesi furono scacciati d’Italia dagli austro-russi, nella sua giovine età di trentatre anni. Sotto il nome di Simplicio de’ Simplicj dipinse la propria bonarietà e dabbenaggine». È questa la novella che a quel tempo «rimasta inedita, dovette però circolare manoscritta tra gli amici», come ipotizza Luca Badini Gonfalonieri nella sua introduzione al romanzo bottiano Per questi dilettosi monti di cui abbiamo appena sopra accennato.

Presso la Biblioteca Civica di Torino è conservata, con la segnatura ms. 79, una miscellanea manoscritta contenente vari scritti di Carlo Botta. Si tratta di un volume rilegato, appartenente alla biblioteca torinese almeno dal 1912, data che si legge, scritta a matita, sull’etichetta presente in 2ª di copertina. Tranne i pochi testi di cui nell’indice si legge essere autografi del Botta, gli altri, tra cui due novelle, non sono sicuramente di mano dello storico canavesano.

Il nostro testo (Novella piacevole. Sotto lo pseudonimo Semplicio de’ Semplici da Roverbella[2]) è il testo che reca il numero 1 della raccolta ed è chiaramente, anche se non esplicitamente, autobiografico. Il contenuto della novella è così brevemente riassumibile: si inizia descrivendo la figura del protagonista, medico (proprio come Botta), e narrando il suo arrivo a Grenoble, dove incontra l’altro protagonista (Totolo), pure lui esule in Francia. I due amici conoscono due donne romane con le quali tentano dei primi approcci amorosi, che culminano, durante la notte di Natale, in una serie di vicende erotiche. A questo punto fa la sua comparsa la figura del “muscadeno” (cioè un “moscardino”), vale a dire una sorta di bellimbusto che tenta anch’egli un approccio amoroso con le due ragazze; da tutto ciò sorgono i primi dubbi dei due uomini sulla vera condizione delle donne. Si arriva quindi all’equivoco ed alla catastrofe: Totolo, trovate le donne in compagnia del moscardino francese, rivela la verità a Simplicio. I due amici incontrano un saggio personaggio originario di Bologna, cotal Assennucci che, dopo la scoperta della verità avvenuta spiando le due donne a banchetto con degli ufficiali francesi, riesce a consolare Simplicio distrutto dal dolore e dalla disperazione.

Passano gli anni e il Botta, che si è trasferito a Parigi in seguito alla sua elezione a deputato, pubblica nel 1809 la prima edizione della Storia della guerra dell’indipendenza degli Stati Uniti d’America, iniziando nello stesso anno anche la stesura del poema eroico in 12 canti in endecasillabi sciolti, Camillo o Vejo conquistata, che sarà terminato nel 1814, anche se il primo canto, nella sua prima stesura e col titolo di Camilleide, era già stato letto nel 1813 all’Accademia delle Scienze di Torino. Se ne avrà poi una seconda edizione nel 1833 (presso lo stampatore Giuseppe Pomba di Torino) arricchita di “note dall’Autore” e “con gli argomenti a ciascun canto” opera del vercellese professor Cristoforo Baggiolini e preceduta inoltre da una lettera di dedica all’antico suo compagno di studi e compaesano don Giuseppe Gallo, professore emerito di Retorica e di Filosofia e Prefetto degli Studi a Vercelli, che aveva insistito perché egli stampasse la nuova edizione del poema. Il motivo della scelta dell’argomento, la conquista di Veio da parte dei Romani guidati da Furio Camillo avvenuta nel 396 a. C., è spiegato dall’autore nel suo Avvertimento: egli si è sempre meravigliato del fatto che gli autori epici italiani, a differenza dei greci, dei latini e dei francesi, abbiano sempre scelto come argomento dei loro poemi vicende ed imprese straniere; egli invece ha voluto raccontare una vicenda che ha avuto come protagonisti, seppur come avversari, gli Etruschi ed i Romani, «due popoli dei più famosi non solo dell’Italia medesima, ma ancora di tutto il mondo».

Non stiamo ora a dilungarci sull’opera e sul suo contenuto, ma soffermiamoci solamente un attimo su di un episodio del canto XI, proprio il passo in cui il poeta fa il catalogo e la descrizione delle forze italiche giunte in soccorso degli assediati di Veio. Ai versi 1149-1162 egli descrive quelli che possono essere considerati i suoi (e nostri) antenati, i Taurini, di cui ci dice

E qui Tirreno ad Anfideno volto

così gli parla: “O buon Sannite, dimmi,

chi son costor, che con sì snelle piante

battono il calle e l’erta? Oh qual fidanza

portano in volto, e qual guerriera possa!”

“Questi, rispose, son color, che in riva

a l’alme Dore e ad Eridan superbo

di toro nati anticamente, al toro

alzan gli altari, ed han dal toro il nome.

Guardan d’Italia i passi: ora sforzati

da la romana peste accorron quivi

d’Italia a scampo, e gli vedrai ben tosto

fulminar con le spade e coi sembianti.”

Tacque; ed intanto la Taurina prole

altera trapassava e trionfante.

Poi, nei cinque versi seguenti (1163-1167), il nostro autore, con accenti che ricordano vagamente il Tasso della Canzone al Metauro, aggiunge parole tristi e dolorose per la sua condizione, quella di chi ha dovuto scegliere di vivere lontano dal suo paese

Oh dolce nido, o mia cuna diletta,

fera tempesta da te mi divelse:

or queto è ’l turbo; e pur non so, se fia

(tal mi volge destin) ch’io lasci quivi

questa vita infelice, ov’io me l’ebbi!

DARIO PASERO

[1] In una lettera scritta all’incirca nel medesimo periodo di redazione della Novella il Botta scrive: «[…] Quellapoi, ch’ebbe ad innamorarmi, e da farmi ammalato non è la francese, ma una certa testa venuta da Roma, e che par venuta dall’isola di Scio, con certi occhi, i quali pajono il fuoco,o la luce, o s’altro v’ha al mondo di più bello, di più vivace, e raggiante. Il bello poi si è, ch’essa non mi ama, e parte per Parigi fra pochi giorni. Quando adunque vedrai arrivare costà una testa romana col viso bruno, i capelli-neri, e ricciuti, una testa, dico, che dovrebbe servir di modello al più gran scultore del mondo, dì, è questa che innamorò un uomo, nel quale l’amore non dovrebbe più capire […]» (presso la Biblioteca Civica di Torino, lettera del 17Nevoso anno 8° (7/1/1800), da Grenoble, all’amico Giulio Robert).

[2] Roverbella è una località del mantovano dove sappiamo che il Botta aveva soggiornato nel 1797.

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“Il canto vuole essere luce. Leggendo Federico García Lorca” a cura di Lorenzo Spurio. Recensione di Franca Canapini

Il 2 gennaio scorso su http://www.granadahoy.com è apparso un articolo molto interessante del giornalista e scrittore spagnolo Andrés Cárdenas, intitolato “De García Lorca se hablará siempre”. Contiene una premessa in cui l’autore riflette sul rapporto simbiotico tra Granada e Lorca e, a seguire, ci racconta vari fatti tra i quali una storia molto intrecciata riguardante Agustin Penón, un americano che, recatosi a Granada tra il 1955 e il 1956, aveva raccolto una valigiata di informazioni su Federico García Lorca, pensando di scriverci un libro. Ma era morto e la valigia era passata di mano in mano, mentre Penón, che alla sua ricerca aveva sacrificato anche parte delle sue sostanze, era stato dimenticato. 

Questo per dire come e quanto il Poeta granadino sia stato e sia ancora un lievito potente per gli intellettuali di tutto il mondo: ¡De García Lorca se hablará siempre! Non ci dobbiamo dunque stupire della nascita nel 2020 di Il canto vuole essere luce (Bertoni, Perugia). Un libro di vari autori italiani, curato da Lorenzo Spurio e tutto dedicato a Lorca, artista eclettico e uomo di grande impegno sociale.  

Il curatore ci tiene a farci sapere che, pur avendo il libro la forma del saggio scritto a più mani, è di più, molto di più; è “un atto d’amore e di riverenza verso uno dei maggiori intellettuali che la letteratura mondiale ha mai visto: il poeta spagnolo Federico García Lorca”. Tanto che il titolo, consistente in un verso di Lorca, assume significato simbolico: il libro è il canto corale con il quale s’intende illuminare almeno in parte l’opera del Poeta.

Nel 2016 Lorenzo Spurio aveva riacceso il fuoco dell’interesse per Lorca, dando alle stampe Tra gli aranci e la menta, una plaquette di sue poesie dedicate al Granadino. Da quel momento, tramite contatti spontanei, altri poeti amici hanno aggiunto ottima legna al suo fuoco. E il fuoco è divampato in un’offerta corale di contenuti esegetici, di ritratti e di poesie. Il testo, infatti, è illustrato con ritratti del Poeta eseguiti dal Maestro Franco Carrarelli “L’Irpino” ed è diviso in due parti. 

La prima riporta i saggi con i quali gli aficionados indagano su molti aspetti del fenomeno Lorca.  Francesco Martillotto ci presenta il Lorca amante della musica e ottimo pianista, buon conoscitore della musica classica e della musica popolare che mette sullo stesso piano e riflette sull’interscambio felice tra musica e poesia nelle sue opere poetiche e di teatro. 

Lucia Bonanni ci mostra il Lorca amante delle tradizioni popolari della sua Andalusia, che saranno di fertile ispirazione per le poesie e il teatro. Affascina, anche nell’analizzare il surrealismo dell’opera teatrale El público, la sua ricerca dei significati metaforici e del valore dei simboli nella Parola del Poeta.

Cinzia Baldazzi cerca di penetrarne in profondità le peculiarità del linguaggio poetico: “…Immortale…è il loro mondo semantico e logico: immenso, popolato di ombre illimitate a latere di luci accecanti, provenienti da un’arcana fonte senza inizio e senza fine…”.

Lorenzo Spurio ci porta dentro “Tamar e Amnon” del Romancero gitano, indicandoci la denuncia sociale che sottende l’opera; ma anche in Poeta a New York dove la parola poetica s’incupisce nel denunciare la disumanità della metropoli, mettendone in risalto gli aspetti negativi. E per finire ci conduce nelle opere teatrali più importanti per analizzare i temi ricorrenti: la violenza, il disagio degli emarginati, la condizione della donna e i suoi diversi atteggiamenti nella lotta contro la sopraffazione variamente esercitata dal maschio.

Ugualmente interessante la seconda parte che assomiglia a un’antologia poetica ripartita in due sezioni. Nella prima sono raccolti alcuni dei compianti, odi e elegie scritti, subito dopo la tragedia dell’assassinio, da Antonio Machado, Rafael Alberti, Pablo Neruda e da vari esponenti della Generazione del ‘27, quasi tutte strazianti e bellissime a partire dal grido di Machado: “…que fue en Granada el crimen – sabed – ¡pobre Granada! – ¡en su Granada!…” fino allo sperdimento di Rafael Alberti che se lo vede tornare vivo in sogno: “Has vuelto a mí más viejo y triste en la dormida / luz  de un sueno tranquilo de marzo…”.

La seconda sezione accoglie voci di poeti contemporanei suggestionati dalla Parola del Poeta. Un florilegio di voci diverse che incuriosisce, commuove, rende vivo Federico, ne canta la tragedia, ne interpreta le sfumature dell’anima colte sia direttamente nei suoi testi poetici, sia indirettamente negli atteggiamenti dei personaggi del suo teatro. Testimonianza forte dell’amore che ha saputo generare e di quanto la sua parola può ancora incantare.  

Il canto vuole essere luce è un libro che offre molte informazioni di approfondimento sulla persona e gli interessi culturali, artistici e civili di Lorca; senza contare l’ampia bibliografia a cui attingere nel caso volessimo continuare a conoscerlo. Un libro tutto da “patire” per chi desidera entrare più a fondo nel suo universo delicato e sapiente, gioioso e drammatico, etico e propositivo. 

FRANCA CANAPINI

Arezzo, 10/01/2022

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N.E. 02/2024 – “L’antica tradizione e l’origine del Presepe”, articolo di Giovanni Teresi

Le prime testimonianze storiche del presepe risalgono al III-IV secolo, quando i cristiani raffiguravano nei loro luoghi di ritrovo, come ad esempio le catacombe romane, le immagini di Maria con il piccolo Gesù in grembo. Quando il Cristianesimo uscì dalla clandestinità, le immagini della natività cominciarono ad arricchire le pareti delle prime chiese; mentre nel 1200 si iniziarono a vedere le prime statue.

Dal Quattrocento e per tutto il Medioevo, esempi di presepe possono essere considerate le numerose raffigurazioni sulla natività di Cristo, eseguite da pittori come Botticelli, Giotto, Piero della Francesca e il Correggio, molte delle quali esposte nelle chiese per mostrare alla popolazione le scene della vita di Gesù.

Il primo presepe nel senso moderno del termine, però, si fa comunemente risalire a quello inscenato da San Francesco d’Assisi durante il giorno di Natale del 1223, nel piccolo paese di Greccio (vicino Rieti). Nel 1220 San Francesco aveva compiuto un pellegrinaggio in Terra Santa (Palestina) per visitare i luoghi della nascita di Gesù Cristo, ed era rimasto talmente colpito da Betlemme che, tornato in Italia, chiese a Papa Onorio III di poter uscire dal convento di Greccio per inscenare la rappresentazione della natività.

Il primo presepe della storia venne allestito nei pressi del bosco vicino al paese, in una grotta. Francesco portò in una grotta la mangiatoia con la paglia e vi condusse il bue e l’asino (non c’erano la Vergine Maria, Giuseppe e il bambinello). La popolazione accorse numerosa e così il santo poté narrare a tutti i presenti, che non sapevano leggere, la storia della nascita di Gesù.

“Il presepe di Greggio”, particolare dell’affresco di Giotto all’interno della Basilica Superiore di Assisi (PG)

La particolarità di questo presepe, oltre a quella di essere stato il primo nella storia, risiede nel fatto di essere stato anche il primo presepe vivente del mondo, sebbene non ancora rappresentato nella forma completa. Furono la grandezza di San Francesco e l’interesse per le sue gesta a costituire lo sponsor ideale per la diffusione del presepe. Seguendo il suo esempio, le prime rappresentazioni della natività con tanto di scenografia e statuine scolpite fecero la loro comparsa nelle chiese, al fianco dei dipinti che trattavano lo stesso argomento. Partendo da Greccio, il presepe divenne così una tradizione popolare che si allargò in maniera capillare in tutta l’Italia centrale e in Emilia. Nel corso del XV secolo il presepe raggiunse la città di Napoli e nelle decadi successive, soprattutto in seguito all’invito che Papa Paolo III rivolse ai fedeli attraverso il Concilio di Trento (1545-1563), conquistò un posto anche nelle case nobiliari, sotto forma di soprammobile o nelle vesti di cappella in miniatura.

Il primo presepe con tutti i personaggi risale al 1283, per opera di Arnolfo di Cambio, scultore di otto statuine lignee che rappresentavano la natività e i Magi. Questo presepio è conservato nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. Inizialmente, come detto, la raffigurazione sulla natività di Gesù si svolse in Toscana e subito si diffuse nel Regno di Napoli, dove ancora si detiene il primato italiano in termini di tradizione, curiosità e innovazione.

L’arte presepiale si diffuse nelle case delle famiglie più insigni delle città di Napoli eraggiunse livelli espressivi originali e ricercatissimi, divenendo motivo di vanto per le famiglie che facevano a gara per avere il presepe più sfarzoso. A questo scopo, i nobili non badavano a spese e commissionavano ai loro scultori di fiducia lavori imponenti, realizzati con materiali sempre più preziosi, e ai presepi dedicavano intere stanze delle loro residenze per farne sfoggio durante i ricevimenti e le feste private.

 Il presepe, nato come strumento di comunicazione con la popolazione, entrò nelle case popolari solo dopo aver trovato posto nelle chiese e nelle residenze nobiliari. Nel corso del XVIII e del XIX secolo, infatti, la tradizione del presepe guadagnò nelle abitazioni delle persone comuni il posto centrale che ancora oggi occupa nelle festività natalizie.

Tra il ‘600 e il ‘700 gli artisti napoletani decisero di introdurre nella scena della Natività personaggi immortalati nella vita di tutti i giorni, soprattutto durante il loro lavoro. Questa tradizione è ancora molto viva, come dimostrano le popolari bancarelle piene di personaggi lungo la via San Gregorio Armeno. Sempre agli artisti napoletani si deve l’aver dotato i personaggi di arti in fil di ferro e l’averli abbigliati di abiti delle più preziose stoffe e soprattutto di aver realizzato le statuette di vip, politici e personalità note.

Nella simbologia del presepe il bue e l’asinello sono i simboli del popolo ebreo e dei pagani. 

I Magi sono considerati come la rappresentazione delle tre età dell’uomo: gioventù, maturità e vecchiaia. Oppure come le tre razze in cui, secondo il racconto biblico, si divide l’umanità: la semita, la giapetica, e la camita. I doni dei re Magi hanno il duplice riferimento alla natura umana di Gesù e alla sua regalità: la mirra per il suo essere uomo, l’incenso per la sua divinità, l’oro perché dono riservato ai re. I pastori rappresentano l’umanità da redimere e l’atteggiamento adorante di Maria e Giuseppe serve a sottolineare la regalità del nascituro.

Tra i libri del Nuovo Testamento, gli unici a descrivere la nascita di Gesù sono il Vangelo secondo Matteo e il Vangelo secondo Luca. Nel racconto dei Vangeli non vengono menzionati gli animali: questo particolare fu inserito successivamente dalla tradizione popolare. Si pensò, infatti, che per riparare il Bambino dal freddo, i genitori lo avessero coperto dalla paglia e che fosse stato messo vicino i musi degli animali presenti dentro la stalla.

Ma, nella etimologia della parola che significato ha Presepe? Con la parola presepe ci si riferisce ad una rappresentazione (realizzata con diversi materiali) della nascita di Gesù che si fa nelle chiese e nelle case, nelle festività natalizie e dell’Epifania, riproducendo scenicamente, con figure formate di materiali vari e in un ambiente ricostruito più o meno realisticamente (talora anche anacronistico), le scene della Natività e dell’Adorazione dei Magi. In senso più generico, presepe significa “ogni rappresentazione iconografica della nascita di Cristo”.

Il termine deriva dal latino praesaepe, che significa mangiatoia, greppia, ma anche recinto chiuso dove venivano tenuti al sicuro e sotto controllo animali come capre e pecore. Secondo l’ipotesi più diffusa, le parti che compongono la parola latina ossia prae (davanti) e saepe (recinto) indicherebbero letteralmente “luogo che ha davanti un recinto”. Secondo altri, invece, il termine presepe deriverebbe direttamente dal verbo praesapire (recingere). Se ai giorni nostri esistono due versioni della stessa parola, presepe o presepio, lo dobbiamo proprio alla lingua latina, nella quale troviamo, nel corso degli anni: praesaepe, -is (sostantivo neutro della terza declinazione) usato da Virgilio; praesaepes, -is (sostantivo femminile della terza declinazione) usato da Plauto; praesaepium, -ii (neutro della seconda presepe) utilizzato da Plinio nel I sec. d. C. e ricostruito sul plurale praesaepia

È stato grazie alla sua presenza all’interno delle prime versioni della Bibbia, inclusa quella successiva adottata dalla Chiesa, che l’ultima forma “praesaepium, -ii”  è sopravvissuta alle altre. Nei secoli a seguire ritroviamo, nelle testimonianze di letteratura italiana, i termini presepe e presepio, utilizzati con significato diverso da alcuni autori: “presepio” viene usato in senso sacro, per riferirsi alla natività del Cristo, mentre “presepe”, usato in senso laico, indica esattamente la mangiatoia. Questa distinzione, già non troppo marcata, si è poi affievolita nel corso degli anni, tant’è che già nell’800 Alessandro Manzoni, uno dei padri della lingua italiana, fa uso di entrambi i termini all’interno dello stesso componimento:

La mira Madre in poveri
panni il Figliol compose,
e nell’umil presepio
soavemente il pose;
e l’adorò: beata!
innanzi al Dio prostrata,
che il puro sen le aprì.
Senza indugiar, cercarono
l’albergo poveretto
que’ fortunati, e videro,
siccome a lor fu detto,
videro in panni avvolto,
in un presepe accolto,
vagire il Re del Ciel.

(“Il Natale”, vv. 64-70 e 92-98)

Tale duplice forma, sopravvissuta sino ai giorni nostri, si ricongiunge però nel plurale, che per entrambi i termini è “presepi”.

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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“Comincia il pianto della chitarra!”, Prefazione al libro “Santì d’Andalöséa. Omaggio a Federico Garcia Lorca” di Maurizio Noris

PREAMBOLO

Alcuni mesi fa il poeta e scrittore lombardo Maurizio Noris mi ha gioiosamente coinvolto nel lavoro della pubblicazione del suo libro contenente una scelta di opere poetiche di Federico García Lorca tradotte da Noris nel suo dialetto bergamasco della media Valle Seriana, per la stesura di un commento critico sull’opera (intitolato “Comincia il pianto della chitarra!”).

Il libro, dal titolo Santì d’Andalöséa. Omaggio a Federico Garcia Lorca – edito da Tera Mata Edizioni (Bergamo) – si apre con il testo della mia presentazione (che viene proposto, a continuazione, sulle pagine di questo sito) e contiene opere di Sara Oberhauser. Traduzione e voce a cura di Maurizio Noris.

Le letture sono state trasposte in registrazioni audio-video in cui è Lucìa Diaz alla voce, al canto e ai flauti. Il libro si chiude con una postfazione di Vincenzo Guercio.

BIOGRAFIA DELL’AUTORE

Maurizio Noris (Comenduno di Albino, BG, 1957). Scrive poesie in lingua prima del dialetto bergamasco della media Valle Seriana. Ha pubblicato Santì (2001, libro artigiano di poesie con l’artista grafico Ivano Castelli e presentazione di Ivo Lizzola), Dialèt De Nòcc D’amùr (2008, vincitore del prestigioso Premio “Città di Ischitella”), Us de ruch (2009, plaquette con introduzione di Alberto Belotti), Us de ruch (2010, con introduzione di Franco), Àngei? e Zögadùr (2012, con la presentazione di Piero Marelli e Silvio Bordoni), In del nòm del pàder (2014, con postfazione di Giulio Fèro), Resistènse (2016, introduzione di Franca Grisoni), A cüre socane (2022, installazione organico-poetica con un catalogo di 20 poesie inedite presentato da Gabrio Vitali), Santì d’Andalöséa. Omaggio a Federico García Lorca (2023, presentazione di Lorenzo Spurio, con opere di Sara Oberhauser, traduzione e voce a cura di Maurizio Noris, registrazioni audio-video di Lucìa Diaz alla voce, al canto e ai flauti, postfazione di Vincenzo Guercio). Ha curato Guardando per terra, voci della poesia contemporanea in dialetto (2011, co-curatore Piero Marelli). È presente con suoi testi in L’Italia a pezzi. Antologia dei poeti italiani in dialetto (2014), in Dialetto lingua della poesia (2016) a cura di Ombretta Ciurnelli e in diverse antologie e riviste. Per tutto il 2019 ha curato la rubrica settimanale SÖ L’ÖS del -santalessandro.org- settimanale della Diocesi di Bergamo, con la presentazione anche sonora e commento delle sue poesie.

PRESENTAZIONE AL LIBRO

“Comincia il pianto della chitarra!”

Di LORENZO SPURIO

Molti dei letterati della nostra età, oltre a perseguire con necessità primaria la propria vocazione di autori che li vede poeti o scrittori che sia, non hanno mancato d’interfacciarsi con il non complicato mondo della traduzione. Il fenomeno di comprensione di una lingua d’altri, d’interpretazione e di lettura profonda (e d’immedesimazione, spesso) per poter generare la medesima opera con un vestito leggermente diverso (mai diremmo se migliore o peggiore del suo originale) coinvolge in maniera correlata e intensa una serie di meccanismi mnemonici-sensoriali, evocativi e reminiscenziali ma anche psicologici, più profondamente intimi e innati nel singolo.

La grandezza di un autore non è data né dal numero di copie dei suoi libri che vende nel corso del tempo né dal numero di lingue (diremmo meglio gli idiomi, a voler intendere anche parlate più ridotte o che non hanno, a differenza di quanto avviene con la lingua, un più diretto richiamo o correlazione a un determinato stato nazionale) in cui la sua opera viene versata. Sta, al contrario, nella capacità delle genti, di età, luoghi e da identikit sociali differenti, a riuscire a farsi ascoltare. A trasmettere una percezione unica e indescrivibile. Un gigante della letteratura internazionale come Federico García Lorca nel corso delle decadi che si sono succedute dalla sua prematura morte ha avuto (e contribuito ad alimentare) un lascito umano di lettori, critici, studiosi e affezionati, di anime in sintonia col suo dire, di persone più o meno altolocate, cattedratici e popolani, ingente, in logaritmica e irrefrenabile ascesa.

I componimenti che Maurizio Noris ha scelto dell’ampia produzione lirica del celebre “poeta con il fuoco nelle mani”, rimontano a quell’esigenza di calarsi in una natura primigenia e inalterata dall’introduzione del dato antropico. In appena una ventina di testi scorre davanti agli occhi del lettore una sorta di sintesi perfetta dei temi, delle immagini care, dei colori, dei rimandi e degli echi che hanno contraddistinto la poesia del Granadino rendendolo universalmente celebre e ineguagliabile. Una leggenda, per alcuni, un martire per altri. Sicuramente una presenza inesauribile e imprescindibile per tutti.

Le vicende che nel tempo hanno visto il prediligere di alcune traduzioni di Lorca nel nostro italiano piuttosto che altre (ricordiamo qui, per mero inciso, che non solo i tanto “celebrati” Bo, Bodini, Rendina e Macrì tradussero Lorca in italiano come spesso, facilisticamente, vien dato da intendere) sono tortuose e rimangono per lo più difficili da tracciare (ammesso che in esse si possa riscontrare un vero interesse di fondo) dettate spesso anche da logiche di mera diffusione editoriale o, al contrario, di veti espressi (o malcelati) all’interno di congreghe accademiche. Sta di fatto che, nel nostro Paese, Lorca ha visto non solo tante traduzioni (più o meno ricordate, più o meno affidabili) nella nostra lingua, ma anche in alcuni dialetti. Penso al torinese nel quale lo versò Luigi Armando Olivero, al friulano di Pier Paolo Pasolini, al siciliano di Salvatore Camilleri, al romagnolo di Tolmino Baldassari, solo per citare alcuni nomi ma la lista potrebbe essere infinita e sempre – purtroppo – clamorosamente incompleta a causa della difficoltà di una ricerca che, pur mirata, spesso non riesce a fornire apprezzabili risultati (ricordiamo che molti tentativi di traduzione non vennero alla luce, altri solo in ciclostile, la gran parte di essi non pubblicati con un editore, né registrati in biblioteche nazionali).

L’operazione di Noris – poeta sopraffino e amante del suo dialetto nativo, il bergamasco della Val Seriana – s’inserisce, dunque, in una tradizione (non sempre scritta) che sappiamo essere fluentissima (per nulla studiata, purtroppo) che nasce da quella volontà intima di far parlare l’opera di un Grande come l’autore di Nozze di sangue con l’autenticità della propria lingua personale, del proprio dettato ancestrale e familiare.

Riconducendo il discorso alla scelta delle liriche effettuata da Noris, ritroviamo nel volume poesie selezionate dalle Canciones, opera della fase giovanile, dall’arcinoto Poema del cante jondo, sino ad arrivare all’ampio campionario dei Poemas Sueltos e alle raffinatissime composizioni delle casidas che, insieme alle gacelas, fanno parte del Diván del Tamarit, opera la cui prima pubblicazione avvenne nel 1940 ovvero quattro anni dopo l’assassinio dell’Autore come pure Poeta en Nueva York, l’opera surrealista del Nostro che Noris ha deciso di non compendiare (crediamo per la forte lontananza alla poesia della Spagna arcadica e neo-popolare del primo Lorca). La scelta di testi ci fa immergere completamente nella Spagna autentica e rurale di Lorca, quella della campagna arsa dal sole e sollevata spesso da qualche vento inaspettato, quella delle case di calce bianca dei pueblos, gli antichi (e conservatissimi) agglomerati cittadini che si snodano in vicoli e vicoletti, piazzette e stradine ancor più piccole.

La tradizione andalusa è percorsa in lungo e in largo da Noris per mezzo di liriche che ben risaltano le peculiarità del tessuto abitativo e sociale di quella regione con particolare attenzione a quel mondo ritmico-sonoro così importante (il flamenco, il lamento della pena negra, le danze dei tablaos, il clarino nelle corride, etc.) richiamato anche nelle saetas della Semana Santa con la processione del Cristo, il zorongo, che assieme al jaleo è uno dei più celebri canti e balli della tradizione andalusa riconducibili alla grande famiglia della flamenqueria, finanche la nenia giocosa e fiabesca delle ninnenanne (famosa la sua conferenza sulle ninnenanne, Las nanas infantiles, tradotta anche dal veronese Arnaldo Ederle).

L’universo simbolico-oggettuale di Lorca (non solo poeta ma anche drammaturgo) diluito nei versi qui raccolti ben si condensa nel corso della lettura: il predominio della luna a volte imperscrutata altre volte che ammicca in senso fatalistico (sempre, comunque, collegata a un’idea di morte o di un nefasto presentimento) si lega alle immagini dello specchio (ricerca d’espressione e al contempo caducità dell’immagine) e a quelle degli arnesi del mondo contadino (il pugnale, la falce) che se hanno un uso pratico nel proprio lavoro a volte vengono impiegati, in un clima d’odio e vendetta, anche come minaccia o per dar la morte (ricordiamo la struggente e drammatica “Reyerta” tradotta da Rendina e Clementelli con “Zuffa”). Ci sono bambini, si odono lamenti, invocazioni alla luna, cavalli e farfalle, l’osservazione attenta e panica dello scorrere delle acque, lo sfolgorio dei colori e la densità dell’argento. Su ogni poesia, data la ricchezza contenutistica e gli squarci di alta intensità lirica (nei testi selezionati l’Autore ha preferito non inserire poesie che, più direttamente, potessero essere analizzate in relazione alla loro tensione etico-civile, pure presente in buona produzione del Nostro), l’inspiegabile suggestione trasmessa, la capacità pareidolitica e la potenza empatica sul lettore, si potrebbero dire molte cose, riflettere, ampliare, senza riuscire mai a compendiare in forma totale quella massa sconfinata d’energia e magma interiore.

Maurizio Noris in quest’opera avvolgente, frutto di un lavoro condiviso con altri autori e artisti (in quel sodalizio ampio che tanto amava Federico e lo portava a collaborare con molte persone, si ricordi la gloriosa esperienza corale de “La Barraca”), fonde due circostanze importanti della sua realtà presente – non tangenziali né improvvise – ovvero l’amore per l’universo lorchiano, che ne fa di lui interprete, seguitore e convinto confidente, e quello per il dialetto personale, radicato nella provincia lombarda. Distanze, quelle tra la Val Seriana e l’Andalusia, che ci appaiono di colpo annullate o mai esistite. Nel flusso inalterabile di un fuoco creativo ed energico che arde imperituro e s’espande, inondando mente e cuore al di là di categorie umane.

LORENZO SPURIO

Jesi, 13/01/2023

La pubblicazione del presente testo, in formato integrale o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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Stile Euterpe volume 6 dedicato alla poetessa lombarda Antonia Pozzi. Come partecipare alla selezione di testi

Stile Euterpe – Antologia tematica per una nuova cultura è il progetto di Euterpe APS di Jesi (AN), su ideazione dello scrittore calabrese Martino Ciano (con successive modifiche e integrazioni), volto a rileggere, riscoprire e approfondire, mediante opere di produzione propria (racconti, poesie, haiku, articoli, saggi e critiche letterarie), un intellettuale ritenuto di prim’ordine del panorama culturale italiano.

I precedenti volumi sono stati dedicati rispettivamente a:

– Leonardo Sciascia (Leonardo Sciascia, cronista di scomode realtà, a cura di Martino Ciano, PoetiKanten Edizioni, Sesto Fiorentino, 2015);

– Aldo Palazzeschi (Aldo Palazzeschi, il crepuscolare, l’avanguardista, l’ironico, a cura di Martino Ciano, Lorenzo Spurio, Luigi Pio Carmina, PoetiKanten Edizioni, Sesto Fiorentino, 2016);

– Elsa Morante (Elsa Morante, rivoluzionaria narratrice del non tempo, a cura di Valentina Meloni, pubblicato online sul n°22 della rivista «Euterpe» nel febbraio 2017);

– Gianni Rodari (Il “libbro” di Gianni Rodari, a cura di Francesco Martillotto, Ass. Euterpe, Jesi, 2019);

– Oriana Fallaci (Oriana Fallaci, la donna, a cura di Lucia Bonanni, Ass. Euterpe, Jesi, 2021).

Il progetto

Il nuovo volume monografico sarà interamente dedicato alla poetessa lombarda Antonia Pozzi (1912-1938). Sarà possibile partecipare con testi inediti appartenenti a tutti i generi (poesia, haiku, racconto breve, prosa, saggio letterario, articolo, recensione, saggio, etc.) che abbiano attinenza (siano dedicati o ispirati) alla figura di Antonia Pozzi, sia come donna, che come poetessa, che come intellettuale.

In particolare si apprezzeranno tutte quelle opere che risultino rilevanti e significative in merito alla studio e approfondimento attorno agli aspetti importanti della vita (il legame con Pasturo, la Grigna e la Valsassina, gli interessi extra-letterari quali la fotografia, l’alpinismo e gli altri sport praticati etc.) e dell’opera della Pozzi (la sua opera poetica, l’epistolario, le influenze e le frequentazioni letterarie, i contatti con intellettuali, la poetica pozziana, il contesto storico-sociale del periodo, etc.).

Saranno escluse opere che presentino riferimenti, analisi e considerazioni, nonché producano come dissertazione elementi che possano configurarsi come estremistici in qualsiasi sfera e di possibile incitamento all’odio, di qualsiasi tipo e lesivi, pertanto, del pacifico senso di comunità.

Per OPERA INEDITA si intende non pubblicata, in precedenza, su un supporto cartaceo (libro o rivista) dotata di codice identificativo (rispettivamente ISBN e ISSN) in un’opera propria o di terzi, antologia o collettanea. Opere pubblicate su riviste esclusivamente digitali dotate di codice identificativo ISSN sono ugualmente da intendersi edite. Per tutti gli altri casi (blog, siti personali, fanzine, Social, etc.) l’opera si intende inedita.

L’obiettivo di questo progetto non è quello di plagiare o scovare la nuova Antonia Pozzi – proposito eventualmente impossibile e utopico – o di darne una lettura onnicomprensiva della sua complessa figura, bensì di rileggere i contenuti biografici e letterari che hanno contraddistinto il breve percorso umano della poetessa lombarda.

Antonia Pozzi

Selezione del materiale e composizione dell’antologia

Ciascun partecipante potrà inviare:

– un massimo di nr. 3 (TRE) poesie, ciascuna delle quali non dovrà superare i nr. 30 (TRENTA) versi senza conteggiare eventuali sottotitoli, dediche, note a piè di pagine né gli spazi bianchi;

– un massimo di nr. 3 (TRE) haiku con canonica struttura 5-7-5;

– un massimo di nr. 3 (TRE) aforismi, ciascuno di lunghezza non superiore alle 7 (SETTE) righe Times New Roman corpo 12;

– un massimo di nr. 2 (DUE) racconti o prose brevi, ciascuno dei quali non dovrà superare i nr. 5.000 (CINQUEMILA) caratteri spazi esclusi (con un margine di sforatura e accettazione del 15%);

– un massimo di nr. 2 (DUE) saggi brevi o articoli, ciascuno dei quali non dovrà superare i nr. 5.000 (CINQUEMILA) caratteri spazi esclusi (con un margine di sforatura e accettazione del 15%), senza conteggiare le note a piè di pagina e la bibliografia;

– un massimo di nr. 2 (DUE) recensioni sulle sue opere (comprese riedizioni, edizioni commentate, epistolari, biografie, altre opere dedicate alla sua vita e scrittura), ciascuna dei quali non dovrà superare i nr. 4.000 (QUATTROMILA) caratteri spazi esclusi;

Si ricorda che i lavori, all’atto dell’invio della propria partecipazione, dovranno essere rigorosamente inediti, secondo le indicazioni in precedenza espressamente indicate.

I materiali, rigorosamente in formato Word, dovranno essere corredati di un ulteriore file contenente la propria biografia letteraria scritta in terza persona di massimo 20 (VENTI) righe.

La mail dovrà contenere anche i dati personali dell’autore (nome, cognome, indirizzo fisico, indirizzo mail, data e luogo di nascita, numero di telefono) e il tutto dovrà pervenire entro il 30/03/2023 alla mail rivistaeuterpe@gmail.com indicando nell’oggetto “Stile Euterpe 6 – Antonia Pozzi”.

Il volume sarà organizzato e curato da Euterpe APS di Jesi. La curatela sarà a cura della poetessa e saggista Filomena Gagliardi.

Entreranno a far parte dell’antologia un congruo numero di testi poetici, narrativi e saggistici nonché recensioni, articoli e critiche letterarie alle sue opere opportunamente selezionate da un Comitato di lettura interno di Euterpe APS in sinergia con la curatrice Filomena Gagliardi.

La pubblicazione dell’antologia avverrà a tiratura limitata in un numero di copie pari a quelle richieste dagli autori, aumentate di quelle riservate alle donazioni a biblioteche civiche e universitarie, centri culturali e altro dove l’opera entrerà nei relativi circuiti OPAC e potrà essere presa in prestito e consultata, in vari luoghi del territorio nazionale.

La partecipazione alla selezione dei materiali è gratuita.

Tutte le opere selezionate – di cui Euterpe APS darà conto mediante un verbale di selezione che sarà diffuso sul sito ufficiale (www.associazioneeuterpe.com), pubblicato su Facebook e inoltrato in privato per mail a tutti i partecipanti – verranno pubblicati in antologia secondo i criteri sopra esposti.

L’autore selezionato per la pubblicazione s’impegnerà ad acquistare nr. 2 (DUE) copie dell’antologia al prezzo totale di 20,00€ (VENTI//EURO) comprensivo di spese di spedizione con piego di libri ordinario, dietro sottoscrizione di un modulo di liberatoria rilasciato a Euterpe APS e versamento della cifra a copertura delle spese di stampa e spedizione del volume.

Essendo il progetto volto alla costruzione di un’opera antologica monografica non vi sarà nessuna premiazione, ma si potranno organizzare – anche grazie all’aiuto, alla disponibilità e alla collaborazione degli autori inseriti – presentazioni dell’opera in contesti opportuni che possano ben accogliere il progetto.

INFO:

rivistaeuterpe@gmail.com

http://www.associazioneeuterpe.com

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La rivista «Euterpe» celebra i primi dieci anni d’attività con un volume-archivio

Nell’occasione dei dieci anni di attività della rivista di poesia e critica letteraria «Euterpe» – fondata da Lorenzo Spurio nell’ottobre 2011 con la scelta del nome della poetessa palermitana Monica Fantaci, traendolo da una sua poesia – l’Associazione Euterpe, nata nel 2016 e che ha integrato all’interno delle sue varie attività anche la rivista, ha deciso di dare alle stampe un volume collettivo.

Il volume, in elegante veste grafica, si compone di 264 pagine e si articola in vari percorsi atti a presentare l’universo di questa rivista letteraria – esclusivamente aperiodica, digitale e gratuita – che è giunta a celebrare i primi dieci anni di presenza nello scenario culturale e che ha visto l’adesione di più di 600 autori, compresi dall’Estero.

Lo stesso Spurio, direttore della rivista, ha inteso curare questo volume che si apre con una preziosa nota critica del poeta partenopeo Antonio Spagnuolo, collaboratore instancabile della rivista con suoi contributi poetici e non solo che così annota nel suo egregio preambolo critico: «Riordinare con certosina pazienza e accorta catalogazione dieci anni di attività editoriale non credo sia lavoro da accettare con leggerezza e senza la dovuta attenzione che una tale revisione richiede. […] [Questo libro è] un vademecum di enorme spessore […] Un lavoro ineccepibile che aspira a una prospettiva ampia, capace di dare un senso alla realtà poetica e a portare luce al simbolo segmentato disincanto delle immagini, del non visibile, del non razionale, condividendo infine in processo creativo di centinaia di autori che con illuminata originalità hanno dato il via a un aperiodico preciso e unitario».

Nell’ampia introduzione di Spurio si tracciano le origini, vale a dire gli incontri fondativi che hanno permesso la costituzione della stessa, come è stata strutturata, gli avvicendamenti e le modifiche, le introduzioni e le novità che man mano, nel corso della sua attività, l’ha vista mutare per giungere sino a quello che è oggi.

In queste pagine si dà testimonianza anche di quella che è stata l’attività di promozione culturale mediante l’organizzazione di reading, presentazioni di libri, convegni e attività editoriale che gravitò attorno alla rivista «Euterpe» nei primi anni dalla sua attività.

Opportune sezioni del libro danno conto della strutturazione della redazione della rivista nel corso del tempo, della molteplicità di rubriche e settori che l’hanno riguardata sino a giungere, in termini più recenti e dopo un riammodernamento del progetto, a una rivista aperta solamente a contributi inediti afferenti ai generi della poesia (compresa quella dialettale e gli aforismi) e alla critica letteraria (con articoli, saggi e recensioni).

Vi è poi l’elencazione dei vari numeri della rivista che sono usciti, ripartiti per periodo di pubblicazione e tematica di riferimento proposta con l’indicazione, quale numero attualmente “in lavorazione” dell’uscita dedicata agli “Amori impossibili tra arte, storia, mito e letteratura”.

Seguono tutti gli editoriali che nel corso della pubblicazione dei trentadue numeri usciti sono stati diffusi (la gran parte a firma dello stesso Spurio, ma altri redatti da Monica Fantaci e Martino Ciano) e l’archivio storico con tutti i riferimenti delle opere pubblicate in base all’ordine alfabetico degli autori. Sulla rivista hanno scritto nomi di primo piano del panorama letterario nostrano tra cui Valerio Magrelli, Fabio Pusterla, Franco Buffoni, Elio Pecora, Lucio Zinna, Guido Zavanone, Dante Maffia, Corrado Calabrò, Paolo Ruffili, Maria Pia Quintavalla, Donatella Bisutti, Anna Santoliquido, solo per citarne alcuni.

A chiudere il volume è un commento riepilogativo del poeta e critico letterario Nazario Pardini – presenza assidua della rivista – che così annota: «Sarebbe veramente lungo ricordare tutte le manifestazioni, i nomi, e gli impegni della rivista. La sua storia. Possiamo comunque dire che con essa si copre, a livello storico, una bella fetta della vita nazionale, con tematiche di estrema attualità. Leggere «Euterpe» significa restare aggiornati, ricevere notizie calde e intricanti per noi che siamo affezionati a tutto ciò che concerne la poesia e la cultura».

Per info/contatti sul volume: rivistaeuterpe@gmail.com

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Esce il volume critico-poetico su F.G. Lorca “Il canto vuole essere luce” a cura di Lorenzo Spurio

Nelle ultime settimane e dopo più di due anni di ricerca, lavoro, approfondimento, studio e coordinazione, è stato pubblicato – per i tipi di Bertoni Editore di Perugia – il volume collettaneo dal titolo Il canto vuole essere luce. Leggendo Federico García Lorca” a mia cura.

Il volume si compone di tre parti: una prima parte con interventi critici sull’opera letteraria (poetica e drammaturgica) di Federico García Lorca scritti da me, Lucia Bonanni, Cinzia Baldazzi e Francesco Martillotto.

Nella seconda parte stono presenti vari testi poetici di autori classici – coetanei e amici di Federico García Lorca – che gli dedicarono poesie e composizioni commemorative. Vengono riportati testi in lingua originale (e tradotti in italiano) di Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Miguel de Unamuno, Miguel Hernández, Antonio Machado e Pablo Neruda.

Nella terza e ultima sezione, invece, sono presenti una serie di poesie scritte da autori contemporanei ispirate/dedicate a Federico García Lorca (vi sono testi di Lucia Bonanni, Luisa Ferretti, Emanuele Marcuccio, Michela Zanarella, Daniela Raimondi, Giorgio Voltattorni e del sottoscritto). Non meno influente, per chi è appassionato dell’universo lorchiano, è una nutrita bibliografia sulla sua vita e opera, utilizzata nel corso della stesura del presente volume e alla quale si rimanda per eventuali e ulteriori approfondimenti.

Un ringraziamento particolare per alcune delle traduzioni presenti nel volume a cura di Lucia Cupertino e Hebe Munoz e all’artista campano Franco Carrarelli “L’Irpino” che già, con alcuni suoi schizzi a china, aveva impreziosito con sue illustrazioni grafiche sul mondo lorchiano la mia plaquette “Tra gli aranci e la menta. Recitativo per l’assenza di Federico García Lorca (PoetiKanten, Sesto Fiorentino, 2016) e che anche questa volta non ha fatto mancare la sua importante collaborazione (il disegno che compare in copertina, assieme a vari altri all’interno del volume è suo). Grazie anche al poeta e critico letterario Antonio Spagnuolo che ha curato la prefazione e, chiaramente, a Jean Luc Bertoni, l’editore, per aver concretizzato il tutto.

Ringrazio tutti gli autori delle varie componenti, che felicemente hanno preso parte al progetto, collaborando attivamente nel corso di questi due anni, dandoci appuntamento – presto – per una presentazione del volume… virtuale e – speriamo altrettanto presto – in presenza.

Per chi fosse interessato può trovare le informazioni nel sito dell’Editore a questo link

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Ricordando le battaglie civili di Nadia Anjuman e Susana Chávez Castillo, poetesse impegnate (e cadute) nella lotta contro la violenza di genere

Ringrazio la poetessa e promotrice culturale Felicia Buonomo che in data odierna, per la rubrica de lei curata “Di Versi in Versi” all’interno della testata The Book Advisor, ha dato pubblicazione a un mio contributo critico che presenta le sfortunate esistenze di due giovani donne e poetesse che, pur facendo loro la battaglia per i diritti civili, sono state uccise dagli uomini.

Il testo, dal titolo “La denuncia delle poetesse Nadia Herawi Anjuman e Susana Chávez Castillo” prende in esame le storie di Nadia Anjuman di Herat (Afghanistan) nata nel 1980 e morta nel 2015 e di Susana Chávez Castillo, nata nel 1974 e morta nel 2011, fondatrice del motto Ni una más (Non una di più) originaria di Ciudad Juárez (Messico). Recentemente la casa editrice marchigiana Gwynplaine ha pubblicato una raccolta poetica della messicana, con testi in originale a fronte: Primera tormenta. Non una di meno, non una in più, a cura di Chiara Cretella.

A completamento vi è la traduzione dall’inglese all’italiano eseguita da me stesso della poesia “Feminicide” della giornalista americana Demetrice Anntía Worley nella quale si riferisce al grave e mai acclarato fenomeno messicano, di Ciudad Juárez, di donne misteriosamente scomparse o trovate cadavere. La pubblicazione di questo saggio, che è un modo per parlare di poesia e impegno civile, vuole anche essere un contributo per sensibilizzare sul delicato tema della violenza sulle donne di cui il prossimo 25 novembre si celebra la Giornata internazionale per l’eliminazione della violenza contro le donne istituita nel 1999.

Per leggere l’intero articolo cliccare qui.

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Al via il 2° Congresso internazionale della EuroMed University: Pasolini e Galdós a confronto

Articolo di Lorenzo Spurio

Dopo il grande successo incassato l’anno scorso per il Congresso Annuale della EMUI_EuroMed University dedicato ai rapporti tra Pier Paolo Pasolini e Rafael Alberti, quest’anno il Presidente della detta istituzione culturale internazionale, il professore Román Reyes, ha recentemente dato a conoscere il tema e i contenuti dell’edizione congressuale di quest’anno.

Il titolo di questo Festival letterario sarà “Pasolini e la Realtà dei Diseredati” con l’indicazione esplicita, nel sottotitolo, di “Galdós, 100 anni dopo” – Le persone come materia prima e ultima del lavoro artistico. Così, partendo dalla figura controversa e pluritematica di Pier Paolo Pasolini, uno dei maggiori intellettuali del Secolo scorso del quale si sono recentemente celebrati i quarantacinque anni dalla sua tragica morte, si andrà ad analizzare rapporti, legami, confluenze, echi, possibili letture, parallele o comparative, tra l’intellettuale romano e un altro esponente letterario di primo piano, di origine spagnola, questa vola il romanziere e drammaturgo Benito Pérez Galdós (1843-1920). Lo scrittore canario, noto per l’opera Doña perfecta (1876) e per una fitta composizione di “Episodios nacionales”, è considerato, a ragione, assieme a Pío Baroja (1872-1956) e ad Azorín (1873-1967), uno dei fondatori del romanzo moderno spagnolo.

A causa delle limitazioni dettate dall’emergenza sanitaria in atto quest’anno l’intero congresso internazionale, al quale partecipano e collaborano importanti istituzioni culturali quali il Centro Studi e Ricerche “Pier Paolo Pasolini” di Casarsa della Delizia (PN) e il Dipartimento di Diritto della Universidad Complutense di Madrid, si terrà in forma virtuale, nella modalità “a distanza” nelle giornate 23-25 novembre. Come è possibile leggere dal sito ufficiale, infatti, “L’EMUI metterà a sua disposizione, o alla sua portata, tutti i mezzi affinché questa azione prioritaria si svolga in formato virtuale, fornendo al format le tecniche più adeguate affinché l’impatto raggiunga il livello da noi proposto”. A figurare nel comitato tecnico-scientifico di questo congresso sono il prof. Antonio Giménez-Merino (Università di Barcellona, Vicepresidente EMUI), Paloma Criado (Direttrice dell’Ufficio EMUI – Presidenza) e i consulenti istituzionali Enzo Lavagnini (Direttore CSRPPP) e Román Reyes (Direttore CSRPPP).

Come accaduto nel precedente congresso, esso si mostra ricchissimo di interventi e contenuti. In “Galdós, Pasolini e la realtà dei diseredati” nella giornata del 23 novembre vedrà gli interventi della cattedratica di Etica presso l’Università di Salamanca, la professoressa M. Teresa López de Vieja che parlerà di “Pandemia e mutazione antropologica. Pasolini: Scritti corsari e Lettere luterane”;  il prof. Román Reyes (Direttore EMUI) terrà un discorso su “Galdós – Pasolini: due sguardi, due viaggio. Viaje a Italia (1888) e La lunga strada di sabbia (1959)”; Roberto Chiesi, della Cineteca di Bologna, parlerà di “Pasolini e l’ultimo degli uomini: la maledizione di Accattone (1961)” mentre il prof. Antonio Giménez Merino dell’Università di Barcellona terrà un discorso dal titolo “Il punto di vista del diseredato come progetto letterario e morale”.

Il secondo giorno del congresso, il 24 novembre, vedrà gli interventi del giornalista e saggista Dario Pontuale dal titolo “Gadda e Pasolini: due non romani a confronto”; del critico letterario e poeta Lorenzo Spurio dal titolo “Los condenados di Benito Pérez Galdós, dell’onore e del riscatto”; della scrittrice e giornalista Simona Zecchi con l’intervento “Pasolini: il movente che lo ha condotto alla morte” e a conclusione della giornata si terrà un reading poetico coordinato dalle poetesse Michela Zanarella ed Elisabetta Bagli.

Reading che proseguirà nella terza giornata, il 25 novembre, e al quale seguiranno gli interventi della prof.ssa Isabel Jimeno dell’Università degli Studi di Genova con il contributo “Galdós nell’opera e nella voce di María Zambrano” e della prof.ssa Carmen Márquez-Montes dell’Università di Las Palmas de Gran Canaria con il discorso critico su “Le donne della scena galdosiana: protagoniste e attrici”.

La chiusura della tre giorni di incontri dovrebbe (la notizia deve essere ancora confermata) spettare all’eminente cattedratico, nonché Direttore del Cervantes e docente dell’Università di Granada, il prof. Luis García Montero che interverrà su “La influencia de Galdós y Pasolini en la literatura social posterior”.

Per poter prendere visione del programma completo e di tutte le indicazioni che diano notizia o accesso alle dirette e interventi dei relatori, si rimanda al sito ufficiale: http://pierpaolopasolini.net/2020/index.html

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“Com’era la voce di Federico García Lorca?” Un saggio di Lorenzo Spurio traccia il “sempre attuale” argomento

In data 19 giugno 2020 la rivista di cultura online “Culturelite”, diretta dal prof. Tommaso Romano di Palermo, ha dato pubblicazione a un articolato saggio critico di Lorenzo Spurio dal titolo“Voz ausente: il perdurante mistero attorno alla voce di Federico García Lorca (che c’è, ma non si trova)”.

Ad oggi, infatti, a più di ottanta anni dalla morte del celebre poeta e drammaturgo andaluso, non sono stati rinvenuti nastri con registrazioni della sua voce. Questo, nel tempo, ha animato investigatori, critici e studiosi, a ricerche di vario tipo e ad articolare considerazioni utili per poter comprendere meglio come effettivamente il Poeta parlasse, la sua lingua personale, il tono e il timbro.

Il poeta spagnolo Federico García Lorca

A continuazione si riporta un breve estratto, fornendo in chiusura il link di rimando per poter leggere il saggio integralmente.

Un articolo di qualche tempo fa dello scrittore e giornalista Alejandro González Luna apparso sulla rivista dominicana Global[1] ha riportato in auge un discorso – un quesito si dovrebbe dire da subito – importante e che, nel corso della storia, da più parti, è apparso e riapparso dando, ogni volta, motivo di sperare. Purtroppo, sino alla data in cui sto scrivendo, ogni ricerca mossa da studiosi, critici e investigatori, finanche storici e artisti, si è rivelata fallimentare. Mi riferisco al mistero che aleggia attorno alla voce del poeta spagnolo Federico García Lorca. Sembra assurdo credere – e l’irlandese Ian Gibson, suo maggiore biografo, è di questa schiera di pensiero – che non esista nessuna registrazione audio della voce del poeta mentre legge qualche sua poesia, impronta una battuta dei personaggi teatrali da lui creati, produce una nenia gitana o semplicemente parla con amici, interviene alla radio, pronuncia una conferenza. A fronte della grande quantità di materiali sulla sua vita, sulle sue frequentazioni con artisti e poeti non solo spagnoli ma di vari paesi, massiccia quantità di corrispondenza, articoli su giornali, interventi alle radio (numerosissimi quelli durante la sua permanenza a New York nel 1929 e soprattutto a Buenos Aires nel 1933-1934), sembra impossibile credere che non vi sia traccia della sua voce.

Leggi il saggio per intero.

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“Arianna e il labirinto”, saggio di Cinzia Baldazzi

Saggio di Cinzia Baldazzi

 

Nel Libro XVIII dell’Iliade (vv. 590-604) leggiamo:

 

E lì una danza intrecciò lo zoppo famoso

simile a quella che un tempo nella vasta Cnosso

Dedalo aveva inventato per Arianna dalla bella

chioma. Qui giovani e fanciulle che valevano molti

buoi danzavano, tenendosi i polsi con le mani;

le une indossavano veli leggeri, gli altri chitoni

raffinati, che lucevano dolcemente d’olio.

Le ragazze portavano belle corone, i ragazzi

spade d’oro e cinture d’argento.

 

   Omero sta descrivendo una parte dello scudo di Achille: non l’originale andato smarrito nella lotta mortale di Patroclo con Ettore, ma quello nuovo forgiato da Efesto, fabbro divino, per il numero uno degli Achei rimasto, come dire, “disarmato”. Lo studioso Werner Jaeger, mettendo in rilievo la posizione dell’uomo nel κόσμος ritratta da Omero, precisa quanto proprio le immagini della corazza rispecchino «perfettamente questa universalità e completezza della visione omerica della vita e della virtù umana (’ἀρετή)».

   Nei versi appaiono, in cerchi concentrici, lavori dei campi e processi, città e campagna, vitigni, zone acquose, fino alla danza del Labirinto di Cnosso, costruito dall’architetto Dedalo per volontà di Minosse, sovrano di Creta, allo scopo di rinchiudervi il mostruoso Minotauro nato dall’unione della moglie Pasifae con un toro. Nell’istoriare lo scudo, Efesto si ispira a una coreografia simile a quella che il geniale Dedalo aveva ideato in omaggio alla bella Arianna, figlia del re cretese.

1 - Arianna labirinto

   Nella mitologia greca, il racconto di Arianna si snoda su tre storie principali: l’aiuto fornito al principe ateniese Teseo, di cui si innamora quando egli giunge a Creta, aiutandolo con il celebre gomitolo a uscire dal labirinto dopo aver ucciso il Minotauro; la successiva fuga con Teseo e l’abbandono sull’isola di Nasso; il provvidenziale arrivo di Dioniso e il loro matrimonio.

   Per certi versi atipico, il mito di Arianna occupa un posto di rilievo nella galleria delle figure “non divine” dell’antica Grecia. Scrive Giulia Gentile:

I simboli sono indispensabili alla psiche, tanto che, quando non vengono forniti dall’esterno, mediante il mito, si sviluppano autonomamente dentro di noi e si presentano a noi nel sogno. Senza il loro intervento infatti le nostre energie rimarrebbero confinate per sempre nel regno banale e anacronistico dell’infanzia.

   La mitologia intraprenderebbe, così, la battaglia faticosa alla ricerca di un senso da attribuire alla vita, offrendo prototipi, comportamenti o eventi naturali a cui si dà spiegazione. Prosegue la Gentile:

Nel mito del labirinto si fondono diversi fenomeni, credenze e personaggi che, a nostro parere, presentano stupefacenti analogie con altri miti, leggende e manifestazioni magico-rituali che possono essere messi a confronto fra loro e interpretati con il metodo junghiano dell’amplificazione, o psicologia morfologica comparativa, come appunto suggeriva Jung.

   Di qui l’utilità di distendere la vita nel tempo, quasi fosse un “filo”, una sorta di richiamo al filare di lino raccolto in un gomitolo donato da Arianna all’amato Teseo per eludere le insidie del labirinto dopo aver ridotto in pezzi con le mani il mostro mangia-uomini. Ed ecco Ariadne la Santissima, emblema di creazione-ricreazione, dèa dell’estasi alle radici dell’esistenza umana, nonché della crescita interiore sviluppata nelle tappe intermedie tra nascita e morte. Sempre secondo la Gentile,

Arianna è la Signora del Labirinto, dea della luna brillante che illumina l’oscuro, l’aldilà: è colei che conosce i misteriosi percorsi della vita, i meandri dello spirito, e presiede alle fasi di trasformazione della coscienza.

2 - Arianna, Teseo e gomitolo

   Numerose sono le versioni relative alla coppia, ma per tutte i primi passi vengono compiuti a Creta, dove Zeus agli inizi è costretto a vivere nascosto in grotte sacre per sfuggire al cannibalismo del genitore Crono, il quale, temendo di essere spodestato come il padre Urano, vuole eliminare i figli. Essendo anch’essi immortali, non può semplicemente ucciderli, quindi appena nati li ingoia. Sconfitto Crono, insediato nell’Olimpo, Zeus si innamora dell’affascinante principessa Europa, notata mentre sosta con le ancelle in riva al mare. Folle d’amore, il dio prende le sembianze di un toro bianco e pascola l’erba del prato, dove la fanciulla reale, scorgendolo, ammaliata gli monta in groppa: giunti a Creta, ripresa la propria fisionomia, si unisce a lei generando Radamante, Sarpedonte e Minosse. Quest’ultimo diviene re con fama di giusto, e come tale è ricordato da Dante nel Canto V dell’Inferno nel ruolo di giudice, al secondo cerchio:

 

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:

essamina le colpe ne l’intrata;

giudica e manda secondo ch’avvinghia.

Dico che quando l’anima mal nata

li vien dinanzi, tutta si confessa;

e quel conoscitor de le peccata

vede qual loco d’inferno è da essa;

cignesi con la coda tante volte

quantunque gradi vuol che giù sia messa.

  Entrato in lotta con i fratelli per la successione, Minosse chiede aiuto a Poseidone, proponendo di far uscire un toro dal mare con la promessa di sacrificarlo subito dopo: riesce a salire al trono, ma l’animale è talmente bello da indurre il neo-sovrano a tenerlo per sé, immolando all’alleato un altro esemplare bianco. Naturalmente Poseidone lo scopre e si vendica sulla regina Pasifae, instillando in lei un’accesa passione per la magnifica bestia. La donna comanda quindi Dedalo di costruirle una mucca di legno, capace di attirare in inganno il toro, e vi si nasconde dentro: attratto ed eccitato dal simulacro ligneo, vi si avventa contro e dall’unione nasce Asterione, un mostro con il corpo umano e la testa taurina.

   L’autore della Divina Commedia conosceva bene il racconto mitico, concedendo un’allocazione precisa a ogni protagonista. Dopo Minosse giudice, nel XII Canto dell’Inferno è la volta del Minotauro, posto nel settimo cerchio a guardia del girone dei violenti in quanto icona del lato impetuoso e irrazionale della mente, al pari dei peccatori guidati dall’istinto e ignari della ragione:

e ‘n su la punta de la rotta lacca

l’infamïa di Creti era distesa

che fu concetta ne la falsa vacca.

    Infine ecco la sventurata regina di Creta, la quale nel Canto XXVI del Purgatorio è invocata a gran voce dai lussuriosi come emblema del peccato contro natura:

 colei che si imbestiò

ne le ‘mbestiate schegge.

3 - Arianna minotauro

  La leggenda vuole che il re di Creta incarichi Dedalo di progettare un labirinto dove segregare la creatura di cui tutta la reggia ha vergogna e terrore; per lo stesso sovrano, il mostro è emblematico degli impulsi repressi, degli input egoistici rimossi.

   Il docente di filosofia Apostolos Apostolou spiega:

Minotauro è il desiderio irrazionale che si compie con la soddisfazione del bisogno fisico. Ma è anche l’indeterminismo ontico, che le fugaci emersioni dell’inconscio introducono come definizione del soggetto, non cessando di isolare nel soggetto un cuore, o come diceva Freud, “Kern” (nucleo) di non senso. L’inconscio è costituito da impulsi e fantasie che rappresentano desideri incompiuti, vissuti indelebili cacciati dalla coscienza o esperienze infantili che non sono mai giunte alla coscienza.

    Sigmund Freud ha operato del mito di Arianna e Teseo due distinte letture: la prima nel contesto di una fase infantile anale, con i corridoi aggrovigliati a simboleggiare l’intestino; la seconda rappresentando il labirinto al pari di un utero. In entrambe il filo appare nella funzione di cordone ombelicale, fonte di nutrimento e legame materno, e allo stesso tempo vincolo stringente, soffocante, alla figura della genitrice. Tra le innumerevoli suggestioni culturali suscitate dalla figura dell’uomo-toro (tra cui prediligo il breve e fulminante racconto La casa di Asterione di Jorge Luis Borges contenuto ne L’Aleph, 1949), ricordo la conclusione del film Shining (1980) di Stanley Kubrick, tratto dall’omonimo romanzo (1977) di Stephen King.

   La coscienza sconvolta provoca allo scrittore Jack Torrance visioni paurose e ripugnanti: tra esse, quasi a rievocare la storia di Pasifae, una figura animalesca compie un allucinato rapporto sessuale-orale. Nella sequenza finale, il piccolo Danny sfugge al padre Jack, ormai in preda a follia omicida, correndo tra le siepi labirintiche del giardino e uscendone grazie al suo potere di “overlook”. Novello Teseo, sconfigge il genitore-Minotauro lasciandolo a perdersi tra la neve e il gelo nelle svolte senza uscita: Torrance muore assiderato, in un’inquietante immagine che lo ritrae con gli occhi sbarrati all’insù.

  4 - Arianna Dioniso

Anche Dedalo, insieme al figlio Icaro, rimane imprigionato nell’intrico di gallerie da lui costruito, mentre secondo un’altra versione è Minosse ad averlo rinchiuso. Costruito un paio di ali con piume e cera, s’invola insieme al figlio il quale però, avvicinatosi troppo al sole, perisce cadendo in mare.

   Intanto Androgeo, primogenito di Minosse, viene ucciso ad Atene durante i giochi tauromachici. Minosse attacca la città e la sconfigge, imponendo ai vinti un tributo di sangue: ogni nove anni, sette fanciulli e sette vergini partiranno verso Creta per essere dati in pasto al Minotauro.

   Ed ecco Arianna comparire all’improvviso nella vita di Teseo, quando il giovane principe ateniese, deciso a metter fine all’orribile vicenda, si unisce al gruppo di ragazzi destinati alla morte. La principessa di Creta, innamorata, lo aiuta a ritrovare la via d’uscita dai meandri donandogli una matassa di filo che, srotolata, gli permette di seguire a ritroso le proprie tracce dopo aver ucciso Asterione.

   Silvia Romani, studiosa del mondo classico, ha rilevato un aspetto personale e privato nel gesto di Arianna:

Quella manopola di filo, tesa in modo resoluto sulla superficie di tanti vasi antichi, è un dono irrazionale e generoso, un tentativo di legare a sé il proprio amato in un vincolo d’amore: il contraccambio per una nuova vita al suo fianco, nel palazzo regale di Atene. 

   Il vocabolo “labirinto” indica nella forma classica una struttura quadrata o più spesso circolare con una sola entrata e un unico vicolo cieco alla fine del percorso. Ha scritto Apostolou:

Il labirinto in generale può essere visto come metafora della ricostituzione dell’ordine perduto, e di conseguenza come metafora del pensiero umano, della psiche e della sua struttura, per l’appunto, labirintica.

   Nell’Eutidemo, Platone riporta le parole di Socrate nell’atto di evidenziare lo schema labirintico del “dialogo”:

Giunti all’arte di regnare ed esaminandola a fondo per vedere se fosse quella a offrire e a produrre la felicità, caduti allora come in un labirinto, mentre credevamo di essere ormai alla fine risultò che eravamo ritornati come all’inizio della ricerca, e avevamo bisogno della stessa cosa che ci occorreva quando avevamo incominciato a cercare.

   Lo spazio aggrovigliato, intricato, simboleggia un contesto dove mondo, norme e logica rimangono oscuri, incomprensibili all’uomo; nondimeno, rappresenta spesso anche l’iter tortuoso e niente affatto lineare dell’anima umana, a parere di Aristotele coincidente con la nascita della filosofia.

   È vero, Teseo è l’eroe solare capace di acquisire il controllo degli istinti e delle forze dell’inconscio profondo, ma il ruolo rivestito da Arianna è senza dubbio maggiormente significativo. Scrive la studiosa Cinzia de Bartolo:

Mai come in questo caso il mito ci illumina sul rapporto fra l’elemento maschile e quello femminile: Teseo compie un pericoloso viaggio nei paurosi recessi del labirinto-inconscio e, dopo essersi confrontato con gli umani istinti bestiali, si affida ad Arianna – l’elemento femminile – che lo guida verso la luce della coscienza.

   Ancor più in chiave psicanalitica il commento di Jacques Attali in uno studio di venti anni orsono:

L’idea del Labirinto non è estranea al primo percorso dell’uomo al termine del quale egli diventa persona: quello che lo fa fuoriuscire dal ventre materno: la donna è il primo Labirinto dell’uomo.

   Dunque, cosa rappresenta Arianna? Secondo Giulio Guidorizzi è la “Signora del Labirinto”, in base a un’iscrizione in lineare B risalente circa al 1.400 a.C.:

Ha un nome, Arianna, e un mito tutto suo. Non è più una dea ma un’eroina, anche se dentro l’Arianna del mito si intravedono ancora caratteristiche divine: un personaggio che salva, protegge, e finisce per sposare un dio.

   Da Creta, culla dell’arcaica civiltà europea, provengono però altre immagini femminili particolari: libere, ribelli, sovvertitrici del reale imposto, dai tratti mitologici violenti, dalla sessualità anomala. Sono magari aspetti di un’antica fase della religione precedente al patriarcato di Zeus, quando regnava una dea modello di fertilità, indomita, potente, chiamata Grande Madre, e descritta alternativamente da Carl Gustav Jung come saggia, benevola, feconda, protettiva, tollerante, e segreta, occulta, tenebrosa, divorante.

   Una donna cretese del genere può essere Pasifae, madre di un mostro; Fedra, infedele alla sorella Arianna perché innamorata di Teseo e attratta dal figliastro Ippolito; Europa, invaghita di un toro; infine Arianna, complice nel massacro del fratello Minotauro.

  5 - Arianna Minosse

Quale sarà il fato della misteriosa Arianna, figlia non prediletta, sposa rifiutata, con un fratello mostruoso e un compagno infedele? Abbandonata da Teseo in riva al mare, nell’isola di Naxos, assisterà come per incanto al fragoroso arrivo di Dioniso su un carro trainato da quattro pantere: proprio lui, il “nato due volte”, icona dell’Uno-Molteplice, all’altezza di conciliare umano e divino, immanente e trascendente, la porta in salvo e la fa sua sposa.

   Scrive Guidorizzi:

Teseo e Arianna sono una coppia di innamorati, Dioniso e Arianna una coppia nuziale: un uomo non l’ha voluta, ma un dio la sposa.

   Il gomitolo si trasforma nell’emblema di un percorso in grado di allontanare dal caos: è legame amoroso importante e ambiguo, capace di garantire armonia, soddisfazione, gioia, e insieme smarrimento, dolore inconsolabile. Assomiglia al filo dipanato e tagliato dalle Moire, divinità che presiedevano al destino dalla nascita alla morte. Torniamo così al labirinto, del quale Arianna non oltrepassa la soglia ma fornisce il mezzo per uscirne, a differenza della protagonista del film L’anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais, dove le parti dei due giovani prìncipi sono invertite: nel finale, la protagonista si inoltra nell’intrico di siepi del giardino all’italiana per scomparire agli occhi dell’uomo che ne rimane fuori.

   Nell’interpretazione delle figure archetipiche, soccorre come sempre il pensiero di Jung:

È un simbolo interiore: siamo tutti labirinto, intrico di viscere e di pensieri contorti. Per uscirne è necessario entrarvi. Perdersi nelle strade di una città, è un modo per avvertire quanto questo assomigli alla nostra mente, alla nostra vita; può essere un esercizio per reggere lo spaesamento incombente.

   Persino quello attuale, così presente.

 

CINZIA BALDAZZI

 

Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Silvia Romani, Arianna. Le insidie dell’amore, introduzione di Giulio Guidorizzi, Milano, Mondadori 2019

Giulia Gentile, Approccio alla psicologia analitica. Arianna e Teseo: alla ricerca del filo della vita, a.a. 2013-2014, Unitre Val di Cornia – Università delle Tre Età

Apostolos Apostolou, Mitologia e psicoanalisi (Il Labirinto di Cnosso e Teseo), 17/6/2014

https://rassegnaflp.wordpress.com/2014/06/17/mitologia-e-psicoanalisi-il-labirinto-di-cnosso-e-teseo/

Cinzia de Bartolo, Alla ricerca del femminile perduto – La rivincita di Arianna, febbraio 2009 https://www.ilcerchiodellaluna.it/pag_set_frame.htm?central_Labir_Ari.htm

Jacques Attali, The labyrinth in culture and society: pathways to wisdom, Berkeley, CA (USA), North Atlantic Books, 1999, pp. 124.

 

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