“Nel secco degli aranci” poesia di Lucia Bonanni dedicata a Garcia Lorca con un commento di L. Spurio

Nel secco degli aranci

di LUCIA BONNANI

A  Federico García Lorca

Nelle tue mani

di rugiada

fazzoletti ricamati, una conchiglia

e nacchere sonanti.

Sulle tue labbra

insonni

canzoni per bambini, drammi di vita

e pianto per gli amici.

Nel tuo cuore

di raso

rose frantumate e grani di salsedine

a imperlare l’anima irredenta.

Tra mute campane e l’esilio di chitarre

indossavi la camicia bianca

quel giorno

nel secco degli aranci,

sudario gridato verso Oriente

e purezza di ideali

da mascherate di polvere e fuoco

zittiti per vizio di vendetta.

Vigliacchi fino al midollo

per guardarti in faccia

nel momento tetro

della solitudine visiva

e del sangue che nutriva

la terra

a far germogliare

non “frutti di tristezza”

ma nardi di giustizia.

Commento critico di Lorenzo Spurio

Un sentito e profondo omaggio a Federico García Lorca, il poeta andaluso che nell’Agosto del 1936 in piena guerra civile spagnola, venne fucilato (secondo le interpretazioni più accreditate) barbaramente per essere un “rojo”, temuta spia dei russi comunisti. Sul suo decesso e soprattutto sul possibile luogo del seppellimento del poeta si sono espressi in molti nel corso della storia sino a giungere alla considerazione più nota, cioè che venne sepolto in una porzione dell’assolata campagna granadina a metà strada tra i pueblos di Víznar e Alfacar. In tempi a noi recenti, però, e precisamente nel 2009, le operazioni di scavo volute nella zona per l’esumazione dei resti e per dar prova a quanto indicato in tanti manuali, biografie e studi sull’autore fosse in termini concreti vero, ha dato esito negativo in quanto non vennero rinvenuti resti ossei del poeta. Questo animò una serie variegata di possibili piste sulla destinazione ultima dei resti del Nostro, tra chi sostenne che vennero inumati nella cripta della Cattedrale di Granada e chi, secondo una ipotesi quanto mai improbabile e sicuramente la più stravagante, sosteneva che i resti fossero stati trafugati per volere del miliardario Enrique Amorim, possibile amante di Lorca, e condotti a Salto (Uruguay) dove nel 1953 vennero inumati all’interno di un monumento in sua memoria. Comunque stiano i fatti e comunque sia la realtà storica non ancora svelata a causa di una reticenza della famiglia Lorca nel farsi carico di appurare il vero luogo del seppellimento e il disinteresse vergognoso della Destra (Partido Popular) che non ha mai preso le distanze dal franchismo e dai suoi gravissimi errori perpetuati contro l’umanità, è incoraggiante che ancora oggi, a distanza di settantanove anni dal suo assassinio, ci sia chi continua a ricordarlo, ancor più di una qualsiasi decisione politica o tentativo di rilettura della storia, per mezzo dell’arte che a Lorca stava di più a cuore, la Poesia.

300px-04_Taronjes_caigudesÈ il caso, dopo varie liriche d’impatto del palermitano Emanuele Marcuccio scritte nel corso degli anni e da me recentemente commentate, della poesia di Lucia Bonanni intitolata “Nel secco degli aranci”. Il titolo, evocativo e coloristico, ci immette subito nello scenario prediletto dal Lorca cantore del popolo, quello dell’Andalusia autentica, degli aromi speziati, delle corride, dell’arte flamenca e della tradizione del cante jondo. La Bonanni già nel titolo con una tecnica sintetica circoscrive due delle caratteristiche della terra andalusa, poste quasi in controtendenza l’un l’altra da costituire un ossimoro che, a ben vedere da vicino, tale non è. Il “secco” è la conseguenza di una esposizione della natura a temperature estremamente alte, a un sole forte e opprimente che più che scaldare sembra addirittura ardere, dall’altra parte ci sono gli aranci, immagine di una natura colta nella sua fase di splendore: nello sboccio del fiore, nella maturazione del frutto e, comunque, nell’odorosità leggiadra capace di edulcorare l’aria.

Contrariamente il verso della Bonanni non è volto ad addolcire o alleggerire la realtà fattuale della tragica sorte toccata al poeta in una assolata e assonnata giornata di Agosto, nei campi che abbracciano i piccoli pueblos di provincia. Numerosissimi e quanto mai importanti i richiami simbolici alla cultura folklorica andalusa tanto cara a Lorca a partire dai “fazzoletti ricamati” che fanno pensare a quelli a volte tenuti in mano durante la danza flamenca da qualche donna che vengono fatti sussultare al ritmo del ballo o quelli, rigorosamente bianchi, che la folla alza festante alla plaza de toros come segno di riconoscimento alla bravura del torero nelle sue acrobazie contro il toro. La “conchiglia” richiama il mondo marino ma anche la natura intesa nel senso di filiazione e maturazione in quanto simbolo che sta per i genitali femminili. A completare il panorama delle suggestioni visive atte a calarci nello scenario regionale andaluso, nella sua anima campestre, nella sommessa ritualità delle genti e inscindibilità dall’elemento sonoro, sono le “nacchere sonanti” a chiudere questa prima strofa ricca di colori e densa di simbologie cariche di impronte lorchiane.

Se nella prima strofa si poneva attenzione alla dimensione tattile, ossia in che modo il Nostro (a Lorca è dedicata la lirica ma in effetti la Bonanni sembra descriverlo sulla scena, presente nelle spicciole e canoniche abitualità del popolo di provincia) sperimentava l’universo sensoriale legato al percepire con mano, la seconda invece è improntata alla resa della dimensione orale in cui è in linguaggio a far da padrone

Vorrei aggiungere in tal senso, per sposare la considerazione di Carlo Levi che scriveva “le parole sono pietre”, un episodio deprimente concernente la fine di Lorca nel quale è evidente quanto anche l’universo linguistico possa essere utilizzato come arma per ferire e annichilire l’altro. Si sa che l’uccisione di Lorca fu dettata dall’esser percepito dai nazionalisti quale pericolosa “espia de los rusos”, come “rojo” e quant’altro sebbene egli non avesse mai aderito manifestamente a movimenti e partiti politici  e, in aggiunta, molti altri non mancarono di schernirlo per la sua manifesta omosessualità bollandolo come “maricón” (anche la stampa in alcune circostanze non risparmiò una terminologia poco felice e rispettosa). La biografia di Ian Gibson sull’autore riporta la rivelazione balorda di Juan Luis Trecastro de Medina, autore  materiale dell’esecuzione, che spavaldamente ricordò di avergli “tira[do] dos colpos en el culo por maricón” ossia di avergli “sparato due colpi nel culo per essere frocio[1]” con la quale possiamo ancor più rabbrividire non tanto per la ferocia in sé dell’azione brutale (quella di sparare) né della modalità scelta (quella di sparargli nel di dietro) ma per l’offesa perpetuata sul suo corpo a condanna di una visione ideologica (libertaria e repubblicana, ugualitaria e libera) non concepita dai nazionalisti. L’atto tremendo della fucilazione e la registrazione verbale e scritta delle modalità dell’uccisione pensate dall’assassino come regolamento supremo, come forma repressiva giusta per il rispetto della morale dei nazionalisti si mostra, così, ancor più abominevolmente costruita perché tesa alla soppressione di una ideologia e di una propensione sociale.

Lorenzo Spurio, critico letterario, autore del presente commento.
Lorenzo Spurio, critico letterario, autore del presente commento.

La Bonanni non parla di questo, di quelle che sarebbero potute essere le ultime parole del Nostro prima di morire, né delle grida dei motti repubblicani, ma dell’oralità dei tanti personaggi delle costruzioni letterarie del Nostro: dalle “canzoni per bambini” ai “drammi di vita” ma aggiungerei anche ai romances della terra, alle poesie surrealista dal tono sfiduciato e ancora tanto altro ancora. Dei “drammi di vita” in cui è la parola a riecheggiare forte nelle spoglie case delle famiglie contadine dove Lorca ambientò i suoi drammi rurali (vere e proprie tragedie che non hanno nulla da invidiare all’opera shakespeariana) mi viene alla mente la ribellione della bella e giovane Adela nei confronti della dispotica Bernarda Alba nell’opera La casa de Bernarda Alba che, insofferente alle logiche di sopruso della madre, non manca di fronteggiarla con azioni esemplari volte a indicare lo sfarinamento di quel potere creduto indiscusso. Ma è anche Yerma dell’omonima opera che, addolorata per la sua infertilità (in realtà l’opera non lo chiarisce, ma è possibile che sia il marito ad essere sterile!), e affossata nel relegato clima familiare cerca comprensione e maggiore affetto dal marito che, insensibile e interessato solo al lavoro, non le concede mai grande spazio né tempo se non per reprimerla. Ciò scatenerà lo sviluppo di una vera e propria vena di follia nella donna che la condurrà a uccidere il marito e, nel finale, a proclamarsi assassina del figlio mai nato (“Yo misma he matado mi hijo”). Chiaramente sono solo dei piccoli riferimenti che andrebbero, magari, meglio richiamati e spiegati con più attenzione, ma bastino qui quali elementi per sottolineare quanto il tessuto orale del linguaggio sia importante nelle varie opere lorchiane. Il linguaggio, qui, non è quello dotto dei libri, né delle università, né quello degli specialisti su un dato tema, ma è il linguaggio della natura (spesso anche le piante, i fiori e gli animali parlano, si pensi all’opera teatrale El maleficio de la mariposa) ossia quello della terra, è il linguaggio che scaturisce dalla vita domestica e da quella lavorativa nei campi: è l’Andalusia speziata e assolata a parlare, come un’eterna confidente della sua meraviglia.

Si arriva così alla strofa cardine del componimento della Bonanni dedicata a dipingere, dopo l’esperienza tattile e verbale, quella emozionale dettata dall’immagine del “cuore”. Ritorna l’attenzione per il mondo delle trame e dei merletti: se i fazzoletti erano ricamati (intuiamo di pizzo), tesi cioè a marcare un gusto estetico per l’elaborato, il cuore è di “raso” come se in effetti necessiti di una protezione ulteriore da quella fisiologica del corpo umano e della cassa toracica per attutire i colpi, tanto fisici quanto verbali, del mondo esterno.

muro-a-secco-diroccato-arancetoL’immagine che fa eco a questo cuore involucrato in un tessuto tanto nobile è quella di “rose frantumate” e “grani di salsedine” tesi in un unico verso a tratteggiare la complessità degli scenari andalusi: dalla rosa di giardino, figlia del lavoro e della coltivazione dell’uomo (come non ricordare le rose dello zio in Doña Rosita la soltera?), a quella di un mare infinito che accarezza le coste trasformandole da roccia sapida a litorali densi di sapori.

A seguire la Nostra ci parla di un mondo che ha perso, sembrerebbe di colpo, l’elemento sonoro (“mute campane” che ricorda il verso lorchiano “Cuando sale la luna/ se pierden las campanas[2]) dove la de-sonorizzazione dell’ambiente dovuta a una risposta corale della natura che si è sentita offesa per la cattura del Nostro, come una sorta di ammutinamento, si fa assordante anche per l’ “esilio di chitarre”, sprofondando in un silenzio pauroso e annichilente.

Il Nostro sembra con questa rapsodia silente di versi incamminarsi alla sua morte e “la camicia bianca” fa pensare alla tunica ampia e fluttuante di una vergine scalza abitante la campagna, una idea di candore e libertà che invece è bandita in quella terra “nel secco degli aranci”. Ben presto la Nostra ci immette in un canale simbolico improntato sul concetto di trasformazione: la camicia, da indumento connotante il Nostro, diviene un “sudario gridato verso Oriente” ossia emblema di una morte che avrà eco in ogni dove. Ed è così che il bianco della camicia sotto l’insensata violenza delle azioni umane, quelle dei suoi aguzzini franchisti, si volge in un colore scuro e indistinto fatto di “polvere e fuoco”. È la sfumatura cromatica del piombo fuso, della morte per fucilazione, della polvere da sparo che invece di sfumare nell’aria e depositarsi non vista a terra, sembra solidificarsi e diventare blocco di metallo, una sovraccarica cappa di tormento che produce un’asfissia delle vie aeree.

La parola “vendetta” che compare al termine della penultima strofa della poesia della Bonanni credo che non sarebbe piaciuta a Lorca che nella sua vita non era persona da guardare l’altro se non con comprensione e vicinanza. Di vendette o pseudo-tali credo, però, che nella storia del periodo ce ne siano state e anche a dismisura, nelle battaglie tra i due schieramenti, ammazzamenti, stupri, saccheggi di chiese, scontri d’artiglieria, fucilazioni sommarie, rivolte e crimini di varia natura, ma che essi non abbiano avuto grande senso e abbiano contribuito solo a rallentare l’acquisizione di una sana democrazia.

Ed ecco nella strofa finale l’accusa verso i criminali del Nostro resa dalla Bonanni con un malcelato sentimento di angoscia e al contempo di ribrezzo che la porta a definirli “Vigliacchi fino al midollo”. Non è certo se il poeta venne fucilato dal boia direttamente faccia a faccia o se, invece, come già detto sopra anche per ulteriore motivo di offesa verso la sua inclinazione sessuale, venne trivellato di colpi alle spalle e al posteriore. Sta di fatto che l’esplosione dei colpi nell’ambiente (il non-suono rotto dal suono della morte) corrisponde alla “solitudine visiva” del poeta ossia alla sua morte fisica. Nel “sangue che nutriva/ la terra” sembra possibile leggere il sacrificio dell’uomo che, pur di non rendere insignificante il suo trapasso, è per lo meno lieto di abbeverare la terra madre del suo sangue, ricongiungendosi ad essa in un ciclo vitale fatto di continui cambiamenti di stati di materia. Ritorna alla mente il sangue dell’amico Ignacio Sanchéz Mejías che bagnava la sabbia dell’arena dopo la tremenda cogida fatal che il poeta, timidamente e con costernazione, diceva nel famoso Llantoque no quiero verla” in un atto di dolore portato fino allo spasimo.

Noi tutti, abitanti di terre diverse, più o meno giovani, abbiamo “visto” la sangre derramada di Lorca inzuppare la sua camicia e poi colare nella terra andalusa, in quei campi talmente secchi da avere rughe di vecchiaia dove il sangue, stilla di vita, scende per rigenerare il terreno. Da quella fertilità sacrificale nasce il canto di indignazione alla violenza e la lotta indistinta alle forme di sopruso che la Nostra evoca quasi arcadicamente nei “nardi di giustizia” emblemi di una purità antica che perpetuamente vanno difesi con orgoglio.

Lorenzo Spurio

Jesi, 17-08-2015

[1] La parola ‘frocio’ qui utilizzata non viene impiegata con un intento denigratorio nei confronti degli omosessuali, ma per mantenere la carica di violenza e disprezzo impiegata nello spagnolo ‘maricon’, termine assai duro e offensivo.

[2]quando spunta la luna tacciono le campane”,

Luto en la Monumental

Così titola il popolare quotidiano spagnolo Abc in riferimento all’ultima corrida sul territorio catalano, svoltasi domenica 25 settembre 2011 nella plaza de toros La Monumental di Barcellona.

Tra nostalgia per una festa perduta ed entusiasmo di moltitudini di persone per aver posto la parola “fine” a un complesso festivo basato su crudeltà ed efferatezza, da gennaio 2012 saranno vietate in tutto il territorio della Catalogna i festejos taurinos, tutti i complessi festivi e cerimoniali che impiegano il toro come attore della festa (encierros, corridas, novilladas e toros en la calle).

Di seguito alcune foto tratte dalla rete (quotidiani Abc, El Mundo, El Pais) dell’ultima tarde taurina de Catalunya:

La Monumental chiude i battenti. Ultima corrida a Barcellona.

Articolo di Lorenzo Spurio

Tra pochi giorni la corrida in Catalogna diventerà una chimera. Si celebrerà questo fine settimana, infatti, l’ultimo festejo taurino a La Monumental. Il parlamento catalano ha approvato, infatti, il 28 giugno 2010 con 68 voti a favore, 55 contrari e 9 astenuti la proibizione delle corride in tutta la Catalogna a partire dal 1 gennaio 2012.

Nel cartello dell’evento per l’ultima corrida, disegnato da Miquel Barceló, si vede un toro in primo piano, clamorosamente fuori dal coso, dall’arena, e gli spalti dell’arena dipinti con una tecnica pittorica a pennellate veloci, vuoti e desolati. Un’immagine che non ha mancato di destare stupore e generare polemiche dato la sua marcata austerità e l’uso di tinte cromatiche troppo scure.

L’ultima corrida si celebrerà domenica 25 settembre nella plaza de toros La Monumental a Barcellona e l’evento avverà in concomitanza con la Fiesta de la Merced (Mercè), patrona della città. Torereanno Juan Mora, Serafín Marin e il famoso José Tomás che in varie interviste si è detto onorato ed emozionato per la sua presenza nella ultima corrida della storia in Catalogna. Così andrà in scena l’ultima manifestazione di una pratica antichissima, frutto della cultura della tauromachia e dell’identità spagnola (malvista dai nazionalisti catalani).

Javier Villán, spietato critico taurino, nel suo libro Liturgia del dolor ha scritto: “A Barcellona, i pochi aficionados rimasti vivono in una situazione di clandestinità terminale […] La colpa della decadenza della corrida a Barcellona non è solo del nazionalismo antispagnolo; ma anche di una cattiva gestione imprenditoriale e di una passione popolare indolente, che ha lasciato passare ogni tipo di abuso, soprattutto la mancanza di rispetto verso il toro. E la critica taurina è inesistente. L’arena è per turisti, per ragazze svedesi. Davanti a una passione più vigorosa e a una fiesta più combattiva, il nazionalismo avrebbe potuto far poco”.

Fonti:

Cicala, Marco, “L’ultima corrida a Barcellona”, La Repubblica, 2 ottobre 2009.

Pita, Elena, “Quién de más por la Monumental?”, El Mundo, 20 de septiembre de 2011.

Sesé, Teresa, “El cartel de la última corrida en Barcelona causa furor”,  La Vanguardia, 21 de septiembre de 2011.

“Agotadas las localidades para ver a José Tomás este domingo en la Monumental”, La Vanguardia, 20 de septiembre de 2011.

“José Tómas, emocionado pero apenado ante su última corrida en Cataluña”, Abc, 20 de septiembre de 2011.

“Miquel Barceló pinta el cartel del último festejo taurino en la Monumental”, La Vanguardia, 16 de septiembre de 2011.

“Miquel Barceló presenta el cartel de la última corrida de toros en Barcelona”, Libertad Digital, 16 de septiembre de 2011.

LORENZO SPURIO

21-09-2011

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La corrida è cultura?

Che tori, corride e encierros appartengano alla cultura spagnola è un dato di fatto. Nelle guide turistiche la corrida è, assieme al flamenco, uno dei topos tradizionali della cultura spagnola. Allo stesso modo i quotidiani spagnoli dedicano un’intera pagina a questo aspetto culturale sotto la dicitura di “Toros” che è un ulteriore suddivisione della rubrica “Cultura”. Che le corride siano espressione di cultura è dunque una realtà, una verità inopinabile. Ovviamente esistono posizione diverse e contrastanti sul modo d’intendere la corrida. Per qualcuno è un tratto distintivo del ser castellanos che va protetto e tramandato per altri non è altro che un atto di barbarie attraverso il quale l’uomo usa violenza contro il toro. Così la notizia di pochi giorni fa trasmessa dai giornali spagnoli di fatto non spiazza, non meraviglia affatto. Si tratta dell’ennesima prova che tori e Spagna sono un tutt’uno e guai a parlar male di corride!

Nello stesso giorno in cui il premier Zapatero annuncia le elezioni anticipate, il Ministero della Cultura ha annunciato che assumerà le competenze in materia taurina. Così aspetterà al governo centrale di Madrid piuttosto che alle singole comunità autonome di occuparsi degli asuntos taurinos, ossia i complessi festivi, celebrativi e i rituali che prevedono l’utilizzo della lidia, lucha y muerte del toro.

C’è qualcosa però che sembra non quadrare in questa equazione tori=cultura. Se per tutti i tori sono espressione di cultura, allora le Canarie e recentemente la Catalogna li avrebbero aboliti privandosi così di un importante espressione del loro essere? Così il riconoscimento del Ministero della Cultura del toro come emblema culturale finisce per avere poca rilevanza e finisce per essere impiegato come mezzo per alimentare nuove controversie. Finché l’Unesco non riconoscerà la pratica della tauromachia come Patrimonio Culturale in Spagna, Portogallo, Francia e nei paesi sudamericani (probabilmente non lo farà MAI), la questione del riconoscimento di cultura in questo complesso festivo non potrà dirsi completa ed effettiva.

LORENZO SPURIO

3 Agosto 2011

La corrida: A tourada (la corrida portoghese) 10/10

Con questo articolo si conclude il lungo ed interessante (spero) percorso nel mondo della tauromachia.

Il Portogallo condivide alcune delle pratiche taurine che sono impiegate in Spagna ma ne ha alcune proprie. Nelle praças de touros i tori non vengono uccisi e la lotta tra l’uomo e l’animale non è cruenta e basata sull’uso delle armi ma è una lotta ragionata che preferisce il gioco d’abilità (rejoneos) o della forza (forcados). Gli unici spettacoli taurini che sul territorio portoghese permettono l’uccisione del toro secondo la legge avvengono a Barrancos, nell’Alentejo. Il centro taurino più importante in Portogallo è la regione di Ribatejo.

L’elemento che differenzia maggiormente la corrida portoghese da quella spagnola è il fatto che il toro, pur sfidato e torturato durante la corrida, non viene ucciso sotto gli occhi della gente nella praça de touros ma ucciso in un secondo momento quando il toro è stato immobilizzato in delle gabbie. Se questo può indurci a credere che la corrida portoghese sia meno violenta di quella spagnola non dobbiamo cadere in questo inganno poiché il toro in entrambi i casi viene torturato ed ucciso. Poco cambia se venga ucciso nella praça o in sordina. E’ difficile dire quale delle due varianti (quella spagnola, o quella portoghese) sia più cruenta.

In Portogallo ci si riferisce alla corrida con il nome di tourada (da touro, toro), il luogo dove viene effettuata si chiama praça de touros, equivalente della plaza de toros spagnola e il torero è chiamato toreador. Nella foto a destra la Praça do touros do Campo Pequeno di Lisbona.

Così come avviene nella corrida spagnola il toro viene tenuto al buio per le 24 ore precedenti al momento in cui verrà liberato per far aumentare in lui l’ansia e la preoccupazione ed incrementare la sua aggressività. Prima che venga rinchiuso gli viene posta un’imbracatura di cuoio attorno al collo che ne limita i movimenti sia durante la sua permanenza al buio che dopo durante la corrida. Una volta che viene liberato il toro è nervosissimo e giunge nell’arena particolarmente furente ed energico.

Se nella corrida spagnola la finalità è quella di uccidere il toro in quella portoghese invece è di placcare il toro. Anche nella corrida portoghese il toro viene stancato ma non crudelmente attraverso la lanza de picar, ma attraverso le faticose corse che fa dietro il cavallo.

La tourada portoguês si compone di due parti: a lide a cavalo (lotta a cavallo) e poi a pega (l’acchiappo o la presa). La prima parte è attuata da un cavaleiro (cavaliere) che prende il nome di fidalgo (è l’equivalente del picador spagnolo). Il fidalgo attraverso la sua maestria si fa inseguire, provocando il toro e poi evita le ripetute cariche e cornate del toro. Solo quando il toro si avventa per caricare il cavallo con le corna ben dritte allora il fidalgo gli pianta le farpas (l’equivalente delle banderillas spagnole).

Una volta che il fidalgo ha sfiancato il toro esce di scena ed entrano i forcados, otto uomini che in fila indiana, tenteranno di immobilizzare il toro. Il capo forcado (forcado de cara) provoca il toro con urla, gesti, insulti e movimenti bruschi . Il toro si infuria e fa per caricare il capo forcado. Dietro di lui in fila indiana sono disposti gli altri sette forcados. Il capo forcado nell’impatto cerca di buttarsi tra le corna del toro per tenerlo in pugno; gli altri si gettano tra le gambe del toro, gli saltano sul collo e lo afferrano per la coda.

A volte i forcados non ci riescono e il toro fa filotto, facendo sbalzare a terra gli otto uomini.  Quando si rialza da terra il capo forcado ha il volto e il vestito imbrattato di sangue ma non si tratta del suo bensì quello del toro fuoriuscito dalle ferite delle farpas.

Solitamente i forcados non riescono a immobilizzare il toro dopo almeno quattro o cinque azioni di questo tipo. Quando uno dei forcados riesce ad afferrare il toro per la coda (rabillador) il traguardo è stato raggiunto.

La corrida portoghese termina quando l’animale termina di lottare. Al termine, stremato viene collegato a quattro buoi che lo trascinano via. In alcuni casi l’animale è già morto o, se così non fosse, viene ucciso in una stanza poco distante. 

 LORENZO SPURIO

30-05-2011

La corrida: la cogida 9/10

[La plaza de toros] es escenario de una fiesta que a veces enciende los corazones y a veces los apaga con el soplo del pitón de un toro instrumento del destino.[1]

La storia ci insegna che molte volte, anche toreros professionisti e con una lunga carriera di matador alle spalle, hanno trovato difficoltà nel gestire un toro, sono stati feriti, scornati ed hanno riportato lesioni gravi che li hanno portati alla morte. Il famoso quadro La muerte del picador (1793) di Francisco Goya sebbene si riferisca alla figura del picador e non del torero propriamente detto sottolinea quanto sia alto il rischio di perdere la vita nel corso di una corrida.

Nel linguaggio taurino si utilizza l’espressione di cogida per far riferimento alle scornate dei tori. Si ricorderà a questo riguardo le drammatiche immagini e video che sono stati diffusi dalla stampa e in rete della cogida del torero Julio Aparicio in una corrida celebrata a Las Ventas durante la Feria de San Isidro nel 2010. Il torero sivigliano durante il primo toro che sfidava quella sera venne incornato sotto il mento e il corno dell’animale gli attraversò la bocca. Impressionanti le immagini in cui il torero veniva infilzato dal corno dell’animale che finiva per spuntargli dalla bocca. I giornali titolarono la notizia scrivendo escalofriante cogida (cornata da brivido), cornada brutal e espeluznante cornada.  Condotto subito in ospedale venne sottoposto ad una serie di interventi chirurgici che riuscirono a salvargli la vita. Pur trattandosi di una cogida d’impressionante gravità il torero riuscì a salvarsi.

Alcune delle più recenti cogidas sono state quelle sofferte dal torero José Maria Tejero nella plaza de toros de Albacete nel 2009, dal torero José Tomás a Las Ventas nel 2008, dal novillero Pedro Marín nella plaza de toros de Valencia nel 2008 e dalla rejoneadora Noelia Mota nella plaza de toros di Marbella (Málaga) nel Settembre 2010. Le cogidas sono molto comuni e avvengono molto spesso; alcune sono particolarmente gravi e possono portare a emorragie e alla morte altre possono invece essere recuperate in un tempo più breve a seconda della profondità della ferita e della porzione del corpo interessata.

Una cogida mortale fu quella del torero Manuel Laureano Rodríguez Sánchez conosciuto come Manolete[2] (1917-1947), torero cordobese che morì sulla plaza de toros de Linares (Jaén) a seguito di una grave emorragia alla coscia destra dovuta ad una cornata del toro Islero dell’allevamento di Eduardo Miura. Alla sua morte il generale Francisco Franco dichiarò tre giorni di lutto. Studi più recenti sostengono che la morte del torero non fu dovuta tanto alla ferita causata dalla cornata ma da un’erronea trasfusione di sangue.

Altra cogida fatal fu quella che portò alla morte il torero Manuel Báez Gómez “Litri”  (1905-1926) a seguito di una grave scornata ricevuta nella plaza de toros di Málaga nel 1926. Rafael Vega de los Reyes “Gitanillo de Triana” (1904-1931) conosciuto anche come Curro Puya trovò la morte nell’agosto del 1931 dopo una lunga agonia causata da una cogida avvenuta il 31 maggio 1931 a Las Ventas di Madrid inflitta dal toro Fandanguero. Il famoso letterato membro della generación del ’27 e torero Ignacio Sánchez-Mejías  (1891-1934), cognato del torero Joselito “El Gallo” morì nel 1934 a seguito di una cornata ricevuta nella plaza de toros di Manzanares (Ciudad Real) dal toro nominato Grenadino. Il poeta e amico Federico García Lorca scrisse l’elegia Llanto por Ignacio Sánchez Mejías[3] (1935) considerato uno dei migliori testi poetici spagnoli nella quale celebra il torero e lamenta la sua perdita.

Ignacio Sánchez Mejías assistette alla morte del cognato, José Gómez Ortega “Joselito” (1895-1920) avvenuta a seguito di una cogida nella plaza de toros di Talavera de la Reina (Toledo). La memoria di un grande torero come Joselito è tutt’oggi viva: ogni 16 maggio nella plaza de toros di Las Ventas di Madrid le cuadrillas percorrono il paseillo desmonterados (con la montera in mano) e si osserva un minuto di silenzio a ricordo della morte di Joselito.

Manuel Leyton Peña “El Coli” (1918-1964), banderillero, morì nella plaza de toros di Las Ventas di Madrid per una cornata ricevuta da un novillo dell’allevamento di Rodríguez de Arce. Al banderillero è stata dedicata una via nella città di Jerez de la Frontera.  Il 23 agosto 1966 morì nella plaza de toros di Bilbao il banderillero Antonio Rizo che faceva parte della cuadrilla del torero El Monaguillo per una cornata al cuore.

Lo stesso giorno in cui morì Manolete (11 agosto) ma di alcuni anni dopo moriva un altro torero, José Falcón (1944-1974), portoghese, per una grave cogida mentre toreava a La Monumental a Barcellona dove venne colpito a morte dal toro Cuchareto dell’allevamento di Hoyo de la Gitana. Il torero Francisco Rivera Pérez “Paquirri” (1948-1984) morì per una scornata ricevuta nella plaza de toros de Pozoblanco (Córdoba) nel 1984. Il banderillero Ramón Soto Vargas (1951-1992) morì nella plaza de toros La Real Maestranza di Siviglia nel 1992 per una cornata di un novillo di nome Avioncito appartenuto all’allevamento del conte di la Maza. Per l’occasione il feretro del banderillero venne portato a hombros nella plaza de La Maestranza dove venne fatto un giro dell’arena e poi fatto uscire dalla puerta grande, la puerta del Príncipe. Appena un paio di mesi prima il banderillero valenciano Manolo Montoliú (1954-1992) era morto per una cogida nella stessa plaza ad opera di un toro dell’allevamento di Atanasio Fernández.

La storia delle cogidas è una storia che fa parte della più ampia storia delle corride e si caratterizza per segnare l’aspetto meno felice delle pratiche festive taurine. Come si è visto in molti casi cogidas paurose possono creare gravi ferite, perforamenti di organi vitali, emorragie e dissanguamenti che portano alla morte e in altri casi, cogidas che pur apparendo mortali come nel caso recente di Julio Aparicio, riescono ad essere sanate tempestivamente da una serie di operazioni chirurgiche.

LORENZO SPURIO
29-05-2011

[1] Antonio Diaz-Cañabate, “Un banderillero, Antonio Rizo, muere de una cornada en el corazón”, ABC, 24 de Agosto de 1966.

[2] Manolete fu un torero molto famoso e popolare negli anni ’40. Prese l’alternativa il 02-07-1939 a La Maestranza di Siviglia che confermò a Las Ventas di Madrid il 12-10-1939. La sua tragica sorte accrebbe la sua fama e in anni recenti sono state istallati vari monumenti celebrativi in suo onore, soprattutto nella sua città natale, Córdoba. Intorno a Manolete, considerato uno dei più grandi toreri della storia, è nato un vero e proprio mito che si focalizza sulla sua grande destrezza come torero, la tragica cogida e dal divieto di sua madre di permettere alla donna che amava di poterlo sposare in punto di morte. Recentemente è stato girato un film che traccia gli ultimi giorni del grande diestro: Manolete, regia di Menno Meyjes, paese: Spagna, Regno Unito, Usa, Francia, anno:  2007.

[3] L’opera, dedicata da Lorca alla ballerina di flamenco Encarnación López Júlvez “La Argentinita” (1895-1945) che commemora l’amico scomparso a causa di una cogida mortal è divisa in quattro parti: la cogida y la muerte, la sangre derramada, cuerpo presente e alma ausente. La prima parte (la cogida y la muerte) con un’ampia ed eterogenea caratterizzazione degli spazi, dei colori e dei suoni ci dà la notizia della caduta in arena del torero a seguito di una cogida («un muslo con un asta desolada») che lo porterà poi alla morte («a lo lejos ya viene la gangrena») ed è pervaso dal ritornello «a la cinco della tarde», ora della corrida e nella quale il torero muore.

Nella seconda parte (la sangre derramada) il poeta invoca il tempestivo arrivo della sera e del buio che non gli permetta di vedere il sangue dell’amico perché gli darebbe troppo dolore («¡Que no quiero verla!») e poi passa ad elogiare la sua tempra, il suo valore sul ruedo e la sua grandezza: «No hubo príncipe en Sevilla/ que comparársele pueda,/ ní espada como su espada/ ní corazón tan de veras./ Como un río de leones/ su maravillosa fuerza,/ y como un torso de mármol/ su dibujada prudencia./ Aire de Roma andaluza/ le doraba la cabeza/ donde su risa era un nardo/ de sal y de inteligencia./ ¡Qué gran torero en la plaza!».

Nella terza parte (cuerpo presente) il poeta infonde l’idea che anche se il torero è morto lui rimarrà vivo nelle genti che lo hanno amato; il corpo del torero, ormai senza vita, viene legato qui sempre più alla piedra, alla pietra sepolcrale che suggella la fine dell’amico. Il dolore è troppo forte, è un dolore che riguarda tutti e che attraversa non solo le persone, tutto è in lutto: «Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido./Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!».

L’ultima parte (alma ausente) è la più drammatica di tutto il componimento perché il poeta, dopo averci informato della morte del torero, ci dice che nel tempo verrà dimenticato come succede a «todos los muertos de la tierra» e conclude dicendo:  «No te conoce nadie. Pero yo te canto». Il poeta dice che anche se non lo ricorderà nessuno, lui vuole ricordarlo con il suo componimento, vuole elogiarlo e conclude che difficilmente ci sarà un torero così valoroso come lui:  «Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace/ un andaluz tan claro, tan rico de aventura./ Yo canto su elegancia con palabras que gimen/ y recuerdo una brisa triste por los olivos».

La corrida: gli altri protagonisti:il presidente e il pubblico 8/10

Secondo il Ministerio del Interior il presidente «es la autoridad que dirige el espectáculo y garantiza el normal desarrollo del mismo y su ordenada secuencia, exigiendo el cumplimiento exacto de las disposiciones en la materia y proponiendo, en su caso, a la administración competente la incoación de expediente sancionador por las infracciones que se cometan». Il presidente è l’autorità massima nel corso della corrida, colui che stabilisce i tempi e segna il passaggio da un tercio all’altro, colui che valuta la condotta del torero e decide con il famoso linguaggio dei fazzoletti gli eventuali premi per il torero (il taglio di orecchie e coda) e per il toro (l’indulto).

Il presidente della corrida nelle plazas de toras delle capitali di provincia è rappresentato da un sottodelegato del governo centrale mentre nelle plazas de toros di terza categoria (delle città di provincia) il ruolo è svolto dal alcade (sindaco) della città che può anche delegare a un concejal (consigliere comunale).

Le decisioni del presidente sono indiscutibili, inappellabili e finali in quanto rappresenta l’unica e la massima autorità di giudizio nel corso della corrida.

Il presidente comunica le sue decisioni e i tempi della corrida attraverso il messaggio dei fazzoletti colorati. Il presidente agiterà in aria il fazzoletto bianco per dar inizio allo spettacolo, per annunciare l’uscita dei tori, per annunciare i cambi di tercios, gli avvisi e dichiarare la concessione di trofei per il torero. Utilizzerà il fazzoletto verde per indicare che il toro deve essere ricondotto nei corrales perché non è un toro buono e quindi non può essere toreato.

Il presidente agiterà il fazzoletto rosso per ordinare che vengano scagliate sul toro le banderillas negras e il fazzoletto azzurro per concedere la vuelta al ruedo del toro come forma di tributo verso un toro particolarmente valoroso. Infine, il fazzoletto arancione verrà sventolato per concedere l’indulto al toro.

Il pubblico nel corso della corrida è un elemento molto importante: non partecipa solamente da spettatore ma giudica e concede al torero premi a seconda della sua condotta (in ogni circostanza il pubblico avrà il potere di concedere trofei solamente se si mostrerà compatto e maggioritario nella richiesta al presidente di concedere un particolare premio). Il pubblico sventola il fazzoletto bianco per dare merito al torero e alla sua performance. Nel caso il presidente reputi positivamente il responso del pubblico stabilirà poi la concessione del taglio di un’orecchia.

La condotta del pubblico deve essere impeccabile nel senso che le persone nel corso della corrida non possono produrre rumori molesti, utilizzare sistemi visivi accecanti, produrre gesti o altri atteggiamenti che possano provocare paura, disturbo e ledere l’attenzione sia del torero che del toro. In caso contrario la persona verrà prontamente espulsa dalla plaza per l’infrazione commessa e verrà sanzionata secondo le leggi in materia.

LORENZO SPURIO

28-04-2011