Il mitico cenacolo dei fisici di via Panisperna, la misteriosa scomparsa di Ettore Majorana, una storia d’amore contrastato dalla famiglia, ma invincibile, un padre tiranno, nel contesto della storia italiana tra la fine degli anni ‘20 e gli anni ‘50 costituiscono i temi dell’avvincente romanzo di Barbara BellomoLa biblioteca dei fisici scomparsi, edito da Garzanti.
Un romanzo storico che mescola microstoria e Storia, invenzione e fatti, mette Barbara Bellomo sulla linea segnata da altre scrittrici siciliane come Goliarda Sapienza, Maria Attanasio e Simona lo Iacono. Il romanzo si sviluppa tra passato e presente, quasi un diario dei fatti essenziali che segnano la vita di Ida Clementi, la bibliotecaria di via Panisperna.
Contravvenendo al divieto paterno di lavorare, grazie all’incontro con l’illustre Orso Maria Corbino, amico del padre, Ida ottiene il posto di bibliotecaria che la mette al fianco dei più grandi fisici italiani del tempo. In particolare diventa amica di Ettore Majorana con cui condivide l’origine siciliana e la passione per la letteratura: “Signorina Clementi, lo sa che mi piace parlare con lei di letteratura?”.
Majorana farà da tramite con Alberto Guarneri, suo collega quando frequentava la facoltà di ingegneria e amico sincero. Tra Ida e Alberto è amore a prima vista, assoluto: “Come ferro e calamita”. Ma il severo avvocato Clementi impedisce con la complicità della moglie e del figlio che quest’amore possa continuare e impone a Ida il matrimonio con Raffaele Braschi. Ida cede affranta, convinta che Alberto si sia innamorato di Giulia.
Nel 1938, quando Ida sta per lasciare Roma e trasferirsi col marito a Torino, apprende dalla stampa la misteriosa scomparsa di Ettore Majorana. La notizia la rattrista molto e le fa sentire più vivo l’amore per Alberto, di cui non ha avuto più notizie.
Dopo la parentesi della Seconda Guerra mondiale negli anni ’50 a Torino Ida incontra per caso Giulia, la promettente studentessa di via Panisperna di cui era stata tanto gelosa da ritenerla responsabile dell’allontanamento di Alberto. Il colloquio con la donna la rassicura: “Credevi davvero avessi sposato Alberto?… nella sua testa c’eri tu… mi sembrava di competere con un fantasma”. Giulia continua accennando al fatto che probabilmente Majorana e Alberto vivono a Buenos Aires e frequentano il salotto culturale delle sorelle Cometta Manzoni.
Ida comincia le sue ricerche con determinazione e nello stesso tempo conduce un’analisi interiore rigorosa che la porta allo svelamento di sé e dell’inganno perpetrato dalla sua famiglia. Riacquista il coraggio e lo spirito libero di quando era la giovanissima bibliotecaria di via Panisperna.
I luoghi sono molto importanti secondo Fernand Braudel e nella narrazione di Barbara Bellomo hanno un ruolo fondamentale, non sono soltanto una scenografia della vita di Ida, ma tappe fondamentali e significative delle sue attese e speranze deluse a Roma, spente a Torino, rinate con ostinazione ribelle a Catania, realizzate a Buenos Aires. I luoghi sono memoria, identità, relazioni orizzontali tra viventi e relazioni verticali con i morti.
La biblioteca dei fisici scomparsi vuole esprimere anche o soprattutto che le scoperte della meccanica quantistica, realizzate in via Panisperna, dimostrano la perdita di oggettività nell’interpretazione dei fenomeni fisici e l’inquietudine per la destabilizzazione gnoseologica che ne deriva. Per questo l’opera, pur dialogando con la tradizione italiana del romanzo storico, chiama in causa i grandi autori siciliani: L. Pirandello, V. Brancati, L. Sciascia dotati di una particolare intelligenza sensibile che ha permesso loro di vedere oltre i dubbi, le paure, le incertezze degli uomini. Nel tessuto linguistico chiaro ed essenziale della narrazione s’inseriscono espressioni dialettali come lessico familiare.
GABRIELLA MAGGIO
Questo testo viene pubblicato dietro autorizzazione da parte dell’Autrice senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Il poema a due voci di Giannino Balbis ed Emanuela Mannino, ha un titolo altamente suggestivo: Erotanasie. Deriva dalla fusione di due sostantivi di origine greca: Eros, che significa amore, e Thanatos, che significa morte. Nella prefazione i due autori fanno presente che l’allusione al termine “Eutanasia” è voluta, anche se vaga. Vedremo poi perché. Intanto è immediato il richiamo a Freud e alla teoria da lui esposta nel saggio Al di là del principio di piacere, incentrato sui temi dell’Eros e del Thanatos, ossia sulla “pulsione di vita” e sulla “pulsione di morte” che, pur opposte e contrastanti tra loro, presiedono alle dinamiche comportamentali di tutti gli individui. In questo testo il padre della psicoanalisi moderna si ispira a Empedocle e al conflitto psicologico in termini dualistici, preconizzato dal filosofo greco, tra la forza aggregante della Philia, ossia dell’Amore, e la forza disgregante del Neikos, ossia dell’Odio, che produce distruzione e morte. Per cui, se da una parte Eros ci spinge verso l’Altro, e ci porta a creare con lui un’unità simbiotica, dall’altra Thanatos suscita in noi atteggiamenti respingenti e demolitivi, per cui tendiamo ad allontanarci riducendo in macerie la relazione. Non solo. Per Freud Thanatos, nel suo significato primigenio di morte, esprime anche il desiderio di concludere la sofferenza della vita e tornare al riposo, alla tomba.
Eros e Thanatos sono la scaturigine degli “aporemi del cuore” di cui parlano Abbagli Insonni e Costanza, i due protagonisti dell’opera. La morte aleggia per tutto il poema: viene individuata come evento tranciante della relazione amorosa che i due personaggi hanno avuto in vita, e da cui è nato un figlio, dal nome emblematico di “Astrolabio”. Emblematico non solo per il suo significato di carpitore di stelle, [da astron, stella, e lab, radice del verbo greco lambano, che significa acchiappare, prendere], indicativo della funzione tutelare della relazione da lui assolta mentre i protagonisti erano in vita: “Astrolabio / piange lontano /[…] ed io / inerme madre / l’abbraccio forte”, scrive Costanza; ma anche per essere il nome proprio del figlio di Abelardo ed Eloisa, passati alla storia per la forza dirompente della loro passione dagli esiti infausti.
Balbis e Mannino, nel loro poema, non solo li citano espressamente, ma continuamente fanno riferimento ad altre figure storiche, che si sono distinte per i loro amori tanto intensi quanto infelici: Isabella di Morra e Diego Sandoval, Susette Gontard e Hoderlin, Giulietta e Romeo, Orfeo ed Euridice, la Baronessa di Carini ed Emily Dickinson, giusto per fare qualche esempio. Tutti amanti che, per ragioni molteplici e diverse, non hanno potuto realizzare sulla terra il loro ideale di amore. La domanda che sembrerebbero allora rivolgere gli autori del poema a sé stessi e al lettore è: se in vita è difficilissimo, se non addirittura impossibile, realizzare un progetto amoroso, dopo la morte sarà possibile?
Il quesito su cui si impernia tutta l’opera è preannunciato nella prefazione scritta dai due poeti. In essa spiegano che i protagonisti dopo la morte raggiungono l’Eterno, e da lì si scrivono in versi. Perché il legame tra i due, non è solo dato dall’Eros che intensamente persiste, seppure come ideale, e dal figlio Astrolabio, “monco di albero padre”; il legame risiede nella Poesia, valore indiscusso grazie al quale il loro amore sopravvive alla morte: “io sposo a te di versi / […] tu sposa mia di rime”, asserisce Abbagli Insonni. Se tutto viene meno, restano in piedi soltanto i versi, che non saranno erosi dal tempo. Sono l’emblema dell’Eterno, limbo del “tutto-nulla” in cui “cerca riposo / – fuggendo immaginando – /” l’infelicità dei due protagonisti.
Abbagli Insonni, nell’incipit del poema, parla di una “nebbia di tempo” che li “avvolge e non dirada.” Scriveva Joe Bousquet: “La morte è la solitudine delle persone amate, / questa nebbia intorno a loro che nessuna / tenera parola può attraversare. / La morte è il dolore e la disperazione / nelle stesse parole che furono l’ebbrezza / della felicità. La morte sono i pianti che / sgorgano ascoltando una / parola che voleva dire amore.”
Leggendo più approfonditamente l’opera, emerge come la morte fisica non abbia che conclamato quella morte spirituale che era stata inferta al rapporto dai due amanti mentre erano in vita. I versi infatti sono pervasi dallo struggimento che i protagonisti provano per non essere stati capaci di difendere il loro amore, e in questo si sentono vicini a tutti gli amanti della storia, accomunati dalla stessa sorte. Scrive Costanza ad Abbagli Insonni: “quanto dolore salmastro / tra gli amanti ignoti / quanta malinconia sparsa / nell’Eterno dei perché recisi dal silenzio.” E in altri versi afferma: “Sì, amato mio, / forse avremmo dovuto lottare / contro i cinici cieli aggrottati / e le comari nuvole accigliate / contro ai venti negri di invidia, / e le lingue nemiche / persino le malelingue amiche.” Abbagli Insonni le fa eco: “È questa allora / la pena degli amanti maledetti, / colpevoli non già d’amarsi a scandalo / dei falsi moralisti, / ma di scoprirsi inetti alla difesa / del proprio santo amore.” È il rimprovero che più frequentemente muovono a sé stessi gli amanti quando elaborano il lutto per la fine del loro amore: “Il mio amore di te non si ama”, annotava Kafka nei suoi diari, citazione quanto mai espressiva di quel Thanatos latente che uccide l’Eros.
L’Eros pervade il poema nella stessa misura in cui lo pervade il Thanatos, e si esplica in due sentimenti fortemente presenti nelle epistole che si scambiano i due protagonisti: il sentimento dell’Assenza, da cui scaturisce il desiderio di rivedersi per insufflare vita in sé stessi e nel loro amore; e quello dell’Attesa, provato nella sua urgenza carnale da Abbagli Insonni, che inizialmente alimenta la speranza di possedere nuovamente la sua amata, mentre Costanza appare subito mistica nel suo dire, e si mostra rassegnata alla definitività del loro addio.
A proposito del tormento inflitto dall’Assenza, scrive Abbagli Insonni: “È questa / la nostra dannazione? / Questa nebbia / che della tua presenza… (sei qui, sento / di te ogni palpito, vedo il tuo corpo / fremere, e le tue labbra aprirsi, / vedo i tuoi occhi ridere, / respiro il tuo profumo) / che della tua presenza / fa disperata assenza?” Sull’Assenza, detta “Erwartung”, in “Frammenti di un discorso amoroso” Roland Barthes scriveva: “Il discorso dell’Assenza è un testo con due ideogrammi: vi sono le braccia levate del Desiderio, e vi sono le braccia tese del Bisogno”. Quello di Abbagli Insonni è l’Hímeros greco, ossia il desiderio pressante della carne; quello di Costanza è il Pothos, ossia il bisogno spirituale dell’amato lontano, misto al senso di dolorosa rassegnazione all’impossibilità di un ricongiungimento. Ragion per cui lei scrive: “Aspettami, senza aspettare – / come s’aspetta il / suggello dell’onda / sull’orme del dipinto desìo / radice di china di mare, dall’Eterno mondo / dei ritorni di Chi / s’è appartenuto / oltre i navigli delle ombre.” E aggiunge: “Va’, amatissimo mio, va’ / lasciami qui / a riprendermi le verità / taciute al mio seno: / donna senz’uomo donna senz’Eterno / donna / in attimi d’Inferno / donna senza – / donna diamante / amante di insondabili vuoti / che nel vuoto / riempie già.”
Si conferma nella morte il senso di solitudine già provato in vita per il mancato appagamento dei propri bisogni. Ed emerge la risposta al quesito circa la possibilità di una realizzazione dell’amore dopo la morte: venendo meno la fisicità, l’amore non potrà essere vissuto concretamente. I due amanti restano lontani. Scrive Abbagli Insonni: “noi, amata mia, / non fummo […] servi del dio Amore ma servitori al mondo / che volle giudicarci… / Per questo ora ci amiamo / separati dal mare / che non fu mai solcato. / E solamente in sogno / possiamo l’uno all’altra ritornare.”
Gli ultimi versi del poema spiegano il richiamo all’eutanasia, anticipato dai poeti nella prefazione. Scrive Costanza: “Leggero appare l’abbandono / e soave il canto di nuovo amore.” L’accettazione dell’impossibilità di riaversi rende dolce la morte del loro amore fisico. Resta eterno l’amore spirituale, che non è che un anelito mistico, intriso del ricordo idealizzato dell’altro. Ragion per cui vale la pena concludere le nostre riflessioni su Erotanasie con i versi di Emily Dickinson, la cui vita è “presa in prestito” dai due amanti come esempio di amore irrealizzato, e che esplicitano il senso essenziale di Erotanasie: “Chi è amato non conosce morte, / perché l’amore è immortalità, / o meglio è sostanza divina. / Chi ama non conosce morte, / perché l’amore fa rinascere la vita / nella divinità.”
Da un punto di vista squisitamente formale, il poema risponde a criteri classici, il lessico è molto elegante e ricercato. Le due parti, quella di Abbagli Insonni e quella di Costanza, sono perfettamente integrate. I versi sono di struggente bellezza e intensità nella resa del dolore per il distacco, e della malinconica accettazione dell’invivibilità dell’amore. Da leggere.
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
La vasta produzione poetica – in dialetto messinese (di Malvagna) e in lingua italiana – di Josè Russotti (31 marzo 1952 – Ramos Mejìa – Argentina) appare fortemente omogenea sul piano tematico ma assai diversificata sul piano stilistico-linguistico (per peculiarità che sono tutte da verificare) e come attraversata da una perenne, progressiva ricerca espressiva: opera, senza meno, in fieri di un poeta che mira sagacemente alla conquista dello stile.
Il poeta di Malvagna esordisce nell’arengo poetico con una vibrante, commossa raccolta di poesie dialettali (con traduzione italiana a piè di pagina), Fogghi mavvagnoti,[1] che dell’«opera prima» possiede tutti crismi (sviste e refusi compresi). Vi si percepisce, immediatamente, l’amore viscerale di Russotti per il paese della sua infanzia – vero e proprio leitmotiv – tuttavia frustrato dalla delusione per quella che pare un’irreversibile sparizione: «Urìa stari ‘ssittatu subbra un furrizzu ‘i ferra / a menzu â campagna ciuruta di Pìttiri. / […] Ma non c’è vessu e modu di nuddha manera / ‘i truvari u sint’ri chi carusu avìa scapicciatu» (Urìa stari);[2] e ancora: «Lucia di centu dottrini, / non vidi chi stu paìsi pinìa / e mòri senza na raggiuni?» (Donna Lucia Pantano).[3]È forte, invero, il disappunto dell’io poetante per l’attuale vita-non vita del paese «china di lazzi e ruppa» e il suo desiderio inappagato di «nnèsciri ô chianu» (Mi veni iàddita).[4] Trapela anche nettamente, nella raccolta, la sensibilità sociale di Russotti per le sofferenze degli ultimi (Canzuni pi un drogatu, Turi Cacotta, L’emigranti), accentuata dal suo tormento di figlio desolato dopo lamorte del padre (U scontru) e della madre (E jò chi n’ha vistu mòriri mai a nuddu, 7 febbraio ’99). Trascorre peraltro nei testi, per brevi cenni, tra immagini di crudo realismo, qualche lieve meditazione sui grandi temi del bene e del male, del tempo irrevocabile, della vita che fugge, della morte che incombe (Parori, Ora mi veni, Don Micu Scrofani, Acqua chi scenni e s’incanara, Comu attenti suddati). E ritorna sovente, per concreti, espliciti riferimenti, l’attaccamento carnale, sensuale del poeta all’amore (U nsonnu, Chi nostri cori, A surgiva, Quanti uòti, Niàutri dui).
Sul piano linguistico-stilistico, Fogghi mavvagnoti è, però, a tutti gli effetti, un’opera radicalmente intessuta di termini, locuzioni, stilemi popolari rimemorati agevolmente dal poeta di Malvagna e trasposti felicemente sulla pagina con i loro forti accenti realistici, senza particolari mediazioni autoriali che non siano quelle relative all’armonia, al ritmo, alla testura dei versi, che paiono, invero, «senza tempo tinti». Talché, parafrasando un titolo di Marcuse, questa prima raccolta di Russotti, parrebbe «a una dimensione»: quella realistico-referenziale della poesia dialettale tout court. Si rilegga, a conferma, la prima strofa di Spondi dill’Alcantara: «Uci di fìmmini si lèunu / ndê spondi dill’Alcantara. / Uci di matri patuti / che càntunu chini di prèjiu / vannu dritti e vagghiaddi / chî so’ cufini subbra a testa»,[5] dove la precisione dei dettagli non differisce punto da quella che si può ritrovare in un saggio di antropologia culturale o, meglio, nel quadro di un pittore realista, come Courbet.
La raccolta di poesie in lingua italiana, Spine di Euphorbia, pubblicata, quindici anni dopo[6], contiene liriche che si muovono nello stesso ambito tematico-contenutistico della precedente, ma appare del tutto nuova sotto il profilo stilistico. C’è, invero, un salto tra Fogghi mavvagnoti e Spine d’Euphorbia che non si spiega solo col cambiamento del codice linguistico (dal dialetto mavvagnotu alla lingua italiana) e con il lungo intervallo tra l’una e l’altra, ma presuppone una radicale svolta, se non una rivoluzione effettiva, nella maniera d’intendere e praticare la poesia, da parte di Josè Russotti, che sembra ora privilegiare la dimensione metaforico-simbolica dei testi, probabilmente mutuata dalla lettura dei poeti maggiori del Novecento (García Lorcain primis, già ricordato dallo stesso Russotti nella prima raccolta, i maudits francesi nonché gli italiani ermetici e post ermetici, conosciuti in occasioni non programmate),[7] ma fatta propria dal poeta nei modi entusiastici del neofita che idoleggia il tesoro di cui è venuto in possesso, cavandone impensate potenzialità espressive. Vale la pena di rileggere la prima lirica della raccolta, Madre sola, dove il flusso continuo di metafore, similitudini e simboli, senza annullare la realtà e conservando un altissimo grado di leggibilità, concorre a un canto-pianto che riesce a sfiorare le vette del sublime: «Madre di nulla vestita! // Vestita del tuo dolore che è pianto / del tuo lamento che è canto / Madre senza neppure aspettare / e quasi alla fine dei miei passi / ti riscopro brace per l’inverno inoltrato […] All’ombra dei tuoi capelli argentati / diventavo quieto come un agnello / e ambivo le carezze della notte […] Madre di nulla vestita. Madre da sempre sola / adesso ti rincorro nei rimpianti della sera».[8]
Non mancano, invero, nella raccolta, casi di iperfigurativismo (da neofita), in cui le metafore si susseguono di verso in verso, senza riuscire a essere illuminanti: «Dentro un fuoco di lava / appaio sconfitto e detestabile/ e tale perduro // Gli occhi in lutto / bagnano l’ossario aperto / di filo spinato // Si taglia a fette / questa piaga immensa / dentro un sogno di latta / che non trova nei ricordi / un qualsivoglia riscontro // I morti / giacciono in me» (I morti giacciono in me).[9] Ma bisogna riconoscere che il poeta, in Spine di Euphorbia, riesce, perlopiù, a combinare in un’armonica cifra stilistica, il piano realistico (degli affetti familiari, della vocazione sociale, dell’amore-disamore per il paese di origine), e il piano simbolico-metaforico della poesia novecentesca, conseguendo altissimi livelli poetici. Basti ricordare A Very, All’alba di un giorno qualsiasi, A-sintonie instabili, Con l’attesa ferma nel cuore, Disomogenie malvagnesi, Graffio l’angolo di vetro, I negri invisibili, L’ultimo passo (a Sebastiano, mio padre), Mai t’amai così teneramente, Noi chiedevamo solo amore, Non piangere per me Malvagna, Se vuoi infrangere, Sul filo amaro della vita, Vegeto in una crepa di luna, Vòlto a scavare. La scoperta della dimensione metaforica della poesia produce peraltro un altro notevole scatto, rispetto alle raccolte precedenti, in Spine d’Euphorbia, dove l’amore della donna amata, si traduce in immagini della natura circostante che, a loro volta, prefigurano modi pensosi, drammatici dell’Essere all’insegna della precarietà, della provvisorietà, se non della insignificanza del mondo. (Avvinto, Ci sorridemmo, Del tuo tenue sapido effluvio, Eri qui, Nudo amore, Spine d’Euphorbia, Steli di Tamaro fra le dita, Ti lascio una crepa di vita). In questo ambito si coglie, peraltro, qualche timido riflesso del cristianesimo sofferto di Russotti (Sotto il sole d’agosto).
La rivoluzione stilistica evidenziatasi in Spine d’Euphorbia si riflette nelle liriche in dialetto della raccolta Arrèri ô scuru, pubblicata due anni dopo, presso Controluna (Roma 2019).[10] Vi si ritrova, profondamente ramificata, la forte, abituale materia sentimentale (l’amore della madre – Matri sura -, del padre – Unn’eri, E campu ‘i tia -, della moglie – Ciatu c’appoj diventa aria e si sciàmina, U to’ ciàuru di sempri, della figlia – Figghia chi resti ntô cori pi sempri), insieme con la vocazione etico – sociale (Di russu virgogna ora è u ma’ duluri, ‘Nfin’a quannu, Nino Bongiovanni, u putaturi, Ntâ sta terra di Sicilia) e con un’accentuata tensione introspettiva (Si tesci di dumanni a tira, Intra un vacanti ‘i nenti) dell’io poetante. Ma – quel che più conta -pullulano sulla pagina le figure retoriche (similitudini, metafore, simboli) tipiche della poesia in lingua del Novecento, già ampiamente sperimentate in Spine d’Euphorbia, qui utilizzate, però, con maggiore discernimento, senza alcuna perdita di senso. Si rilegga la prima poesia (che dà il nome alla raccolta), Arrèri ô scuru, dove, in pochi versi, mirabilmente fioriscono luminose metafore, atte a rendere nuovo il motivo eterno dell’amore: «[…] Ma ‘a notti è fatta suru di sirènzi, / unni mi peddu e mi cunfunnu / sutta na cutra di ‘nganni e llammìchi. / Femma u passu e vèstiti d’amuri, / picchì si’ timpesta subbra i puntara, / simenza d’addauru ‘i chiantari».[11] La documentazione di tale miracolo di armonia espressiva, per via di limpide metafore, potrebbe essere, invero, sterminata: ricorderemo, per sommi capi, «A puisia è simenza chi scava ntâ terra, / ràrica chi nun canusci cunfini», in A pusìa è …;[12] «Urìssi pi sempri a to’ bucca di meri», in Ciatu c’appoj diventa …;[13] «Si non si’ ccà a mmenzu a nuiàtri / a cantari a to’ gioia e a to’ alligria» in E campu ‘i tia;[14] «I campani sònunu a luttu subbra / i cappotti ‘ncurvati d’u friddu», in Figghia chi resti ntô cori …;[15] «Mu sentu d’incoddu / u to’ ciauru di fimmina e matri», in U to’ ciauru di sempri;[16] «Matri di nenti vistuta, / vistuta d’u to’ duluri chi è chiantu», in Matri sura;[17] «Ntâ sta terra di Sicilia / […] lorda / di mafia e bucchi ‘ntuppati», in Ntà sta terra di Sicilia, p. 78; «sutta a ràrica d’u rimpiantu» («sotto la radice del pianto») in Ntô mari lavu tutti i ma’ peni.[18] Su questa via, vòlta a una sempre maggiore limpidezza espressiva, procede invero, come vedremo, il poeta di Malvagna nelle raccolte successive, in cui si va perfezionando la sua travagliata conquista dello stile.
Il processo avviato nelle poesie dialettali di Arrèri ô scuru s’intensifica nelle liriche della seconda raccolta poetica in lingua, Brezza ai margini[19], di Josè Russotti, il quale continua a privilegiare la curvatura metaforica, novecentesca dei testi, ma mira, nel contempo, con maggiore convincimento, alla comunicazione, alla leggibilità, alla poesia «corale», per dirla con Quasimodo.
Le prime cinque liriche della prima delle due sezioni di cui l’opera si compone, Amare è vita, sono stabilmente imperniate sulle volizioni, i pensieri, le angosce di un io poetante tuttavia speranzoso, che avverte nel «silenzio dell’erba» il grido di dolore di chi nei «vicoli stretti del […] presente» non trova più «la porta di casa»,[20] o soffre per «il vuoto degli assenti»,[21] o rievoca, nella «bolgia infinita della sera», le «intrepide illusioni mancate»,[22] o si conforta sapendo che, «come per incanto / sorgerà il sole del mattino»,[23] o cerca un conforto frugando «nei vicoli / carichi di remoti silenzi».[24] Seguono tre liriche (VI, VII, VIII) imperniate sulla tecnica allocutiva dell’io/tu, che costituiscono autentiche invocazioni d’amore alla moglie: accolga lei, «nelle pieghe del suo dolore»,[25] le lacrime del suo uomo; la sua mano non si stanchi di dare al poeta «un senso di raro sollievo» (degno di attenzione l’intenso distico: «Me lo sento addosso / il tuo odore di femmina e madre»,[26] versione italiana del verso sopra citato di Arrèriô scuru); se l’amore dovesse affievolirsi («Se dovessi frugare nel vano / del tuo ventre acceso»), lei sicuramente saprà «aprirgli il cuore».[27] La tensione erotico-espressionistica si prolunga nella lirica successiva, in cui il poeta si prefigura che «Brandelli di lusinghe» e «bocche sconosciute e intrepide /accenderanno il suo cuore / nella bolgia della sera».[28] La decima lirica della raccolta è una dolorosa, ma stilisticamente compiuta, rievocazione della madre morta: il poeta cerca in casa ma «non trova più niente di lei»; il suo cuore «cade a pezzi», ma egli aggiunge «una goccia all’origano nel vaso di suo madre» (il verso è davvero sublime) sperando che ritorni.[29]
La seconda sezione, Angoli bui nel silenzio, della raccolta si apre con una lirica, la XI, in cui l’io poetante canta mestamente la morte del padre scomparso quando egli era in tenera età: «L’assenza / è un suono molteplice di arpe sulla riva / […]».[30] Al padre è anche ispirata la lirica XVII che forma con la XI un singolare dittico filiale. Il dodicesimo componimento è quello più gonfio di crudo, corposo realismo, prossimo – parrebbe – ai moduli espressionistici della poesia di Cattafi: «la grandine sui tetti», il «sangue dalla croce», la «fame che divora le budella», il «gesto inconsulto / di chi disperde il seme», il «vento tra la gramigna», «lo sputo sui vetri», il «vino rosso […] nello stipo»:[31] brandelli, invero, di una vita vissuta tra stenti, lontano dagli agi, e tradotti in una tormentata musicalità. Segue quella che si definirebbe «una trilogia della gente»: tre ampie liriche «corali», in cui il poeta, messo da parte il suo io dolente e risentito, guarda attorno a sé, divenendo quasimodianamente partecipe del dolore degli emarginati che sono vessati dagli uomini e dalla sorte: gli emigranti, extracomunitari, in ispecie, vittime della brutalità della storia e i morti di Covid. In essi il poeta emigrante si identifica, a tal punto che, nella prima strofa, della XIII poesia, presta loro la sua voce e diventa di fatto uno di loro: «Ci ha lasciato la madre che ci nutrì / col latte del seno e sedano crudo» (un distico sublime, invero).[32] Nella lirica successiva, la «gente» (forse, i parenti dei morti per Covid) «piange e stringe le ossa / dentro un fazzoletto intriso di memoria»,[33] e nella quindicesima il poeta «corale» registra accorato il «greve allinearsi delle bare».[34] Della stessa temperie stilistica sono i componimenti XX e XXI, in cui lo stesso acceso espressionismo presiede alla visione dei corpi dei migranti che «emergono e poi affondano […], / gonfi di sterile salgemma»;[35] mentre «le barche approdano vuote»: il poeta porge «alla faccia stupita degli stolti / un piatto ben condito di sapienza».[36] Nella lirica XVI, domina, tra illusioni e delusioni dell’io poetante, «la noia di certe giornate disadorne», mentre lo sguardo cade «sulla lumiera di carni putrefatte e scheletro» (di cattafiana memoria).[37] Seguono tre liriche (XVII-XIX) in cui ritorna la voce disillusa del poeta, che rifiuta ogni ipotesi consolatoria dell’aldilà («la morte è solo un gelido varco interiore / nella vanità dissoluta del transito finale»)[38] e ridimensiona il ricordo, più o meno affettuoso, che di lui avranno i compaesani, agognando semmai l’infinità che solo l’arte può dare («vivere ancora e poi ancora / e ancora, nel fertile cuore / dei fragili»),[39] e guardando in faccia la morte «che scivola sul destino delle cose».[40] La paura del disamore o meglio della fine dell’amore ritorna nella mesta lirica XXIII, che sembra costituire il pendant pessimistico («un ristagno di silenzi / innanzi alla fisica estraneità di mia moglie»)[41] del trittico alla moglie (della prima parte). Vi si collegano, per l’intonazione elegiaca, i due ultimi componimenti soffusi dalla malinconia del tramonto: «ogni gemito diviene / un tormento di rondini in pena».[42]
L’autore di Brezza ai margini è, in effetti, un poeta che patisce (o ha patito) sulla sua pelle il dolore, la sofferenza, l’ingiustizia del mondo, approdando a una visione amara (ma non sconfitta), leopardiana se vogliamo, della vita e dell’arte: un uomo dimidiato, ad ogni modo, come un poeta medioevale, tra il sogno o il rimpianto del paradiso e l’amara certezza dell’inferno.
Nello stesso anno, qualche mese prima – precisamente nel gennaio del 2022 –, Josè Russotti dà alle stampeuna sorprendente raccolta di trentanove liriche in dialetto malvagnese,[43] con traduzione a fronte in italiano, distribuite in sette sezioni: I) Pî mapatri; II) A Mariacatina, ma’ matri; III) A mia moglie; IV) A Elyza, mia figlia; V) Nei giorni chiusi; VI) A Malvagna, il paese della memoria ritrovata; VII) Sulla vita e sulla morte. Quanto dire che Chiantulongu racchiude, come le altre raccolte e forse più compiutamente – alla stregua di un organico canzoniere d’antan – la vita e la storia personale dell’autore, talché, a lettura ultimata, sapremmo tutto di lui anche se non lo conoscessimo affatto: il legame fortissimo con la sua famiglia di umili origini (padre, madre, moglie, figlia); l’amore per Malvagna, il paese nativo (da cui il Russotti padre, indomito contadino in cerca di lavoro e di fortuna era emigrato per trasferirsi in Argentina, insieme con la moglie, e a cui, come tanti, era ritornato nel 1959, con moglie e figli); la sensibilità sociale, esplicita nella quinta sezione, Nei giorni chiusi, dedicata ai tragici effetti del Covid 19; il suo profondo, insanabile dissidio esistenziale, nella sezione finale Sulla vita e sulla morte. Ma quel che più colpisce è non solo il perfetto recupero, che vi si registra, di termini e locuzioni dialettali forti, efficaci, del tutto inedite (epperò pregne di un ancestrale nitore primigenio), ma anche l’attitudine del poeta a coniugare, sullo stesso asse linguistico, i colori antichi della poesia dialettale e le più ardite forme della poesia contemporanea, senza sbilanciamenti di sorta verso nessuno dei due poli espressivi. Donde, in altri termini, la coesistenza (come in Arrèri ô scuru, ma con maggiore pregnanza), in uno stesso componimento, del registro realistico, tipico della poesia popolare, col registro meditativo, introspettivo, allusivo, tipico della poesia novecentesca. Si veda come nella lirica finale (Davanzi a sti petri) della sezione dedicata all’indimenticabile padre (morto giovanissimo, dopo il ritorno in Sicilia), alla sequenza dialettale «mutu, restu ora, / davanzi ô to’ ricoddu / ‘ngudduriatu e suru» («silente, rimango adesso, / dinanzi al tuo ricordo / avvolto e solo») segua, senza soluzione di continuità, un verso allusivo di chiara matrice ermetica: «ndâ frèvi d’u sirènziu» (nella febbre del silenzio).[44] Allo stesso modo, nella lirica finale (Cu ddu sapuri di …) della sessione dedicata alla madre, morta dopo lunga e penosa malattia, sono perfettamente associate locuzioni contadinesche («ô brisciri d’u matinu») e forme di levatura novecentesca: «E di ora â fini / nniàvi u to’ coppi / ndô ballàriari mutu / d’u tempu!» («E da ora alla fine / annegavi il tuo corpo / nella muta sospensione / del tempo!»).[45] Ma le citazioni di questo che pare essere lo stemma esemplare della poesia di Josè Russotti sono numerosissime, nella raccolta. Ci si limita a evidenziarne qualche altra particolarmente pregnante.
Nella sezione dedicata alla cara moglie, la lirica Dumannu a tia dipinge la moglie con un dittico «muta ti nni stai ‘i canzàta / intra un faddari chinu ‘i pinzèri» («muta te ne stai in disparte / dentro un grembiule colmo di pensieri»),[46] dove il primo verso («muta ti nn stai ‘i canzàta») è desunto tale quale, dalla parlata locale mentre il secondo («intra un faddari chinu ‘i pinzèri») è immagine di raffinata caratura stilistica. Eppure, l’accostamento non stride affatto. Allo stesso modo, in Rìnnina d’amuri, la dolce figlia Elyza, prematuramente scomparsa, giunge «lorda ‘i brizzi» («sporca di sorrisi») – il di specificativo dopo l’aggettivo è usuale nelle poesie degli Ermetici –, ma la similitudine del verso successivo («commu na rìnnina ô giuccu» – «come una rondine al nido») è normale nel linguaggio popolare.[47] La stessa armonica associazione di stilemi popolari e figure retoriche ultramoderne si coglie agevolmente nelle liriche della sesta sessione, dedicata a Malvagna, dove l’amore del paese natio fa tutt’uno col dolore per «la sua sventura» di «paese che muore»: «Chiossai d’u ‘nvernu iratu / disìu a nivi janca di latti, / quannu u cantu d’i cicari fa a junnata. / Nivi fina di farina cinnuta / a cummigghiari i tènniri chiantimmi. / Mentri, / tutt’attornu ô paisi / matura u tempu, / avanza a motti» («Più dell’inverno gelato / bramo la neve bianca di latte, / quando il canto delle cicale fa la giornata. / Neve fina di farina setacciata / a coprire i teneri boccioli. / Mentre, / tutt’attorno al paese, / matura il tempo, / avanza la morte»).[48] Ugualmente intessuti di forme lessicali tratte dall’immaginario popolare di Malvagna e di stilemi postermetici sono i componimenti dell’ultima sezione, in cui si squaderna l’amara condizione esistenziale del poeta che cerca e non trova un senso della vita: «Non viddu nudda differenza / tra chiddu chi fu aieri / e chiddu chi sarà dumani: / suru a motti mmisca e sracancia i catti / subbra a tuàgghia d’a vita» («Non vedo nessuna differenza / tra quel che accadde ieri / e quel che accadrà domani: / solo la morte sconvolge e muta le carte / sulla tovaglia della vita».[49] Unico conforto la poesia, che va custodita come un tesoro: «Si campa d’amuri e di nenti, / di llammìchi e sustintamenti / ma non livàtivi a puisia d’u cori!» («Si vive d’amore e di nulla, / di stenti e sostentamenti / ma non toglietevi la poesia dal cuore!»).[50]
Il bifrontismo tematico e stilistico (tra la dimensione lirica, introspettiva, memoriale e la vocazione sociale), in composizioni magistralmente metaforiche ma viepiù schiarite in direzione della leggibilità assoluta, appare, con nuovi intendimenti, nella terza raccolta poetica in lingua di Josè Russotti,[51] che chiude, all’insegna del sublime, il portentoso biennio 2022-2023.
Delle quattro sezioni di cui il libro si compone, la prima (Pieghe all’ombra della sera) è imperniata sull’io dolente e tuttavia indomito del poeta, consapevole del sua solitudine e del suo disagio esistenziale in un mondo incapace di amare e di capire: «Ramingo e solitario nell’anima, orfano di padre e di madre assente, / stretto nell’angolo buio, spegnevo le mie paure / cantando tristi canzone d’amore / […] Un batuffolo indifeso / attorno al lordume dei grandi, / teso a implorare carezze / che nessuno mai seppe donare»;[52] «Con le mani impazienti / sul pomo della notte, / erro per l’infinito / come un bimbo col suo veliero : / cosmonauta vagabondo / nelle costellazioni dell’Io / per scoprire ciò che la vita / non ti permette di scoprire »;[53] «Smarrito nelle pieghe della vita, / vivo la duplice angoscia / sui ponti di rive opposte»;[54] «Io amo il mio vitigno e i figli d’allevare, / il vino nel bicchiere e il grano da mietere. / […] lontanissimo / dalla vanità dei colti / come un rozzo guascone, / prenoto ancora un posto / per nuovi sogni / da raccontare».[55] Donde, l’avvertenza dei limiti personali («Sono / figlio della Poesia e mi nutro di parole, / vivo nella lusinga dei miei errori / e solo nei versi la mia morte desiste dal morire»;[56] «Parea una piccola screziatura / nei riflessi dell’alba policroma, / […] Parea la fine del suo tenero silenzio / […] È la mia fragile ombra, / che mi segue ancora […]»,[57] [il corsivo è mio]), ma anche l’orgoglio dei valori coltivati: «In un urlo feroce di bandonéon argentino / cantai al cielo / lo sdegno per le futili apparenze / e il falso moralismo, / fino a far tremare i polsi / degli astanti».[58] Anche se lo sdegno per la malevolenza dei potenti sconfina talora negli eccessi della paranoia: «Li avevo tutti addosso / l’aculeo piantato sulla lingua, / la stizza del prete dietro la schiena, / gli occhi degli altri fissi su di me»;[59] «Non mi turba il vostro stupore / né l’infamia delle parole».[60] Quanto dire che, in Ponti di rive opposte, Russotti fa un passo avanti: non indulge all’elegia del paradiso perduto dell’infanzia, come in Brezza ai margini, ma oppone più decisamente la sua alterità di «rozzo guascone» alla cultura dominante. E, su questa stessa lunghezza d’onda, la polemica esplicita contro critici e poeti mediocri ma acclamati dai più: «[…] mi ritrovai fra le mani / esempi di poesia macellata / da finti poeti, svigoriti di parole / e vuoti endecasillabi rimati»;[61] «Ma se la vivida poetica degli avi non traspare / nei monitor accesi della sera / l’indicibile oltraggio cova / nella stupidità degli accoliti. / Nei predicatori del nulla / e nella fragorosa autocelebrazione / di chi non conosce la decenza. / Non è il male che insinua le menti /ma l’estremo dilagare dell’insanabile / mediocrità».[62] Dove sono esplicite le isotopie disforiche di «finti poeti», «vuoti endecasillabi», «stupidità degli accoliti» ecc., sull’asse semico della «mediocrità» come vero «male». Né manca, in questa prima sezione, del libro la testimonianza della religiosità (quasi francescana) del poeta, tuttavia immune da ogni forma di clericalismo: «ho imparato a domare l’orgoglio / e ho camminato al fianco degli scartati»;[63] «Ogni Pasqua che arriva non lenisce il mio dolore / è solo un giorno come tanti: / il rito della resurrezione è una parte / che non mi si addice».[64]
Anche da questa sintetica documentazione, si possono cogliere alcuni aspetti precipui dello stile poetico di Josè Russotti, il quale a) predilige un lessico chiaro fino ai limiti dell’oltranza («lordume dei grandi», «futili apparenze», «il falso moralismo», «poesia macellata», «predicatori del nulla», «l’insanabile / mediocrità»), b) adotta talora un’inedita, raffinata associazione di nome e aggettivo («alba policroma», «tenero silenzio», «fragile ombra»[65] e costrutti metaforici («sul pomo della notte»,[66] «provo a scavare con le unghie strappate / tracce del mio passato»;[67] «Lo strazio / è sale che sa di abitudini»[68]) nonché similitudini («danzano i pensieri / come l’erba fra i sassi»),[69] e immagini («Io amo il mio vitigno e i figli d’allevare, / il vino nel bicchiere e il grano da mietere»)[70]molto personali, desunti chiaramente dalla cultura contadina e magistralmente innestati in contesti verbali e stilistici di diversa caratura.
La seconda sezione del libro, Naufragio, contiene poesie intessute intorno all’amore coniugale, non privo di forti accensioni erotiche, corporali. Si alternano, difatti, liriche tenerissime che cantano – o recuperano dai flussi della memoria – momenti di assoluta tenerezza («[…] la tua mano sul viso / mi dà un senso / di raro sollievo»),[71] a cui non difetta mai, però, l’inevitabile legame carnale del vero amore: «Nell’approssimarsi incerto del mattino, / quel poco o molto che rimane / del tuo splendido sorriso / ha il verso di certe nenie infantili. E […] riparto / per nuove galassie inesplorate / annegandomi, da ora alla fine, nell’insenatura del tuo / florido petto».[72] Il poeta esprime, invero, sentimenti antichi, universali, forse imperituri, con un linguaggio forte, inusuale, pregno di fremente, non dissimulata carica erotica: «Linfa e sudore coprono / la tua pelle di sposa fedele, /mentre l’intrepida mano / affonda nella verticale ambìta / della tua calda ferita. Le dita la sfiorano appena / per non fermare / l’estasi sublime / del ritrovato desiderio».[73] Non casualmente, le isotopie erotiche – «sudore», «pelle», «intrepida mano», «calda ferita», «estasi», «desiderio» – convivono armonicamente, nei contesti citati, con quelle della castità coniugale: «raro sollievo», «splendido sorriso», «sposa fedele». E vale, a stento, la pena di sottolineare come tali isotopie siano, di norma, antitetiche, in gran parte della cultura e della poesia moderna, dove permane la scissione antica, forse di origine cattolica (più che cristiana), della donna nelle due ipostasi di angelo (madre, moglie, sorella) e demonio (amante, prostituta). Certo, poetesse come Alda Merini, Patrizia Valduga e la messinese Iolanda Insana hanno ampiamente ricomposto, nelle loro opere, quella orrenda scissione, consegnando al lettore un’immagine unitaria della donna, ricca di luci e ombre, di carnalità e di spiritualità (come in tutti gli esseri viventi). E tuttavia la poesia di Russotti assume, anche in questo ambito, un rilievo non marginale.
La terza sezione, Il Lavacro, ritesse, con accenti di assoluta purezza espressiva, l’amore del poeta per la madre scomparsa: «Solo nell’approssimarsi dei giorni / quel poco o molto / che mi è rimasto di te e di me, oh madre mia, / assumerà il verso / di certe nenie infantili»;[74] «La rivedo ancora, in un sogno di sempre, / quando prima della scuola / mi sistemava i bordi del bavero bianco».[75] Se non manca, invero, in alcuni componimenti di questa e nelle altre sezioni, così come nella precedente silloge, qualche oscurità superflua (di matrice ermetica), bisogna riconoscere che sfiora i vertici del sublime la suddetta lirica III di p. 77, in cui è ridotto al minimo l’armamentario poetico e il dettato, pur conservando il ritmo inconfondibile della poesia, si accosta molto alla prosa: «Le braccia incrociate sul petto / davano il senso compiuto dell’atto finale: / crudele da vedere. Duro da scordare. / Eppure, alla fine, a guardarla sul volto / pare che ci sorridesse ancora» (p.78).[76] Negli ultimi due componimenti del Lavacro, il poeta-figlio rimpiange, con la stessa composta premura la scomparsa del padre: «Piansero i tuoi figli indifesi / […] aspettando ancora e per sempre / il vano ritorno!».[77]
La vocazione sociale del poeta è presente, infine, insieme con qualche, allusiva lirica di congedo («avverto il lento declinare dell’ombra»),[78] nell’ultima sezione del libro, In Memoria. Josè Russotti, sensibile, in ispecie, al dramma dell’emigrazione, rievoca lo scempio del corpicino del piccolo Aylan, «curvo sul muto arenile di Bodrun», dove «al duro infrangersi dell’onda / si estinsero i tuoi sogni»,[79] o leva un inno solidale in ricordo di un eroe siciliano, militante di Democrazia proletaria, noto per le sue denunce contro Cosa Nostra, da cui fu assassinato il 9 maggio 1978: «la mia anima impura /non rinuncerà al tuo canto possente / dell’ultima volta: grido superbo / di agile armonie» (A Peppino Impastato),[80] o leva un canto per Mimmo Asaro, il poeta contadino, pressoché dimenticato, che ha rubato «parole alla terra / e le lasciò andare al vento» (Un canto per Mimmo Asaro, il poeta contadino).[81]
Una strana sezione, interna alla sezione In Memoria, è costituita da una sola lirica, Per Amalia, dedicata alla poetessa Amalia De Luca, amica e sodale di Russotti, peraltro presente nella raccolta con quattro sue liriche che aprono ciascuna delle quattro sezioni della raccolta stessa. Della poetessa palermitana, versata ai ritmi lievi, armoniosi, sincopati di una poesia luminosa, ricca di cieli, venti, mari, fiori, uccelli, con aperture improvvise all’assoluto, Russotti rimemora, con profonda simpatia, «il tocco lieve delle fragili ali», le «ciglia di teneri turioni», le parole «di rara bellezza», il corpo che resiste al «tempo delle stagioni», la «voce scavata dal profondo dell’anima», ma soprattutto la serena cordialità di chi lo chiama «nel cuore del silenzio per dirgli che l’ibiscus / non fiorisce più nel suo terrazzo».[82]
Quanto dire, in conclusione, che il poeta siciliano di Malvagna si autentica, senza meno, come una delle voci più originali e autentiche della poesia contemporanea. E vien fatto di pensare che quella saldatura tra passato e presente, perseguita invano dal poeta Russotti nella vita, si realizzi perfettamente sulla pagina, nei suoi componimenti poetici in dialetto e lingua.
[1] Josè RUSSOTTI, Fogghi mavvagnoti, Edizione libera, Malvagna (ME), 2002.
[6] J. RUSSOTTI, Spine d’Euphorbia, Il Convio Editore, Castiglione di Sicilia (CT), 2017.
[7] Ne ha detto, con dovizia di particolari, lo stesso Russotti, in una esaustiva pagina (Come sono diventato un poeta) redatta dopo la presentazione, presso la Biblioteca Regionale Universitaria di Messina, di Brezza ai margini (ved. infra) nel 2022.
[82] Ivi, pp. 99-100. Della poetessa palermitana è stata pubblicata, nel 2021, dalla Fondazione Thule Cultura di Palermo, la raccolta completa di Poesie 2002-2021, preceduta, invero, da una vasta raccolta di saggi critici sulla produzione poetica della stessa (AA.VV., Il problema dell’essere e il richiamo spirituale nella poesia di Amalia De Luca, a cura di Tommaso Romano e Giovanni Azzaretto, Thule, Palermo 2020), che ne ratifica la levatura europea.
Questi testi vengono pubblicati nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionati dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
ha ricevuto il messaggio, ha sentito che lo riguarda,
che riguarda tutti gli uomini in travaglio, e noi in specie.
(P. Levi, Se questo è un uomo)
Dante Alighieri si innamorò di Beatrice Portinari quando lui stava per compiere i nove anni e lei gli otto, come racconta lo scrittore nella Vita Nuova[1]. Doveva essere il 1274 e, secondo quanto racconta Boccaccio nel Trattatello in laude di Dante[2], l’incontro è avvenuto a Calendimaggio, cioè in occasione dell’arrivo della bella stagione che si festeggiava appunto il primo di maggio, organizzando in famiglia e nei quartieri banchetti e balli. Dante aveva accompagnato il padre Alighiero alla festa presso la casa di Folco Portinari, il padre di Bice, o Beatrice, come Dante la sentì chiamare. Ecco che Dante, colpito inspiegabilmente dalla bambina vestita di un abitino rosso sangue,[3] si innamora improvvisamente e perdutamente[4].
Non potremo mai sapere con certezza se si tratta di fatti realmente accaduti o di immagini ricavate dalla fantasia dell’autore prima e di Boccaccio poi, e arricchite dalla simbologia del numero nove che, multiplo di tre, si ripete in vari modi nella Commedia[5]. Un amore infantile e platonico, possiamo ipotizzare, tipico di quell’età che, sentito, percepito, vissuto interiormente o meno, ha condizionato tutta l’opera dello scrittore. E proprio l’idealizzazione di un amore nato da bambini ha aperto la strada alla dimensione mistica del sentimento d’amore di Dante per Beatrice.
Lo storico Alessandro Barbero, nella ricostruzione della biografia dell’autore e del suo tempo, evidenzia la differenza del rapporto che gli uomini medievali, rispetto a noi post-romantici, hanno con il sentimento d’amore, per noi di massima importanza e nobiltà, per loro visto quasi con sospetto e timore, data la dimensione irrazionale che inevitabilmente porta con sé. In un’epoca in cui la ragione era considerata fondamentale guida dei comportamenti umani, si discuteva se l’amore fosse qualcosa di buono o di terribilmente pericoloso. Dante sceglie Virgilio come suo duca, cioè guida spirituale, in nome di quei valori nobili e giusti che incarnò prima della nascita di Gesù, e lo rende non a caso allegoria della Ragione, e quindi faro per ritrovare la retta via e percorrere i primi due regni dell’Aldilà, ma anche per raggiungere la donna amata. Il poeta riprende il dibattito del suo tempo nel V canto dell’Inferno[6], dove vuole cogliere con esattezza i confini tra amore che eleva e amore che porta alla dannazione e quindi riflettere sulla pericolosità dell’amore stilnovista se non accompagnato dalla ragione, argine fondamentale di quella passione che, altrimenti, rischia di impadronirsi di ogni aspetto dell’esistenza. È proprio questo il peccato commesso da Paolo e Francesca, amanti sfortunati in un’epoca in cui l’amore vero era concepito al di fuori del rapporto coniugale, ma che appunto non ammetteva l’abbandono totale alla sua irrazionalità. Dante sembra risolvere questa contraddizione tra bisogno dell’esperienza amorosa e necessità di restare entro i limiti della ragione, rendendo Beatrice, oggetto già di un amore platonico, così nobile da poter ripetere dietro a Omero: «Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di deo»[7] e rifacendosi così a quel filone di pensiero filosofico-teologico medievale secondo cui l’uomo è visto quale imago Dei, cioè immagine di Dio.
Lo stesso Guido Guinizzelli, padre del Dolce Stil Novo[8], nella parte finale della canzone Al cor gentile rempaira sempre amore, risponde a Dio che lo rimprovera di aver lodato la donna secondo gli attributi che spettano a Dio e alla Vergine Maria: «Tenne d’angel sembianza / che fosse del Tuo regno; / non me fu fallo, s’in lei posi amanza»[9]. Il poeta bolognese scambia la donna amata per un angelo del regno di Dio e lodando lei loda Dio. Così Beatrice da donna realmente esistita e amata in giovinezza dal poeta, evocata nella memoria nella Vita Nuova, diventa personaggio simbolico, trasfigurato, sublimato[10], un miracolo di cui si può parlare termini biblici[11]. Quell’«angiola giovanissima»[12], è talmente virtuosa e nobile che non può mai far vacillare «lo fedele consiglio de la ragione»[13], dichiara il poeta innamorato.
Così Dante rovescia la tragica visione cavalcantiana, secondo cui l’amore è desiderio dei sensi e sottratto alla ragione, e si rifà a una lunga tradizione che vede l’amore come pura contemplazione priva di piacere sensibile e contingente[14]. In questo modo la moralità è intrinseca all’amore che Dante prova per Beatrice, il cui saluto non solo è fonte di beatitudine, ma anche di salvezza[15]. L’amore non potrà mai distogliere Dante da Dio, a differenza delle anime di Paolo e Francesca che, cedendo a un’emozione incontrollata, hanno rinunciato alla sua dimensione contemplativa e sono pertanto condannati per l’eternità al turbine del secondo cerchio dell’Inferno. Paolo e Francesca sono «i peccator carnali»[16], i lussuriosi, cioè coloro «che la ragion sommettono al talento»[17] e così facendo non hanno visto altro che l’amore, cedendo all’illusione secondo cui tutta la vita si può ridurre alla sola esperienza amorosa. Francesca che, mentre Paolo piange, racconta a Dante come lei e il suo amante si accorsero di essere innamorati, ha commesso l’errore di aver escluso ogni altro aspetto della persona per trasformare il sentimento d’amore in un’ossessione e se stessa in una schiava d’amore incapace di ragionare, come evidenzia l’anafora nel cosiddetto teorema amoroso di Francesca: «Amor, ch’al cor gentile ratto s’apprende, […] Amor, ch’a nullo amato amar perdona, […] Amor condusse noi ad una morte»[18].
Tuttavia, la forza dell’opera di Dante non risiede nell’impeccabilità di un pellegrino che, guidato dalla sua donna-angelo, dall’amata sublimata e trasformata in allegoria della fede e della teologia, si purifica da tutti i suoi peccati partendo dal basso, dal buio dell’Inferno e, ascendendo, arriva fino a Dio. La critica afferma che il personaggio di Dante non potrebbe purificarsi senza prima attraversare tutti i suoi peccati immedesimandosi nei vari personaggi che sceglie a rappresentarli, ma se ci accontentassimo solo di questo, continueremmo a vedere Dante come freddo e teorico teologo e non potremmo trovare la sua opera così contemporanea.
La potenza dei versi del poeta fiorentino, il coinvolgimento emotivo del lettore, la commozione del suo pubblico derivano dall’estrema umanità del Dante uomo, prima che scrittore, poeta, personaggio, ravvisabile nel protagonista, che di fronte alle fragilità dell’umanità peccatrice e condannata, prova pietà. Si tratta di una pietà terrena, non metafisica[19], che in qualche modo ricorda la pietas di Enea, quel misto di dovere, devozione, amore, rispetto verso gli avi, i genitori, i figli, le tradizioni, la patria, gli dèi, in nome della quale l’eroe virgiliano abbandona Didone e risponde alla missione che gli è stata affidata. La pietà di Dante è angoscia, smarrimento, commozione, turbamento e, osa Borges, invidia[20]. Invidia di quegli amanti che, pur nel peccato, pur avendo compiuto il «doloroso passo»,[21] pur lontano da Dio, sono destinati insieme per l’eternità. Invece Dante rinuncia a Beatrice, come Enea aveva rinunciato a Didone, e inventa la Commedia in qualche modo per, dice ancora Borges, introdurvi quell’incontro, l’incontro, almeno nella sua immaginazione, con la donna amata e sempre perduta. Eppure, quando arriva alla presenza di Beatrice, qualcosa non torna, la donna è raffigurata dallo scrittore severissima, lontana, inarrivabile, come inarrivabile era stata in vita, addirittura si prende gioco di Dante, lo umilia[22]. Dopo aver vissuto paura e angoscia nella selva oscura, dopo aver attraversato le pene nel regno delle ombre, aver osservato figure mostruose e aver assistito a punizioni terrificanti, dopo aver imparato la forza del pentimento e essere asceso cornice dopo cornice al monte del Purgatorio, dopo aver costruito un tale mondo dell’aldilà perfettamente coerente a se stesso esattamente per ritrovar la donna amata, ecco che l’incontro con Beatrice, tanto agognato, tanto anelato, è deludente, sembra difettare di qualcosa.
“Paolo e Francesca” nell’opera di William Dyce, esposta alla National Gallery of Scotland di Edimburgo.
Non per il pellegrino Dante che raggiunge la salvezza – «tu m’hai di servo tratto in libertate»[23] –, ma per l’uomo innamorato che non raggiunge, neanche nella fantasia, ciò che gli è sempre mancato, la realizzazione dell’amore, il sentimento soddisfatto da Paolo e Francesca. Ecco che l’ultimo sorriso di Beatrice tradisce una certa malinconia, una tale tristezza, un senso di vuoto. Dante si rivolge a Beatrice, ma non la trova, è volata nella Rosa dei Giusti, è al massimo della sua esaltazione, eppure è sfuggente, distante, addirittura distoglie lo sguardo[24]. Dante l’ha persa per sempre. Paolo e Francesca resteranno abbracciati per l’eternità. Più Beatrice è esaltata, più Dante è vicino alla salvezza, più la soddisfazione del sentimento amoroso è lontano. In questo tratto di malinconia risiede la profondissima umanità della Commedia e con essa di tutta l’esperienza biografica e letteraria di Dante.
Se l’Inferno è un luogo «sanza stelle»[25] dove il desiderio permane, ma non può essere soddisfatto, (desiderio da de-, che è il prefisso privativo, e sidereus, cioè gli astri), è dunque un luogo della mancanza, della mancanza di Dio. Questa situazione però sembra rovesciarsi dal punto di vista del Dante scrittore e innamorato, il cui obiettivo principale era quello di rincontrare la donna amata, e come abbiamo visto la mancanza, la perdita di Beatrice avviene nel Paradiso, luogo pieno di stelle, dove «l’amor che move il sole e l’altre stelle» è l’amore del Divino.
La lettura che ne fa Borges ci aiuta a riportare lo scrittore vicino alla nostra umanità psicologicamente fragile, fisicamente debole, a volte disperata, smarrita. Dante nel poema, così come nella sua vita, trema, piange, si intimidisce, è fortemente impressionabile, è ansioso, sviene. Dante resta un vinto, come Enea, ma in Dante in quell’essere vinto e naufrago si scorge «la sua spaventosa inconciliabilità con il mondo»[26]: tutto il disagio vissuto nei confronti della vita, i suoi fallimenti in campo amoroso, in campo politico, nel rivestire un ruolo sociale, la difficoltà di trovare il suo posto[27]. Tutto questo diventa poesia e la poesia è al tempo stesso fragilità umana e cura dell’umana vulnerabilità.
Per conservare questo elevatissimo grado di umanità nella sua opera, Dante autore si distacca dal giudizio di Dio che non sempre coincide con il suo sentire, Dio che è al di là di ogni giudizio umano e al di là del bene e del male. Dio è definito nell’opera per la sua giustizia – «Giustizia mosse il mio alto fattore»[28] – e risulterebbe falso se replicasse la posizione di Dante, il quale accetta quel Dio, ma comprende l’uomo, delega alla Divinità la giustizia, ma mantiene per sé i sentimenti. Come se avesse spezzettato in migliaia di parti la sua persona e avesse fatto incarnare ognuna di queste parti a un personaggio del suo universo immaginario, Dante sceglie questa apparente contraddizione[29] anche come stratagemma narrativo, come tecnica di costruzione, come gioco illusorio utile al racconto, delegando quello che Borges chiama «il Terzo Personaggio»,[30] cioè Dio, per far dimenticare che dietro a ogni destinazione nel poema c’è sempre lui, come in un rimando di giochi di specchi.
A conclusione di questo ragionamento, due episodi realmente accaduti lontani nello spazio, più che nel tempo, confermano la profondissima umanità dell’opera dantesca e come la poesia sia l’unica cura possibile[31]. Umanissimo è il Dante che, nel 1938, un poeta deportato da Stalin per attività controrivoluzionaria nel gulag di Vtoraja rečka, nei pressi di Vladivostok, traduceva a memoria per i suoi compagni di sofferenza e di morte, insieme a Petrarca e Ariosto. È Osip Mandel’štam, che nel 1933 aveva scritto Conversazione su Dante, «un poema critico. Un poema sulla poesia di un grande del Medioevo, di un grande del Novecento – sulla poesia»[32].
È il 1944 quando ad Auschwitz, la «gran macchina per ridurci a bestie», l’ebreo italiano Primo Levi sceglie di recitare a memoria il canto XXVI dell’Inferno, quello di Ulisse, ammettendo con rimprovero, qualche errore o qualche lacuna, pur di ritrovare brandelli di quella umanità che i nazisti cancellavano nei prigionieri insieme al loro nome. Primo Levi in quell’inferno[33] comprende e lotta per non cedere ogni pezzetto di umanità ai nazisti, si impone di continuare una serie di gesti, si lava la faccia senza sapone nell’acqua sporca, si asciuga alla giacca, per non lasciare andare anche «il nostro consenso»[34], per conservare una briciola almeno di dignità. In un contesto che mira alla «demolizione di un uomo»[35] Levi recita l’esortazione dell’Ulisse dantesco ai suoi compagni e a tutti gli uomini: «Considerate la vostra semenza: / fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza»[36]. Queste parole, risuonano forti come non mai, come se le sentisse per la prima volta, sono uno squillo di tromba che lo riporta alla vita, sono la voce di Dio che risveglia in lui il senso di civiltà scomparso nel lager[37]. Scegliendo la strada indicata da Ulisse e da Dante, dimentica per un momento «chi sono e dove sono»[38]. È il potere curativo della poesia[39]: recitando la Commedia, segue la strada «per restare vivi, per non cominciare a morire»[40].
Bibliografia
Alighieri Dante, La Commedia. Inferno, a cura di Bianca Garavelli, supervisione di Maria Corti, Bompiani, Firenze, 2001
Alighieri Dante, La Divina Commedia. Paradiso, a cura di U. Bosco e G. Reggio, Le Monnier, Firenze, 2002
Alighieri Dante, La Divina Commedia. Purgatorio, a cura di U. Bosco e G. Reggio, Le Monnier, Firenze, 2002
Alighieri Dante, Vita Nuova, Feltrinelli, Milano, 2021
Borges Jorge Luis, Nove saggi danteschi, Adelphi, Milano, 2021
Levi Primo, Se questo è un uomo, Einaudi, Torino, 1989
Mandel’štam Osip, Conversazione su Dante, Adelphi, Milano, 2021 Stassi Fabio, E d’ogni male mi guarisce
[1] Cfr., Dante Alighieri, Vita Nuova, Feltrinelli, Milano, 2021, pag. 35: «[…] quasi dal principio del suo anno nono apparve a me, ed io la vidi quasi da la fine del mio nono».
[2] Cfr., A. Barbero, Dante, Editori Laterza, Bari-Roma, 2020, p. 72 e G. Boccaccio, Trattatello I, 30-31.
[3] Cfr., Dante Alighieri, Vita Nuova, op. cit., pag. 35: «Apparve vestita di nobilissimo colore, umile e onesto, sanguigno, cinta e orata a la guisa che la sua giovanissima etade si convenia».
[4] Cfr., ibidem, pp. 35-36: «In quello punto dico veracemente che lo spirito de la vita, lo quale dimora ne la secretissima camera de lo cuore, cominciò a tremare sì fortemente, che apparia ne li menimi polsi orribilmente; e tremando disse queste parole: “Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur michi”».
[9] G. Guinizzelli, Al cor gentile rempaira sempre amore, in Poesie dello stilnovo, a cura di M. Berisso, BUR, Milano, 2006, pag. 79.
[10]Sublimato, agg., usato qui nel significato di “esaltato”, “reso sublime”.
[11] Cfr. in particolare il sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare, vv. 5-6 («e par che una cosa venuta / da cielo in terra a miracol mostrare»), dove Beatrice palesa la sua essenza miracolosa, e Purgatorio XXX, vv. 19-21 («Tutti dicean: “Bendeictus qui venis!”, / e fior gittando e di sopra e dintorno, / Manibus, oh, date lilia plenis»), dove, evocata l’apparizione di Beatrice, ella viene identificata con Cristo poiché nella vita di Dante la donna amata ha assolto per il poeta la stessa funzione di Cristo nella storia dell’umanità.
[12] Cfr., Dante Alighieri, Vita Nuova, op. cit., pp. 37-38.
[15] Beatrice è signora che concede il saluto (it. antico “salute”) e insieme fonte di salvezza (it. antico “salute”). L’etimologia delle parole è la stessa, dal latino salus, salutis che vuol dire “salute”, “salvezza”. Beatrice quando saluta Dante gli dà anche salvezza: «conobbi ch’era la donna de la salute, la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare». Cfr., Dante Alighieri, Vita Nuova, op. cit., pag. 38 e nota 30.
[17] Ibidem, v. 39. Talento: latinismo per “passione”, tutto ciò che è emozione incontrollata; in riferimento all’amore non acceso da virtù e non indirizzato a Dio.
[22] Cfr., id., Purgatorio, XXX, in particolare vv. 55-57: «“Dante, perché Virgilio se ne vada, / non pianger anco, non piangere ancora; / che pianger ti conven per altra spada”», e Purgatorio XXXI.
[32] S. Vitale, «Io pur sorrisi…», in O. Mandel’štam, Conversazione su Dante, Adelphi, Milano, 2021, p. 9.
[33] «Questo è l’inferno. Oggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, […] e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente». P. Levi, Se questo è un uomo, Einaudi, Torino, 1989, pag. 19.
[37] Cfr., P. Levi, op. cit., pag. 35: «Anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza; e che per vivere è importante sforzarci di salvare almeno lo scheletro, l’impalcatura, la forma della civiltà».
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Circa una ventina di anni fa pubblicai un elzeviro su “La Nación” di Buenos Aires intitolato Borges, ricordando ai lettori di quel quotidiano la leggenda di un Borges mai esistito, pura creazione della stampa e dei mass media, entità spirituale inventata per mettere in risalto una certa Argentina popolata di fantasmi, di antenati nobili dal passato aristocratico e colto in cui specchiarsi. Per anni durante i suoi lunghi viaggi il poeta ha dovuto fare buon viso a cattivo gioco, perché, come ha confessato in una conversazione informale, non si rendeva conto se quella leggenda era nata per seppellirlo o comunque per toglierlo dalla circolazione. Ci fu perfino chi disse che assegnargli il Premio Nobel sarebbe stato assegnarlo al vento.
Naturalmente si è pensato anche che sia stato lui stesso a mettere in giro voci del genere e che la persona chiamata Borges fosse soltanto un prestanome pagato lautamente dalla Casa editrice Losada di Buenos Aires e dal Governo argentino. Chiacchiere infinite, che hanno contribuito a formare attorno alla sua vita un cumulo di voci, la maggior parte delle quali sono assurde dicerie, affermazioni gratuite e prive di senso.
Io ho conosciuto il poeta, in più d’una occasione, e anche se non mi ha mostrato la sua carta d’identità, ho avuto modo di ascoltare dalla sua voce aneddoti illuminanti per la comprensione della poesia, aforismi taglienti, giudizi lapidari. È l’atteggiamento “arrogante” che spesso hanno i geni, anzi è l’atteggiamento semplice e diretto che mostrano senza veli, convinti che basti affermare, senza spiegare, senza soffermarsi a “giustificare” criticamente il frutto delle loro argomentazioni.
Insomma, di Borges si è detto di tutto; attorno a lui s’è creata una scia di considerazioni e di illazioni che sempre più si allarga, soprattutto perché, come sostiene Luigi Baldacci, a forza di non essere letto è diventato un classico.
Se contiamo il numero delle pagine pubblicate (sono circa tremila), ci rendiamo conto che la sua produzione non è immensa, ma se diamo uno sguardo alle tematiche affrontate si resta stupefatti: i suoi sconfinamenti sono sterminati, le sue indagini vaste. Dalla letteratura latina a quella americana, da quella tedesca a quella inglese, da quella spagnola a quella italiana. Molto acuti e preziosi i suoi scritti su Dante.
In questa vastità di interessi Borges ha avuto anche il tempo per l’amore, per scrivere poesie d’amore. Poche, in verità, che non cantano le lodi della donna se non per rapidi lampi, ma quasi sempre mettono l’accento sulla sua assenza, su ciò che ormai è avvenuto. Tutto perciò vive nel ricordo, con lucidità e precisione. Chi si aspettasse una poesia d’amore che sospira, che rincorre il mai o il sempre degli innamorati, non trova che la pienezza di un perenne presente. Si può dire, a un primo impatto, che l’amore per lui sia atto di assenza, perdita a cui pensare dopo, recupero della memoria di un tempo che forse non è felicità, ma sicuramente incanto vissuto nella normalità, momento magico di un tratto di strada compiuto e chiuso, e rimasto a significare una certa cosa di cui però si ha contezza dopo, soltanto dopo.
Questa è la prima impressione, l’impatto. Anche grazie all’insistenza di ocaso e di ausencia che pare vogliano siglare la condizione umana in genere dell’amore.
È come se Borges non potesse e non volesse parlare dei suoi rapporti con la donna, tenerli soltanto per sé. A volte, all’interno di testi che parlano di Buenos Aires o d’altri luoghi e d’altri argomenti, c’è un accenno, una indicazione, ma si tratta di momenti in cui sembra “costretto” a farlo per evitare che la composizione perda la sua circolarità.
Che cosa abbia contribuito a questa sua “riservatezza” è difficile dirlo, è certo che egli pone l’amore oltre i confini della quotidianità, come una luce che inonda e fugge lasciando poi un luogo incontaminato a cui fare riferimento soltanto in poche occasioni.
Nella raccolta d’esordio, Fervore di Buenos Aires, la prima lirica d’amore che incontriamo si intitola proprio Assenza. Sono diciotto versi che vale la pena di leggere per rendersi subito conto di come egli vede la donna, come la sente, come la vive o l’ha vissuta:
“Dovrò rialzare la vasta vita
che ancora adesso è il tuo specchio:
ogni mattina dovrò ricostruirla.
Da quando ti allontanasti,
quanti luoghi sono diventati vani
e senza senso, uguali
a lumi nel giorno.
Sere che furono nicchie della tua immagine,
musiche in cui sempre mi attendevi,
parole di quel tempo,
io dovrò formularle con le mie mani.
In quale profondità nasconderò la mia anima
perché non veda la tua assenza
che come un sole terribile, senza occaso,
brilla definitiva e spietata?
La tua assenza mi circonda
come la corda la gola
il mare chi sprofonda”.
Cominciamo col dire che non abbiamo indicazione di nomi, né di sembianze e che non c’è il minimo cenno al desiderio, alla sensualità, al vortice che ingorga di solito l’anima e il corpo e fa disperare “l’amore nel cuor dell’uomo”. Tutto è detto con la massima semplicità e con la massima oggettività. Sembra che egli parli di un uomo qualsiasi, non di se stesso, eppure dentro le parole si sente il gorgogliare di una ferita insanabile, mai minimamente rimarginata, tanto è vero che l’assenza è “come un sole terribile”, senza tramonto, che brilla crudele e malvagio. Anche la dolcezza degli incontri è figurata con una immagine indiretta efficace e davvero alta: “musiche in cui sempre mi attendevi”.
Più o meno negli stessi anni Vincenzo Cardarelli in Italia scriveva una poesia intitolata Attesa, ma in questa l’assenza è riferita a un appuntamento mancato. In Borges invece l’assenza diventa un fiorire attivo di ricordi che si materializzano e fanno male. E nonostante che egli non amasse troppo la poesia spagnola, qui ne troviamo echi che poi saranno soprattutto di Pedro Salinas, oltre che di Aleixandre.
Nella stessa raccolta troviamo una poesia intitolata Sabati, con la dedica a C. G. Non sappiamo chi sia, ma le quattro parti che compongono la lirica sono scandite con accenti direi musicali, ritmati con forza, siglati inizialmente sempre dall’occaso (“Fuori c’è un occaso, gioiello oscuro / incastonato nel tempo”) e conclusi con una immagine che investe le corde più sottili dell’uomo e una coralità che scaturisce da lontane nostalgie di assoluto: “Sempre, la moltitudine della tua bellezza”; “In te sta la delizia / come sta la crudeltà nelle spade”; “Nel nostro amore c’è una pena / che somiglia all’anima”; “Tu / che ieri soltanto eri tutta la bellezza / sei anche tutto l’amore, adesso”. A differenza però della precedente poesia, qui troviamo una indicazione precisa del corpo: “il biancore glorioso della tua carne” e troviamo quindi un Borges che fa una deroga alla sua pudicizia, al rispetto assoluto che ha della donna, perché “biancore” è una immagine solare priva di qualsiasi tentazione, del minimo riflesso di sensualità.
Il poeta e scrittore argentino Jorge Luis Borges
Ho cercato di individuare in tutta la produzione elementi che mi suggerissero dati illuminanti della sua poesia amorosa, ma Borges non è disposto mai a denudarsi, a mettere in piazza le sue illusioni e i suoi languori, le sue accensioni e il suo essersi perduto nelle braccia di una donna. Parsimonioso sempre, oculato nella scelta dei vocaboli, con un rigore che ci riporta all’essenzialità dei classici greci e latini. Infatti in Trofeo, in cui si racconta di un giorno intero trascorso con una lei possiamo soltanto apprendere questo dato: “io fui lo spettatore della tua bellezza”, informandoci che dopo sarebbe subentrata, in un modo molto particolare, ancora e sempre l’assenza. Insomma, spettatore della bellezza come lo si può essere di una cascata, di un prato fiorito, di una tela importante al museo.
La poesia d’amore successiva che incontriamo, sempre in Fervore di Buenos Aires, è Congedo. Anche in questa riappare la parola assenza: “Definitiva come un marmo / rattristerà la tua assenza altre sere”. Ecco, la donna nel ricordo è diventata come un marmo definito e ineluttabilmente fermo, chiuso nel rigore di una struttura immutabile, quindi, ancora una volta, immagine di un repertorio conservato nel suo fulgore oggettivo.
Due anni dopo, il 1925, Borges pubblica Luna di fronte, che con poche modifiche viene ristampato nel 1969. Borges ricorda che “Verso il 1905, Hermann Bahr decise: ‘L’unico dovere, essere moderno’. Più di vent’anni dopo, mi imposi anch’io questo obbligo del tutto superfluo. Essere moderno è essere contemporaneo, essere attuale; tutti fatalmente lo siamo. Nessuno…ha scoperto l’arte di vivere nel futuro o nel passato”. A volte il poeta sembra tautologico, ma bisogna stare attenti, perché egli in questo modo apparentemente innocuo, piano ed elementare, cerca di sbrogliare la matassa di eterni enigmi che diversamente si alzerebbero come un muro dinanzi alla nostra comprensione. Insomma, egli afferma e affermando nega e negando sposta l’asse della verità in direzione di una logica che da sé entra nel gioco oscillante del possibile e svela, per similitudine o per improvviso rigetto dell’ossimoro, tutta la sapienza del dettato. In Amorosa anticipazione vediamo infatti che Borges apre i primi tre versi con una negazione (finora in poesia si aveva soltanto l’esempio di A Zacinto di Ugo Foscolo inciso con una simile determinazione forte e perentoria – “Né più mai toccherò le sacre sponde”) che vuole mettere in risalto il “come guardare il tuo sonno implicato / nella veglia delle mie braccia”. Adesso abbiamo, finalmente una “fronte chiara come una festa” – simile a un verso bellissimo di Alfonso Gatto: “Ti perderò come si perde un giorno chiaro di festa”, e abbiamo “l’abitudine del tuo corpo”, ma la donna diventa proprio per questo “Vergine miracolosamente un’altra volta per la virtù assolutoria del sonno”. E così si ritorna a immagini scultoree, poste a guardia della memoria e il poeta si pone come un cenobita che contempla e lo fa “come Dio deve vederti, / sbaragliata la finzione del Tempo, / senza l’amore, senza di me”. Dunque più che una poesia d’amore si tratta di una poesia religiosa, la cui spiritualità, ancora una volta è nell’assenza dell’amore, addirittura di se stesso, in modo che la donna diventi puro spirito distaccato dagli elementi terrestri, dalla umanità calda e dalla quotidianità.
Che cosa può significare tutto ciò? Come mai Borges ha questo atteggiamento rigido che porta inesorabilmente alla negazione o al vagheggiamento del bene che nella memoria diventa perfino atto straordinario e però privo di un significato legato al rapporto uomo donna, amore e morte? Che cosa significa questo suo sterilizzare sentimento ed emozione, corpo e anima in un flusso di sottile e imprendibile proiezione figurativa? Siamo al di là di qualsiasi romanticismo, di qualsiasi nota decadente, passionale, accesa, carica di sogno o di possibilità, al di fuori di qualsiasi regola canonica, fuori dalla portata degli stereotipi, ma anche al di fuori di connotazioni che abbiano agganci e diramazioni di carattere storico inteso in direzione della tradizione, e proprio grazie all’utilizzo della memoria poetica e letteraria che si corrobora di assonanze e di verità più di carattere filosofico anziché strettamente poetico, con una punta di intellettualismo, che egli riesce a rendere lievitato, coinvolgente, come se fosse frutto di una emozione che investe la totalità della persona umana, come se la donna non fosse corpo e calore, ma segno intoccabile di una astrazione onirica.
Subito dopo troviamo un’altra composizione intitolata Un congedo. Perché prima Congedo e adesso Un congedo? Borges non adopera le parole mai casualmente e anche un articolo indetermonativo ha il suo peso nell’economia di una interpretazione. Un congedo perché ci sono infiniti modi di dirsi addio, e infinite maniere di leggere la realtà che sempre si presenta per sineddoche e pretende tuttavia di diventare verità assoluta, unica.
L’amore è concepito come un rapporto che scava l’addio. Anche qui per tre volte, come in una giaculatoria, abbiamo la sera, e addirittura abbiamo un riferimento a “le nostre labbra nella nuda intimità dei baci”, ma pare che niente serva a protrarre la meraviglia degli incontri già deteriorati dalla presenza costante della sera e poi dalle lacrime di lei.
“Sera che dura vivida come un sogno
tra le altre sere.
Dopo io raggiunsi e superai
notti e navigazioni”.
Mai una promessa, mai una parola di passione, un abbandono, una esaltazione, un pensiero torbido, accecante, irrazionale e anche quando ci racconta, in La mia vita intera, il percorso e la dimensione del suo credo, hanno una sola espressione nei confronti della donna: “Ho amato una ragazza altera e bianca e di una ispanica quiete”.
A parte l’incomprensibile “ispanica quiete” (sappiamo tutti quanto focose e appassionate, sensuali e calde siano le donne spagnole) devo confessare che leggendo per la seconda volta l’aggettivo bianco, riferito alla donna, ho avuto un momento di perplessità. Il bianco è l’assillo della follia, l’illibatezza, la grazia, ma soprattutto l’assenza (!) o la somma dei colori. Secondo la simbologia si colloca all’inizio o alla fine della vita diurna e del mondo manifestato, il che gli conferisce un valore ideale, asintotico, tendente cioè ad avvicinarsi a qualcosa senza mai raggiungerla. Ma, come dicevo, mi ha lasciato perplesso anche la “ispanica quiete” della ragazza non solo per la connotazione che esula da qualsiasi riferimento se uno pensa alla donna spagnola roteante in una frenetica danza di flamenco, ma anche per l’avvertimento a voler ribaltare i luoghi comuni a tutti i costi.
Dunque, che cosa pone Borges in questa posizione asettica che lo fa concludere così: “Credo che le mie giornate e le mie notti eguaglino in povertà e in ricchezza quelle di Dio e quelle di tutti gli uomini”. Una maniera sibillina di appiattire la presenza della donna, di porla al di là del bene e del male e renderla una creatura che in qualche modo è appena una ruota di scorta dell’uomo, anche quando ama, anche quando diventa lontananza e ricordo che ci accompagna, cioè ancora e sempre assenza?
Che Borges sia stato misogino e nessuno se n’è mai accorto? Certo è che per trovare un’altra poesia d’amore bisogna arrivare a L’altro, lo stesso del 1964. E proprio in una delle liriche intitolate 1964 troviamo ancora una volta, però, il perenne motivo del suo mondo amoroso, le stesse note dolenti dell’addio e dell’assenza:
“Addio alle mutue mani, addio alle tempie
Che amore avvicinava. Non hai più
Che il fedele ricordo e i vuoti giorni”.
E proseguendo leggiamo, più oltre:
“Un oscuro miracolo si cela:
La morte, un altro mare, un’altra freccia
Che ci fa liberi da sole e luna
E dell’amore. Il bene che mi desti
E mi togliesti devo cancellarlo;
Ciò ch’era tutto dev’essere niente.
Solo mi resta il gusto d’esser triste,
L’abitudine vana che m’inclina
Al Sud, a quella porta, a quel cantone”.
Quattro anni dopo, 1969, esce Elogio dell’ombra. Qui avvertiamo una ulteriore rarefazione del tema, starei per dire l’assenza se non fosse per accenni come “… e tra le pagine appassita / la viola, monumento d’una sera / di certo inobliabile e obliata”; oppure, quaranta pagine dopo: “È il giorno in cui lasciammo una donna e il giorno in cui una donna ci lasciò” e altre venti pagine dopo: “le donne son quello che furono in anni lontani”.
Poesia misteriosa quella di Borges, ma che pone molte domande al lettore avido di conoscere che cosa si cela nella sua anima sempre avida e così poco propensa a parlare d’amore. Anche L’oro delle tigri è privo di poesie che trattino l’argomento amoroso. Sì, ci sono sei “Tanka” che fanno pensare alla parvenza, all’idea di donna e niente altro. Poi bisognerà arrivare a La moneta di ferro, del 1976, per avvertire un altro piccolo cenno:
“Che cosa non darei per il ricordo
Di te che m’avessi detto che mi amavi,
E di non aver dormito fino all’aurora,
Straziato e felice”.
o per leggere la breve poesia dedicata a Maria Kodama, l’ultima sua compagna di vita. Ma anche questi versi non sono allegri o passionali:
“C’è tanta solitudine in quell’oro.
La luna delle notti non è luna
Che il primo Adamo vide. I lunghi secoli
Dell’umano vegliare l’han colmata
D’antico pianto. Guardala. È il tuo specchio”.
Poi, ne La moneta di ferro si legge, proprio nella poesia eponima: “Perché è necessario a un uomo che una donna lo ami?”. Niente altro. E nella successiva raccolta, Storia della notte, del 1977, Endimione a Latmo è un confronto letterario perché non possiamo non sentire il peso della letterarietà di versi come: “Oh le pure guance che si cercano, / Oh fiumi dell’amore e della notte, / Oh bacio umano e tensione dell’arco”. Anche La felicità, che fa parte de La cifra, del 1981, non trascina, non fa sentire il fiato caldo né le accensioni che portano a considerare l’amore nelle forme a cui siamo abituati, negli eccessi e negli incanti che conosciamo:
“Sia lodato l’amore che non ha né possessore né posseduta, ma in cui entrambi si donano.
Sia lodato l’incubo che ci rivela che possiamo creare l’inferno”.
Lo stesso si dica de L’inferno che ripercorre la storia dantesca di Paolo e Francesca e di qualcuno degli haiku, molto felici e luminosi, ma privi di quel fulgore acceso e demente che dovrebbe accompagnare la poesia amorosa.
Qualcosa gli sfugge ne I doni, del 1984, e qualcosa ne Il labirinto (“Maria Kodama e io ci perdemmo quel mattino e seguitiamo a perderci nel tempo, quest’altro labirinto”), ma non sentiamo una voce che rincorre sogni, che li proietta, che li codifica, li dilata, li accende, li uccide, li spande a piene mani. Come abbiamo visto, tutto è chiuso all’interno di quell’assenza di cui parla all’inizio; il resto è un esercizio altamente letterario, che fa pensare a un uomo desolato, con l’anima posta in equazione con la mente, e tutto preso dai problemi del tempo, dello spazio, della morte, della vita, degli specchi, della cecità. Quello della cecità è stato un argomento vissuto sulla sua pelle, che forse sentiva dentro, tra l’altro, perché da giovane studiò Milton, Il paradiso perduto, al quale, secondo me, deve moltissimo, molto più di quanto si pensi, e che amò anche per la medesima condizione umana, per la precoce cecità. Ma questo è un altro argomento.
La poesia amorosa di Borges sembra priva di vita, perfino di effettivo dolore, anche quando egli si trova nella condizione dell’assenza e dell’addio, quando ripercorre i lontani momenti dei suoi innamoramenti, del suo matrimonio con Elsa. Sentite che cosa risponde a Giuseppe Centore in una intervista pubblicata nel 1984 su L’amanuense di Borges: “D: È vero che una delle ragioni per cui il suo breve e tardivo matrimonio fallì fu il fatto che sua moglie Elsa non sognava?” – R.: “O forse, chissà, si vantava di non sognare. Veniva da una famiglia in cui era proibito il nonsense, il fantasticare. Comunque mi son detto: se lei non sogna sono perduto”. E più avanti: D: “C’è chi sostiene che nella sua vita non c’è amore” – R: “Si sbaglia. Non sa che io scrivo per distrarmi dall’amore”. Due risposte che ci illuminano sul suo atteggiamento nei confronti della donna. Del resto uno dei libri che Borges ha maggiormente amato, e per il quale ha scritto una magistrale e dotta introduzione, è stato Micromegas di Voltaire, che così comincia: “Memnon concepì un giorno il progetto insensato d’essere perfettamente saggio. Non c’è uomo al quale questa follia non sia passata qualche volta per la testa, Memnon si disse: ‘Per essere saggissimi, e di conseguenza felicissimi, basta non avere passioni; e nulla è più agevole, come si sa. In primo luogo, non amerò mai una donna, poiché, vedendo una bellezza perfetta, dirò a me stesso: quelle guance un giorno diventeranno rugose; quei begl’occhi saranno orlati di rosso; quella bella testa diventerà calva. Ora non devo far altro che vederla fin da questo momento con gli stessi occhi con i quali la vedrò allora, e sicuramente quella testa non farà girare la mia”. Mi pare evidente che non ha voluto e non è riuscito a imparare, come ha scritto Mandel‘stam, “la scienza degli addii”, e nemmeno quella dell’assenza, visto che la canta come una reliquia, come avvenimento estraneo, e visto che nella bellezza intravede subito il disfacimento. Forse la colpa è del suo eccesso di intellettualismo che in questo caso non è riuscito a diventare lievito essenziale di stupore e allora mi viene spontaneo ripetermi la domanda: “che Borges sia stato davvero un misogino?”. Magari dopo la delusione di Elsa che si è portato appresso per tutta la vita come una condanna e una ferita che non gli ha permesso di uscire dal suo “rancore”?
Non lo sapremo mai, anche perché poi altre donne lo hanno amato e Maria Esther Vasquez e Maria Kodama lo hanno adorato e servito fino alla morte.
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Mi è capitato in passato di affermare che la poesia possiede i suoni della musica jazz la quale produce onde sonore elastiche che danno vita a emozioni-come-colori. La poesia accade nell’animo di chi la sa accogliere e si rannicchia in un angolo del corpo fino a che esplode nello spazio circostante. La poesia può fare molto rumore e può anche placare un animo in fermento. Immaginiamo il poeta, la poeta, come se fosse un equilibrista che, asta alla mano, cammina sul filo e, in bilico, ascolta la voce del vento che conduce a due passi dal sole dove è più facile asciugare le lacrime. In questo miracolo poetico vi è nascosto un segreto: il funambolo sa dove e come poggiare i piedi, egli attraversa a piccoli tentativi le emozioni su di un filo sospeso che è sì fragile, ma resistente; nel suo procedere si affida alla propria forza, al proprio coraggio e colma il vuoto – qui rappresentato dall’altezza e dalla sospensione -, prendendo energia dal sé-baricentro.
La poesia è capace di alleggerire le menti e di sollevare il corpo. Guardiamo, altresì, alla poesia come a una cordicella che lega noi agli altri: come se le parole fossero i minuscoli fili resistenti, compatti che compongono la corda. Scrivere fortifica: è un processo comune a chi, come noi, incide su carta le emozioni più profonde. E, scrivendo, affiorano sentimenti che appartengono a ognuno.
Mi reputo una lettrice esuberante: non riesco a stare lontana dalle parole di poeti e narratori. Tra l’altro ho fatto parte di giurie di concorsi letterari, ho recensito e presentato vari libri e ho ideato alcune rubriche letterarie nelle quali parlo e scrivo di autori sia classici che contemporanei. Questa premessa da parte mia è doverosa in quanto ho rilevato, già da tempo, che, in letteratura in generale e nella poesia in particolare, spesso chi scrive espone più o meno consapevolmente ciò che gli manca. Anche i grandi poeti hanno scritto per mancanza, per difetto, per sottrazione e alienazione. Il poeta desidera, anela con tutto se stesso a ciò che non ha, si tende verso l’oggetto del suo desiderio. Da lettrice a un certo punto mi sono chiesta: ma qual è il contrario di mancanza? Ed ecco che qui mi si è aperto tutto un mondo, perché mi è giunta, come un sussurro, la parola pienezza. Ma si può scrivere per pienezza? E cosa vuol dire? Quando lo si fa? E poi: si può scrivere contemporaneamente di mancanza e di pienezza?
Proverò ad analizzare tali mie domande e mi proverò a formulare alcune risposte. Parto dal presupposto che scrivere è riempire un foglio di parole, concetti e sentimenti per cui l’atto della scrittura è di per sé riempitivo; il concetto di scrivere per mancanza, quindi, appare come un controsenso, eppure pone le basi per una scrittura che seppure nell’esprimere un sentimento di dolore, di sofferenza, in ogni caso riempie l’animo, lo ripara addirittura, e il poeta si sente sollevato, ne ottiene beneficio poiché ha riempito quel vuoto interiore e ha trasferito il suo disagio in un foglio, ma soprattutto lo ha trasposto fuori da sé. Fin qui è tutto chiaro, è questo il percorso principe della poesia: un moto maieutico che si avvale degli strumenti emozionali ed espressivi per colmare le crepe interiori. La maggior parte dei poeti hanno scritto – e ancora scrivono, scriviamo – di ciò che tormenta, logora, addolora: la poesia si fa cura dell’animo nel narrare la drammaticità. Un moto nel quale essa stessa: prima abbisogna del vuoto per sondare il sentire più profondo, e quindi si dispiega, si apre, per divenire forma tridimensionale che unisce il detto e il non detto.
Possiamo affermare, dunque, che la poesia oscilla tra la mancanza e la pienezza anche dal punto di vista grafico: mi piace pensare alla poesia come una ragnatela di parole con gli spazi vuoti intervallati da versi e strofe, spazi che nascondono significati e celano più di quel che si dice.
Ma ritengo ci sia un aspetto più tecnico che attiene al contenuto della poesia la quale si fa contenitore di un messaggio: più in alto ci trasporta il messaggio più il vuoto si riempie. Ma cosa è il vuoto? Nell’immaginario collettivo è visto come abisso della solitudine, una condizione da rifuggire, tenere più lontano possibile: ma è davvero così negativo il vuoto? Se invece lo pensassimo come la nostra parte in ombra che attende di essere estratta e vista? So per esperienza diretta quanto la solitudine sia la molla che fa scattare il desiderio di comunicare, di creare, di interagire, di saltare verso…
Ma… com’è il vuoto? Io lo immagino come una sfera all’altezza dell’esofago che contiene già il sé più prezioso in viaggio verso l’esterno, affinché mani invisibili si aggrappino alla pienezza del vivere e la sfera trasli e raggiunga la vetta dell’anima, un’anima che, seppure piena di tagli, va verso la luce. È strano come ciò che ho appena detto mi riporti alla mia opera di Poesia Sculturata “Utero della terra-Marhanima” la quale ha, al suo interno, le preziosità più segrete: quelle che attengono all’anima. In “Utero della terra” la sfericità si fa contenuto e contenitore e al suo interno vi si accede con la reverenza di chi si predispone ad accoglierne il segreto: oltre la soglia, la sfera è completa, piena e si palesa quasi con sfrontatezza poiché essa sa, conosce ciò che è inconoscibile. Eppure è sufficiente saltare – con coraggio – nel vuoto per accedere alla luce. La poesia, quindi, me la figuro come un utero da riempire con le unicità del cosmo e… dell’uomo.
Il poeta ama il vuoto e si fa voce di un silenzio che non sta mai zitto, un silenzio che risiede già nelle cellule del corpo, ma anche nel tessuto sociale: si manifesta come coscienza del sé e come coscienza collettiva. Il corpo è uno dei veicoli che il poeta utilizza per trasmettere il suo messaggio: attraverso l’epidermide egli percepisce vibrazioni che poi esprime con le parole. Immagino il poeta-funambolo utilizzare l’asta come se fosse una sciabola di sillabe e innalzarla verso un ideale di armonia e bellezza, di amore e benessere.
Italo Calvino sosteneva che “bisogna elevarsi, alleggerirsi, rispetto alla pesantezza della realtà: planare sulle cose dall’alto e non avere macigni sul cuore”.Guardare dall’alto, quindi, permette di alleggerire. Alleggerire permette di creare spazio. Lo spazio riporta all’essenziale, al vuoto che eleva.
Poesia di pienezza è, secondo me, comunione tra la propria essenza, il divino e gli uomini; tra il sé e il tutto. Il tutto: ciò che l’uomo ha il privilegio di vedere, osservare, gustare, toccare, annusare. Quanti verbi! Eppure sono in linea con chi si affida ai sensi. La pienezza nella poesia accade quando il poeta si libera da ciò che è superfluo: dai suoni e dalle immagini che provengono dall’esterno e si concentra sull’armonia e… contempla. Il contemplare rigenera il vuoto, gli dà nuova forma e nuovo significato. Senza il vuoto non potrebbe esistere il pieno. E il pieno forse è semplicemente l’amore. Ascoltate cosa scrive Sàndor Màrai:
La vita, amore mio, è la pienezza.
La vita sono un uomo e una donna (… che sono) l’uno per l’altro,
ciò che la pioggia è per il mare:
l‘uno torna sempre a cadere nell’altro,
si generano a vicenda,
l’uno è la condizione dell’altro.
Da tale pienezza nasce l’armonia,
e in questo consiste la vita.
Una cosa rarissima fra gli esseri umani.
La poesia è l’arte creativa più nobile, quella che riesce a penetrare nel midollo delle cose. La poesia si lascia trovare solo da coloro che la cercano. Fosse anche il fruscio del vento, il ritmo della pioggia o un sorriso spontaneo: eccola la poesia è vista e ascoltata. Scriverla è forgiare le emozioni, è dare corpo alle sensazioni. La poesia di pienezza quindi è semplice ma profonda, sfida il consueto, oltrepassa il disamore per accedere all’amore, quello più alto, quello che niente chiede in cambio. Come un dialogo tra l’umanità, la natura e la fede. Un po’ come “affidare al vento il dolore, all’onda marina il pianto e tenere in braccio l’amore.”
*
Nota dell’autrice: Questo saggio breve è stato redatto per il convegno “La poesia: Quel poco che riempie il vuoto”, evento inserito ne “Il Maggio dei libri 2023”, promosso dall’Associazione Faro Convention of Citizen Europe, presso la Biblioteca Comunale di Villa Trabia di Palermo, relazionato il 29 maggio 2023.
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore/l’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Nella letteratura tra le due guerre, François Mauriac rappresenta, con Bernanos, il romanzo d’ispirazione cristiana.
Nato a Bordeaux nel 1885, ricevette dalla madre un’educazione strettamente cattolica. Dopo gli studi al liceo e alla Facoltà di Lettere di Bordeaux, si stabilisce a Parigi, dove si dedica alla letteratura, pubblicando due raccolte poetiche (Les mains jointes, 1909; L’Adieu à l’adolescence, 1911). Rinunciando alla poesia per il romanzo, pubblica nel 1913 L’Enfant chargé de chaînes, ma il successo arriverà più tardi, nel 1922, con Le Baiser au lépreux. Questo libro non è soltanto il primo capolavoro di Mauriac, ma esprime anche, molto nettamente, il dono di questo romanziere cattolico per l’analisi, nel contesto dei costumi della sua provincia natale, del conflitto tra peccato e sacrificio, tra la vita dei sensi e la liberazione spirituale.
Negli altri romanzi (citiamo: Le Désert de l’amour, 1925; Thérèse Desqueyroux, 1927; Destins, 1928; Le Mystère Frontenac, 1931; Le noeud de vipères, 1932; La Finde la nuit, 1935; La Pharisienne, 1941), Mauriac confermava le qualità di moralista e scrittore, dotato di uno stile sempre adeguato alle situazioni dei personaggi. Ma qualche cosa è cambiata o almeno ha subito un’evoluzione nella visione che questo romanziere si faceva del mondo. In effetti è facile seguire, attraverso le sue opere, il passaggio da un cupo pessimismo che lo spinge a osservare lo spettacolo del peccato e del crimine (Thérèse Desqueyroux), a una presenza della Grazia che dà al nodo oscuro della coscienza la speranza della salvezza. Questa evidenza del problema della Grazia conferisce all’opera di Mauriac, secondo alcuni critici, un tono tipicamente giansenista.
Tra le altre opere di questo scrittore ricordiamo una Vie de Jésus (1936), Asmodée (1937), Les mal aimés (1945) e Le Cahier noir (pubblicato nel 1943 con lo pseudonimo di Forez) in cui espresse la sua fede di resistente. Essendosi dedicato al giornalismo politico, pubblicò Bloc-Notes (1958). Partigiano del gollismo, scrisse una biografia del Generale (De Gaulle, 1964). Mauriac si spense nel 1970.
Il poeta, scrittore e giornalista francese François Mauriac
Thérèse Desqueyroux
Accusata di aver tentato di avvelenare il marito, Thérèse Desqueyroux, protagonista dell’omonimo romanzo (1927) di Mauriac, è infine messa in libertà per non luogo a procedere, in seguito alla deposizione favorevole dello stesso marito desideroso di soffocare lo scandalo che travolge il nome della propria famiglia.
Rientrando ad Argelouse, uno sperduto villaggio della Gironda ove il marito l’attende, Teresa prepara la sua difesa in vista di una riappacificazione ma, evitando le facili e meschine giustificazioni, va alla ricerca delle ragioni che l’hanno condotta al crimine. Evoca così – e siamo alla pagina che qui presentiamo – la sua infanzia, che essa stessa vede come “de la neige à la source du fleuve le plus sali” (“neve alla fonte del fiume più sporco”). Si rivede pura accanto alla sua amica prediletta, Anna, ma la sua non è una semplicità sciocca, dovuta all’ignoranza delle cose. Disegna per sé l’immagine di un angelo, ma di “un ange plein de passion” (“un angelo pieno di passione”, presenza del tema della sensualità). Lasciando al lettore la scoperta di queste notazioni, ci limitiamo a osservare quanto sinuosa e sottile, lucida e spietata sia questa ricerca di Mauriac, che insiste sulle pieghe più riposte e più lontane dell’anima per rintracciarvi il senso di un destino.
Le speranze di Teresa risulteranno vane. Il marito, nella sua sanguigna semplicità, non è fatto per capire e comprendere la complessità delle cose e quindi, dopo averla sacrificata ad Argelouse, conduce la moglie a Parigi, ove l’abbandona.
“Attraversò a tentoni il giardino del capostazione, sentì i crisantemi senza vederli. (In tutto il libro domina il senso dell’olfatto: sentire i crisantemi è più importante che vederli, attraversare il giardino è più importante che vedere i fiori e gli alberi).
Nessuno nello scompartimento di prima classe, dove d’altra parte la luce fioca del treno non sarebbe stata sufficiente ad illuminare il suo viso. Impossibile leggere: ma quale racconto non sarebbe sembrato insipido a Teresa, al prezzo della sua vita terribile? Forse morirebbe di vergogna, di angoscia, di rimorso, di fatica – ma non morirebbe di noia. (La luce non è sufficiente, luce in tutti i sensi. Teresa è nelle tenebre del peccato: ancora una volta il senso della vista non è coinvolto. Il tema della luce attraversa tutti il libro alternato a quello del buio. Ecco i sentimenti che offuscano Teresa, la opprimono: vergogna, angoscia, rimorso, fatica. La donna aspira al perdono e per questo prepara la sua difesa, la confessione che le consentirà di arrivare al sospirato perdono – che non arriverà).
Si cacciò in un angolo, chiuse gli occhi. Era verosimile che una donna della sua intelligenza non arrivasse a rendere questo dramma intellegibile? Sì, finita la confessione, Bernard l’avrebbe risollevata: “Va’ in pace, Teresa, non ti preoccupare. Nella casa di Argelouse, aspetteremo insieme la morte, senza che possano mai separare le cose compiute. Ho sete. Scendi in cucina. Prepara un bicchiere di aranciata. Lo berrò d’un fiato, anche se è torbido. Cosa importa se il gusto mi ricorda quello che aveva un tempo il mio cioccolato del mattino? Ti ricordi, mia cara, tutto quel vomitare? La tua cara mano sosteneva il mio capo; tu non distoglievi lo sguardo da quel liquido verdastro; le mie sincopi non ti spaventavano. Tuttavia, come diventasti pallida quella notte in cui mi accorsi che le mie gambe erano inerti, insensibili. Tremavo, ricordi? E quell’imbecille del dottor Pédemay meravigliato che la temperatura fosse così bassa e il polso così agitato…”. (Confessione, notte – anche notte e buio del peccato -, gusto: temi costanti).
“Ah! Pensa Teresa, non avrà capito. Bisognerà ricominciare dall’inizio…” Dove è l’inizio dei nostri atti? Il nostro destino, quando vogliamo isolarlo, somiglia a quelle piante che è impossibile strappare con tutte le radici. Teresa risalirà fino all’infanzia? Ma l’infanzia stessa è una conclusione, un risultato. L’infanzia di Teresa: neve alla fonte del fiume più sporco. (Teresa si interroga sul suo destino, è un misto di purezza e peccato: è pura come la neve, vuole essere pura ma è contaminata, è sporca, la passione la domina. Angelo e demonio. Più volte nel corso del romanzo si definisce mostro).
Al liceo, era sembrata vivere indifferente e come assente dalle piccole tragedie che laceravano i suoi compagni. Gli insegnanti spesso proponevano l’esempio di Thérèse Larroque (è il nome di famiglia di Thérèse): Teresa non chiede altra ricompensa che, se non la gioia di realizzare in sé stessa un tipo di umanitàsuperiore. La sua coscienza è l’unica e sufficiente luce. (Eccola la luce alla quale Teresa nella sua oscurità tende!).
L’orgoglio di appartenere alla élite umana la sostiene meglio di quello che farebbe la paura del castigo…”. (Altro binomio fondamentale, il perdono e il castigo).
Così si esprimeva uno dei suoi insegnanti. Teresa si interroga: “Sono felice? Sono così candida? Tutto ciò che precede il mio matrimonio assume nel mio ricordo questo aspetto di purezza: contrasto, senza dubbio, con l’inevitabile sudiciume delle nozze. Il liceo, al di là del mio tempo di sposa e di madre, mi appare come un paradiso. Allora non ne ero cosciente. Come avrei potuto sapere che in quegli anni prima della vita stavo vivendo la vera vita? Pura, io l’ero: un angelo, sì! Ma un angelo pieno di passione(Teresa è un misto di purezza – alla quale tende – e tenebre).
Qualunque cosa pretendessero le mie insegnanti, soffrivo e facevo soffrire. Gioivo del male che causavo e di quello che proveniva dalle mie amiche; pura sofferenza che nessun rimorso alterava: dolori e gioienascevano dai più innocenti piaceri”. (Teresa indaga sull’origine dei suoi atti e per fare questo risale all’infanzia e al liceo).
La ricompensa di Teresa, era, quando la stagione bruciava, di non giudicarsi indegna di Anna (Anne de la Trave, l’amica d’infanzia di Teresa) che raggiungeva sotto le querce di Argelouse. (Le querce con i pini rappresentano lo sfondo naturale di tutto il romanzo. La quercia è un albero sacro investito dei privilegi della divinità suprema del cielo, senza dubbio perché attira il fulmine e rappresenta la maestà).
Occorreva che potesse dire alla bambina educata al Sacré-Coeur: “Per essere pura come te, non ho bisogno di tutti quei nastri né di tutti quei ritornelli…”Magari la purezza di anna fosse fatta di ignoranza. Le dame del Sacré-Coeur interponevano mille veli tra la realtà e le loro ragazzine. Teresa le disprezzava perché confondevano virtù e ignoranza: “Tu, cara, non conosci la vita…”, ripeteva in quelle lontane estati d’Argelouse. Quelle belle estati…Teresa, nel trenino che si mette in moto, infine, confessa che il suo pensiero deve risalire fino a loro, se vuole vedere chiaro. Incredibile verità che in quelle albe completamente pure della nostra vita, i peggiori temporali erano già sospesi. Mattinate troppo blu: cattivo segno per il tempo del pomeriggio e della sera. Annunciano aiuole devastate, i rami rotti e tutto quel fango. Teresa non ha riflettuto, non ha premeditato mai in nessun momento della sua vita; nessuna curva brusca: ha sceso una pendenza insensibile, prima lentamente poi più velocemente. La donna persa di quella sera è proprio quell’essere radioso che fu durante le estati di quell’Argelouse dove ora torna furtiva e protetta dalla notte. Che fatica! A che scopo scoprire gli aspetti segreti di ciò che è compiuto? La giovane donna. Attraverso i finestrini, non distingue nulla se non il riflesso del suo volto morto. Il ritmo del trenino si rompe; la locomotiva soffia a lungo, si avvicina con prudenza alla stazione. Una lanterna da un braccio, richiami in gergo, le grida acute dei maialini sbarcati: già Uzeste. Ancora una stazione, e sarà Saint Clair da dove occorrerà compiere in una vettura a cavalli l’ultima tappa verso Argelouse. Resta poco tempo a Teresa per preparare la sua difesa! (“Non puoi immaginare la liberazione dopo la confessione, dopo il perdono, – quando di nuovo puliti, si può ricominciare la propria vita”, così diceva a Teresa l’amica Anna. Teresa anela al perdono del marito, di Bernard che però la respingerà. La natura gioca un ruolo importantissimo ed è sempre associata ai turbamenti della protagonista, al suo sentire. Il pino è molto importante e generalmente, in Estremo Oriente, è simbolo d’immortalità, cosa che spiegano contemporaneamente la persistenza del fogliame e l’incorruttibilità della resina. I pini sono legati all’incontro di Teresa con Jean: riflettono, come uno specchio, gli stati d’animo della donna).
I pini: Il mio primo incontro con Jean…Devo ricordare ogni circostanza: avevo scelto di andare a quella colombaia abbandonata dove mangiavo un tempo con Anna e dove sapevo che, dal quel momento in poi, le era piaciuto raggiungere quel Azévédo. No, non era nella mia mente, un pellegrinaggio. Ma i pini, da quel lato, sono cresciuti troppo perché si possa spiare i colombacci: non rischiavo di disturbare i cacciatori. Questa colombaia non poteva più servire poiché tutta la foresta intorno nascondeva l’orizzonte: le cime allontanate non quei grandi viali di cielo dove chi spia vede sorgere i voli.
FAUSTA GENZIANA LE PIANE
Bibliografia
François Mauriac, Thérèse Desqueyroux, éd. Grasset, 1956.
Le traduzioni nel corpo del testo sono di Fausta Genziana Le Piane
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Dopo il caffè e la doccia, Il dottor Talvone si getta da se stesso in un angolo.
“Ssst…” dice sua moglie ai bambini, “papà sta scrivendo.” E banalmente, come a giustificarlo aggiunge: “Per scrivere occorre isolarsi”.
Quell’uomo concede agli altri solo il tempo di un intervallo tra una scrittura e l’altra. E vederlo seduto al tavolo di lavoro, piegato da lontano ai gomiti e ai ginocchi, le sembra un modo piuttosto vigliacco di passare il tempo. Non si è forse messo in disparte e dichiarato il suo fallimento come individuo sociale?
Già in quale parte della Rècherche, Proust, arrivando in ritardo a un appuntamento in società perché occupato, preso e come posseduto dall’atto di scrivere, fa dire a qualcuno che l’aveva atteso invano qualcosa del genere: “Eh bien, vous nous avez lâché – ci avete lasciati”. Nel termine francese «lâchés», risuona non solo l’idea del trascurare, ma anche quella dell’essere «lâche» – pusillanime, vile, vigliacco. Vista dagli altri, la persona che li lascia per isolarsi al suo tavolo di lavoro sembra immensamente lontana. I familiari la vedono scrivere chino sui fogli e il pc come nell’atto di proteggere il cuore, con l’aria di uno che stia premeditando un crimine.
A muovere all’atto dello scrivere è certamente l’amore, l’amore per la lingua. Ma amici, parenti e conoscenti, nella maggior parte dei casi, non si fidano molto di una persona che fa lo scrittore – o che si dedica a un equivalente della scrittura come la pittura o la musica. “Ma perché ho sposato uno così?”. Chissà perché gli amori degli altri ci appaiono sempre ignobili. Vivere con uno scrittore, un pittore o un musicista – o addirittura sposarlo – non è sempre facile, specialmente per una donna. Cosa fai? Scrivi? Non vieni a letto? Sempre con la testa nei libri, con i tuoi sogni e le tue visioni! Nei salotti, con Proust, oppure a camminare tra le nebbie con Céline. E io? io?
Uno strazio, come quando Sofja, moglie di Lev Tolstoj, bussava a una porta immaginaria per non disturbare il marito al lavoro, o come nel famoso inferno coniugale di Pirandello, con la moglie Antonietta Portulano a chiamarlo a ogni momento e addirittura a tempestare di pugni la porta dello studio dello scrittore. Lo ricordano i suoi biografi, come ad esempio Andrea Camilleri nelle sue pagine: “Luigi solleva la testa dal foglio che sta cummigliando di parole, deve finire una novella da spedire al «Corriere della Sera», talìa il relogio da taschino che sta posato allato al calamaro. La mezzanotte è passata da qualche minuto e lui sente di colpo pesargli la stanchizza sopra le palpebre”.
Qui è come se fosse sempre notte. Non una notte come le altre notti, ma LA NOTTE, quella della Letteratura: una notte color di vento, d’inchiostri e d’imboscate. E con effetti ben conosciuti. Rigettato da sua madre che si chiede come mai quel figlio gravemente nomade non abbia ancora trovato “un posto fisso”, il Talvone diventa il martire di colei che ha sposato: “Et mes ongles, pareils aux longs des harpies, / Sauront jusqu’à son coeur se frayer un chemin: E le mie unghie, come quelle delle arpie, / sapranno aprirsi un varco fino al suo cuore.” Tale è la Benedizione che allo scrittore accorda la vita secondo Baudelaire. “Bénédiction” è la prima poesia “effettiva” dei Fiori del male, anche se è preceduta dalla poesia prologo intitolata: “Au lecteur“. Debbo continuare? Avete bisogno di parole?
Con il busto che si sporge leggermente in avanti sul tavolo, il dottor Talvone si china come un chirurgo sul corpo inorganico della pagina. Si affaccia sul bianco e sospira. Cosa gli manca? Ha bisogno di parole.
J’attend en m’abimant que mon ennui s’élève…
Qui la vita non è che attesa di un suono, di un altro suono ancora, di un suono più intenso del silenzio – sì, proprio questo timore, questa speranza venata da una certa ansia del ritorno della voce che possiede, scuote, sottomette, abbandona.
Un giorno, forse una notte il dottor Talvone saprà come mai si è spinto da sé stesso in un angolo a scrivere, e chi lo ha spezzato da lontano ai gomiti e ai ginocchi facendo di lui un talvone, un animale da tavolino. Così, malgrado l’aiuto della psicoanalisi, non sa ancora perché un bel giorno “le cuivre s’eveille clairon“. Gli resta solo da ricordare che egli è innocente e che va laggiù senza colpa.
La scrittura è un angolo che mai si chiude e che tuttavia ci permette di attraversare alcune tensioni fondamentali e di identificarsi con l’effimero. Ma anche un traffico con l’ignoto, un commercio illecito con la lontananza, dove non c’è dove e tuttavia, vedete, occorre passare clandestinamente a una frontiera strettamente sorvegliata dal buon senso. Improvvisamente, la scrittura simula un lampo. E per un crampo della mano tronca, egli è entrato nel paese della lingua.
Qui le acque vive della creazione di un testo a venire diventano subito profonde. Il paese della lingua è una regione immensamente distante. Vi si entra per amore della lingua, e si va il più lontano possibile senza mai arrivare in qualche luogo. Non si sa. Si va. Ed è la costanza del suo esercizio a dirci che si tratta di amore.
Da quanto tempo è qui? Come tutti gli innamorati, anche il professor Talvone è afflitto dai lampi. Ed è per un lampo che egli è qui. Da un mondo all’altro soffiano parole. Scrive, passa il proprio tempo agli altri. E scrivendo, non ci si accorge di morire. Sopra gli abissi fiorisce la mano che lo scrive, e la distanza semplicemente l’attraversa. Potrebbe rispiarmarsi ogni viaggio. Invece scrive per spinte di reni e di memoria e il corpo si riscalda come una fabbrica di lampi, fra scoppi di sillabe e bagliori di linee, di stelle e di figure – colte al culmine del loro svanire.
Ovunque si enunci la parola voce egli si sente convocato: per evocare, provocare, invocare e tendere la mano per altro che per prendere. Si può dire che egli non stia più nei suoi panni. Ha indossato una tunica d’inchiostro nero, colore forte della solitudine. Eccolo nudo come un’anima e aperto come un’ostrica in un angolo di un già detto che mai si chiude. Folle, solo. Ancora lui?
Ogni a capo nello spazio bianco è una prova generale della morte. Forse il dottor Talvone scrive perché non gli basta morire da lontano. Nello spazio della trance scrittoria, sale, il soffio sale con l’inchiostro e la scrittura, per il biancore della pagina, del vuoto, andando nero su bianco tra l’ordito e la trama, nello stupore, dov’è caduto il sudore. Dove non c’è dove né luogo, ovvero QUI ora/tempo fa, egli non sa l’istante preciso in cui l’io e il suo fantasma di proteggere qualcuno o qualcosa, sono entrati in questo laboratorio segreto.
Quando? E chi gli stava accanto? Chiedetelo al dottor Talvone. Preso d’amore per ciò che lo isola, adesso mangiare gli sembra strano e dormire disonorevole. Il suo stesso volto è per lui ignoto, e le mani che contempla. E sale: lo sperma sale e nello stesso tempo sale anche la scrittura. La scrittura sarebbe allora una pratica solitaria – che bella espressione per un maestro del contrappunto, un acrobata dell’eternità, un masturbatore celeste.
L’idea è di soffiargli sulla schiena, ma non voglio disturbarlo nel suo lavoro. Egli scrive con dita che gli appartengono e non gli appartengono, non pensa al numero degli organi né alla forma del proprio corpo. Ma grazie ad essi egli può esplorare altri mondi, al di là di sé stesso. – Sì, il professor Talvone lavora per l’amore di un oggetto che non esiste ancora: il testo che verrà e che intanto va emergendo momento per momento, soffio dopo soffio, su anelli di pitone nero di scrittura.
C’è una fatalità nell’attacco della prima parola. Poi, una forza sconosciuta, un’intensa visitazione di energia, un vero e proprio impulso scrittorio impongono il testo e – come voci di un coro, di un mormorio lontano – gli guidano la penna; tanto che il volto del dottor Talvone che prima mi guardava muto dal di dentro mi esce dalle mani capovolto e mi guarda dal di fuori: dallo specchio d’inchiostro, ma non mi sembra uscito proprio da me.
L’atto dello scrivere si configura come caso e causa dello sdoppiamento del sé. Nella sospensione momentanea della vita cosciente del soggetto, può talvolta manifestarsi parallelamente una nuova personalità, differente dalla sua personalità abituale. Si può dire che l’autore è spossessato della sua persona, nello stesso tempo in cui viene invasa dal personaggio.
Mi siedo a tavolino e il dottor Talvone è già là con tutte le sue caratteristiche: un certo modo di muoversi come un’ombra, una voce particolare, il gesto di scrivere… Non parla, non ancora. Lo saluto, gli presto le mie mani e la bocca per esprimersi, una lingua, lui risponde, si arrabbia o sembra soddisfatto. Indietreggio davanti alla confessione di essere un posseduto. Mentre scrivo sono in uno stato simile alla trance. Benché abbia già paura a scrivere da tempo, oggi credo di non aver paura a dirlo. Certo non perdo coscienza e mi tocca sorvegliare le parole, non solo le emozioni e i sentimenti. O perlomeno posso riprenderla a volontà, la coscienza; ma non sono forse in relazione con qualcosa che mi è “esterno”? Ogni volta trattenendo il fiato come uno yogi o un feto, a ogni frase compiuta: nel timore che tutto possa perire, tutto rifiorire. Condannato a continuare fin dai tempi degli Assiro-san-babilonesi un lavoro millenario che niente in lui, né fuori di lui, giustifica.
Sofya Andreevna nell’ufficio di Tolstoj al lavoro.
Quanto a quelli che circondano gli scrittori, quasi nessuno li ascolta. La mentalità pubblica non può che suggerire loro di cercarsi un altro lavoro. Baudelaire, che so, vada a fare il piantatore alle isole Bourbon. Dante smetta di fare l’accattone fra le ombre. E quel vagabondo di Artaud in Irlanda, non è un san Patrizio fuori posto? Campana, poi, si rivolga alle USLL e parli di quella sua attrazione torbida per l’insufficienza con la psicologa di zona. Balzac faccia il tipografo. Quel vecchio deficiente di Tolstoi è scappato di casa alla sua età? Acchiappa il nonno, va’ alla trasmissione televisiva “Chi lo ha visto”. E Rushdie, ma chi glielo ha fatto fare di scrivere I versetti satanici? L’hanno condannato a morte. Quanti scrittori muoiono, oggi, sgozzati come i montoni dell’Aid el kebir? Chi li conta più, anche Georges Perros è morto solo.
Talvone un giorno invece del taxi chiamerà l’ambulanza farà segno fino all’ultimo di non poter respirare. L’autorità letteraria o universitaria se ne frega di Baudelaire, che pagò con l’afasia, o di Mallarmé morto strangolato.
Un accenno di esplorazione fattibile, “che potrebbe recare qualche sorpresa nell’ambito delle ricerche letterarie”, è stato espresso da Elvio Fachinelli nello scritto “Lo scriba e gli animali”, contenuto nel volume di saggi, ormai introvabile, Il bambino dalle uova d’oro (1974). Esaminando l’atto dello scrivere in Léautaud, colpisce un aspetto paradossale della scrittura dell’autore di Settore privato: l’autodescrizione di sé scrivente in quanto scrivente: “Basta riflettere alla storia della letteratura moderna, – osservava Elvio Fachinelli – a quante volte vi ritornino, in opere talora decisive, le autodescrizioni degli scriventi in quanto scriventi, spesso ironiche, e poi le ri-scritture e gli autorifacimenti, questi per lo più tormentosi e meno dichiarati, per poter concludere che qui si tocca un nodo essenziale della questione. Tentare di sbrogliare questo nodo è possibile solo sulla base di colui che scrive, è certo”.
Si tratta dell’atto dello scrivere, sicuro che la questione non riguardi solo il dottor Talvone. Anch’io sono un animale da tavolino e scrivo da un angolo che mai si chiude. Eppure questo orribile lavoro non deve essere abbandonato, anche se non siete in grado di completarlo. Chi lo dice? La Letteratura. AVETE BISOGNO DI PAROLE?
GIANNI DE MARTINO
Bibliografia
AA.VV, Dissociazione e creatività. La transe dell’artista, a cura di Vincenzo Ampolo e Luisella Carretta, Campanotto Editore, Udine, 2005
Borsani Ambrogio, Le Fabbriche di Scintille: Cultura e storia della creatività, Lupetti, Milano, 2000
De Martino Gianni, “Lo scriba e il tiranno. Note sull’atto dello scrivere, in «Il piccolo Hans» n.77, estate 1993
Fachinelli Elvio, Prefazione a Paul Leautaud, Settore privato: diario personale, Feltrinelli, Milano, 1968
George Steiner. Vere presenze, Garzanti, Milano, 2019
Gramigna Giuliano, Le forme del desiderio: il linguaggio poetico alla prova della psicoanalisi, Milano, Garzanti, 1986
Lapassade Georges, Saggio sulla transe, Giangiacomo Feltrinelli editore, Milano, 1980; Mimesis-Jouvence, Milano 2020
Mallarmé Stéphane, Poesie e prose, Garzanti, Milano, 2005
Masini Ferruccio, La mano tronca, Dedalo, Bari, 1975
Valery Paul, Istanti, Edizioni Di Barbablu, Siena, 1986
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Recita un antico proverbio turco: “Vedi il mondo, ma vedi soprattutto Konya”.
Konya, città di cupole e minareti, è situata al centro della penisola anatolica, nella regione della Galazia, su un altopiano stepposo posto a circa 1000 metri d’altezza. Abitata sin dal III millennio a.C., da sempre ha esercitato un fascino particolare, capace di attirare ed incantare generazioni di viaggiatori. Ribattezzata dai Romani con il nome di Iconium, si convertì ben presto al Cristianesimo, grazie alla predicazione di San Paolo e San Barnaba. Nei primi secoli dopo Cristo essa raggiunse una discreta prosperità ed un notevole sviluppo culturale, ma anche sotto il dominio bizantino non arrivò mai a quel grado di splendore che avrebbe toccato dopo la conquista da parte dei Turchi Selgiuchidi, che la resero, nel 1097, capitale del loro regno. Nel XIII secolo Konya visse il suo periodo aureo sotto il regno del sultano Alaeddin Keykobat (1219-1236), che dotò il complesso urbano di una robusta cinta muraria provvista di più di 100 torri difensive. Sulla collina posta al centro della capitale egli fece erigere il suo sontuoso palazzo, di cui restano oggi solo il portale in marmo e alcuni resti dei muri perimetrali. Ma il merito principale del sultano fu quello di richiamare presso la sua corte uomini d’arte e di scienza e tra questi, nel 1228, anche il poeta mistico sufi Jalal al-Din Rumi, fondatore dell‘ordine dei Mevlevi o Dervisci danzanti e soprannominato dai suoi allievi Mevlana (“Nostro Signore”). Della sua vita a Konya resta l’interessante Monastero (tekke).
Esso comprende una Moschea, la Sala rotonda della danza (Semahane), le celle dei dervisci e il Mausoleo di Mevlana, alto 25 metri, riconoscibile per l’originale cupola conica di smalto verde (Kubbe-i handra). Al suo interno sono riposti i sarcofagi, sormontati da un turbante, in cui riposano le salme del grande mistico, del padre Bhaeddin, del figlio Sultan Veled e di altri famigliari e capi spirituali dell’ordine. In esso sono custoditi anche i più vecchi manoscritti delle opere del maestro, del figlio e di altri artisti mevlevi. Sopra la porta d’ingresso al mausoleo sono riportati questi due versi di Sultan Veled in persiano: “Oh colui che cerca, ammetta con fede il mio consiglio / poggi la testa alle soglie della verità”. Sulla cupola del mausoleo appaiono due versi in persiano che recitano: “È qui il tempio degli innamorati di Dio / Coloro che qui vennero viziati andarono integrati”. Una finestra attigua riporta invece la seguente quartina di Mavlana: “Oh tu che spargi la luce della dignità e della generosità / Sono schiavi tuoi il sole, la luna, e le stelle, tutte le porte sono chiuse / Affinché il povero innamorato non possa trovare / una porta diversa dalla tua”.
Il monastero, detto anche la “Mecca degli innamorati”, è ancora oggi visitato da migliaia di persone. L’ordine dei Dervisci, al pari di tutti gli altri, venne infatti sciolto nel 1925 dal Presidente turco Atatürk, e il monastero di Mevlana fu trasformato in museo. Anche se non esiste più ufficialmente come tale, oggi la Confraternita dei dervisci continua a prosperare e ad esibirsi nel suo complesso rituale, durante il quale i ballerini (semazen), vestiti nei tipici abiti (mantello di lana e cappello a tronco di cono), eseguono, sotto la direzione di un maestro (sey), la loro roteante danza rituale (sema) accompagnata dal suono di flauti (ney), tamburi (tef) e violini (rebab). Dal 1982 la cerimonia è stata aperta anche alle donne.
Jalal’d-din Rumi era nato nel 1207 a Balkh, città del Khorasan, nel territorio dell’odierno Afganistan. La madre di Mevlana, Mümine Hatun, era figlia dell’emiro di Balkh. Il padre, Bhaeddin Veled, era invece figlio di Hüseyin Hatibi, uomo di scienza molto noto nel paese. Con l’appellativo di Sultan’ül-Ulema (“Sultano dei saggi”), Veled godeva di grande popolarità, per la sua vasta cultura e grazie alle prediche che egli pronunciava nelle moschee e nelle madrase (scuole teologiche) della città. Come rivelano alcune fonti storiche, molti dei suoi oppositori e detrattori scrissero al Governatore di Balkh accusandolo di voler “conquistare completamente i cuori della gente, senza tenere in dovuto rispetto alcuno”. Ma egli rispose al governatore con il seguente messaggio: “Esprimo il mio profondo rispetto al sultano dei musulmani, cui si addicono tesori e troni. Ma per noi dervisci il territorio ed il potere non hanno nessuna importanza. Noi andremo dal di qua con cuore sereno, lasciando il sultano a tu per tu con i suoi amici”.
In quel periodo l’esercito mongolo aveva varcato i confini del Khorasan, facendo piazza pulita e saccheggiando città e campagne. Inorriditi da tali atrocità gli abitanti di questa terra iniziarono ad emigrare verso ovest, in direzione della Persia e dell’Anatolia. Prendendo pretesto da tali avvenimenti Bhaeddin Veled decise, con la sua famiglia, di abbandonare definitivamente Balkh. Fu così che il giovane Jalal’d-din, ancora adolescente, dovette lasciare il paese, iniziando un lungo viaggio. Una serie di peregrinazioni lo avrebbe portarono in varie città della Persia e della Siria, dove egli sarebbe entrato in contatto con il Sufismo e lo Sciamanesimo, e avrebbe conosciuto il misticismo orientale, musulmano e cristiano.
La prima tappa del pellegrinaggio fu Nisabur, ove incontrò Farid al-Din Attar, famoso filosofo e mistico dell’epoca. Il giovane Mevlana destò una sincera ammirazione in Attar, che stimava la sua profonda erudizione ed intelligenza. In seguito la famiglia si diresse verso Bagdad. Qui il Califfo di Bagdad, impressionato dai saggi discorsi di Sultan’ül-Ulema, volle personalmente incontrare il padre di Mevlana. Ma Egli non rimase per molto tempo a Bagdad, preferendo proseguire verso la Mecca e Medina. Dopo aver visitato questi sacri luoghi la famiglia proseguì verso Gerusalemme per poi raggiungere Damasco. Dopo una breve sosta essa si diresse verso l’Anatolia, al confine con lo stato selgiuchide. Qui, nel 1221, il gruppo si fermò a Larende (l’attuale Karaman).
Negli anni successivi Jalal’d-din crebbe in erudizione, seguendo le lezioni del padre e continuando a studiare assiduamente. Nel 1225 si sposò, a Larende, con Gevher Hatun, figlia di Seraffedin Lala, uno dei discepoli di Bhaeddin Veled che l’aveva accompagnato dalla sua partenza da Balkh. Poco dopo il matrimonio nacquero i suoi due primi figli, Sultan Veled e Alaeddin Celebi.
La maggior parte del territorio anatolico si trovava sotto il dominio selgiuchide che, in quell’epoca, aveva raggiunto la massima espansione. Nel 1219 Alaeddin Keykobat era un sovrano molto stimato, perchè dotato di profonda saggezza e conoscenza, oltre che di un interesse per le arti e la cultura. Konya, capitale del regno selgiuchide di Rum (da cui il nome Rumi, assegnato in seguito a Jalal’d-din), fu pertanto abbellita e impreziosita da numerose opere artistiche e da rinomate istituzioni educative. La corte selgiuchide e le madrase divennero i punti di riferimento per numerosi studiosi del tempo e gli insegnamenti mistici si diffusero rapidamente. Noti filosofi come Necmeddin Daye, IbnʿArabī,Sadr al-Din al-Qunawi fecero di Konya la capitale della scienza, della sapienza e della cultura. Il sultano non appena seppe del soggiorno di Bhaeddin Veled a Larende lo invitò subito a Konya. Nella primavera del 1228 la famiglia di Jalal’d-din giunse nella città, dove venne accolta dal sultano e alloggiata nella madrasa di Altun-Aba, la più grande della città. Il padre di Mevlana tenne prediche ed insegnò a Konya fino al 1231, anno in cui morì. Dopo la morte del padre Jalal’d-din ereditò il gruppo di discepoli e gli allievi di Sultan’ül-Ulema, che considerò sempre il figlio come suo unico erede in campo spirituale. Nei tristi giorni che seguirono la perdita del padre Jalal’d-din conobbeSeyyid Burhaneddin di Tirmiz, vecchio discepolo di Bhaeddin Veled a Balkh, che ora viveva ritirato in montagna. Mevlana, dopo aver ricevuto importanti insegnamenti da Seyyid, partì per Aleppo e Damasco, dove rimase due anni facendo conoscenza con noti filosofi dell’epoca. Quando tornò a Konya il suo maestro Seyyid gli disse: “Figlio mio, sei ormai maturo. Adesso sei un maestro incomparabile nel campo delle scienze razionali e naturali. Vai, quindi, ad inondare di luce l’anima degli esseri umani per una vita nuova, dai una grazia infinita e fai rinascere i morti con i tuoi ideali ed il tuo amore”.
Qualche anno dopo, in seguito alla morte di Sayyid, Mevlana rimase di nuovo solo. Non smise però di allargare il suo orizzonte spirituale, dedicandosi agli studi per acquisire maggiori conoscenze in materia teologica. Si dedicò anche allo studio della letteratura persiana, indiana, araba e imparò il greco per capire meglio le opere dei filosofi greci classici. A Konya formò un importante circolo di eruditi, verso i quali la corte del sultano si dimostrò sempre accogliente e rispettosa. In questo periodo della sua vita Mevlana assunse le vesti di maestro religioso che dava lezioni nelle madrase, quelle di predicatore che offriva consigli alla gente nelle moschee e quelle di dottore della legge (müftü). Le sue prediche furono successivamente raccolte in un volume intitolato Mecalis-i Seba, in cui i commenti e le visioni mistiche venivano espressi in forma narrativa e poetica. Questo stile preparò il terreno alla redazione della sua futura opera più significativa, il Mesnevi, che scrisse in uno stato di estasi mistica. In questo periodo morì la moglie. Egli si risposò in seconde nozze con Kerra Hatun, che gli darà altri due figli: una femmina, Melike, e un maschio, Muzafferüddin Emir Alim Celebi. Col passare del tempo, tuttavia, egli si incupì, rinchiudendosi sempre più in se stesso. Ma il 25 novembre 1244, mentre tornava a casa dalla madrasa, qualcuno lo fermò improvvisamente in mezzo alla strada. Questi era un derviscio errante che gli pose alcune domande strane. Le risposte di Mevlana, brevi e precise, entusiasmarono il derviscio, proiettandolo in uno stato di estasi. Jalal’d-din discese dal suo mulo, abbracciò l’uomo e lo portò a casa sua. Da quel giorno egli si sentì liberato e “la sua porta si smaltò con la chiave dell’amore”. Fu così che egli conobbe il derviscio Muhammed Samseddin di Tabriz, detto dai suoi seguaci “Sole della Fede”, con il quale instaurò un intimo connubio spirituale. Il luogo in cui i due mistici si trovarono è oggi noto come Marc’al-Bahreyn, ossia “luogo d’incontro tra due oceani”. L’incontro con Samseddin, infatti, creò un profondo turbamento e determinò un decisivo mutamento nell’esistenza di Jalal’d-din. Quell’uomo, colto ed erudito, non tarderà a precipitarlo nell’oceano dell’amore, esaltando la sua sapienza mistica. Dalla comunione delle loro anime nacquero i più bei versi mistici di Mevlana. Su questi presupposti, nonostante l’opposizione dell’ortodossia islamica, egli volle dar vita ad un particolare Ordine sufi, i Mevlevi o Dervisci danzanti, che vedevano nella simbolica danza circolare (detta sema) e nella musica che l’accompagnava la via privilegiata per quell’estasi a cui Mevlana stesso alludeva quando scrisse: “Specchio sono io, specchio sono io / niente parole, niente parole / potrai vedere l’estasi mia, se si fa occhio l’orecchio tuo! / Agito a danza le mani come albero, turbino in tondo come la luna / il mio rotare colore di terra è più puro dei cerchi del cielo”.
Secondo fonti mevlevi Samseddin (o Sams) era stato discepolo, fin dalla tenera età, di Ebubekir Selebaf, per poi entrare come novizio in vari ordini monastici del tempo, Nessuno di questi, tuttavia, aveva saputo soddisfare la sua sete di spiritualità. Pertanto Sams, dopo aver vagabondato di paese in paese, era giunto finalmente a Konya dove, dopo aver ascoltato le risposte di Jalal’d-din, si era reso conto di aver trovato la perfetta intesa mistica che cercava. Jalal’d-din, dal canto suo, aveva visto in lui “l’assoluta perfezione e il bagliore della luce divina”. Tuttavia l’improvviso ritiro dalla società di un uomo impegnato come Mevlana, le cui lezioni e preghiere erano molto apprezzate e le cui concezioni spirituali erano state accolte con fervore dal popolo, causò grande stupore e sconcerto tra i suoi amici e conoscenti, una delusione che presto si mutò in rabbia e ostilità verso Sams, incolpato per questo repentino cambiamento del maestro. La gente si lamentava dicendo: “Chi è questo Sams che separa la guida dai suoi discepoli? Come si permette di allontanarlo dai suoi libri e dall’insegnamento che egli impartiva? Sarà forse opera di una magia o stregoneria? Non doveva privare tutto il popolo di un suo predicatore”.
Ad un certo punto i fatti presero una cattiva piega e Sams scomparve improvvisamente nel febbraio del 1246. Questa sparizione rimase un mistero, come il suo incredibile arrivo a Konya. La scomparsa di Sams fu per Mevlana motivo di grande dolore. Chiuso nella sua casa si consumava “nel crogiolo della sofferenza”, scrivendo tristi poesie nostalgiche. Le prime notizie concernenti Sams giunsero a Konya alcuni anni dopo. Si seppe così che egli si trovava a Damasco. Mevlana gli scrisse tre lettere implorandolo di tornare, ma non ricevette mai risposta. Suo figlio, Sultan Veled, decise allora di recapitargli direttamente la quarta lettera a Damasco. Egli incontrò Sams e lo convinse a tornare a Konya. L’8 maggio del 1247 Mevlana accolse nuovamente Sams nei sobborghi della città, deciso a trattenerlo a Konya per sempre. Poco tempo dopo, purtroppo, gli avversari di Sams si ricompattarono e, con la complicità del secondo figlio di Jalal’d-din, Alaeddin Celebi, studiarono un piano per allontanarlo definitivamente dal maestro. Nella notte del 5 dicembre 1247 Sams venne ucciso in un agguato, ma Mevlana venne tenuto all’oscuro di tutto. I suoi amici più fedeli cercarono di consolarlo facendogli credere che Sams era nuovamente partito, ma che sarebbe certamente tornato in futuro. Jalal’d-din si recò più volte a Damasco, con la vana speranza di incontrarlo, finchè non capì che Sams continuava a vivere nella sua propria anima. Per questo egli soleva dire: “O tu che cerchi, vedere lui è sinonimo di vedere me, io sono lui”.
Il mistico Rumi
Così, avvolgendo la testa in un turbante grigio e vestendosi con una giubba, continuò ad abbandonarsi all’amore divino e alla “sema” (danza mevlevi), consumando l’esistenza in estasi. Dopo la morte di Sams, Jalal’d-din era destinato ad incontrare un altro spirito illuminato, Hüsameddin Celebi. Costui apparteneva ad una famiglia di ricchi mercanti di Bagdad emigrati nel XII secolo d.C. verso l’Anatolia. Rimasto orfano in tenera età egli aveva frequentato i corsi tenuti da Mevlana nella madrasa di Konya, partecipando alle esercitazioni di “sema”. Divenuto adulto era entrato a far parte dei Mevlevi, fino a divenire, dopo la morte di Selahaddin, amico intimo del maestro. Nell’ordine mevlevi egli maturò e perfezionò la sua conoscenza spirituale e fu promosso “prezioso guardiano della conoscenza segreta”. Considerato da Mevlana come “luce della verità e anima illuminata”, Hüsameddin restò accanto a lui come fedele consigliere per oltre dieci anni. Jalal’d-din gli era così affezionato che non poteva assolutamente viaggiare senza di lui.
Con Sams Mevlana aveva raggiunto la perfezione e la vetta dell’amore divino e attraverso Hüsameddin egli lo espresse e condensò per iscritto. Negli ultimi anni di vita, infatti, Jalal’d-din raggiunse la tranquillità e il suo entusiasmo e la sua estasi si orientarono verso la conoscenza meditativa. Hüsameddin, che osservava attentamente questa trasformazione, si impegnò a divulgare l’ideale d’amore e di sapienza del maestro. Pensò, quindi, che fosse necessario comporre un’opera poetica in metrica distica che soddisfacesse i desideri spirituali dei cuori ardenti d’amore divino. Quando Hüsameddin suggerì a Mevlana un’opera di questo genere, egli rispose che ciò sarebbe stato possibile solo se lui stesso si fosse reso disponibile a trascrivere i versi. Da allora giorno e notte, per strada ed in giardino, Hüsameddin scrisse accuratamente ogni parola che Mevlana pronunciava e dettava con amore. Questo lungo lavoro sfociò nella compilazione del Mesnevi, capolavoro assoluto del maestro e specchio del dominio poetico e filosofico della sua coscienza.
Nell’inverno del 1273 Jalal’d-din, indebolito dalla vecchiaia e dalle fatiche per i lunghi periodi di digiuno, si avviò verso la fine della sua esperienza terrena. Dopo aver sofferto per 40 giorni, nell’ultima notte della sua vita dettò la seguente poesia a Sultan Veled, che non si era mai allontanato dal capezzale paterno: “Va e poggia la testa sul guanciale / lasciami solo / abbandona questo povero consumato / che passa le sue notti errando / Noi le notti le passiamo / lottando fino al mattino / dibattendoci nelle onde d’amore / Vieni se vuoi, vieni e perdonaci / Vattene se vuoi, e tribolaci”.
L’indomani, domenica 17 dicembre 1273 (anno 672 dell’egira), mentre il sole tramontava la sua luce si alzava dal mondo dei mortali per prendere il volo verso il mondo dello spirito e dell’eternità. Egli fu sepolto accanto alla tomba del padre, nel mausoleo, dove giace tuttora. Mevlana aveva così arricchito spiritualmente Konya che con la sua scomparsa la città intera apparve improvvisamente vuota. Ma in realtà la sua morte fu un atto di rinascita della verità e dell’amore raggiunto. Fu il giorno della definitiva e universale comunione con l’Assoluto. Prima di morire egli infatti aveva detto: “Dopo la morte non cercate la nostra tomba sulla terra / Essa è nel cuore degli intenditori”.
Dopo la morte di Mevlana, a capo dell’ordine mevlevi gli successe lo stesso Hüsameddin Celebi. Quando morì, nel 1284, fu sostituito da Sultan Veled, figlio del maestro, il quale attuò le riforme già iniziate dal padre e fondò il mausoleo che accoglie le spoglie dei capi mevlevi, rendendolo un importante centro spirituale ed artistico. Dopo il suo decesso, avvenuto nel 1312, il figlio Ulu Arif Celebi prese il suo posto. Egli giocò un ruolo fondamentale nella riorganizzazione e nel consolidamento dell’ordine, che lasciò in successione, nel 1320, al fratello Semseddin Emir Alim. 32 Celebi della famiglia di Mevlana divennero, in seguito, capi spirituali dell’ordine. Nei secoli successivi la scuola mevlevi superò i confini di Konya estendendosi a tutto il territorio anatolico, per poi diffondersi ad altri paesi. Essa esercitò una sensibile influenza sulle idee, le credenze e la cultura di diversi popoli. Sotto il dominio dell’Impero Ottomano l’ordine crebbe ulteriormente e in numerose città sorsero diversi Derghan (Conventi di dervisci) osservanti della regola e della tradizione dei dervisci.
Mevlana ha lasciato in eredità ai posteri 5 fondamentali opere letterarie di alto valore poetico, religioso e culturale. Il Mesnevi, composto di 6 volumi, raccoglie, in forma di racconti, i pensieri mistici di Mevlana. Scritto in persiano con metrica classica della poesia cortigiana turca, esso è costituito da 25.168 poemi in forma distica. L’amore fervente e l’esplorazione dell’universo interiore trovano la loro massima espressione in quest’opera limpida e raffinata, compilata in uno stile agevole e gradevole. In essa Mevlana, nella veste di guida spirituale, rivela e mostra all’uomo la via divina che porta alla verità. Dopo la stesura definitiva il Mesnevi fu apprezzato ed ebbe larga diffusione a livello popolare. Numerosi erano gli insegnanti (mesnevihan) che lo leggevano e commentavano nelle scuole religiose. L’opera fu anche pubblicata e tradotta in diversi paesi orientali, oltre che in varie lingue europee.
Il Divan-i Kebir (“Grande raccolta”) è un’opera monumentale, composta da Mevlana in stato d’estasi, che consta di 40.000 distici, comprendenti 21 divan mistici, un divan in quartine e i gazel che Mevlana scrisse con lo pseudonimo di Sams. Il libro è un diluvio d’amore esaltato, in cui Jalal’d-din trova “l’esistenza nell’estasi e nella passione” e, libero da costrizioni, canta l’amore divino. La raccolta è compilata in modo conforme alla tradizionale metrica del divan, ossia alfabeticamente ordinata. Benchè scritta in persiano, essa contiene anche alcuni poemi in turco, greco ed arabo. Questo scritto ebbe numerosi ed assidui lettori nei paesi orientali, ma fu pubblicata anche in occidente in forma di testi scelti.
Il Fihi-Mafih (letteralmente “C’è ciò che c’è” – Libro delle profondità interiori nell’edizione italiana) è un’opera in prosa e poesia, scritta in persiano, che contiene le prediche di Mevlana. La filosofia mistica della vita e della morte, l’iniziazione ad una vita mistica e le sue diverse fasi, i rapporti tra guida spirituale e discepoli, nonchè argomenti come la fede, l’amore, la morale e la preghiera vengono trattati come nel Mesnevi, attraverso racconti ed esempi. In questa raccolta Mevlana appare come un pensatore mistico maturo che insegna al genere umano i mezzi per giungere alla perfezione.
Il Mecalis-i Seba è una raccolta di sette orazioni erudite pronunciate da Mevlana in arabo. In quest’opera, scritta in prosa ed in versi, i versetti del Corano e le parole di Maometto vengono illustrati in modo piacevole, per mezzo di racconti e poesie.
Il Mektubat è un compendio di 147 lettere scritte da Mevlana ai sultani selgiuchidi e agli uomini di stato del tempo. Questi documenti hanno un importante valore storico.
Mevlana non fu mai un filosofo in senso stretto, ma semplicemente un grande mistico e un poeta erudito. Per lui la filosofia era un sistema debole ed incompleto, in quanto basato esclusivamente sulla speculazione razionale. Egli scrisse che “La ragione è incapace di esprimere l’amore. La verità dell’amore e dello stato amoroso non possono essere rivelati ed espressi che solo dall’amore stesso”. Nella sua concezione artistica la poesia era uno strumento d’insegnamento. Un concetto espresso in versi, secondo la sua opinione, si incideva meglio nella memoria del lettore, rendendo più facile e piacevole la lettura. Non gradiva il ritmo e la rima, in quanto imponevano restrizioni alle idee da trasmettere: “Mentre penso alla rima mia amata mi dice: non pensare a nient’altro che alla mia faccia … Oh te, pensatore di rime, accanto a me tu sei la rima di prosperità. Siediti tranquillo di rimpetto. Vicino a me la rima essenziale sei tu. Cosa c’è in una lettera che tanto ti fa pensare? Cos’è una lettera? Null’altro che un recinto che cinge una vite. Annulla dunque la lettera, il suono e la parola … e lasciami parlarti senza questi tre pensieri”.
I temi e le visioni mistiche dominano la sua opera e il suo pensiero, sviluppando e definendo un’autentica ed intima “Teologia della Bellezza”. La purezza e tensione spirituale che egli esprimeva abbracciava l’uomo e la vita nella sua totalità, in quanto alimentate da un carattere di tolleranza illimitata il cui scopo era il raggiungimento della pienezza d’amore: “Il cammino dei nostri profeti è il cammino dell’amore / Non rimanere senza amore se non vuoi morire /muori nell’amore se vuoi restare vivo”.
L’amore che egli intendeva era innanzitutto l’amore divino che si manifesta nell’uomo capace di raggiungere la perfezione spirituale. Questo amore si tramutava nella fonte dell’estasi che gli consentiva di realizzare l’Unione suprema con Dio. Così egli riassunse la sua vita amorosa ed estatica, trascorsa nel crogiolo di un’Amore sublime: “Ero crudo, mi sono maturato ed arso”.
Mevlana nutriva la poesia d’amore, esprimendo i suoi sentimenti attraverso la musica e la danza. Poesia, musica e danza rappresentavano degli elementi indispensabili per il raggiungimento della perfezione dell’anima: la poesia rivelava, la musica nutriva, la danza esprimeva la manifestazione dell’estasi divina. In tal modo lo spirito si purificava e prendeva il volo verso un mondo di comunione universale. Saturo d’amore spirituale, Mevlana fu un pensatore profondo che illuminò il suo tempo. In un epoca in cui le guerre continue creavano ansia, inquietudine e conflitti violenti tra opposte fazioni egli esercitò un’influenza positiva sulla gente e, aprendole gli occhi ad un mondo spirituale nuovo, pose le condizioni per procurarle una pace interiore. Egli amava l’uomo ed il genere umano, trovando in esso la perfezione dell’essere assoluto. Rifiutò sempre di prendere al suo servizio uno schiavo od un servo e, per il gran rispetto che aveva verso la donna, si oppose alla poligamia. Sempre in cerca della verità, della bontà e della bellezza associò nello stesso amore gente di fede diversa. All’ingresso del mausoleo in cui riposano le sue spoglie sta infatti scritto: “Vieni, vieni chiunque tu sia / Vieni lo stesso / Che tu sia infedele, idolatra o pagano / Vieni lo stesso / Nostro convento non è luogo di disperazione / Seppure hai reciso cento volte un pentimento / Vieni lo stesso”. La forza dei suoi insegnamenti durò per molto tempo, poiché milioni di persone trovarono conforto e serenità nelle sue sagge parole. Le sue idee, la poesia, la musica e la danza consolarono i cuori aridi suggerendo loro desideri di pace e ideali di libertà, fiducia, carità, amicizia e fratellanza. Perché, come disse il poeta e filosofo pakistano Muhammed Ikbal, “Egli è la guida dell’amore / il sacerdote degli amanti della verità / la fontana inesauribile per gli assetati”.
GIUSEPPE GUIDOLIN
Bibliografia
Mehmet Önder, Mevlâna, ed. Ajans-Türk, Ankara, 1972
Jalâl âl Dîn Rûmî, Mathnawî, a cura di Gabriele Mandel Khân, ed. Bompiani, Milano, 2006
Rûmî, Poesie Mistiche, a cura di Alessandro Bausani, ed. BUR, Milano, 2001
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Si può partecipare al premio sia con opere edite che inedite. Qualora l’opera sia edita è necessario indicare nella scheda di partecipazione il riferimento bibliografico completo dell’opera dove è precedentemente apparsa (titolo opera, casa editrice, luogo e anno di pubblicazione).
Art. 2 – Minorenni
I minorenni partecipano a titolo gratuito. Per i concorrenti minorenni si richiede l’autorizzazione scritta da parte di tutti e due i genitori, o da chi ne detiene la responsabilità genitoriale.
Art. 3 – Sezioni
Il Premio è articolato in otto sezioni identificate dalle lettere dell’alfabeto. Il partecipante può prendere parte a una o più di esse.
SEZIONE A – POESIA IN ITALIANO
Si partecipa con un massimo di tre poesie in lingua italiana a tema libero in forma anonima che non devono superare i 40 versi ciascuna (senza conteggiare il titolo e gli spazi bianchi). Ciascuna poesia dovrà essere inserita in un file separato.
SEZIONE B – POESIA IN DIALETTO
Si partecipa con un massimo di tre poesie in dialetto a tema libero in forma anonima che non devono superare i 40 versi ciascuna (senza conteggiare il titolo e gli spazi bianchi). Si deve necessariamente indicare il riferimento al tipo di dialetto o alla zona nel quale è parlato e presentare, in allegato, la traduzione dell’opera in lingua italiana. Qualora la traduzione non sia stata eseguita dall’autore è necessario indicare il nome del traduttore. Ciascuna poesia dovrà essere inserita in un file separato.
SEZIONE C – POESIA RELIGIOSA
Si partecipa con un massimo di tre poesie a tema religioso in forma anonima che non devono superare i 40 versi ciascuna (senza conteggiare il titolo e gli spazi bianchi). Ciascuna poesia dovrà essere inserita in un file separato.
SEZIONE D – POESIA D’AMORE
Si partecipa con un massimo di tre poesie a tema amoroso – liberamente inteso – in forma anonima che non devono superare i 40 versi ciascuna (senza conteggiare il titolo e gli spazi bianchi). Ciascuna poesia dovrà essere inserita in un file separato.
SEZIONE E – LIBRO EDITO
Si partecipa con un solo libro di poesia in italiano pubblicato con una casa editrice. Il partecipante deve inviare unicamente la copia digitale del volume in formato PDF, sia dell’interno che della copertina.
SEZIONE F – HAIKU
Si partecipa con un massimo di tre haiku (5-7-5 sillabe) in lingua italiana in forma anonima. Ciascun haiku dovrà essere inserito in un file separato.
SEZIONE G – VIDEO POESIA
Si partecipa con una video poesia che dovrà essere inviata unicamente con una delle due modalità:
1) caricandola su YouTube e fornendo nella mail il link del video. In questo caso l’utente non deve apportare modifiche al video né cambi di URL per tutta la durata di svolgimento del premio, pena la squalifica;
2) allegando il video (soli formati contemplati: .avi, .mp4, .wmv) mediante WeTransfer.
Non dovranno essere mandati video nei quali siano impiegate canzoni, basi e altri materiali che siano tutelati/iscritti alla SIAE. Nella scheda di partecipazione l’Autore deve dichiarare di avere utilizzato per la produzione del video materiali propri o di dominio pubblico o, laddove siano opere di terzi, di aver ottenuto le necessarie liberatorie per l’utilizzo, sollevando Euterpe APS da qualsivoglia responsabilità.
SEZIONE H – CRITICA LETTERARIA
Si partecipa con una testo critico (v. specifica sotto) su un’opera poetica classica o contemporanea della letteratura italiana o straniera (comprensiva su autori esordienti) in forma anonima. L’opera potrà focalizzarsi sull’analisi di una singola poesia o di più testi, di una silloge, di un libro o più, o dell’intera produzione poetica di un dato autore. Afferiscono alla definizione di “testo critico” questi generi: recensione, saggio breve, analisi dell’opera, approfondimento, articolo, prefazione e postfazione. Tale testo non dovrà superare le 10.000 battute complessive (spazi compresi), senza conteggiare il titolo, le eventuali note a piè di pagina e la bibliografia (consigliata) con una tolleranza del 10% sul numero di battute. Nei soli casi della prefazione e della postfazione il testo dovrà riportare il nome dell’autore unitamente al titolo del libro, autore del medesimo, casa editrice e anno.
Art. 4 – Casi di esclusione
È fatto divieto di partecipare, pena l’esclusione, ai soci fondatori, ai soci onorari, ai Consiglieri (in carica o passati) di Euterpe APS e ai Presidenti di Giuria attivi o passati del presente premio. Saranno escluse tutte le opere che presentino elementi razzisti, xenofobi, denigratori, pornografici, blasfemi, di offesa alla morale e al senso civico, d’incitamento all’odio, alla violenza e alla discriminazione di ciascun tipo o che fungano da proclami ideologici, partitici e politici.
Articolo 5 – Contributo di partecipazione
Per prendere parte al Premio è richiesto un contributo di € 15,00 a sezione a copertura delle spese organizzative. È possibile partecipare a più sezioni corrispondendo il relativo contributo.
Causale: XII Premio di Poesia “L’arte in versi” – nome e cognome del partecipante
Art. 6 – Scadenza e modalità d’invio
La scadenza d’invio dei materiali (opere, scheda d’iscrizione compilata e ricevuta del contributo versato) è fissata al 31 dicembre 2023. I materiali dovranno pervenire in forma digitale (per le opere singole esclusivamente in formato .doc / .docx; per i libri editi in formato .pdf) alla mail premiodipoesialarteinversi@gmail.com indicando come oggetto “XII Premio di Poesia “L’arte in versi”.
Art. 7 – Commissione di Giuria
La Commissione di Giuria, presieduta da Michela Zanarella, è composta da Stefano Baldinu, Fabia Binci, Lucia Cupertino, Valtero Curzi, Mario De Rosa, Graziella Enna, Zairo Ferrante, Rosa Elisa Giangoia, Fabio Grimaldi, Giuseppe Guidolin, Francesca Innocenzi, Antonio Maddamma, Simone Magli, Emanuele Marcuccio, Francesco Martillotto, Vincenzo Monfregola, Antonio Sacco, Rita Stanzione e Laura Vargiu.
Art. 8 – Premi
Per ciascuna sezione saranno assegnati premi da podio (1°, 2° e 3° premio) rappresentati da targa personalizzata, diploma e motivazione della Giuria e alcune menzioni d’onore rappresentate da targa/trofeo e diploma. Verranno altresì assegnati alcuni Premi Speciali: il Premio del Presidente di Giuria, il Premio della Critica, il “Trofeo Euterpe”, il Premio “Picus Poeticum” (assegnato alla migliore opera di un autore marchigiano), il Premio “Donne e Poesia” (donato dal Movimento Internazionale “Donne e Poesia” di Bari e assegnato alla migliore opera a tema la donna) e il Premio “Vittoriano Esposito” (donato dal Centro Culturale “Vittoriano Esposito” di Avezzano (AQ) e assegnato alla migliore opera di critica letteraria). Nel caso in cui non sarà pervenuta una quantità di testi numericamente congrua o qualitativamente significativa per una sezione, la Giuria, a sua unica discrezione, si riserva di non attribuire determinati premi. Tutte le opere premiate verranno pubblicate nell’antologia del Premio, disponibile gratuitamente il giorno della premiazione. Fuori concorso verranno assegnati i Premi Speciali “Alla Memoria”, “Alla Cultura” e “Alla Carriera” a insigni poeti del nostro Paese. Non si accetteranno candidature in tal senso.
Art. 9 – Pubblicità, trasparenza e comunicazione
Per gli obblighi di pubblicità e trasparenza il presente bando di partecipazione, così come il verbale di Giuria, vengono pubblicati e diffusi sul sito ufficiale di Euterpe APS (www.associazioneeuterpe.com) e sulla relativa pagina Facebook. Qualsivoglia richiesta inerente al Premio dovrà essere presentata unicamente in forma scritta adoperando la mail: premiodipoesialarteinversi@gmail.com
Art. 10 – Premiazione
La cerimonia di premiazione si terrà nelle Marche in un fine settimana entro il mese di luglio 2024. I vincitori sono tenuti a presenziare alla cerimonia per ritirare il premio. Qualora non possano intervenire hanno facoltà di inviare un delegato. Non sarà possibile delegare membri della Giuria e familiari diretti degli stessi. Un delegato non potrà avere più di due deleghe da altrettanti autori vincitori assenti. Non verranno considerate le deleghe annunciate in via informale ma unicamente a mezzo mail. I premi non ritirati personalmente né per delega potranno essere spediti a domicilio (sul solo territorio nazionale) mediante Corriere TNT/Fedex, previo pagamento delle relative spese di spedizione a carico dell’interessato. In nessuna maniera si spedirà in contrassegno.
Art. 11 – Privacy
Ai sensi del D.Lgs 196/2003 e del Regolamento Generale sulla protezione dei dati personali n°2016/679 (GDPR) il partecipante acconsente al trattamento, diffusione e utilizzazione dei dati personali da parte di Euterpe APS che li utilizzerà per i fini inerenti al concorso in oggetto e per iniziative culturali e letterarie analoghe organizzate dalla stessa.
□ B – Poesia in dialetto (specificare dialetto: _________________________________________________)
□ C – Poesia religiosa
□ D – Poesia D’amore
□ E – Libro edito
□ F – Haiku
□ G – Video poesia
□ H – Critica Letteraria
AVVERTENZE IMPORTANTI
Per le sezioni A, B, C, D, F, G, H indicare il titolo delle opere, specificando vicino se sono EDITE o INEDITE e, nel caso di EDITE, dove sono precedentemente comparse.
Per la sezioni E specificare il titolo del libro, casa editrice e anno.
Per la sezione F essendo gli haiku privi di titolo, si dovrà indicare “Haiku 1”, “Haiku 2”, “Haiku 3”
Per la sezione G specificare il titolo della video poesia e di eventuali nomi di regista, musiche e voce recitante. Musiche, canzoni, brani usati non devono essere iscritti/tutelati dalla SIAE.
Data___________________________________ Firma ___________________________________
L’autore è iscritto/ tutelato dalla SIAE? □ Sì □ NoI testi presentati al concorso sono depositati alla SIAE? □ Sì □ NoSe Sì indicare quali testi ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
DICHIARAZIONE DA SOTTOSCRIVERE
(PER I PARTECIPANTI DI TUTTE LE SEZIONI)
□ Dichiaro che le opere NON presentano in nessuna forma elementi che possano rimandare a una lettura, interpretazione, collegamento e/o richiamo a impostazioni ideologiche di tipo razziste, xenofobe, denigratorie, pornografiche, blasfeme, di offesa alla morale e al senso civico, d’incitamento all’odio o alla differenza e all’emarginazione, nonché di tipo politico, partitico o di ogni altra impostazione e fazione che possa richiamare un clima di violenza, lotta, incomprensione, intolleranza e insubordinazione.
□ Dichiaro che i testi presentati sono frutto del mio unico ingegno.
□ Autorizzo EUTERPE APS di Jesi (AN) a pubblicare in cartaceo i miei testi all’interno dell’opera antologica del Premio, qualora risultassi premiato, senza nulla avere a pretendere né ora né in futuro. L’opera antologica è un volume a tiratura limitata, non in commercio e privo di codice ISBN.
□ Autorizzo EUTERPE APS di Jesi (AN) al trattamento dei miei dati personali ai sensi della disciplina generale di tutela della privacy (D.Lgs n. 196/2003 e Regolamento Europeo 2016/679 – GDPR) allo scopo del concorso in oggetto e per future iniziative culturali indette dalla medesima.
Data__________________________________ Firma ___________________________________
DICHIARAZIONE DA COMPILARE
(SOLO PER I PARTECIPANTI ALLA SEZ. G – VIDEO POESIA)
□ Dichiaro, sotto la mia unica responsabilità, di non aver fatto uso di brani, musiche, canzoni, melodie iscritte/tutelate dalla SIAE nella mia video poesia.
□ Dichiaro, sotto la mia unica responsabilità, di aver fatto uso, nell’elaborazione della video poesia di immagini/video/suoni e altri materiali di mia proprietà o di dominio pubblico o, laddove abbia usufruito di materiali di terzi, di aver provveduto a richiedere e aver ottenuto la relativa liberatoria degli autori per l’autorizzazione a usarli nell’elaborazione del video, sollevando l’Organizzazione da qualsiasi disputa possa nascere.
Data_______________________________ Firma ___________________________________
“Prima di Claudia, la realtà era quella che mi raccontavano e non quella che vedevo“, dichiara all’inizio del romanzo Francesco Veleno, il protagonista di Spatriati di Mario Desiati, edito da Einaudi, vincitore del Premio Strega 2022. Cresciuto nell’apatia del quieto vivere, Francesco non si rende conto della crisi matrimoniale dei suoi genitori se non quando risulta evidente che la madre ha una relazione con il padre di Claudia.
Pur cercando di salvare le apparenze, le due famiglie di Francesco e di Claudia sono al centro dei discorsi degli abitanti di Martina Franca. Mentre Francesco tende a chiudersi in se stesso, Claudia affronta a viso aperto la situazione, mostrandosi in pubblico con gli abiti del padre. È una ragazza libera, diversa dai compagni di scuola nelle letture, nei gusti musicali, nell’indipendenza del pensiero. Non si comporta, né si veste mai come gli altri. A chi glielo chiede risponde: “È già difficile essere uguale a me, figuriamoci essere uguale agli altri”. È la relazione tra i loro genitori che spinge Claudia ad avvicinare Francesco, che chiuso nel suo silenzio l’ha già da tempo notata e se n’è innamorato.Tra i due nasce un legame fortissimo, una reciproca intima dedizione che va oltre l’amore come innamoramento e dura nella vita adulta senza però limitare la libertà e la possibilità di fare le esperienze che si presentano ad entrambi.
Claudia e Francesco si confidano tutto, sostengono le scelte reciproche, non si giudicano, si accettano. Il loro rapporto maieutico è anche sostitutivo del genitore che prima di loro ha seguito il proprio impulso che l’ha sottratto ad un quieto vivere castrante. Francesco è in qualche modo anche un padre per Claudia e lei la madre per lui. Di pagina in pagina il lettore percepisce che il loro rapporto è complesso, è intellettuale, emotivo, viscerale e s’intreccia a quello con il luogo d’origine, Martina Franca, con i suoi paesaggi e i suoi colori, le sue tradizioni. Se talvolta le strade di Francesco e Claudia sembrano dividersi, alla fine tornano sempre a rincontrarsi perché entrambi condividono “i semi della poesia, l’intreccio delle radici” l’attenzione al mondo interiore. Ma anche per la complicità di sentirsi fuori del tempo e l’illusione di essere salvi, perché ormai liberi di assecondare quello che ciascuno sente di essere, non le aspettative della società. Claudia aiuta il più timido Francesco a conoscersi e a seguire le proprie inclinazioni, invitandolo a Berlino, dove si può essere liberamente trasgressivi e sperimentare l’istinto del proprio corpo: “Lì Claudia era libera, si amava e si perdeva, lavorava e mangiava, falliva e ricominciava da capo, senza mai sentirsi uno zero”.
A Berlino Francesco incontra Andria e con lui vive l’esperienza decisiva e liberatoria della sua vita. Spatriati, come dice il titolo, nel dizionario martinese-italiano indica chi è incerto, senza meta ed esprime compiutamente la lunga strada che i due giovani percorrono prima di ritrovare se stessi. Altre parole martinesi crestiene, malenvirne, che danno il titolo ai primi capitoli del libro, richiamano la cultura paesana, il pensiero meridiano, la gioventù trascorsa nella provincia mediterranea, dove andare lenti è conoscere le differenze della propria forma di vita. Le parole tedesche Ruinenlust, Senhsucht, Torschlußpanik che danno il titolo agli altri capitoli si riferiscono all’età adulta vissuta a Berlino, alle percussioni della musica techno, all’accettazione e alla pratica dell’essere spatriati.
L’ultimo capitolo, Amore, è da intendersi, come dice in un’intervista Desiati, nel significato del dialetto martinese, “e non vuol dire amore come potremmo pensare, bensì è sinonimo di sapore. Una polisemia così sconvolgente che l’ho trovata perfetta per quello che avevo in testa di far succedere nell’ultimo capitolo.Volutamente ho lasciato in sospeso la definizione di amore con i suoi esiti finali”. Particolare rilievo ha nella narrazione il richiamo a poeti e scrittori pugliesi che alimentano la formazione di Claudia e successivamente quella di Francesco. Spatriati è narrato in prima persona da Francesco con un linguaggio a volte poetico, che denota la costante ricerca linguistica dell’autore. La lettura scorre agevole e coinvolgente.
GABRIELLA MAGGIO
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