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“Federico García Lorca: dal “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” a “Poeta en Nueva York””. Saggio di Pietro Civitareale

A Federico García Lorca (1898-1936), come uomo e come artista, è toccato di diventare un mito del nostro tempo, per cui a tutti i problemi posti dalla sua opera letteraria (colta, oscura e innovatrice nello stesso tempo) si aggiunge quello di capire perché una poesia, come la sua, abbia infranto tutte le barriere della impopolarità della poesia moderna, provocando entusiasmi, creando mode e facendo proseliti. Teatro, incisioni discografiche, televisione, balletto: tutto è servito a creare e a sostenere il fenomeno “Lorca”.

Forse, al fondo di questa straordinaria fortuna, c’è il sentimento del tragico, la disarmata dichiarazione di dolore di cui la sua poesia è portatrice, la sua perenne e inesausta inquietudine esistenziale. A ciò si aggiunga un insieme di circostanze, tra le quali la morte del poeta, avvenuta nel 1936, in un momento in cui l’attenzione internazionale era concentrata sulla guerra civile spagnola, che appariva come un’allusione a un ancora più ampio e odioso conflitto che minacciava, in quella stessa temperie, l’Europa e il mondo.

Federico García Lorca divenne quasi il simbolo della fragilità di ciò che è nobile e gentile, ma è esposto, nel medesimo tempo, alle forze della distruzione. La sua poesia rinnovava l’immagine tradizionale della Spagna, restando tuttavia nel suo solco. La Spagna come patria di sentimenti nobili e violenti, di un primitivismo che possiede un’eleganza e una raffinatezza istintive, si ritrovava nella sua opera poetica e nel suo teatro. Lorca, scrisse a suo tempo Elio Vittorini (uno dei pionieri, con Carlo Bo ed Oreste Macrì, della sua fortuna in Italia), era «la semplice gioia di vivere», in contrasto con un Montale o un Eliot, la cui poesia è verticale, intrisa di esistenzialismo, inquinata dal male di vivere. In García Lorca le esperienze surrealiste del flamenco e della corrida divennero elementi fondativi del suo successo che raggiunse, sia in Italia che nel resto del mondo, dimensioni senza precedenti per un poeta.

Nella sua opera, inoltre, si compendia e si trasferisce, in una sfera sublime di poesia e su un piano di ardua forma d’arte, tutto il complesso mondo di esperienza storica e mitologica di una generazione di poeti che trapassa dal fatto psicologico e corale della contemporaneità a una struttura organica e consapevole della tradizione letteraria spagnola. Solamente da questa considerazione storico-formale, che trascende il concetto positivista di generazione letteraria, è possibile osservare il significato autentico, il senso vero, di un’opposizione al purismo di un Valery, di un Guillén, di un Juan Ramón Jiménez, al disumano, all’arbitrario e al cerebrale dell’estetica dell’azzardo e delle mode; opposizione che si dà non per esclusione, ma per un vivo e ostinato desiderio di conoscenza ed esperienza della crisi e delle avanguardie europee, affinché non restasse nulla di intentato, nulla di rifiutato e respinto, sul piano umano, che fosse possibile estrarre dalle poetiche più informali e sterili del Novecento.

Il mio incontro con la poesia di Federico García Lorca risale ai primi anni Cinquanta e fu propiziato dall’ascolto del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, recitato da Arnoldo Foà in una celeberrima incisione discografica. Ero a quei tempi uno studente e non pensavo alla poesia se non come a un indigesto oggetto di studio. L’ascolto di quel poemetto, reso ancora più suggestivo dalle profonde e suadenti tonalità vocali di Foà, più che sorprendermi e darmi gioia, mi sbalordì. Non avevo mai letto, o sentito recitare fino a quel momento, versi con quel ritmo ossessivo, con quella forza evocativa, con quel rigoglio metaforico, con quella carica espressiva, con quell’avvertenza superstiziosa per il numero.

Il poemetto era stato composto nel 1935 in memoria di un amico torero e letterato, rimasto ucciso nel corso di una corrida nell’arena di Manzanares. È una stupenda sintesi della poesia lorchiana e si presenta come una sorta di sinfonia funebre in quattro tempi. Il primo tempo, La cogida y la muerte, descrive la morte tragica dell’amico con un sapiente intarsio di tocchi realistici e di visioni liriche, scandite dall’ossessionante ritornello A las cinco de la tarde (“Alle cinque della sera”) che, in cinquantadue versi, viene ripetuto per ben ventisei volte; il secondo tempo, La sangre derramada, in forma di romanza classica spagnola, è l’elogio vero e proprio, sublime mescolanza di elementi tradizionali e di nuove espressività drammatiche; il terzo tempo, Cuerpo presente, e il quarto, Alma ausente, sono delle purissime meditazioni, di un ardente e pur contenuto lirismo, intorno alla morte e al destino dell’uomo, estrema e altissima elegia di un grande poeta che, piangendo davanti al corpo senza vita dell’amico, piangeva senza saperlo la propria e ancora più tragica morte. E, come in altri grandi poeti e artisti (Manrique, Quevedo, Goya, Unamuno) un’intensa e incontenibile brama di vita sgorga in Lorca da un sentimento tremendo della morte, facendosi arte in un supremo sforzo di conoscenza e di salvezza.

Ed è proprio in questo contesto, emotivo e riflessivo nello stesso tempo, che è possibile cogliere il senso e la misura della poesia di Lorca. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías è il suo pezzo di maggior elaborazione ed orchestrazione con uno sfondo che offre una continua possibilità di risonanza. Lo si può definire una sorta di racconto per simboli, in cui il poeta, oltre a ripercorrere, su di un’ossessiva avvertenza del tempo, il motivo del dolore e della tragedia che si è consumata, gioca la carta della drammaturgia, sviluppa il racconto allargando sempre più la propria visione, mentre il tema della morte, applicato alla comune realtà, ci fornisce l’interpretazione, giustifica lo scatto poetico sempre più sicuro e improvviso, la  costruzione del verso, tenuta su una linea sempre più semplice e suggestiva.

Lo schema metrico-ritmico della prima parte del Llanto, con l’iterazione del verso a A las cinco de la tarde ha un precedente in un altro testo di Lorca, intitolato Son de negros en Cuba, nel quale il ritornello “Iré a Santiago” è ripetuto per ben diciotto volte in soli trentotto versi. Ciò offre l’occasione per soffermarsi su un’altra opera lorchiana, nella quale tale testo è contenuto; un’opera che costituisce uno dei vertici della poesia spagnola del Novecento e cioè Poeta en Nueva York, indubbiamente l’opera più ambiziosa del poeta di Granada e una delle chiavi della poesia surrealista, sia pure di un surrealismo da intendersi non come “sistema” ma come parte integrante della concezione globale che García Lorca aveva della sua esperienza poetica.

Aveva scritto, infatti, nel 1928 che «La luce del poeta è la contraddizione. Il poeta non mira né pretende di convincere nessuno. Sarebbe indegno della poesia se assumesse questa posizione, in quanto la poesia non vuole adepti ma amanti. La poesia alza siepi di rovo e sparge cocci di vetro perché le mani di coloro che la cercano si feriscano per amor suo»”. E il lettore, che per la prima volta si pone senza pregiudizi di fronte a questa opera, capirà facilmente quello che egli chiedeva: un’attitudine nuova dinanzi al fenomeno poetico, un’inquietudine accecante verso le sue forme di comunicazione.

Poeta en Nueva York fu composta tra il 1929 e il 1930 e la metropoli statunitense, come lo stesso titolo suggerisce, ne è il tema principale. Ma la città è anche una metafora dell’intensa crisi spirituale che il poeta stava attraversando. Ad uno sguardo superficiale può sembrare perfino che il suo ritmo sia gioioso, ma, ad una lettura più attenta e meditata, ci si accorge che Poeta en Nueva York è un terribile canto di disperato dolore e di allucinante presentimento di morte, in cui il drammatismo andaluso di Romancero e del Cante jondo si fa angoscia universale. Se il motivo occasionale è costituito dallo sgomento causato dall’incontro di Lorca con la smisurata città americana tanto disumanamente diversa dalla piccola Granata natia, in realtà la fantasmagoria, che il poeta evoca, esprime con inaudita potenza l’assurdità dell’esistenza e l’inconsistenza della realtà delle cose.

 A contatto con la realtà newyorchese, ossia con una «civiltà senza radici», scatta in García Lorca una presa di posizione anticapitalistica, non nuova certamente nella cultura spagnola e in tanta cultura europea, ma che non è, come nell’anticapitalismo tradizionale, nostalgia di un altro tempo o un alibi per uno sterile isolamento, bensì rifiuto e ribellione in una dimensione totalmente contemporanea. Se, come è stato scritto, Lorca scopre la storia in occasione del suo viaggio a New York, è sempre come scoperta di un processo attuale, di uno scontro in atto.

La metafora visionaria, che anima Poeta en Nueva York, è per il poeta la strada per cercare di rivelare e risolvere nella poesia questo scontro, questa lacerazione. Attraverso l’accostamento di diversi piani della realtà, il paesaggio interiore si materializza mentre quello esteriore si interiorizza; solo che qui l’accostamento è simbolo di un’irrevocabile separazione. I miti lorchiani manifestano, in questa raccolta, segni in positivo e in negativo. Al positivo stanno le entità mitiche del Romancero (l’albero, il bambino, la farfalla, il paesaggio: insomma la natura), al negativo troviamo al contrario il cemento, la città, la discriminazione sociale, ossia tutto ciò che è prodotto dell’uomo e della cultura. Per tutta l’opera predominano il bianco e il nero, simboli di opposizione totale: dalla gamma semantica del vuoto, della nausea, fino alla maledizione e a forme inequivocabili di profetismo.

Quello di Lorca è la scoperta di un mondo inflessibile, d’una realtà straziante, della scissione tra soggettività ed oggettività, tra uomo e mondo, incarnato dalla macchina e dal denaro, dalla tecnica e dal profitto. Tra l’altro, siamo negli anni della crisi e New York, gonfia di rumore e disperazione, mostra di sé tutto il negativo che possiede. Lorca scrive freneticamente e in quello che scrive si riflette la sua angoscia per gli operai in sciopero, per i bambini abbandonati, per le condizioni di miseria in cui vive la gente di colore. La violenza e l’ingiustizia del capitalismo gli ispirano composizioni piene di immagini di degradazione e di dolore. Un’esperienza che gli servirà come stimolo per cercare, nel laboratorio della sua fantasia, una nuova voce e rimuovere quanto residua di vecchio nella sua poesia precedente.

Attraverso la scoperta della discriminazione, dell’oppressione e dell’ingiustizia sociale, egli si muove infatti verso una nozione dell’umano che è ormai lontanissima da quella ottocentesca, una nozione che avverte il conflitto a tutti i livelli: dall’individuo alla società. Così il mondo dei gitani, che nel Romancero recava in sé l’ambiguità di apparire troppo compatto (esposto cioè solo esternamente alla minaccia della morte o della guardia civile), appare ora come il termine di un conflitto. Su questa base egli muove verso una critica pragmatica con l’invenzione di un linguaggio del tutto nuovo, che attesta anche la sua definitiva adesione al surrealismo, adesione, peraltro, confermata dalla sua esperienza poetica successiva, rappresentata dalle liriche d’amore di Diván de Tamarit (1935) e, ad un livello ben più alto di capolavoro assoluto, dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Solo che in questa ricerca Lorca, che, come si sa, proviene da una cultura rimasta “autre”, non porta la cattiva coscienza dell’etnocentrismo come è accaduto a tanti scrittori francesi e tedeschi. La sua cultura di spagnolo, e di spagnolo meridionale e anche irregolare, gli consente di scoprire quasi naturalmente, nel centro della società capitalistica newyorchese, un’altra cultura, quella cioè dei subalterni e degli emarginati, e di sentirla subito come opposizione in senso antagonistico.

C’è in Poeta en Nueva York un testo che si intitola L’aurora, nel quale sono contenute nomenclature lessicali e sintagmi che bene mettono in evidenza l’antagonismo lorchiano nei confronti della civiltà delle macchine e della discriminazione razziale, che di lì ad una quindicina d’anni (ma Lorca non ne sarà testimone) conquisterà anche la vecchia Europa con le conseguenza che tutti conosciamo:

L’aurora di New York

ha quattro colonne di fango

e un uragano di nere colombe.

L’aurora di New York geme

per immense scale

cercando tra le lische

tuberose di angoscia disegnata.

L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca

perché lì non c’è domani né speranza possibile.

A volte le monete in sciami furiosi

trapassano e divorano bambini abbandonati.

I primi che escono capiscono con le loro ossa

che non vi saranno paradiso né amori sfogliati;

sanno che vanno nel fango di numeri e leggi

nei giochi senz’arte, in sudori infruttuosi.

La luce è sepolta con catene e rumori

in impudica sfida di scienza senza radici.

Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne

appena uscita da un naufragio di sangue.

Si noti la positività del titolo in contrapposizione a una serie di spezzoni testuali dai contenuti decisamente negativi: «colonne di fango», «uragano di nere colombe», «acque putride», «lì non c’è domani né speranza possibile», «non vi saranno paradiso né amori sfogliati», «sudori infruttuosi», «la luce è sepolta con catene e rumori», «nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne / appena uscita da un naufragio di sangue», ecc. Il quadro che Lorca ci presenta, in questo testo, è apocalittico e denuncia tutta la sproporzione, tutto lo scarto esistente tra un sentimento regionale, domestico e popolare come quello ad esempio del Libro de poemas del 1921 (pervaso da una suggestione ingenua della realtà naturale, dalla vena sottile, trasparente e immobile d’uno sguardo lontano) e il Lorca problematico, innestato sulla pianta di una consapevolezza della ingiustizia e della tragedia in atto.

In tal senso, Poeta en Nueva York si offrecome un’esperienza poetica creazionista, e, sotto certi aspetti, ultraista nell’uso della metafora multipla, conseguentemente ad una rinnovata lettura della tradizione poetica spagnola aperta, per convergenze parallele, al surrealismo francese, al mondo dell’onirismo e dell’inconscio. Attraverso questa via riappare, nella sua poesia, la storia come storia individuale e collettiva; una storia che guarda al mondo informe e disordinato della quotidianità per dominarlo, tra nostalgie arcaiche e slancio avveniristico. Una scelta che lo porterà verso l’azione, intesa come verifica possibile per chi abbia rifiutato la strada minoritaria della contemplazione e della perfezione formale.

PIETRO CIVITAREALE

Questo saggio viene pubblicato con l’autorizzazione espressa da parte dell’Autore, il noto poeta e critico letterario Pietro Civitareale, saggista attento e amante dell’opera letteraria di Lorca. “Federico García Lorca: dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías a Poeta en Nueva York” è stato precedentemente pubblicato nel suo volume Letteratura e dintorni (Arsenio Edizioni, Martinsicuro, 2020).

La riproduzione del presente testo, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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“L’impronta lorchiana nella poetica di Emanuele Marcuccio”. Saggio di Lorenzo Spurio

Nel periodo immediatamente successivo alla diffusione della notizia della fucilazione del poeta granadino Federico García Lorca, avvenuta nell’agosto del 1936 nella campagna sterrata tra Víznar ed Alfacar, un gran numero di intellettuali, soprattutto di nazionalità spagnola e che avevano avuto l’opportunità di averlo conosciuto di persona e non solo tramite i suoi scritti, come oggi è dato a noi posteri, scrissero e dedicarono liriche, più o meno intimiste, talora aggressive e sfiduciate verso l’abominio della guerra civile, tal altra incentrate sugli sprazzi di amicizia rievocati nella tragica occasione. Tra di loro Antonio Machado, celebre per le raccolte poetiche Campos de Castilla e Soledades nelle quali è possibile rintracciare una pagina vivida di alcune tra le più importanti tendenze di inizio secolo scorso: il novecentismo e il modernismo.

Antonio Machado, che apparteneva a una generazione precedente a quella di Lorca, e ad un ambiente regionale profondamente diverso dall’Andalusia torrida e fiera dei romances di Lorca, ossia quello della Castiglia autentica, di quello scenario castizo nel quale la tradizione ci dice che fu culla della lingua e della cultura castigliana prima e spagnola poi, dedicò al granadino scomparso la celebre poesia “El crimen fue en Granada” volendo intendere con Granada non tanto la città dove pure Lorca con la sua famiglia visse per vari anni ma, come si dice in spagnolo, el entorno, ossia la zona di provincia ad essa prossima dove, appunto, secondo le documentazioni più attestate, avrebbe trovato la morte. Il condizionale è d’obbligo perché dalla data della sua fucilazione, modalità dell’esecuzione sulla quale gran parte degli storici sono concordi quasi da descrivere una posizione unanime, sino ad oggi si è prodotta una grande quantità di testi improntati a una resa biografica delle vicende di Lorca e vere e proprie cronache documentarie fatte di investigazioni, repertazione di materiali e tanto altro per cercare di poter scrivere in maniera più verosimigliante alla realtà quanto di drammatico accadde.

La stampa spagnola ha llevado a cabo, ossia ha portato avanti, nel corso degli anni e in maniera sempre più attenta e scrupolosa in tempi a noi più vicini, un particolare interesse documentario verso gli ultimi istanti della vita dell’uomo, del luogo del suo assassinio (ancora dibattuto e non localizzato con certezza) e soprattutto del seppellimento. Persistono, infatti, considerazioni diverse in merito al luogo di sepoltura che negli ultimi anni alcuni gruppi ideologici che conservano la memoria del poeta sono giunti alla richiesta di scavo di alcune delle zone identificate con i materiali documentari per provvedere all’esumazione del corpo ed, eventualmente, ad esami del DNA. Ma tale direzione delle ricerche storiche, che debbono essere necessariamente condotte per poter far chiarezza e cancellare la possibilità della formulazione di piste revisioniste che ne infangherebbero la memoria, è stata ben presto sbarrata dalla famiglia García Lorca quando decise di non dare il consenso all’esumazione dei possibili resti del congiunto per motivazioni di carattere personale.

Alcuni studiosi hanno anche avanzato la possibilità che Federico García Lorca in effetti non si troverebbe sepolto in qualche recondito spazio della campagna andalusa dato che uno dei suoi ultimi amanti, l’uruguayo Enrique Amorim, grazie alle sue fornitissime possibilità economiche avrebbe provveduto alla traslazione (o al vero e proprio furto?) della salma fatta arrivare sino a Salto (Uruguay) dove oggi sarebbero conservate le sue ossa in una cassa murata all’interno del monumento in onore a Lorca. Posizione questa che ha avuto poca eco e che non è mai stata accreditata sebbene lo scrittore peruviano Santiago Roncagliolo abbia deciso di dedicare un intero volume, con documenti alla mano, a sostegno di questa tesi[1]. Senza ombra di dubbio restano documentati l’affetto e l’amore di Lorca per Amorim al quale dedicò pure dei bozzetti e con ampia probabilità una serie di poesie che hanno finito, poi, per costituire la raccolta di Poemas del amor oscuro, ma reputo azzardata (pur non avendo letto il volume di Roncagliolo) la sua posizione soprattutto alla luce di una impraticabilità dell’esumazione dei resti avvenuta in sordina dalla famiglia, dagli enti locali e dalla Spagna tutta.

Ma per ritornare ad Antonio Machado nella lirica citata ci troviamo dinanzi a una elegia che utilizza un tono indignato con parole dure, tese a fotografare l’attimo di dolore catturato nella viltà della fucilazione: “Mataron a Federico / cuando la luz asomaba. / El pelotón de verdugos / no osó mirarle a la cara […] / Muerto cayó Federico / -sangre en la frente y plomo en las entrañas”[2].

Il pianto che parte da Granada, dal luogo del tragico misfatto, si fa nazionale, internazionale e cosmico abbracciando quanti hanno indefessamente difeso l’ideologia repubblicana (democratica) contro il franchismo (il totalitarismo). Il dolore è pungente, totalizzante e disarmante, privo di retorica e le descrizioni lapidarie di Machado sono altamente visive, tanto che riusciamo a veder scorrere sotto ai nostri occhi le immagini dell’abominio.

La seconda strofa del carme luttuoso che si intitola “El poeta y la muerte” è come un lento passaggio su uno stradello che ci incammina al camposanto. Il poeta ora non è più in compagnia del nemico, del torturatore, dell’annientatore delle libertà ma al contempo non è neppure solo: Machado trasmette qui un ultimo accorato tentativo dialogico di García Lorca; quasi non accettando la sua dipartita fa ancora parlare l’amico Federico in uno squarcio di conversazione profondamente lirica in cui il poeta appena deceduto si intrattiene con la Morte. Il crimine, come recita il titolo della poesia, accadde a Granada ma esso fu pianto in ogni angolo del mondo.

Pablo Neruda, con il quale García Lorca strinse una conoscenza piuttosto importante per entrambi durante gli anni di frequentazione della Residencia de Estudiantes a Madrid in una lirica a lui dedicata (prima della sua morte) lo definiva in maniera alquanto poetica con l’espressione sintetica di un naranjo enlutado[3] ravvisando nel Granadino sia la componente più primitiva, naturalistica e popolare caratterizzante la sua appartenenza all’Andalusia, terra di zagare e profumi speziati, sia una infelicità o una turbolenza di fondo nell’animo del poeta (forse dovuta dalla critica situazione politica venutasi a creare in Spagna con l’avvento della guerra civile e il fatto che venisse stigmatizzato dalla cultura ufficiale o ancora la sua condizione di omosessuale di certo non apprezzata né consentita dalla società ultra-moralizzatrice del periodo).

Queste sono solamente due delle testimonianze alla memoria di García Lorca che debbono necessariamente essere tenute da conto quando ci si avvicina alla sua poliedrica personalità come avviene in questo caso in cui l’amico e poeta palermitano Emanuele Marcuccio pone alla mia attenzione due liriche ispirate e dedicate al poeta granadino. Sono poesie già di mia conoscenza sia per averle apprezzate in lettura, sia per averle commentate in almeno una presentazione dei libri dell’autore ed anche per essermi occupato delle relative traduzioni in spagnolo.


Per uno come Emanuele Marcuccio che si è formato sui classici ed ha amato instancabilmente la poesia tradizionalista, si veda Leopardi, anima d’influenza notevole nella sua prima produzione e poi Pascoli e Carducci, aver posto l’attenzione nei riguardi di Federico García Lorca è cosa già di per sé notevole: sia per aver allargato lo sguardo verso una letteratura straniera, sebbene sia praticamente “sorella” di quella italiana, sia nello specifico per essersi interessato alla figura di un intellettuale come quello di García Lorca che ha al suo interno un universo di mondi tutt’altro che tradizionalisti e canonici. Di García Lorca in questi suoi due componimenti a Marcuccio non interessa tanto la sua produzione poetica (che dimostra, comunque, di conoscere per la scelta azzeccata e consona di alcune terminologie e simboli) né quella teatrale (García Lorca fu uno dei maggiori drammaturghi del secolo scorso, influenzato nel suo teatro da varie ispirazioni: dal surrealismo al comico-burlesco, sino alla serie dei drammi rurali, nonostante in Italia il suo nome venga richiamato spesso unicamente in relazione alla sua attività poetica), ma un evento determinante della stessa componente biografica dell’uomo: la sua morte.

García Lorca morì nel 1936, nell’anno che detta l’inizio di una dolorosissima guerra civile dove i repubblicani si scontrarono contro la frangia nazionalista dei militari appoggiati anche dai monarchici, dai carlisti e dalla Chiesa. Le tante battaglie che infuocarono il paese non furono solo dettate da una strenua difesa delle rispettive ideologie ma riguardarono per l’appunto anche la dimensione religiosa tanto che esponenti del bando repubblicano (socialisti, comunisti, anarchici, laici) provvidero anche a una serie di attacchi, saccheggi e distruzioni di luoghi religiosi con un gran numero di preti massacrati e giustiziati in processi sommari.

Chi conosce l’universo poetico di García Lorca sa che esiste nella sua visione del mondo una dimensione religiosa, un Dio, spesso insito nell’ambiente che lo circonda sebbene eviti di appellarsi a lui, di invocarlo o di pregarlo in una maniera che ci consentirebbe di definirlo una persona animata da un sentimento cattolico. Sappiamo anche che dal punto di vista ideologico e per il suo serio impegno nel sociale che lo portava sempre a schierarsi in prima linea per la difesa e la tutela dell’emarginato, il poeta si collocava all’interno della dimensione anti-militare, anti-nazionale. I nazionalisti, strenui difensori di un concetto di moralità intoccato e devoti al potere dell’onore, si scaglieranno duramente contro García Lorca ritenuto un rojo pericoloso perché persona con un grande seguito e portavoce di ideali repubblicani, democratici.

Ed è così che poco dopo le attività del teatro itinerante “La Barraca” ideato assieme ad Eduardo Ugarte sono stroncate e messe a tacere del tutto perché Lorca viene a rappresentare per i nazionalisti una spia comunista, un acerrimo nemico, profondamente temuto proprio per le grandi masse che lo apprezzano e lo seguono. Qualcosa di simile avverrà con la messa in scena dell’opera teatrale Yerma nella quale Lorca mette in scena la storia di una donna che, a causa della sua infertilità e della anaffettività e trascuratezza del marito, finirà per perdere la testa e rendersi colpevole di uxoricidio. Nell’opera, al di là del tragico epilogo, la finalità era quella di diffondere e inscenare un universo domestico in cui la donna (che nella visione dei nazionalisti deve essere assoggettata all’uomo, l’unico padrone, perché ad egli è inferiore) non solo non accetta i divieti coniugali che le impongono di essere relegata in casa e di non intrattenere conversazioni con nessuno, ma addirittura si arma della propria forza fino ad allora repressa ed affronta, con violenza, il marito, fino a vincerlo e ucciderlo. Sono contenuti, questi, estremamente pericolosi che mettono in scena un ribaltamento sconveniente per i nazionalisti nel modo di intendere la famiglia spagnola: non più il patriarca o padre-padrone che comanda e la donna che esegue, ma la donna che, stanca e sfiduciata, razionalmente portatrice di una visione ugualitaria, cerca ed ottiene l’equiparazione dei sessi, smitizzando i pilastri della società retrograda.

Perché García Lorca viene assassinato? È presto detto: perché è una persona temuta e fastidiosa per il neonato regime totalitario, perché è portavoce di ideali repubblicani nutriti dalla difesa della democrazia e dal rispetto delle libertà, perché è un intellettuale di spicco con una grande presa sulla società, perché con la sua letteratura (il teatro itinerante “La Barraca” e la trilogia drammatica) è portavoce di una società provinciale retrograda e dispotica in cui la donna è considerata inferiore, perché sfida lo stringente concetto di onore di impronta settecentesca, lo minaccia, lo de-costruisce e ne mette in luce le idiosincrasie nel suo periodo; perché è omosessuale e in quanto tale portatore di una stravaganza di fondo che non collima con la rettitudine e l’austerità del pensiero anti-liberale dei nazionalisti difensori dell’idea del “sesso forte”.

Ma non è solo questo, infatti in tempi a noi più recenti alcuni studiosi hanno voluto leggere nell’omicidio di Lorca non il motivo ideologico-politico ben noto a tutti, quanto, invece, un terribile episodio di vendetta, un regolamento di conti tra esponenti di famiglie storicamente avversarie nella Vega[4] granadina. In particolare è Miguel Caballero Pérez il difensore di questa tesi che viene esposta in maniera documentata nel suo recente libro nel quale non manca di portare episodi concreti di animosità e vere e proprie lotte familiari per il controllo e il prestigio nella zona.[5] Questo per dovere di cronaca per quanti vorranno effettuare maggiori letture ed analisi in tale direzione ben tenendo in considerazione, comunque, che a tutt’oggi la pista più creduta e credibile, data per ufficiale, sia quella che vide Lorca assassinato per ragioni ideologiche (la sua adozione alla Repubblica) e per oscenità/discredito della morale (la sua omosessualità).

Per tornare ai componimenti di Emanuele Marcuccio è necessario osservare come il linguaggio tendenzialmente rilassato del poeta si faccia in queste liriche fortemente spietato, condensato nelle immagini e pregno di desolazione. In “Assassinio: Terzo omaggio a García Lorca”[6] (poesia scritta il 18 dicembre 1997):

Putrida vena,

d’un orizzonte disseccato.

I nardi esplorano

il loro chiacchiericcio inconsueto,

e nuvole di fango inondano

coi loro piombi infuocati.

Un’alba azzurra

si stende solitaria

su ambiguo crocevia,

e un riverbero di verde luna

si accende, su occhi di fumo.

Marcuccio esordisce con un verso forte dal quale traspare vivida una suggestione olfattiva nauseante collegata da subito al tema della corporeità e del sangue (una delle immagini-simbolo nella produzione di García Lorca): “putrida vena”. Il Nostro però sembra volersi interessare qui, più che al fermo immagine di una scena di guerra in cui la morte è fagocitata dal processo di decomposizione del corpo che produce un olezzo “putrid[o]” alla definizione del paesaggio, cioè al tratteggiamento del locus che ospita la nefanda azione umana. È quello di uno scenario abbandonato, stepposo, arido e apparentemente privo di presenze umane; quell’ “orizzonte disseccato” è uno spazio-trappola nel quale il Sole, unico indiscusso sovrano e il silenzio dei campi sembrano eludere ogni altra presenza che, invece, si farà viva e in maniera alquanto sadica nel corso della lirica.

L’occhio del Marcuccio si posa con meticolosità negli “angoli” di quella campagna che apparentemente è una campagna comune e che non ha nulla di particolarmente rilevante se non fosse che i nardi (fiori che pullulano di vita nelle poesie lorchiane[7]) vengono colti nel loro “chiacchiericcio inconsueto”. Sono i primi testimoni del massacro, la natura è pavidamente spettatrice dell’abominio che di lì a poco si consumerà dinanzi ai propri occhi, impotente e addolorata essa stessa. Le “nuvole di fango”, se si eccettua il verso d’apertura, è la prima immagine perturbante che interviene nella lirica a descrivere un cielo coperto e minaccioso, ben diverso da quel sole accecante che il lettore ha potuto cogliere, non nominato, nei precedenti versi che descrivevano un “orizzonte disseccato”.

Inizia in questo modo la parabola degradante della poesia: Marcuccio costruisce in primis con soverchia attenzione il setting dell’azione passando poi a connotarne con particolarità alcuni degli elementi che lo compongono sino a che il cielo sembra abbuiarsi di colpo e farsi di “fango”, indistinto, melmoso, viscido e pesante; il grigiore vacuo del cielo lascia ben presto il posto a quello ben più doloroso delle munizioni d’artiglieria colte nel momento del fuoco.

Il silenzio della campagna, prima armonizzato dalla presenza di un lieve “chiacchiericcio” dei nardi, ora è rotto per sempre in maniera irreparabile. I “piombi infuocati” sono stati azionati e hanno colpito i bersagli[8]. È il momento della morte fisica del poeta, della sua caduta scomposta a terra, faccia sull’erba secca, della fine delle speranze e al contempo un ammutinamento della natura che, indifesa e oltraggiata, non è capace di osservare il sangue che cola a terra.

La poesia è sapientemente costruita tenendo in considerazione un’ampia realizzazione temporale che si delinea in un prima della fucilazione e in un dopo. Il post-mortem lorchiano è investito da una “alba azzurra” che ha perso, però, la coralità autentica della natura e il conforto del cantore del popolo e infatti essa appare “solitaria” quasi da stonare con quella scena di morte che si è consumata nelle ore precedenti sotto di essa.

Tutto a questo punto resta galleggiante nell’indefinitezza, nell’impossibilità di caratterizzazione, ora che è morto il poeta che più di ogni altro aveva cantato la Terra: l’alba è “solitaria” e anche il crocevia nei pressi dei luoghi della tragedia è “ambiguo”. Sia perché, come detto sopra, il luogo dell’esecuzione di Lorca non venne mai identificato con indubbia certezza e permangono ancor oggi posizioni discordanti in merito, sia perché è inutile dinanzi alla Morte che esacerba dolori e sconfigge il tempo utilizzare un metro toponomastico: non ha senso identificare quale sia il crocevia della Morte perché in ogni spazio ora si rammenta il lutto e ci si strugge.

Marcuccio mostra di aver letto con profondità le liriche del Nostro e di conoscerle con doviziosità, soprattutto nel momento in cui mostra interesse verso la componente cromatica degli elementi, aspetto che costituisce uno dei nerbi costitutivi della liricità lorchiana. Ed ecco che dopo il giallo accecante dei campi “disseccat[i]”, il grigio scuro delle nuvole, l’argento pesante del piombo fuso, il rosso dell’incandescenza dei colpi d’arma da fuoco e del sangue, sopraggiunge prima l’azzurro a rischiarare l’ambiente come una sorta di purificazione e ancora, la luna nel suo “riverbero di verde”. La luna quale simbolo nella “mitologia” lorchiana è sempre sintomo o sinonimo di morte così come lo è il verde: si pensi ad Adela in La casa de Bernarda Alba che, contro il parere della madre che la obbliga a vestire il lutto per la morte del padre, decide d’indossare l’abito verde e deroga a una serie di atteggiamenti che le sono stati imposti tanto da divenire una delle “ribelli” lorchiane più note. Chi conosce il dramma sa anche che a dispetto di tanto vitalismo ed energia (altro significato del verde visto nel cambiamento e nella fertilità) al termine la ragazza troverà la morte in una delle scene più commoventi dell’intero teatro del Nostro.

Ed è così che in chiusura, dopo aver tratteggiato l’ambiente naturalistico che accoglie la morte e avendoci fornito l’immagine sonora della fucilazione, che Marcuccio ritorna a serrare le fila sul corpo martoriato del poeta. I suoi “occhi di fumo”, ormai vacui ed eternamente incantati, privi di lucidità e di movimento sembrano rilucere sotto quella luna argentea e rimandare l’errore sperimentato negli ultimi istanti di vita. La luna è così testimone di una morte dolorosa che ogni notte, con il suo lento incedere nel cielo, sembra riproporsi con la sua inaudita ferocia. Quegli occhi svuotati, ormai fatti cenere rappresentano lo sguardo mitico di un uomo che ha combattuto con la parola in difesa del diverso e che ha ricevuto l’oscuramento dell’esperienza visiva quale condanna estrema, proprio lui che era affranto di luce e signore indiscusso nell’utilizzo della tavolozza dei colori.

Nell’altra poesia lorchiana di Marcuccio (“Omaggio a García Lorca”, scritta il primo maggio 1997)[9]

Felce d’azzurro,

scrosci di tempesta vespertina,

autunno vaporoso e nodoso,

rammarico dell’ormai svanito,

vita rossa di sangue coagulato,

erpici identici e convessi

in un plotone di fucileria,

schizzi incandescenti trasvolano

per la dura terra,

per un cielo di speranze placate,

di ardente divampamento di luce

a foggia di croce,

verso un punto centrale.

ritroviamo il livore del colore azzurro, ora legato all’immagine muschiosa della felce a descrivere uno scenario naturalistico più paludoso e umido, differente rispetto al precedente in cui l’azione bruciante del sole aveva prodotto campi “disseccat[i]”.

Pur condividendo una sintassi aspra e tagliente, in linea con la durezza degli elementi evocati, questa poesia si discosta dall’altra per aver maggiormente i connotati di una vera e propria elegia. La lirica, infatti, non fotografa il momento della fucilazione, del trapasso dell’uomo, e ha piuttosto la fisionomia di una commemorazione nei tempi successivi all’assassinio: si parla di “autunno vaporoso e nodoso” benché Lorca venne ucciso nell’estate del 1936 ed è da intendere, allora, il ricordo doloroso che Marcuccio ne fa attraverso il tempo, ripensando all’atto nefando che provocò la morte del poeta. Non a caso è richiamato il “rammarico dell’ormai svanito”: a questo punto la storia è stata scritta e non c’è niente da fare se non tributarne il ricordo (diversamente dall’altra lirica che, invece, verseggia l’accadimento nefasto quasi in presa diretta).

Il sangue non è liquido e neppure caldo, non sgorga dal corpo, i zampilli non imbevono la terra (come avveniva nell’elegia Llanto por Ignacio Sánchez Mejías che Lorca dedicò all’amico e torero) poiché il sangue si è rappreso, il sole lo ha seccato e il trascorrere del tempo lo ha “coagulato” privandolo della sua materialità fluida da divenire roccia di una vita ormai tramontata. E conseguentemente segue il ricordo visivo del momento dell’esecuzione con gli “schizzi incandescenti” di vita del poeta che, trivellato da colpi alle spalle, finiva per esalare gli ultimi respiri.

La terra si è fatta “dura” perché le stagioni l’hanno appiattita, impoverita, sfruttata ma anche perché è l’uomo che l’ha esacerbata e oltraggiata con l’azione ignominiosa e perché è lui a essere duro (cinico e insensibile). La vita, vista nel regolare scorrere dei fluidi, ha subito un arresto che l’ha condotta a un processo di deumidificazione e vera e propria corificazione. Solo il cielo, allora, proprio come avveniva nella lirica precedente, sembra mantenere il suo stato di materia, vacuo e aeriforme, uno spazio incontaminato che, però, fa da cappa stagnante a quanto sulla terra accade. L’accecante luce di un “ardente divampamento” sembra quasi il riflesso di un rogo disumano che ha la sembianza indistinta di una forma ectoplasmatica dotata di luce propria, impossibile da concepire che marca il luogo della disfatta e della viltà umana.

Le immagini costruite dal Marcuccio, la “putrida vena”, le “nuvole di fango”, gli “schizzi incandescenti”, l’ “ardente divampamento”, apparentemente stridenti perché costruite spesso su sistemi di sineddoche e sinestesie trasmettono con vividezza la scena di dolore e sono altresì capaci di far risaltare dimensioni sensoriali quali l’udito nel boato del fucile, la caduta, goffa, del corpo a terra e di far echeggiare quel silenzio massiccio e pungente che come un manto torna a coprire la scena dopo l’oltraggio al mondo della natura. La meticolosa resa visiva delle immagini tanto da poter parlare di un concretismo materico iperrealista, contribuisce nettamente alla trasposizione di un sentimento profondamente indignato e offeso verso lo scempio perpetuato. I tragici quadri paesaggistici ed emozionali si fanno così proclami di un’ingiustizia dolorosa dovuta alla messa al bando delle libertà fondamentali e al contempo costruiscono visivamente un manifesto convinto alla lotta non violenta e alla salvifica confessione nella Parola.

LORENZO SPURIO

Jesi, 10 agosto 2015 

[1] Santiago Roncagliolo, El amante uruguayo. Una historia real, Alcalá Grupo Editorial, 2012.

[2] “Ammazzarono a Federico / quando la luce spuntava. Il plotone dei boia / non osò guardarlo in faccia […] / Cadde morto Federico / -sangue alla fronte e piombo negli intestini”.

[3] Un arancio in lutto.

[4] Pianura.

[5] Miguel Caballero Pérez, Las trece últimas horas en la vida de Garcia Lorca: el informe que da respuesta a todas las incognitas sobre la muerte del poeta: ¿Quién ordenó su detención?, ¿Por qué le ejecutaron?, ¿Dónde está su cuerpo?, La Esfera de los libros, 2011.

[6] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 75.

[7] Si legga ad esempio l’incipit del “Romance de la luna, luna”: “La luna vino a la fragua / con su polisón de nardos” (“La luna arrivò alla fucina / col suo paniere di nardi”).

[8] Anche se ci interessiamo alla sorte del poeta va osservato che venne fucilato assieme ad altre persone che vennero poi gettate in un’unica fossa.

[9] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 74. Entrambe le poesie fanno parte di un ciclo di quattro che, scritte tra il 1997 e il 2000, Marcuccio ha dedicato al grande poeta spagnolo, con l’intento di rivisitarne lo stile. L’intero ciclo è edito in Per una strada e nel marzo 2013 è stato da me tradotto in lingua spagnola. 

Questo saggio è stato pubblicato sulla rivista «Quaderni di Arenaria – Nuova Serie», Palermo, vol. VIII, 2015, pp. 20-27, link: www.quadernidiarenaria.it/volumi/quadernidiarenaria-volume8.pdf, Sito consultato il 05/05/2021 (Si ringrazia il prof. Lucio Zinna per la pubblicazione sulla rivista) ed è stato riproposto sul profilo personale Academia.edu dell’autore.

La pubblicazione del presente saggio, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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“Comincia il pianto della chitarra!”, Prefazione al libro “Santì d’Andalöséa. Omaggio a Federico Garcia Lorca” di Maurizio Noris

PREAMBOLO

Alcuni mesi fa il poeta e scrittore lombardo Maurizio Noris mi ha gioiosamente coinvolto nel lavoro della pubblicazione del suo libro contenente una scelta di opere poetiche di Federico García Lorca tradotte da Noris nel suo dialetto bergamasco della media Valle Seriana, per la stesura di un commento critico sull’opera (intitolato “Comincia il pianto della chitarra!”).

Il libro, dal titolo Santì d’Andalöséa. Omaggio a Federico Garcia Lorca – edito da Tera Mata Edizioni (Bergamo) – si apre con il testo della mia presentazione (che viene proposto, a continuazione, sulle pagine di questo sito) e contiene opere di Sara Oberhauser. Traduzione e voce a cura di Maurizio Noris.

Le letture sono state trasposte in registrazioni audio-video in cui è Lucìa Diaz alla voce, al canto e ai flauti. Il libro si chiude con una postfazione di Vincenzo Guercio.

BIOGRAFIA DELL’AUTORE

Maurizio Noris (Comenduno di Albino, BG, 1957). Scrive poesie in lingua prima del dialetto bergamasco della media Valle Seriana. Ha pubblicato Santì (2001, libro artigiano di poesie con l’artista grafico Ivano Castelli e presentazione di Ivo Lizzola), Dialèt De Nòcc D’amùr (2008, vincitore del prestigioso Premio “Città di Ischitella”), Us de ruch (2009, plaquette con introduzione di Alberto Belotti), Us de ruch (2010, con introduzione di Franco), Àngei? e Zögadùr (2012, con la presentazione di Piero Marelli e Silvio Bordoni), In del nòm del pàder (2014, con postfazione di Giulio Fèro), Resistènse (2016, introduzione di Franca Grisoni), A cüre socane (2022, installazione organico-poetica con un catalogo di 20 poesie inedite presentato da Gabrio Vitali), Santì d’Andalöséa. Omaggio a Federico García Lorca (2023, presentazione di Lorenzo Spurio, con opere di Sara Oberhauser, traduzione e voce a cura di Maurizio Noris, registrazioni audio-video di Lucìa Diaz alla voce, al canto e ai flauti, postfazione di Vincenzo Guercio). Ha curato Guardando per terra, voci della poesia contemporanea in dialetto (2011, co-curatore Piero Marelli). È presente con suoi testi in L’Italia a pezzi. Antologia dei poeti italiani in dialetto (2014), in Dialetto lingua della poesia (2016) a cura di Ombretta Ciurnelli e in diverse antologie e riviste. Per tutto il 2019 ha curato la rubrica settimanale SÖ L’ÖS del -santalessandro.org- settimanale della Diocesi di Bergamo, con la presentazione anche sonora e commento delle sue poesie.

PRESENTAZIONE AL LIBRO

“Comincia il pianto della chitarra!”

Di LORENZO SPURIO

Molti dei letterati della nostra età, oltre a perseguire con necessità primaria la propria vocazione di autori che li vede poeti o scrittori che sia, non hanno mancato d’interfacciarsi con il non complicato mondo della traduzione. Il fenomeno di comprensione di una lingua d’altri, d’interpretazione e di lettura profonda (e d’immedesimazione, spesso) per poter generare la medesima opera con un vestito leggermente diverso (mai diremmo se migliore o peggiore del suo originale) coinvolge in maniera correlata e intensa una serie di meccanismi mnemonici-sensoriali, evocativi e reminiscenziali ma anche psicologici, più profondamente intimi e innati nel singolo.

La grandezza di un autore non è data né dal numero di copie dei suoi libri che vende nel corso del tempo né dal numero di lingue (diremmo meglio gli idiomi, a voler intendere anche parlate più ridotte o che non hanno, a differenza di quanto avviene con la lingua, un più diretto richiamo o correlazione a un determinato stato nazionale) in cui la sua opera viene versata. Sta, al contrario, nella capacità delle genti, di età, luoghi e da identikit sociali differenti, a riuscire a farsi ascoltare. A trasmettere una percezione unica e indescrivibile. Un gigante della letteratura internazionale come Federico García Lorca nel corso delle decadi che si sono succedute dalla sua prematura morte ha avuto (e contribuito ad alimentare) un lascito umano di lettori, critici, studiosi e affezionati, di anime in sintonia col suo dire, di persone più o meno altolocate, cattedratici e popolani, ingente, in logaritmica e irrefrenabile ascesa.

I componimenti che Maurizio Noris ha scelto dell’ampia produzione lirica del celebre “poeta con il fuoco nelle mani”, rimontano a quell’esigenza di calarsi in una natura primigenia e inalterata dall’introduzione del dato antropico. In appena una ventina di testi scorre davanti agli occhi del lettore una sorta di sintesi perfetta dei temi, delle immagini care, dei colori, dei rimandi e degli echi che hanno contraddistinto la poesia del Granadino rendendolo universalmente celebre e ineguagliabile. Una leggenda, per alcuni, un martire per altri. Sicuramente una presenza inesauribile e imprescindibile per tutti.

Le vicende che nel tempo hanno visto il prediligere di alcune traduzioni di Lorca nel nostro italiano piuttosto che altre (ricordiamo qui, per mero inciso, che non solo i tanto “celebrati” Bo, Bodini, Rendina e Macrì tradussero Lorca in italiano come spesso, facilisticamente, vien dato da intendere) sono tortuose e rimangono per lo più difficili da tracciare (ammesso che in esse si possa riscontrare un vero interesse di fondo) dettate spesso anche da logiche di mera diffusione editoriale o, al contrario, di veti espressi (o malcelati) all’interno di congreghe accademiche. Sta di fatto che, nel nostro Paese, Lorca ha visto non solo tante traduzioni (più o meno ricordate, più o meno affidabili) nella nostra lingua, ma anche in alcuni dialetti. Penso al torinese nel quale lo versò Luigi Armando Olivero, al friulano di Pier Paolo Pasolini, al siciliano di Salvatore Camilleri, al romagnolo di Tolmino Baldassari, solo per citare alcuni nomi ma la lista potrebbe essere infinita e sempre – purtroppo – clamorosamente incompleta a causa della difficoltà di una ricerca che, pur mirata, spesso non riesce a fornire apprezzabili risultati (ricordiamo che molti tentativi di traduzione non vennero alla luce, altri solo in ciclostile, la gran parte di essi non pubblicati con un editore, né registrati in biblioteche nazionali).

L’operazione di Noris – poeta sopraffino e amante del suo dialetto nativo, il bergamasco della Val Seriana – s’inserisce, dunque, in una tradizione (non sempre scritta) che sappiamo essere fluentissima (per nulla studiata, purtroppo) che nasce da quella volontà intima di far parlare l’opera di un Grande come l’autore di Nozze di sangue con l’autenticità della propria lingua personale, del proprio dettato ancestrale e familiare.

Riconducendo il discorso alla scelta delle liriche effettuata da Noris, ritroviamo nel volume poesie selezionate dalle Canciones, opera della fase giovanile, dall’arcinoto Poema del cante jondo, sino ad arrivare all’ampio campionario dei Poemas Sueltos e alle raffinatissime composizioni delle casidas che, insieme alle gacelas, fanno parte del Diván del Tamarit, opera la cui prima pubblicazione avvenne nel 1940 ovvero quattro anni dopo l’assassinio dell’Autore come pure Poeta en Nueva York, l’opera surrealista del Nostro che Noris ha deciso di non compendiare (crediamo per la forte lontananza alla poesia della Spagna arcadica e neo-popolare del primo Lorca). La scelta di testi ci fa immergere completamente nella Spagna autentica e rurale di Lorca, quella della campagna arsa dal sole e sollevata spesso da qualche vento inaspettato, quella delle case di calce bianca dei pueblos, gli antichi (e conservatissimi) agglomerati cittadini che si snodano in vicoli e vicoletti, piazzette e stradine ancor più piccole.

La tradizione andalusa è percorsa in lungo e in largo da Noris per mezzo di liriche che ben risaltano le peculiarità del tessuto abitativo e sociale di quella regione con particolare attenzione a quel mondo ritmico-sonoro così importante (il flamenco, il lamento della pena negra, le danze dei tablaos, il clarino nelle corride, etc.) richiamato anche nelle saetas della Semana Santa con la processione del Cristo, il zorongo, che assieme al jaleo è uno dei più celebri canti e balli della tradizione andalusa riconducibili alla grande famiglia della flamenqueria, finanche la nenia giocosa e fiabesca delle ninnenanne (famosa la sua conferenza sulle ninnenanne, Las nanas infantiles, tradotta anche dal veronese Arnaldo Ederle).

L’universo simbolico-oggettuale di Lorca (non solo poeta ma anche drammaturgo) diluito nei versi qui raccolti ben si condensa nel corso della lettura: il predominio della luna a volte imperscrutata altre volte che ammicca in senso fatalistico (sempre, comunque, collegata a un’idea di morte o di un nefasto presentimento) si lega alle immagini dello specchio (ricerca d’espressione e al contempo caducità dell’immagine) e a quelle degli arnesi del mondo contadino (il pugnale, la falce) che se hanno un uso pratico nel proprio lavoro a volte vengono impiegati, in un clima d’odio e vendetta, anche come minaccia o per dar la morte (ricordiamo la struggente e drammatica “Reyerta” tradotta da Rendina e Clementelli con “Zuffa”). Ci sono bambini, si odono lamenti, invocazioni alla luna, cavalli e farfalle, l’osservazione attenta e panica dello scorrere delle acque, lo sfolgorio dei colori e la densità dell’argento. Su ogni poesia, data la ricchezza contenutistica e gli squarci di alta intensità lirica (nei testi selezionati l’Autore ha preferito non inserire poesie che, più direttamente, potessero essere analizzate in relazione alla loro tensione etico-civile, pure presente in buona produzione del Nostro), l’inspiegabile suggestione trasmessa, la capacità pareidolitica e la potenza empatica sul lettore, si potrebbero dire molte cose, riflettere, ampliare, senza riuscire mai a compendiare in forma totale quella massa sconfinata d’energia e magma interiore.

Maurizio Noris in quest’opera avvolgente, frutto di un lavoro condiviso con altri autori e artisti (in quel sodalizio ampio che tanto amava Federico e lo portava a collaborare con molte persone, si ricordi la gloriosa esperienza corale de “La Barraca”), fonde due circostanze importanti della sua realtà presente – non tangenziali né improvvise – ovvero l’amore per l’universo lorchiano, che ne fa di lui interprete, seguitore e convinto confidente, e quello per il dialetto personale, radicato nella provincia lombarda. Distanze, quelle tra la Val Seriana e l’Andalusia, che ci appaiono di colpo annullate o mai esistite. Nel flusso inalterabile di un fuoco creativo ed energico che arde imperituro e s’espande, inondando mente e cuore al di là di categorie umane.

LORENZO SPURIO

Jesi, 13/01/2023

La pubblicazione del presente testo, in formato integrale o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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“Barbarità. Nel nome del dolore, dell’amore e dello spirito libero” di Barbara Bozzini. Recensione di Gabriella Maggio

Estraneo alla “mimesis” della vita nella sua totalità il primo libro di poesie di Barbara Bozzini si concentra nell’espressione di un dato autobiografico, nella visione intensamente egocentrica dell’amore. In Barbarità mi pare che continui, rivisitata in maniera originale e attuale, la tradizione del “canzoniere d’amore” dove la poeta dichiara di non poter fare a meno di amare perché innamorata dell’amore stesso

Riaffiora con immediatezza alla memoria il verso di Francesco Petrarca: “I’ che l’esca amorosa al petto avea”. Coerente quindi nella tradizione del “canzoniere” è la poesia che apre la silloge rivolgendosi “ai cuori rotti…a noi barbari…a te, /amorevole straniero… perché se ti ho vissuto / certamente ti ho raccontato”.

La fenomenologia intransitiva di un amore doloroso e infelice sofferto nel corpo e nella mente: “Ho preso il cuore, / l’ho buttato a terra, / l’ho preso a martellate…” in “un frenetico rituale / di passione e dolore” s’intreccia fino a fondersi con un nuovo sentimento: “Tu amorevole sconosciuto / mi parli di come io sia /attraverso i tuoi occhi di cielo”, perché gli amori “inciampano l’uno dentro l’altro / in un moto perpetuo”. Barbarità ha perciò un iter temporale e psichico a spirale dall’età adulta all’infanzia, da oggi a ieri, che svela una concezione del tempo non oggettiva e lineare, ma interiore, quella dell’anima in cui nel presente, che si fonde col passato, rimane traccia d’ogni cosa.

Il complesso sentimento che scorre nei testi s’incarna nella parola, che puntuale e nuda dei consueti artifici poetici, scava nel corpo, desideroso di carezze, tormentato da “barbarità” oltre al limite della tollerabilità con “marchi a fuoco di piacere / che bruciano le carni” per poi rinascere nella “meravigliosa sinfonia dei sensi”.

Le quarantadue poesie hanno titoli complessi e originali che uniscono le iniziali della poeta ad altre lettere e cifre, funzionali a  individuare e a dare immediatezza alle coordinate spazio temporali  dell’esperienza vissuta: “Hai capito chi sono? / Sono solo una / che si è ferita a morte d’amore. / Sono una che è sopravvissuta / al triviale sentimento… Sono una che vive il qui ed ora / di una pertinace memoria…”. Ma la memoria non soffoca lo spirito libero di Barbara Bozzini che vuole spezzare le catene dell’amore / dolore e nello stesso tempo non può fare a meno di amare, di concedersi a un nuovo rapporto: “Nessun padrone / ma mille catene strappate / ancora ben salde al collo… Accarezzami, non ti morderò. / Amami ti sarò fedele. / Tendimi una mano, te la leccherò… perché ho bisogno di innamorarmi/ altrimenti impazzirò…. Così io ora amo libera, / senza più il peso di un cuore rotto / che ho strappato via da tempo”.

Nella silloge bruciano le scorie del dolore che ha inflitto al corpo ferite profonde, marchi e scarabocchi insieme al ricordo dell’infanzia: “tutto il coro è riunito / e con urla afone / intona stonate melodie benauguranti”. La zona d’ombra in cui la poeta è vissuta ora rende più brillante la luce del presente: “Le ombre confermano inequivocabilmente / l’essenza della luce / che senza di esse / nemmeno si sognerebbe di esistere…. Tu amorevole sconosciuto / mi parli di come io sia / attraverso i tuoi occhi di cielo… Hai ascoltato il silenzio / nascosto dalle chiassose risate”.

Accanto al linguaggio poetico Barbara Bozzini affianca quello della fotografia. Accanto alle 42 poesie 15 frame che la ritraggono in scorci espressivi e movimentati, sottolineando l’attimo esistenziale che riconduce al suo corpo per coglierne la natura attraverso le labbra, gli occhi, un’espressione del volto. Le immagini dialogano con le parole, come canto alternato che conferisce un supplemento di messaggio alla poesia e ne accentuano il senso. Si può dire con J.P. Sartre che sono un atto di coscienza, un ponte tra il corpo e la mente, tappe di un percorso di riflessione interiore. Barbarità certamente lascia un segno molto incisivo nel complesso mondo della scrittura poetica di oggi.

GABRIELLA MAGGIO

L’Autrice della recensione ha autorizzato alla pubblicazione del testo su questo spazio senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. La riproduzione del testo, in forma integrale o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto, è vietata, senza l’autorizzazione da parte dell’Autrice.

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“La trance e la scrittura”, saggio di Gianni De Martino

Dopo il caffè e la doccia, Il dottor Talvone si getta da se stesso in un angolo.  

“Ssst…” dice sua moglie ai bambini, “papà sta scrivendo.” E banalmente, come a giustificarlo aggiunge: “Per scrivere occorre isolarsi”.

Quell’uomo concede agli altri solo il tempo di un intervallo tra una scrittura e l’altra. E vederlo seduto al tavolo di lavoro, piegato da lontano ai gomiti e ai ginocchi, le sembra un modo piuttosto vigliacco di passare il tempo. Non si è forse messo in disparte e dichiarato il suo fallimento come individuo sociale?

Già in quale parte della Rècherche, Proust, arrivando in ritardo a un appuntamento in società perché occupato, preso e come posseduto dall’atto di scrivere, fa dire a qualcuno che l’aveva atteso invano qualcosa del genere: “Eh bien, vous nous avez lâché – ci avete lasciati”. Nel termine francese «lâchés», risuona non solo l’idea del trascurare, ma anche quella dell’essere «lâche» – pusillanime, vile, vigliacco. Vista dagli altri, la persona che li lascia per isolarsi al suo tavolo di lavoro sembra immensamente lontana. I familiari la vedono scrivere chino sui fogli e il pc come nell’atto di proteggere il cuore, con l’aria di uno che stia premeditando un crimine.

A muovere all’atto dello scrivere è certamente l’amore, l’amore per la lingua. Ma amici, parenti e conoscenti, nella maggior parte dei casi, non si fidano molto di una persona che fa lo scrittore – o che si dedica a un equivalente della scrittura come la pittura o la musica. “Ma perché ho sposato uno così?”. Chissà perché gli amori degli altri ci appaiono sempre ignobili.  Vivere con uno scrittore, un pittore o un musicista – o addirittura sposarlo – non è sempre facile, specialmente per una donna.  Cosa fai? Scrivi? Non vieni a letto? Sempre con la testa nei libri, con i tuoi sogni e le tue visioni! Nei salotti, con Proust, oppure a camminare tra le nebbie con Céline. E io? io?  

Uno strazio, come quando Sofja, moglie di Lev Tolstoj, bussava a una porta immaginaria per non disturbare il marito al lavoro, o come nel famoso inferno coniugale di Pirandello, con la moglie Antonietta Portulano a chiamarlo a ogni momento e addirittura a tempestare di pugni la porta dello studio dello scrittore. Lo ricordano i suoi biografi, come ad esempio Andrea Camilleri nelle sue pagine: “Luigi solleva la testa dal foglio che sta cummigliando di parole, deve finire una novella da spedire al «Corriere della Sera», talìa il relogio da taschino che sta posato allato al calamaro. La mezzanotte è passata da qualche minuto e lui sente di colpo pesargli la stanchizza sopra le palpebre”.

Qui è come se fosse sempre notte. Non una notte come le altre notti, ma LA NOTTE, quella della Letteratura: una notte color di vento, d’inchiostri e d’imboscate. E con effetti ben conosciuti. Rigettato da sua madre che si chiede come mai quel figlio gravemente nomade non abbia ancora trovato “un posto fisso”, il Talvone diventa il martire di colei che ha sposato: “Et mes ongles, pareils aux longs des harpies, / Sauront jusqu’à son coeur se frayer un chemin: E le mie unghie, come quelle delle arpie, / sapranno aprirsi un varco fino al suo cuore.” Tale è la Benedizione che allo scrittore accorda la vita secondo Baudelaire. “Bénédiction” è la prima poesia “effettiva” dei Fiori del male, anche se è preceduta dalla poesia prologo intitolata: “Au lecteur“. Debbo continuare? Avete bisogno di parole?

Con il busto che si sporge leggermente in avanti sul tavolo, il dottor Talvone si china come un chirurgo sul corpo inorganico della pagina. Si affaccia sul bianco e sospira. Cosa gli manca? Ha bisogno di parole.

J’attend en m’abimant que mon ennui s’élève…

Qui la vita non è che attesa di un suono, di un altro suono ancora, di un suono più intenso del silenzio – sì, proprio questo timore, questa speranza venata da una certa ansia del ritorno della voce che possiede, scuote, sottomette, abbandona.

Un giorno, forse una notte il dottor Talvone saprà come mai si è spinto da sé stesso in un angolo a scrivere, e chi lo ha spezzato da lontano ai gomiti e ai ginocchi facendo di lui un talvone, un animale da tavolino. Così, malgrado l’aiuto della psicoanalisi, non sa ancora perché un bel giorno “le cuivre s’eveille clairon“. Gli resta solo da ricordare che egli è innocente e che va laggiù senza colpa. 

La scrittura è un angolo che mai si chiude e che tuttavia ci permette di attraversare alcune tensioni fondamentali e di identificarsi con l’effimero. Ma anche un traffico con l’ignoto, un commercio illecito con la lontananza, dove non c’è dove e tuttavia, vedete, occorre passare clandestinamente a una frontiera strettamente sorvegliata dal buon senso. Improvvisamente, la scrittura simula un lampo. E per un crampo della mano tronca, egli è entrato nel paese della lingua.

Qui le acque vive della creazione di un testo a venire diventano subito profonde. Il paese della lingua è una regione immensamente distante. Vi si entra per amore della lingua, e si va il più lontano possibile senza mai arrivare in qualche luogo. Non si sa. Si va. Ed è la costanza del suo esercizio a dirci che si tratta di amore.

Da quanto tempo è qui? Come tutti gli innamorati, anche il professor Talvone è afflitto dai lampi. Ed è per un lampo che egli è qui. Da un mondo all’altro soffiano parole. Scrive, passa il proprio tempo agli altri. E scrivendo, non ci si accorge di morire. Sopra gli abissi fiorisce la mano che lo scrive, e la distanza semplicemente l’attraversa. Potrebbe rispiarmarsi ogni viaggio. Invece scrive per spinte di reni e di memoria e il corpo si riscalda come una fabbrica di lampi, fra scoppi di sillabe e bagliori di linee, di stelle e di figure – colte al culmine del loro svanire.

Ovunque si enunci la parola voce egli si sente convocato: per evocare, provocare, invocare e tendere la mano per altro che per prendere. Si può dire che egli non stia più nei suoi panni. Ha indossato una tunica d’inchiostro nero, colore forte della solitudine. Eccolo nudo come un’anima e aperto come un’ostrica in un angolo di un già detto che mai si chiude. Folle, solo. Ancora lui?

Ogni a capo nello spazio bianco è una prova generale della morte. Forse il dottor Talvone scrive perché non gli basta morire da lontano. Nello spazio della trance scrittoria, sale, il soffio sale con l’inchiostro e la scrittura, per il biancore della pagina, del vuoto, andando nero su bianco tra l’ordito e la trama, nello stupore, dov’è caduto il sudore. Dove non c’è dove né luogo, ovvero QUI ora/tempo fa, egli non sa l’istante preciso in cui l’io e il suo fantasma di proteggere qualcuno o qualcosa, sono entrati in questo laboratorio segreto.

Quando? E chi gli stava accanto? Chiedetelo al dottor Talvone. Preso d’amore per ciò che lo isola, adesso mangiare gli sembra strano e dormire disonorevole. Il suo stesso volto è per lui ignoto, e le mani che contempla. E sale: lo sperma sale e nello stesso tempo sale anche la scrittura. La scrittura sarebbe allora una pratica solitaria – che bella espressione per un maestro del contrappunto, un acrobata dell’eternità, un masturbatore celeste.

L’idea è di soffiargli sulla schiena, ma non voglio disturbarlo nel suo lavoro. Egli scrive con dita che gli appartengono e non gli appartengono, non pensa al numero degli organi né alla forma del proprio corpo. Ma grazie ad essi egli può esplorare altri mondi, al di là di sé stesso. – Sì, il professor Talvone lavora per l’amore di un oggetto che non esiste ancora: il testo che verrà e che intanto va emergendo momento per momento, soffio dopo soffio, su anelli di pitone nero di scrittura.

C’è una fatalità nell’attacco della prima parola. Poi, una forza sconosciuta, un’intensa visitazione di energia, un vero e proprio impulso scrittorio impongono il testo e – come voci di un coro, di un mormorio lontano – gli guidano la penna; tanto che il volto del dottor Talvone che prima mi guardava muto dal di dentro mi esce dalle mani capovolto e mi guarda dal di fuori: dallo specchio d’inchiostro, ma non mi sembra uscito proprio da me.

L’atto dello scrivere si configura come caso e causa dello sdoppiamento del sé. Nella sospensione momentanea della vita cosciente del soggetto, può talvolta manifestarsi parallelamente una nuova personalità, differente dalla sua personalità abituale. Si può dire che l’autore è spossessato della sua persona, nello stesso tempo in cui viene invasa dal personaggio.

Mi siedo a tavolino e il dottor Talvone è già là con tutte le sue caratteristiche: un certo modo di muoversi come un’ombra, una voce particolare, il gesto di scrivere… Non parla, non ancora. Lo saluto, gli presto le mie mani e la bocca per esprimersi, una lingua, lui risponde, si arrabbia o sembra soddisfatto. Indietreggio davanti alla confessione di essere un posseduto. Mentre scrivo sono in uno stato simile alla trance. Benché abbia già paura a scrivere da tempo, oggi credo di non aver paura a dirlo. Certo non perdo coscienza e mi tocca sorvegliare le parole, non solo le emozioni e i sentimenti. O perlomeno posso riprenderla a volontà, la coscienza; ma non sono forse in relazione con qualcosa che mi è “esterno”? Ogni volta trattenendo il fiato come uno yogi o un feto, a ogni frase compiuta: nel timore che tutto possa perire, tutto rifiorire. Condannato a continuare fin dai tempi degli Assiro-san-babilonesi un lavoro millenario che niente in lui, né fuori di lui, giustifica.

Sofya Andreevna nell’ufficio di Tolstoj al lavoro.

Quanto a quelli che circondano gli scrittori, quasi nessuno li ascolta. La mentalità pubblica non può che suggerire loro di cercarsi un altro lavoro. Baudelaire, che so, vada a fare il piantatore alle isole Bourbon. Dante smetta di fare l’accattone fra le ombre. E quel vagabondo di Artaud in Irlanda, non è un san Patrizio fuori posto? Campana, poi, si rivolga alle USLL e parli di quella sua attrazione torbida per l’insufficienza con la psicologa di zona. Balzac faccia il tipografo. Quel vecchio deficiente di Tolstoi è scappato di casa alla sua età? Acchiappa il nonno, va’ alla trasmissione televisiva “Chi lo ha visto”. E Rushdie, ma chi glielo ha fatto fare di scrivere I versetti satanici? L’hanno condannato a morte. Quanti scrittori muoiono, oggi, sgozzati come i montoni dell’Aid el kebir? Chi li conta più, anche Georges Perros è morto solo.

Talvone un giorno invece del taxi chiamerà l’ambulanza farà segno fino all’ultimo di non poter respirare. L’autorità letteraria o universitaria se ne frega di Baudelaire, che pagò con l’afasia, o di Mallarmé morto strangolato.  

Un accenno di esplorazione fattibile, “che potrebbe recare qualche sorpresa nell’ambito delle ricerche letterarie”, è stato espresso da Elvio Fachinelli nello scritto “Lo scriba e gli animali”, contenuto nel volume di saggi, ormai introvabile, Il bambino dalle uova d’oro (1974). Esaminando l’atto dello scrivere in Léautaud, colpisce un aspetto paradossale della scrittura dell’autore di Settore privato: l’autodescrizione di sé scrivente in quanto scrivente: “Basta riflettere alla storia della letteratura moderna, – osservava Elvio Fachinelli – a quante volte vi ritornino, in opere talora decisive, le autodescrizioni degli scriventi in quanto scriventi, spesso ironiche, e poi le ri-scritture e gli autorifacimenti, questi per lo più tormentosi e meno dichiarati, per poter concludere che qui si tocca un nodo essenziale della questione. Tentare di sbrogliare questo nodo è possibile solo sulla base di colui che scrive, è certo”.

Si tratta dell’atto dello scrivere, sicuro che la questione non riguardi solo il dottor Talvone. Anch’io sono un animale da tavolino e scrivo da un angolo che mai si chiude. Eppure questo orribile lavoro non deve essere abbandonato, anche se non siete in grado di completarlo. Chi lo dice? La Letteratura. AVETE BISOGNO DI PAROLE?

GIANNI DE MARTINO

Bibliografia

AA.VV, Dissociazione e creatività. La transe dell’artista, a cura di Vincenzo Ampolo e Luisella Carretta, Campanotto Editore, Udine, 2005

Borsani Ambrogio, Le Fabbriche di Scintille: Cultura e storia della creatività, Lupetti, Milano, 2000

De Martino Gianni, “Lo scriba e il tiranno. Note sull’atto dello scrivere, in «Il piccolo Hans» n.77, estate 1993

Fachinelli Elvio, Prefazione a Paul Leautaud, Settore privato: diario personale, Feltrinelli, Milano, 1968

George Steiner. Vere presenze, Garzanti, Milano, 2019

Gramigna Giuliano, Le forme del desiderio: il linguaggio poetico alla prova della psicoanalisi, Milano, Garzanti, 1986

Lapassade Georges, Saggio sulla transe, Giangiacomo Feltrinelli editore, Milano, 1980; Mimesis-Jouvence, Milano 2020

Mallarmé Stéphane, Poesie e prose, Garzanti, Milano, 2005

Masini Ferruccio, La mano tronca, Dedalo, Bari, 1975

Valery Paul, Istanti, Edizioni Di Barbablu, Siena, 1986

Questo saggio viene pubblicato su questo spazio dietro autorizzazione da parte dell’Autore che nulla avrà a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. La riproduzione del saggio, in forma parziale o integrale e su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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Tre drammi di Jon Fosse: “Variazioni di morte”, “Sonno” e “Io sono il vento”. Saggio di Anna Vincitorio

Jon Fosse – definito da molta critica come “nuovo Ibsen” – è stato proclamato Premio Nobel per la letteratura nel 2023. Secondo la motivazione dell’Accademia, “le sue opere, tradotte in più di quaranta paesi, danno voce all’indicibile”.

Il poeta, scrittore e drammaturgo Jon Fosse
(Premio Nobel per la Letteratura 2023)

Osservo il suo volto ombrato: occhi chiari che trapassano il tempo. Solitudine, tristezza. Uomo dei fiordi e delle nebbie. Ha sessantaquattro anni. Un passato di alcool. Il suo sentirsi solo, attraverso la parola, ha suscitato emozioni profonde, un linguaggio scarno, innovativo, fortemente drammatico. La sua scrittura esprime il dramma del vivere attraverso la parola scarna, visionaria a volte, minimalista che trapassa e scava come goccia sulla pietra.                 

I suoi personaggi sono nel tempo e fuori del tempo. Non hanno un nome. Sono visioni di una realtà crudele e incisiva. La sua scrittura prevarica le convenzioni, i limiti della parola. Scrive parole che vanno oltre la parola stessa, producendo emozioni che solo la poesia autentica può dare. Chi ascolta o legge i suoi drammi si sentirà proiettato in una dimensione atemporale. Il saggio di Leif Zern su Fosse, Quel buio luminoso, è introduzione e origine del volume. Tre drammi: Variazioni di morte, Sonno e Io sono il vento. Immagini come cascate che fiottano parole. I suoi personaggi non sono eroi ma quelli che non ce la fanno a reggere il peso degli eventi, gli smarrimenti, sono personaggi la cui identità è sospesa tra la vita e la morte.

VARIAZIONI DI MORTE (2001)

Spazio in cui si susseguono eventi in cui sovrana è la parola. Il tempo non ha una dimensione oggettiva. Si ripetono e si dilatano suoni. Possono estasiarti come ferirti. Sei avvolto da una atmosfera che ti imprigiona. La parola quando ti penetra, fa di te il personaggio. Sono attimi di una realtà che non ti appartiene ma che tu avverti sulla pelle come un brivido. L’uomo anziano, la donna anziana. Dialoghi brevi: “Che errore! / proprio non capisco…/ che lei se ne potesse andare”. Lei disperata: “Possiamo ancora fare qualcosa…”. L’uomo anziano: “Non possiamo fare niente”. La loro unica figlia che segue il suo destino… “È morta / È via per sempre…”. Nulla tiene ora uniti quei due. Lui non vuole vederla. Se ne vuole andare. Un evento tragico quasi sempre distrugge un passato comune. È crudele ma inevitabile. Sulla scena una donna giovane entra e un uomo giovane. Si incontrano e si abbracciano. Poco denaro, una squallida cantina dove vivere. “Non è davvero molto / Tutto è così incerto; / questa è la vita / Ho paura e sono preoccupata / Non aver paura / tu…: Dovetti andare / Loro telefonarono / E lei stava stesa là…/ E i suoi capelli / E i viso / il suo viso”. Parole, quasi sussurrate ma dure come pietre. Sulla scena nuovamente i due giovani. “Lei ha le doglie. Sta male…”. “E così lei se n’è andata / via per sempre”.

Si alternano un prima e un dopo. La storia non è chiara. Presente e passato s’intrecciano. C’è una figlia; contrasti tra i due giovani di prima; incomprensione tra gli anziani. Non è importante il susseguirsi di una storia con vuoti improvvisi e ritorni, quanto le emozioni provocate dal suono delle parole. Riandare ripetuto dalla vita alla morte e viceversa. “Credo che si possa avere / un segreto, una pace dove si riposa / solo riposo / l’uno nell’altro / Ma io voglio stare sola / sempre sola…”. Ricordi di un tempo che non c’è più: “E lui veniva verso di me / con la pioggia nei capelli / una sera: veniva verso di me / con la pioggia nei capelli / una sera / veniva verso di me… / la luce nei suoi occhi / veniva… / in quella musica che è sua veniva / E la pioggia nei suoi capelli / resterà sempre là / I suoi capelli nella pioggia / una sera / proprio là / proprio allora”, “Lei uscì di notte / nella pioggia / nel vento/…”. È un susseguirsi di parole che straziano. È un parlare, ricordo e presagio di morte. Ma affascina. “Perché i suoi capelli nella pioggia / stavano là / come la luce del cielo / Perché l’amore assomiglia alla morte… È una sola sera con la pioggia”. Ho riportato alcuni frammenti dei dialoghi. Vanno ascoltati, non descritti. Il lettore ne proverà la potenza su se stesso. Ancora, la figlia: “Mi pento/ voglio ritornare/ voglio stare sola/ Non avrei dovuto/…”. È importante per me in un’opera teatrale, non tanto comprendere quanto affogare nell’estasi trascinante delle parole.

SONNO (2005)

I personaggi non hanno nome. Dove il tempo? Nel ricordare. Il lettore affonda in personaggi senza storia. Attese malinconiche; eppure in questo – poco –, si comprenderà la natura nemica. Sono le voci di dentro che tutti conosciamo e scopriamo a un tratto. Non ha importanza l’evento che potrebbe anche non verificarsi ma penetrare nel non detto, sentirsi reietti, vivi o nel “sonno” che precede la morte. I personaggi sono anziani o di mezza età. Più che dialoghi si notano esternazioni di un pensiero. “Ti ricordi / e la stessa cosa / e fai la stessa cosa con me (ride un attimo) no che sciocchezza”. La donna anziana: “E io sto sempre peggio / le gambe / non mi vogliono sostenere / Non ce la faccio quasi a fare più niente / E non posso più parlare”. L’uomo anziano: “…ecco è caduta…l’ho trovata stesa sul pavimento… non parlava… ma si cioè respirava / e così tornasti di nuovo in vita e incominciasti a parlare…”. Il dramma è la solitudine e l’attesa. Il figlio arriva ma deve subito andare via. Resta l’uomo anziano: “Noi ce la facciamo/ Non preoccuparti di noi / tutto va bene”.

In qualunque paese queste scene si ripetono. Attese, fuga e arrivi e poi, nuovamente solitudine e silenzio. Il sonno diviene conforto o solo preludio di morte? L’opera ha debuttato in prima assoluta a Sesto Fiorentino per il Festival Intercity Oslo. Ne parla Eleonora Tedeschi: “Il suo è un teatro complesso in cui il ritmo è scandito dai silenzi, sospensioni, interruzioni. La parola stenta ad arrivare alle labbra per la difficoltà e forse addirittura l’impossibilità della parola di esprimere il dramma dell’esistenza”.

IO SONO IL VENTO (2007)

Due soli attori. Voci che fluttuano in uno spazio immaginario che però prende forma dalle loro parole. Una barca sul mare. È tutto grigio: gli isolotti, le isole, i monti e le pietre sulla spiaggia.

L’uno vorrebbe attraccare la barca in una insenatura. “La barca sarà al sicuro / Entriamo a vela e attracchiamo… E oggi il mare è tranquillo… E il mare è mare aperto”. Sono voci che si spandono nella nebbia… L’uno: “Io non volevo / Lo feci così per caso”. L’altro: “Accade così per caso / Ma poi avevi / paura che accadesse / Si. E così accadde”. È un lungo dialogo sulla vita che ognuno plasma secondo il suo essere. La vita è presente nell’altro. L’uno parla, forse spiega il perché del suo atto. Il non voler più essere. Non è ma ricorda. Non può essere sulla barca ma c’è. Cosa rappresenta la barca? Un rifugio precario perché il vento la spinge verso il mare aperto. Il pericolo affascina come la follia perché non può essere compreso. L’uno che non è più invita l’altro a fissare le corde e nella vicinanza della costa a saltare. La corda fissata ad un palo e poi nuovamente saltare per tornare sulla barca e qui, insieme, consumare del vino…mangiare. Sembrerebbe che il dramma tenda ad allentarsi. Il mare aperto è oltre la scogliera “e là / là si incontrano il mare e il cielo”. Così come la vita va incontro alla morte. Parole, parole che si dicono. Parole che diventano pietra. La pietra è greve, non muta come il deciso impulso di non essere più. Disteso nell’acqua e poi via per sempre.

È la solitudine che sospinge verso la morte “che sta là / non solo come pensiero / non solo come paura / ma come qualcosa vicina”, “Ma tu / la vita… non è poi così brutta / Non sempre… è bello vivere”. Sempre il vento sospinge la barca immaginaria verso il largo. L’uno: “Ho sempre avuto paura che accadesse / e ho pensato che sarebbe accaduto / e ho avuto paura”. L’altro: “…io non posso far niente / in mezzo al mare aperto…; Io guardo e lo cerco… la barca va avanti. Dove sei? Ma non posso vederlo”. Le onde sono nere e bianche e piove. “Ma perché lo hai fatto?” “L’ho fatto e basta… Sono via / Sono andato via con il vento / Io sono il vento”.

Dramma trascinante. Sospensioni, riprese. Il tutto in un clima allucinatorio. La sua fine è la fine di ogni essere umano sia che la agogni, sia che la tema. Teatro di pensiero in spazi immaginati, descritto con parole di mare e di nebbia e noi, perduti, affascinati e avvolti dal sibilare del vento. Il teatro siamo noi che ci immedesimiamo negli attori. Siamo quel pubblico che ascolta dall’alto del loggione e che Giorgio Albertazzi definì Les enfants du Paradis. Mi rivedo ragazzina correre per le ripide scale della Pergola per guadagnare un posto e poi… Si alza il sipario.

Il presente testo viene pubblicato su questo sito dietro autorizzazione espressa da parte dell’Autrice la quale nulla avrà a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. La riproduzione del presente testo, in forma di stralci o integrale e su qualsiasi supporto, non è consentita senza l’autorizzazione dell’autrice.

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Esito di selezione della Rivista “Nuova Euterpe” n°02/2024

RIVISTA “NUOVA EUTERPE” N°02/2024

Esito di selezione delle opere

Si pubblica a continuazione la lista delle opere selezionate dalla Redazione per la pubblicazione del nr. 02/2024 della rivista “Nuova Euterpe” il cui tema previsto era “Poesia e spiritualità”.

La Redazione che ha letto, valutato e selezionato le opere giunte, è composta da (in ordine alfabetico): Luigi Pio Carmina, Antonio Corona, Valtero Curzi, Lucia Cristina Lania, Francesca Luzzio, Emanuele Marcuccio, Francesco Martillotto, Lorenzo Spurio, Laura Vargiu e Michela Zanarella.

Si rappresenta che le pubblicazioni delle varie opere, che avverranno in base alle norme redazionali ivi contenute (https://blogletteratura.com/rivistanuovaeuterpe-collaboraconlarivista/),  non avverranno più sul sito www.nuovaeuterpe.com (già dismesso) ma all’interno del sito www.blogletteratura.com nell’apposita sezione dedicata alla rivista “Nuova Euterpe” (https://blogletteratura.com/rivista-nuova-euterpe/).

AFORISMI

Nr. 1 aforisma di GABRIELLA PACI

Nr. 2 aforismi di CLAUDIO TONINI

Nr. 2 aforismi di EMANUELE MARCUCCIO

Nr. 2 aforismi di LAURA VARGIU

Nr. 2 aforismi di LORETTA FUSCO

Nr. 2 aforismi di MARIA PELLINO

Nr. 2 aforismi di PAOLA ERCOLE

POESIA

“(esercizi di mindufulness)” – Di ALESSANDRA CARNOVALE

“[Smontare le emozioni]” – Di CLARA DANUBIO

“01.08.2023” – Di ROSA MARIA CHIARELLO

“Abbraccio d’infinito” – Di GABRIELLA PACI

“Adagio BWV 974” – Di ALESSANDRO MONTICELLI

“Alba struggente” – Di ANNELLA PRISCO

“Algamemoria” e “Il mosaico del nulla” – Di MARCO COLLETTI

“Attesa” – Di MADDALENA CORIGLIANO

“Attimo” – Di ANTONINO BLUNDA

“Canzone triste” – Di ANTONIO MANGIAMELI

“Cedere” – Di ANTONIO SPAGNUOLO

“Com’è difficile” – Di GIUSEPPE GAMBINI

“Con affetto, tua madre” – Di SIMONA GIORGI

“Cuore bianco” – Di SILVIA ROSA

“Dai capitoli del tempo” – Di PASQUALINO CINNIRELLA

“Di luce immensa” – Di ORNELLA SPAGNULO

“Distanze” – Di CAMILLA ZIGLIA

“Distici dell’inespresso” – Di ROSSANA JEMMA

“El viènto” – Di TESEO TESEI

“Esistono incontri” – Di IZABELLA TERESA KOSTKA

“Figli di Dedalo” – Di DORIS BELLOMUSTO

“fissavi quella scia” – Di CINZIA DEMI

“Fugace” – Di FEDERICO PREZIOSI

“Guardo” – Di EMANUELE MARCUCCIO

“Il cielo e lo spirituale dell’incarnato (ovvero l’azzurro e il rosa di Ettore Spalletti)” – Di RENZO FAVARON

“Il Fato” – Di DAVIDE MARCHESE

“Il fiume della vita” – Di FIORELLA FIORENZONI

“Il lungo viaggio” – Di ELEONORA BELLINI

 “Il silenzio muove le foglie” – Di ROBERTO CASATI

“Io resto in ascolto di te” – Di TINA FERRERI TIBERIO

“Io sono essenza” – Di MARIA BENEDETTA CERRO

“L’arbìtrio” – Di FLAVIA TOMASSINI

“La danza” – Di IRENE SABETTA

“La fatica di nascere” – Di GIOVANNA FILECCIA

“La lettera mancante” – Di RITA GRECO

“La luna e il suo mistero” – Di LUCIA LO BIANCO

“La resistenza dell’amore” – Di RITA PACILIO

“Lacrime di pace” – Di AMEDEO DI SORA

“Le calde posture del sole” – Di DONATELLA NARDIN

“Liturgia del silenzio” – Di GABRIELE GRECO

“Mantra di Speranze” – Di NICOLE FIAMENI

“Misericordia” – Di EMANUELA MANNINO

“Nel vuoto [lì per sempre]” – Di RITA STANZIONE

“Nella nebbia” – Di MARIO DE ROSA

“Oggi il sole” – Di GABRIELLA MAGGIO

“Parole di resurrezione” – Di GIANNI ANTONIO PALUMBO

“per legge naturale lussureggiano gli ibridi” e “solstizio d’inverno 2023” – Di ANNAMARIA FERRAMOSCA

“Poesia e anima” – Di MARIA PELLINO

“Poesia” – Di LUCIO ZANIBONI

“preghiera a san michele” – Di ROSARIA DI DONATO

“Preghiera” – Di ANTONIETTA SIVIERO

“Preghiera” – Di MARINA MINET

“Quando sarai nel vuoto” – Di MARGHERITA PARRELLI

“Quasi apparenze” – Di RICCARDO CARLI BALLOLA

“Quiete di pane e famiglia” – Di CARLA MARIA CASULA

“Riflessioni” – Di GIAN LUCA GUILLAUME

“Ritornare in mente” – Di LUIGI PIO CARMINA

“Sacro vuoto” – Di TIZIANA COLUSSO

“Se fossimo vetro” – Di SIMONE PRINCIPE

“Sei il verme della tristezza” – Di EMILIO PAOLO TAORMINA

“Sensazioni celesti” – Di CLAUDIO MERINI

“Siamo anime” – Di ANGELA PATRONO

“Sole!” – Di GIOVANNI TERESI

“Solidarietà (Venezuela)” – Di GRAZIA FINOCCHIARO

 “Sono andata al mio funerale” – Di SANDRA MANCA

“Spazio puro” – Di PAOLA PITTAVINO

“Tutto il resto è tempo (Seneca)” – Di GABRIELLA PISON

“Una coperta di cenere” – Di LUISA DI FRANCESCO

“Una preghiera al vento” – Di MICHELA ZANARELLA

“Vanishing Faces” – Di SILVIO RAFFO

“Versi” – Di LUCIA CRISTINA LANIA

Vengono, inoltre, pubblicate le poesie “I premiati”; “Il Giudizio finale”; “Le beatitudini” e “Gli esclusi” di GUIDO OLDANI a compendio dell’intervista rivolta al fondatore del Realismo Terminale da ANNACHIARA MARANGONI.

ARTICOLI

“Dall’oblio dell’essere al naufragio nell’essere” – A cura di GUGLIELMO PERALTA

“L’antica tradizione e l’origine del Presepe” – A cura di GIOVANNI TERESI

“Poesia e pace?” – A cura di ENRICA SANTONI

“Poesia e spiritualità, tra confronto e identità” – A cura di VALTERO CURZI

“Poesia e spiritualità” – A cura di TINA FERRERI TIBERIO

“Ritorno al vuoto” – A cura di GIOVANNA FILECCIA

SAGGI

“«In te mi riconforto». Appunti sulla spiritualità tassiana” – A cura di FRANCESCO MARTILLOTTO

“Al di là di un dispersivo incanto nella pluralità dei versi di Oronzo Liuzzi” – A cura di CARMEN DE STASIO

“Christine Lavant, stella abbandonata da Dio” – A cura di LORETTA FUSCO

“Dalla spiritualità della poesia alla sua inevitabile umanità. Dante, Beatrice e Francesca” – A cura di DILETTA FOLLACCHIO

“Eminescu” – A cura di DANTE MAFFIA

“L’itinerario spirituale di Vittoria Colonna” – A cura di GRAZIELLA ENNA

“La poesia amorosa di Borges” – A cura di DANTE MAFFIA

“La poesia realistico-simbolica di José Russotti” – A cura di GIUSEPPE RANDO

“La religiosità e spiritualità nelle opere delle poete lucane: da Isabella Morra ad Anna Santoliquido” – A cura di FRANCESCA AMENDOLA

“Novalis: tra filosofia, magia e spiritualità” – A cura di RICCARDO RENZI

“Poesia e spiritualità al femminile” – A cura di FRANCESCA LUZZIO

“Poesia e spiritualità: la ricerca interiore tra fede e laicità” – A cura di MARIA GRAZIA FERRARIS

“POEVITÀSIA. Manifesto della Filosofia dell’Umafeminità” – A cura di NADIA CAVALERA

“Tempo di realtà” – A cura di GIULIANO LADOLFI

“UT PICTURA POËSIS. La forma dello Spirito nell’opera di quattro celebri artisti-poeti” – A cura di WANDA PATTACINI

RECENSIONI

Dialoghi con la notte. Appunti su Lezione di meraviglia di Daniele Ricci – A cura di FRANCESCO FIORETTI

Figlie di Pocahontas, a cura di Cinzia Biagiotti e Laura Coltelli – A cura di MICHELE VESCHI

Geografie della sete: Getsemani di Luca Pizzolitto – A cura di ANNALISA CIAMPALINI

Le Poesie mistiche di Rumi – A cura di LAURA VARGIU

Meraviglie di Simone Magli – A cura di LORENZO SPURIO

Poesie novissime di Francisco Soriano – A cura di MARIA PINA CIANCIO

Prefazione a La carne y el espíritu di Alfredo Pérez Alencart – A cura di VITO DAVOLI

Recensione a Erotanasie, poema a due voci scritto da Giannino Balbis ed Emanuela Mannino – A cura di ORNELLA MALLO

Sacro minore di Franco Arminio – A cura di CRISTINA BIOLCATI

INTERVISTE

“Dare respiro al sacro”. Intervista al poeta Luigi Carotenuto – A cura di FRANCESCA DEL MORO

“La poesia tiene in vita il mondo”. Intervista a Mario Narducci – A cura di ANNA MANNA CLEMENTI

“La sacralità nella natura”. Intervista a Mirella Crapanzano – A cura di LUCIA CUPERTINO

Intervista a Silvio Aman – A cura di ADRIANA GLORIA MARIGO

Intervista al Maestro Guido Oldani, fondatore del Realismo Terminale – A cura di ANNACHIARA MARANGONI

Intervista alla scrittrice e antropologa Loretta Emiri – A cura di LORENZO SPURIO

In merito alla pubblicazione delle sopradette opere selezionate si ricorda (come da nostre norme editoriali) quanto segue:

La Redazione provvederà alla pubblicazione dei testi scelti – come da comunicato – in maniera non simultanea ma a scaglioni senza anticipare agli autori la data nella quale la propria opera verrà pubblicata. Ciò avverrà nel corso dei due mesi successivi. Le pubblicazioni avverranno con una modalità e tempistica atta a evitare affollamenti di pubblicazioni nella medesima giornata per meglio diluire i materiali, anche con la finalità di dare maggiore diffusione mediatica e risalto agli stessi;

L’avvenuta pubblicazione del proprio testo verrà notificata a mezzo mail. Nella comunicazione verrà inviato il link al quale accedere alla propria opera pubblicata.

Contestualmente il link che rimanda al contenuto della propria opera verrà pubblicato e rilanciato su tutti i canali social della Rivista (Facebook, Twitter, Instagram, Telegram). Consigliamo, pertanto, d’iscriversi alle varie piattaforme. I collegamenti si trovano in calce.

La Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”

Jesi, 01/03/2024

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Sito: https://blogletteratura.com/rivista-nuova-euterpe/

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“Sulla personalità caratteriale di Federico García Lorca: un avvicinamento astrologico”, saggio di Isabella Michela Affinito

A cura di ISABELLA MICHELA AFFINITO

Se si sfoglia a caso una crestomazia poetica di Federico García Lorca è inevitabile la visione di termini che vertono al concetto della “morte” e ciò risulta alquanto singolare, antitetico per una persona che come lui ebbe un’infanzia cosiddetta ‘dorata’ attorniato dal calore dei tre fratelli, Francisco, Conchita e Isabel, e dei due genitori nel contesto del solido benessere economico basato sulle proprietà terriere paterne.

Allora il motivo è da ricercarsi altrove e precisamente inseguendo le tracce della posizione del suo pianeta Plutone – il regnante dell’Oltretomba e degli inesplicabili enigmi sommersi, vieppiù dell’altra dimensione priva della materia corporea – al momento della sua nascita. Ebbene, si trovava nel Segno dei Gemelli in Casa Terza (corrispondente al settore della comunicazione, dei viaggi, dei fratelli e degli studi) in congiunzione col Sole, quindi, col risultato di un Io particolarmente rafforzato di magnetismo e altamente espansivo, inciso d’impenetrabilità.

Federico García Lorca nacque sotto il Segno d’Aria maschile dei Gemelli, con l’Ascendente nel Segno d’Acqua femminile dei Pesci: Aria+Acqua quale accostamento piacevole e d’inafferrabile comprensione, ancora tuttora per chi tentasse di voler includere il poeta spagnolo nel quadrante caratteriale specifico, dato che la personalità ‘diafana’ come la sua ha fruito e godrà ad oltranza dell’amabile sfuggevolezza riconducibile alle leggendarie nove Muse greche guidate dal dio Apollo.

Sì, García Lorca era indefinito e indefinibile, inafferrabile come l’elemento gassoso l’elemento liquido summenzionati, dall’individualità che non accettava ‘barriere’ o limiti perché voleva spaziare ovunque; tuttavia si sentiva ‘inseguito’ dal fantasma con la falce in mano talché in quello che più gli piaceva fare, ovvero scrivere insieme al suo spiccato istrionismo, c’era lui, Plutone, a tingere di nero e di rosso (i colori prediletti da Plutone) i suoi propositi e i suoi lavori letterari.

Nella sua Casa Terza vigeva il raggruppamento di Sole, Mercurio e Plutone, per cui non c’è da meravigliarsi della favorita sua riuscita (nonostante la breve esistenza e i tempi storici di travaglio nazionale in cui visse) nel campo delle lettere, dell’oratoria (frequentò corsi universitari di Lettere e Giurisprudenza senza però laurearsi) e della creazione del proprio personaggio-attore in giro per la Spagna perlopiù misconosciuta e ai margini della cultura, per diffondere quel teatro spagnolo così fortemente imbevuto di tradizioni, di forte senso dell’onore e di passioni oltremisura dove il liquido scarlatto (il sangue) faceva inesorabilmente da sfondo alla trama.

«[…] Il Mercurio-Gemelli, soprattutto, ascolta, e certi suoi interventi verbali un po’ precipitosi non dipendono dalla smania di sopraffare l’interlocutore, ma dall’eccessiva prontezza con cui ha afferrato ciò che l’interlocutore intende dire. Infine, è il suo gusto per il teatro che lo induce a volte ad assumersi il ruolo di prim’attore.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura dei Segni di L. Morpurgo, I Manuali Longanesi & C. di Milano, Anno 1989, p. 85).

Comunque Egli possedeva determinazione, oltre all’imprendibilità, in quanto ebbe la Casa Prima (specchio rimandante i tratti salienti di ciò che si è veramente) tra il Segno dei Pesci e il Segno di Fuoco dell’Ariete, quest’ultimo così impulsivo e a tratti spericolato.

Un indizio riguardo alla sua tragica conclusione esistenziale (morte per fucilazione) potrebbe celarsi nel suo pianeta Marte (della guerra e della violenza) collocato proprio nel Segno dell’Ariete, che nell’ordinario è già governato da Marte, per cui si sono amplificate le forze marziali che sono state per lui micidiali. Avvalendosi dell’arte teatrale, versificatoria e quant’altro, lui abbracciò la causa dei più deboli come le persone di colore, i gitani, gli ultimi della società messi all’angolo dal diffuso razzismo che riscontrò soprattutto nel Nuovo Continente americano quando ne varcò la soglia durante il viaggio, di cui rimase negativamente impressionato per le insormontabili differenze col suo paese d’origine, dalla primavera 1929, l’anno del crollo di Wall Street inducente molte persone al suicidio, alla primavera 1930, mentre imperversavano le grandi migrazioni di folla che dal Vecchio Continente partiva sui vecchi bastimenti solcanti per settimane l’Oceano Atlantico in cerca di qualsiasi lavoro. Per l’occasione in cui visitò gli Stati Uniti, García Lorca compose diverse toccanti liriche tra cui “L’aurora”: «L’aurora di New York ha/ quattro colonne di fango/ e un uragano di negre colombe/ che guazzano nelle acque putride.// L’aurora di New York geme/ sulle immense scale/ cercando fra le lische/ tuberose di angoscia disegnata.// L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca/ perché non c’è domani né speranza possibile./ A volte le monete in sciami furiosi/ trapassano e divorano bambini abbandonati. […] La luce è sepolta con catene e rumori/ in impudica sfida di scienza senza radici./ Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne/ appena uscita da un naufragio di sangue.» (Dal volume monografico n°5 Federico García Lorca – Poesie, Collana “La Grande Poesia” del Corriere della Sera, Supplemento al quotidiano del “Corriere della Sera”, RCS Quotidiani S.p.A. di Milano, 2004, pp. 259-261).

Con Venere nel Segno del Cancro in Casa Quinta Federico si distinse per una bellezza esteriore fuori della norma, genuinamente risaltata dal colore di pece della sua mossa e abbondante capigliatura, dal continuo bisogno di sentirsi amato e protetto, collezionando storie affettive una dopo l’altra anche non volendolo e soprattutto con la volontà di non soffrire troppo alla loro conclusione. Provava passività e un grande romanticismo nell’esprimere i propri sentimenti quasi avesse posseduto un delicato animo femminile, da cui probabile l’attrazione per lo stesso sesso. Pianse come un bambino smarrito mentre lo portavano per essere giustiziato.

Il suo Saturno in Casa Nona (del lontano e delle esplorazioni anche in terre straniere) corrispose alla stessa posizione, purtroppo, che ebbero Giulio Cesare, Abraham Lincoln, Mahatma Gandhi, ovvero illustri personaggi storici che vennero assassinati e così fu pure per lui, a soli trentotto anni da parte di una ‘squadraccia’ del nuovo regime dittatoriale di Francisco Franco (1892-1975) da poco instauratosi anche in Andalusia, la quale, dopo l’arresto del poeta, procedette alla fucilazione senza neanche una forma di processo.

Con Urano altrettanto in Casa Nona Federico si sentiva un vero anticonformista, innovatore di qualcosa che doveva ancora affacciarsi alla ribalta sociale non solo del suo territorio spagnolo e gli venne naturale porgere interesse sin dal principio alla corrente francese del Surrealismo del XX secolo, teorizzata dal medico-scrittore André Breton, ch’era intrecciata ai sogni, alla scrittura automatica, alla psicoanalisi, alle azioni dissociate dalla logica, ai desideri inconsci e alle allucinazioni, quest’ultime tipiche dei quadri del suo connazionale, Salvador Dalí, di cui fu amico fraterno.

«[…] Ispira inoltre la capacità di tagliare i ponti con il passato non soltanto ideologico, ma anche legato all’esperienza di vita del soggetto, pronto a balzare verso nuove situazioni operative o mentali senza curarsi di “quel che dirà la gente”, ossia senza curarsi delle mode e degli snobismi espressi dalla casa terza. Altrettanto disinvolto e cangiante l’atteggiamento in campo sociale.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura delle Case di L. Morpurgo, I manuali Longanesi & C. di Milano, 1983, p. 211).

Infine osserviamo la Luna nel Segno di Terra del Capricorno (nel tema natale di García Lorca scarseggiano di molto gli influssi provenienti dall’elemento Terra, quindi Egli provava un tenue senso della materialità) e in Casa Decima (quella dell’emancipazione, del desiderio di lasciare la famiglia d’origine per soddisfare una personale sete d’ambizione), cosicché Federico fu alquanto ambizioso, fin da subito avvertente in sé di dover e voler scalare le fatidiche “montagne” pur di raggiungere la fama anelata specialmente in campo recitativo.

Il suo fu un «[…] Teatro esemplare e quindi popolare nel senso più alto del termine; regionale nella sua cornice, universale nella sostanza; barbaro nei miti e nelle passioni in esso scenificate, ma civilissimo in quanto prodotto genuino di poesia e culmine cosciente e coerente di una delle migliori esistenze poetiche del Novecento europeo.» (Dal volume n°5 Collana editoriale Le Muse – Gedea, Grande Dizionario Critico di Arti visive, Letteratura, Musica e Teatro, Istituto Geografico De Agostini di Novara, 2004, pp. 284-285). 

Indubbiamente – la Luna in tema maschile rappresenta la figura materna – la madre, seconda moglie del padre, la maestra Vicenta Lorca Romero (1870-1959), deve avergli trasmesso molto di più dell’amore per la musica e le arti in genere, infondendogli la voglia di diventare qualcuno insieme ai valori del rispetto umano universale. È stata la stessa posizione lunare, in Casa Decima, della pittrice messicana Frida Kahlo (1907-1954), una delle ‘artiste-pioniere’ entrata a far parte a tutti gli effetti della nutrita storia dell’arte mondiale, anch’ella inserita nella corrente surrealista coi suoi quadri riproducenti a tappe la sua ‘spinosa’ autobiografia, tra differenti autoritratti e situazioni incresciose di salute.

«[…] È una madre-padrona, a volte inequivocabilmente dura, a volte invece posseduta da un autentico interesse affettivo per il figlio che tuttavia, e sia pure in buona fede, tende a dominare. In linea generale essa si presenta agli occhi della prole come una donna forte, dalla quale non si può prescindere. […] Per un uomo, privato della scenografia necessaria alla fase edipica, i problemi sono più gravi e rischiano di compromettere i rapporti con la donna in generale, contribuendo alla omosessualità.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura dei Segni di L. Morpurgo, I Manuali Longanesi & C. di Milano, 1989, p. 293).

ISABELLA MICHELA AFFINITO

Fiuggi (FR), 02/03/2023

Il presente testo viene pubblicato su questo blog su autorizzazione e con il consenso dell’autrice senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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“La volontà amorosa” di F. G. Lorca – volume a cura di Alberto Pellegatta – recensione di Lorenzo Spurio

Recensione di Lorenzo Spurio

La casa editrice Taut di Milano, fondata e diretta dal poeta Alberto Pellegatta, ha recentemente dato alle stampa il volume La volontà amorosa, liberamente attribuito al celebre poeta e drammaturgo spagnolo Federico García Lorca (1898-1936). Il volume ricognitivo propone una scelta di testi – alcuni tra i meno letti e ricordati – dell’importante intellettuale andaluso riproposti in un’elegante veste grafica e tradotti nella nostra lingua dallo stesso Pellegatta. In copertina si stagliano due donne dipinte sì vicine da far pensare che siano avvolte dallo stesso manto nero; si tratta di un’opera – come ricorda la bandella descrittiva di destra – dell’artista Riccardo Garolla dal titolo “Vedove in attesa”. Come non pensare al severo lutto imposto dalla tirannica madre, Bernarda Alba, alle sue cinque figlie alla notizia della morte dell’uomo di casa, nell’omonima opera? Si tratta – come la critica ha ampiamente osservato – di un lutto imposto e, dunque, di un dolore per lo più posticcio, in una casa dove la figura paterna deceduta (padre di sangue solo della prima figlia) vien presto rimpiazzato da un matriarcato doloroso che non lascerà scampo ai giovani virgulti di quelle fanciulle. Non bisogna stupirsi di questo, la società che Lorca dipinge nel suo teatro drammatico è quella a lui coeva della Spagna contadina, arcaica, vetusta, fondata su un senso di onore inappellabile e inviolabile. Le due donne ritratte in copertina danno il senso di questa tragedia che s’è compiuta – quella del suicidio della giovane Adela che non si sottomette alla bigotta e incivile madre – ma anche ai tanti altri crimini della ragione che Lorca portò in scena (l’impiccagione di Mariana Pineda, l’invecchiamento da zitella di Rosita, la morte della farfalla di cui Curianito s’era innamorato, la disperazione uxuricida di Yerma e tanto antro ancora) che, a posteriori, possiamo anche leggere come intenti di rivendicazione e lotta per le libertà e i diritti civili cui lui, come uomo, fu senz’altro uno strenuo difensore.

Questo 2021 appare importante per gli approfondimenti e gli studi lorchiani, di settore certo, ma utilissimi e agevoli per poter comprendere a tutto tondo uno degli intellettuali più fertili e ricchi in termini di messaggi e tematiche: si segnala, infatti, l’uscita di un volume collettivo che raccoglierà i testi delle varie conferencias y alocuciones che il Granadino tenne nel corso della sua breve vita (di grande successo furono, tra le altre, quelle tenute a Buenos Aires e Montevideo nel periodo 1933-1934). Il Lorca conferenciante (conferenziere) ritorna così in auge – per i tipi di Debolsillo[1] – a una pletora allargata di lettori e di studiosi appassionati svelando, tra le tante adesioni al mondo culturale del Poeta (la poesia, appunto, il teatro, il disegno, il cinema), la centralità della verbalità e dell’arte oratoria nel Nostro. Paradossalmente, come ben messo in luce in un articolato saggio in lingua spagnola di Alejandro González Luna apparso sulla rivista «Global» nell’aprile del 2018, al quale ha fatto seguito un mio intervento dal titolo “Voz ausente. Il perdurante mistero attorno alla voce di Federico García Lorca (che c’è, ma non si trova)” apparso su «Culturelite» il 18/06/2020, non esistono grabaciones, vale a dire registrazioni audio della voce del poeta. Elementi d’assenza – come questo – che contribuiscono ancor più a fortalecer l’idea di un vero mito contemporaneo.

Come accaduto nel 2020, nell’occasione dei novanta anni dal viaggio americano di Lorca, al quale sono stati dedicati articoli (come quello puntualissimo e arricchente del prof. Gabriele Morelli apparso sull’ultimo numero della rivista «Poesia» di Crocetti) e ripubblicazioni dell’opera Poeta en Nueva York – il testo che contiene le opere scritte in quel periodo e pubblicato solo dopo la sua morte nel 1940 – ci si augura che anche in questo 2021 si tengano iniziative volte a ricordare e ad approfondire la “seconda parte” di quell’importante viaggio Oltreoceano, ovvero Cuba dove il poeta visse per i primi mesi del 1921 percependo l’isola caraibica come una seconda casa.

Ritornando al volume di Pellegatta, credo debba essere ascritto in quel contesto virtuoso e mai domo che vede nel mondo intellettuale di ogni paese e di ciascuna lingua un particolare e sempre sentito interesse, attaccamento e riconoscimento verso il poeta spagnolo, poeta tellurico come lui stesso si definì, ma anche e soprattutto poeta de las masas come Neruda e, pertanto, poeta universale.

Esso si compone di una riproposizione selettiva di testi lorchiani, scelti dall’autore come indicativi della raccolta in esame (il Romancero gitano) e, in chiusura, la conferenza “Imaginación, inspiración y evasión” che il poeta tenne per la prima volta a Granada nel medesimo anno di pubblicazione del libro. Il Romancero gitano venne definito dallo stesso autore come un retablo de la Andalucía, tanti sono i temi, i motivi, le suggestioni che richiamano profondamente il clima costumbrista e realista al contempo del sud della Spagna, della sua amata Granada, ma anche il bianco di Cordoba, la compostezza e l’austerità di Jaén, finanche la grandezza e il colorismo di Siviglia, sede di una delle principali plaza de toros di tutto il mondo, la Real Maestranza. Non solo la natura ritratta nella sua serafica pace, spesso con attributi antropici e tesa a un’universalità panteistica, edenica e tragica al contempo, ma anche la cultura locale del flamenco, del cante jondo, della confluenza di culture, del mundo mozarabe, del toreo, dei festejos e delle romerías. Come è ricordato nel testo riportato da Pellegatta, “grande personaggio oscuro, come un cielo d’estate, un personaggio che è la Pena che filtra nel midollo e nella linfa degli alberi, e che non ha nulla a che vedere con la malinconia, né con la nostalgia, né con alcuna afflizione o dolore dell’animo, che è un sentimento più celeste che terrestre; pena andalusa che è una lotta dell’intelligenza amorosa con il mistero che la circonda e che non può comprendere” (10). Nel corso della sua vita Lorca non mancherà di essere tacciato di essere un poeta popolare perché radicato nella campagna, eccessivamente folklorico nella sua componente andalusa, pertanto localista, di nicchia, relegato a un mondo popolare circoscritto e determinato, campestre, in antitesi con il grande respiro della poesia del Novecento tesa al recepimento di influenze altre, connubi linguistici, travasi esperienziali. Critiche che, se già in molti e lui stesso con grande capacità dimostrarono essere avulse e non coerenti con la sua reale natura, priva di gabbie di ciascuna tipologia, oggi siamo convinti fortemente furono immotivate e inapplicabili a un personaggio così versatile come lui. Si ricordi la sua vicinanza (da leggere: il suo interesse e non la sua adesione) all’avanguardia spagnola dell’ultraismo, alla lettura surrealista della sua opera newyorchese e alla forte e tormentata amicizia con Salvador Dalí, il coinvolgimento per il Living Theatre, lo sperimentalismo linguistico nei Seis poemas galegos resi possibili grazie all’intervento e collaborazione di Blanco Amor, finanche l’esperimento della Barraca fondato con Eduardo Ugarte, un Carro di Tespi contemporaneo fortemente suasivo, con grande raccolta di pubblico, viva partecipazione e, cosa non meno importante, quale decisiva forma libera di culturalizzazione dei pueblos più reconditi (non solo andalusi, ma anche della Castiglia e della Mancia).

La selezione dei testi che Pellegatta propone dal Romancero gitano – che ricalca quella fatta dallo stesso Lorca per presentare l’opera nel corso della conferenza – vede senz’altro delle punte di diamante dell’intera produzione lorchiana, a cominciare dal (citerò i titoli nel loro originale anche se, come ricordato, questo volume è interamente in lingua italiana) “Romance de la luna luna”, “Preciosa y el aire”, la tragica “Reyerta” che ben ricalca il clima d’odi intestini che in Bodas de sangre vedranno epiloghi nefandi, il “Romance sonámbulo” dedicato a Gloria Giner e Fernando de los Ríos, la cui figlia, Laura, avrebbe poi sposato in America – dove la famiglia si recò in esilio a causa della guerra civile spagnola – il fratello di Federico, Francisco García Lorca, il “Romance de la pena negra”, “Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla” con la preziosa dedica a Margarita Xirgu, forse la maggiore interprete femminile del suo teatro; con il suo dolorosissimo seguito – arcano premonitore della fine del Granadino – “Muerte de Antoñito el Camborio”. In questa mirata crestomanzia di versi non poteva di certo difettare l’assenza del notorio “Romance de la guardia civil” e il meno noto – ma non per questo meno stupendo – componimento dai motivi biblici “Thamar y Amnon”.

In chiusura, come già anticipato, vi è il testo della celebre conferenza “Imaginación, inspiración y evasión”, strutturata in due parti consecutive anticipate dalla numerazione romana. I contenuti sono noti: il poeta parte dal concetto d’immaginazione, fondamentale per chi ha la dote di recepire dal mondo i linguaggi arcani e darne forma, sostenendo, però, che essa necessita di una variabile importante che non è di dominio comune, ovvero l’intuizione. Nella sua traduzione di Lorca così scrive Pellegatta: “L’immaginazione è limitata dalla realtà: non si può immaginare ciò che non esiste” (83) assunto, questo, su cui tanta filosofia avrebbe da dire e da obiettare lungamente ma che, nel contesto nel quale Lorca adopera simili conversari, risulta illuminante dal momento che, come si legge poco dopo, “l’immaginazione poetica viaggia e trasforma le cose, offre loro un senso più puro e determina relazioni” (84). In vista della chiusura della prima parte del suo testo di conferenza Lorca ebbe a sostenere: “l’ispirazione poetica possiede una logica poetica. Non serve una tecnica acquisita, non c’è nessun postulato estetico sul quale operare; e così come l’immaginazione è una scoperta, l’ispirazione è un dono, un regalo ineffabile” (87). Avendo parlato tanto d’immaginazione e d’ispirazione, indagandone i reconditi legami, il poeta si accomiatava, nel corso della seconda parte della conferenza prendendo ad oggetto l’idea di evasione: un atto di libertà come l’immaginazione non poteva, infatti, essere considerato quale una reale fuga ma anche come un monito d’indipendenza e di rifiuto di ciascun tipo di giogo. Ecco perché – queste sono frasi che spessissimo, riferendosi alla sua persona, vengono citate – “La luce del poeta è la contraddizione”: la poesia necessita l’uomo libero ma al contempo la libertà è ingrediente speciale del poeta; “La poesia non vuole adepti”, sosteneva – vale a dire non risponde a un sentimento di casta, di classe, d’organizzazione comunemente intesa – “ma amanti”, spiriti liberi, sinceri appassionati, coloro che si lasciano emozionare. Questo perché essa “sparge rami di mora selvatica e ricci di vetro perché si feriscano per amore suo le mani che la cercano” (94).

Per esprimersi al meglio in merito all’operazione editoriale promossa da Alberto Pellegatta con La volontà amorosa che con questo volume propone – come si è detto – testi lorchiani da lui tradotti, si dovrebbe avere un’ottima conoscenza della lingua spagnola e avere la capacità di un’agile comparazione, oltre che con l’originale, con le traduzioni “dotte” (e ormai classiche) dell’opera lorchiana nella nostra lingua. Penso a Carlo Bo, Vittorio Bodini, Oreste Macrì ed Elena Clementelli per lo più, per indagare con un metro tecnico che è quello del filologo, le scelte compiute e il perché. Mi pare di osservare che il testo in calce, quello della conferenza, non si discosti in maniera considerevole dalle precedenti traduzioni della stessa mentre alcune piccole varianti possono senz’altro essere evidenziate nella traduzione delle liriche. Mi limiterò ad alcuni brevi cenni per mostrare alcune diverse occorrenze terminologiche impiegate riportando il caso della poesia “Thamar y Amnon” rimandando, per chi vorrà, a ulteriori raffronti mirati con l’originale e avvicinamenti con i maggiori ispanisti che hanno tradotto Lorca. Mi riferirò qui alla versione di Claudio Rendina ed Elena Clementelli, comparata con questa di Pellegatta (P.): “in cima ai tetti” diviene in P. “sopra ai tetti”; suonavano nervi di metallo” diviene in P. “risuonavano nervi di metallo”; “vento increspato veniva” diviene in P. “Arriva aria arricciata”; “o scossa da acuti” diviene in P. “o spaventata d’acuti”; “cetre allunate” diviene in P. “cetre lunatiche”; “richiede fiocchi di neve al suo ventre” diviene in P. “chiede banco al suo stomaco”; “cinque colombe gelate” diviene in P. “cinque piccioni congelati”; “la guardava dalla torre” diviene in P. “sulla torre la guardava”; “di freccia conficcata da poco” diviene in P. “di freccia da poco fermata”; “si coricò sul letto” diviene in P. “si stese sul letto”; “tutta l’alcova soffriva” diviene in P. “tutta la camera soffriva”; “zampilla silenzio nelle giare” diviene in P. “germoglia silenzio nelle brocche”; “Amnon geme nella tela” diviene in P. “Amnon piange nel lenzuolo”; “copre la sua carne arsa” diviene in P. “ricopre la sua carne bruciata”; “Tamar entrò silenziosa” diviene in P. “Tamar entra silenziosa”; “nella silente alcova” diviene in P. “nella camera silenziata”; “I miei fili di sangue tessono” diviene in P. “Mille fili di sangue cuciono”; “Lasciami in pace, fratello” diventa in P. “Lasciami tranquilla, fratello”; “I tuoi baci sulla mia spalla sono” diviene in P. “I tuoi baci sulla mia schiena sono”; “e nei polpastrelli delle tue dita” diviene in P. “e sulle gemme delle tue dita”; “nelle tinozze il sole contrastava” diviene in P. “il sole resisteva nel secchio”; “ora le strappa la camicia” diviene in P. “ormai le arpeggia la camicia”; “ruscelli su bionda mappa” diviene in P. “ruscelli in rosso sulla mappa”; “Quanti pugnali!” diviene in P. “che spessore di pugnali”; “stantuffi e cosce giocano” diventa in P. “emboli e muscoli giocano”; “bianchi panni s’arrossano” diventa in P. “panni bianchi arrossiscono”; “violatore infuriato” diventa in P. “violentatore furioso”; “Amnon fugge sulla sua cavalla” diventa in P. “Amnon scappa con la sua cavalla”. Tutto questo, ovviamente, non è sufficiente e dunque non è utile per dire che una traduzione è migliore dell’altra. Si tratta di varianti, come tante ve ne sono e ce ne saranno. Autori, tra poeti egli stessi e traduttori, che con le loro conoscenze linguistiche, culturali e la loro sensibilità hanno tentato di far “rivivere” il testo del Granadino, proponendone una conversione nella lingua d’appartenenza. Nel caso specifico della poesia presa in oggetto va rivelato che, oltre a differenze terminologiche dovute all’uso (non sempre) di sinonimi, si riscontra un diverso uso di preposizioni semplici ed articolate, come pure l’inversione di termini in un verso facendo, di volta in volta, a seconda dei casi, anteporre il soggetto piuttosto che il suo complemento o il contrario. Frequente è, nel caso di Pellegatta, l’inserzione di articoli aggiuntivi che nell’originale – non consentendo lo spagnolo la doppia e coeva presenza congiunta di articolo e pronome possessivo – sono intuiti e non appaiono graficamente. Notevole è il cambio della forma verbale (in Pellegatta si passa dall’originale passato remoto con l’idea di un’azione recondita, in sé chiusa e che ha prodotto degli effetti, a un parco presente che dà l’idea dell’occorrenza dell’azione in forma progressiva, al momento che il lettore s’appropria del testo). Non sempre la traduzione più intuitiva e “a calco” dall’altra lingua risulta applicabile, o comunque, efficace; si notano differenze vistose anche nella traduzione di parti anatomiche evocate da Lorca con un evidente abbaglio di Rendina (che traduce espalda con “spalla”), mentre poco convince quel “lunatiche” affiancato alla parola “cetre” nella traduzione di Pellegatta. In molti altri casi la sfumatura è minima e pare di trovarsi di fronte a versioni italiane completamente rispettose dell’originale.

LORENZO SPURIO

Jesi, 01/01/2021

(Il presente saggio è stato precedentemente pubblicato sulla rivista “Diwali – Rivista contaminata” a gennaio 2021 e riproposto sul giornale “La voce agli italiani” in data 23/04/2021. Nel caso di citazioni dal presente testo è strettamente richiesto di indicare le due fonti dove, in precedenza a questo blog dedicato, il testo è stato pubblicato e diffuso). 

[1] Federico García Lorca, De viva voz. Conferencias y alocuciones, Debolsillo, Barcelona, 2020.

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N.E. 01/2023 – “Un ramo, un affluente, un bagliore. Percorsi lirici: cinque passi nella poesia di Alfredo Pérez Alencart”. Saggio di Vito Davoli

Articolata e complessa è la poetica di Alfredo Pérez Alencart, nutrita nel contempo di profondità filosofica e di delicatezza descrittiva, di apparente semplicità strutturale (che in un’ideale evoluzione temporale sembra definirsi secondo uno schema di “contrazione” che non è certo quantitativo: non si tratta insomma del numero dei versi) e di profondità di pensiero (che tende al sacro nel senso più classico del termine e ne assume le “perimetralità” al di là della confessione in senso lirico ma ben radicata nella fede cristiana in senso umano e umanistico). Una affascinante dualità che fornisce o forse eredita la ricchezza dei germogli culturali radicati in due diversi emisferi del globo ai quali entrambi evidentemente il poeta appartiene, radici e rami, fiume e affluente, lucciola e lampo.

Fatto cento del supporto ideale e filosofico fondante la poetica di Alencart, non si vuole qui svelarne i percorsi generali in un tentativo di sintesi definitiva della stessa, per la quale invece si rimanda alle numerose letture che del poeta peruviano-salmantino sono state elaborate da più parti in tutto il mondo, certamente utili ad entrare nell’universo poetico del Nostro. Non ultime le pregevoli letture di José Luis Ochoa[1] e soprattutto la “grandangolare” rassegna di Yordan Arroyo sulla poetica Alencartiana[2], focalizzate sulla più recente pubblicazione dell’ultima fatica letteraria del poeta, dal titolo El sol de los ciegos, per i tipi del prestigioso editore Vaso Roto.
Senza intaccare i due valenti contributi appena citati, ai quali si rimanda comunque per una opportuna lettura d’insieme della poesia di Alencart, si vuole qui piuttosto evidenziare uno dei tanti possibili percorsi battibili, passeggiando attraverso i versi del Poeta, secondo come essi stessi ne suggeriscono la fruizione, l’elaborazione e l’assimilazione estetica e contenutistica, attraverso la selezione di alcune poesie seguendo le quali si è maturata la presente riflessione.

Ci sembra tratto distintivo di questo possibile percorso, un “sentiero” caratterizzato da alcuni dettagli, strutturali e non solo, nella composizione di una lirica, a cui l’Autore affida rimandi e richiami rendendo compartecipi del messaggio tutti gli elementi, anche appunto strutturali, che la compongono. Si veda per esempio, come utile punto di partenza, in una sorta di cammino al contrario, il tenero componimento Año nuevo recentemente composto per l’amata Jaqueline:

AÑO NUEVO   La orquídea que te ofrezco hoy, brotó el año pasado, princesa.   Es flor cuidada en el invernadero de mi corazón.   Acéptala. No importa que otros la estimen cosa de instantes.   También la aurora lo es, pero renace siempre,   como el amor que te entregué el siglo pasado, princesa.ANNO NUOVO   L’orchidea che oggi ti offro sbocciò l’anno passato principessa.   È fiore ben curato dentro la serra del cuore mio.   Accettala. Non importa che altri la considerino cosa passeggera.   Lo è pure l’aurora però rinasce sempre   come l’amore che ti ho dedicato nel secolo passato, principessa.

Qui il titolo definisce in maniera chiara un locus temporale che lascia poco spazio a fughe diverse: è il nuovo anno! Eppure Alencart, attraverso la semplice evocazione del dono di un fiore e in meno di venti “semplici” versi, stabilisce legami temporali (e non solo!) che disvelano una continuità che è insieme di tempo, appunto, e sentimentale a dispetto della percezione del tempo ordinariamente considerato tale. Pare quasi che stia disegnando, con tratti estremamente delicati, un percorso di eternità che non può che essere il contesto privilegiato del sentimento d’amore, sancendolo attraverso due semplici richiami: el año pasado e el siglo pasado. Entrambi sono legati e sottolineati – casomai al lettore distratto sfuggisse – dalle uniche due invocazioni/identificazioni del destinatario della poesia: princesa. E la chiave interpretativa della poesia sta tutta nella parola instantes, al centro del componimento (qui tradotta con passeggero): non importa che gli altri considerino un fiore cosa passeggera. Lo è anche l’alba eppure sempre rinasce, stabilendo così quel continuum filosofico e sentimentale che travalica e trascende tutto ciò che definisce ordinariamente la condizione umana, percepita tale – come si diceva sopra – da “tutti gli altri”. E in questo senso stabilisce anche l’unicità del rapporto con l’amata – Jaqueline, ovviamente, per chi segue e conosce il poeta – sancito anche solo dalla semplice scelta dell’orchidea come oggetto del dono.

Nella tradizione occidentale, infatti, questo fiore, oltre ad essere simbolo di bellezza, eleganza e armonia, è anche il dono privilegiato riservato all’unica persona che sappiamo corrispondere l’amore e la passione con cui viene donato (l’etimo del nome del fiore la dice lunga sul valore “polisemico” di un simile dono) così come l’atto del dono stesso si configura, nella simbologia del fiore, come un devoto ringraziamento per la concessione dell’amore ricevuto.

Questa reciprocità e questo rapporto unico e unitario si pone, nella prospettiva di questa lirica, al di là del tempo, al di là dello spazio (en el invernadero / de mi corazón) e al di là della condizione umana, come legame fra anime che non possono che abitare l’eternità. Pare quasi voglia sottintendere che un fiore sbocciato nell’anno precedente stia a significare come, dal passato (rafforzato dalla presenza perfino del siglo, appunto, pasado) rifiorisca puntualmente come un’aurora fa ogni giorno, quasi a pesar del año nuevo, quasi nonostante il nuovo anno. Ed è splendida la forma con la quale Alencart racchiude all’interno di così pochi versi e così apparentemente semplici, un impianto di pensiero e di sentimento che frantuma la retorica abusata dell’amore, affidando mirabilmente l’originalità dell’elaborazione alla struttura e alla composizione stessa del testo poetico.

Oltretutto, il richiamo all’eternità, all’unione eterna, alla “vita” eterna non è solo dimensione lirica di un contesto d’amore ma pare arricchita, anche solo allusivamente, da un supporto ben più consistente, secondo un ottica che scopriremo più avanti. È nell’eternità che si compie il senso umano del passaggio sulla terra, sembra voler dire il poeta. «No es casual que el lenguaje de Pérez Alencart contenga un matiz religioso, y se nutra asimismo de la Biblia y la mística española para establecer un sistema de correspondencias y/o afinidades» (David Cortés Cabán)[3].

Ma pensare che l’apporto da un lato filosofico e dall’altro spirituale sia l’unica matrice della poesia di Alencart sarebbe completamente fuorviante. La capacità di fondere registri mantenendo vividi quei dettagli che consentono all’uno di fornire la cornice all’altro e viceversa, sembra quasi essere prerogativa del labor alencartiano.

Nella poesia che segue dal titolo Perfume, inclusa nella più recente silloge del Nostro, El sol de los ciegos (Vaso Roto, 2021), è impossibile non avvertire un afflato di sensualità vivida eppure delicata, coinvolgente e mai straripante, contenuta e mai smodata che incornicia richiami di natura diversa e possibilità interpretative, ermeneuticamente e direi perfino culturalmente (non a caso Juan Marez apre il suo commento con un richiamo geografico netto al Perù, terra natale di Alencart) ben più ampie dei soli testo e intertesto – esiste anche un metatesto, del tutto spalancato – qui così strettamente intrecciati. Una sensualità che “pretende” di stimolare perfino l’olfatto attraverso la parola e il linguaggio e che nel contempo lascia orizzonti spaziali immaginifici completamente “aperti” anche strutturalmente.

Consideriamo per qualche istante il bel commento, particolarmente lirico, a questa poesia, del colombiano Juan Marez che così scrive: «Himeneos de cantos antiguos amando la belleza, la que brota del alma y no se atrapa en el cuerpo. Dos estados diferentes para la amada eterna. “De cuerpo y alma”, vegetación de efluvios»[4].

Ancora una volta, contratti in un’affascinante fusione, elementi di natura diversa interagiscono su piani interpretativi differenti mantenendo intatta la semplice fruizione del verso in quanto tale. Non è difficile immaginare i due amanti stesi l’uno accanto all’altro attraverso pochissime semplici parole che evocano la scena senza descriverla, perimetrandola in una concretezza che slarga solo nel momento in cui vengono chiamati in causa i sogni, quel “luogo” fin dove il poeta ardisce a spingersi pur di raggiungere l’amata e dal cui momento in poi le immagini perdono concretezza per ampliarsi, mantenendo l’allusività, in voli di farfalle da selve lontane fino a diluirsi nella delicata percezione olfattiva e a rendere quasi evanescente il tutto senza mettere un punto, senza definire alcunché. Perché è un componimento che resta aperto, grazie a quel mientras la noche… la cui sapiente iterazione sul finale sorprendentemente chiude il cerchio strutturale della lirica lasciando aperti gli orizzonti ermeneutici della stessa. Ancora una volta significati e significanti giocano e compartecipano, a un livello diverso e più alto, alla costruzione minuziosa (ecco il senso della contrazione alencartiana! Che più consapevolmente ora possiamo definire concentrazione) dei tasselli ideali che si intersecano a rappresentare l’universo di Alencart.

PERFUME   Reconozco ese aroma próximo a mi almohada, en tu cuello, mientras la noche…   Te alcanzo a cada respiración y me sumo a ti hasta en tus sueños,   allí donde estamos a pie de vida, juntos, como dos mariposas que volaron desde selvas lejanas.   El olfato también roza, meintras la noche…PROFUMO   Riconosco quest’aroma prossimo al mio cuscino, sul tuo collo, mentre la notte…   Ti raggiungo in ogni tuo respiro e mi unisco a te fin dentro i tuoi sogni,   lì dove stiamo percorrendo la vita, insieme, come due farfalle che hanno volato da selve lontane.   L’olfatto pure sfiora, mentre la notte…

La contrazione del significato dentro una struttura di significanti particolarmente ricca è ancora più evidente nella lirica del 2002 Presagios, appartenente alla silloge Madre Selva, dello stesso anno.

In questo caso Alencart non crea ex-novo una struttura di significanti come nel caso dell’orchidea del año nuevo ma parte da un’immagine la cui ricchezza simbolica deve essere data per assunta se si vuol godere a pieno della miglior comprensione della lirica. Il colibrì, infatti, ha un valore particolarmente pregno nelle culture latino-americane che hanno ereditato la “simbologia” di questo magnifico piccolo uccello dall’antica tradizione Maya poi arrivata fino a noi. In altri termini: se in año nuevo l’orchidea con tutto il suo apparato simbolico può rimanere anche un non-significante senza che sia compromesso (certo, impoverito) il senso ultimo della lirica che trova altri sbocchi e altre strade (quelle sopra citate) per giungere al medesimo risultato, senza il colibrì e il suo apparato allegorico, questa lirica Presagios che segue, resterebbe invece quasi completamente oscura. Sarà opportuno sintetizzare la leggenda antica e alla luce di quella rileggere i versi che seguono per riottenerne una intensità del tutto diversa.

Secondo i Maya, infatti, il colibrì aveva il potere di infondere gioia e amore negli umani al punto da essere ritenuto capace di poteri di guarigione e perciò stesso sacro.

«La leggenda Maya del colibrì inizia quando gli dei crearono ogni singolo animale con un compito specifico da svolgere sulla terra. Una volta finita la distribuzione, si resero conto che mancava un lavoro molto importante: serviva un messaggero per trasportare i loro pensieri e desideri da un luogo ad un altro. Ma non c’era più materiale per creare un nuovo animale.

Così gli dei, creatori del possibile e dell’impossibile, decisero di fare qualcosa di più speciale. Presero una pietra di giada e scolpirono una freccia, che simboleggia il viaggio.

Trascorsi un paio di giorni, soffiarono così forte che la freccia volò attraverso i cieli fino a diventare un bellissimo uccello multicolore. Così nacque x ts’unu’um , vale a dire il colibrì.

Il colibrì iniziò a trasportare pensieri e desideri, senza che gli uomini se ne rendessero conto. Ma a un certo punto questi iniziarono a catturare il bellissimo uccello, ammaliati dalla bellezze delle sue piume»[5].

Per quest’atto di hybris dell’uomo rispetto alla sacralità dell’uccello, gli dei si adirarono al punto di lanciare il proprio anatema: chiunque avesse catturato un colibrì sarebbe stato punito con la morte! Ma proprio perché sacro agli dei, il colibrì mantiene intatto il suo carico di positività giacché quando si vede un colibrì qualcuno – si dice, non a caso – da lontano manda auguri e amore. Foriero dunque di buona novella (buena nueva) e fausti presagi.

PRESAGIOS    A lo lejos, a la altura de las ramas estremecidas por el vuelo silencioso del colibrí, ofrecen su buena nueva los presagios.    Crece algo así como un humo que el viento no voltea.    Leo en el gran cielo un mensaje hecho de miel y de ceniza.    Enardecidos amaneceres abren senderos para el retorno emprendido.   Por mis venas ahora vuela el colibrí.PRESAGI    Lontano dall’alto dei rami tremanti al tacito volo del colibrì, offrono buone novelle i presagi.   Così cresce qualcosa come fumo che il vento non mulina.   Leggo nel cielo immenso un messaggio di miele e di cenere.   Albe infuocate svelano sentieri per il ritorno intrapreso.   Per le mie vene vola adesso il colibrì.

Si recuperino pertanto tre dati importanti relativi a questo mito: il colibrì è messaggero del divino ed è così strumento di sacralità; è impossibile afferrarlo a meno che sua sponte non si approssimi ed anzi, catturarlo scatenerebbe le ire del divino; se avvistato il colibrì è portatore di auguri e buoni presagi. È evidente come la lirica abbia necessità di assunzione di questi dati per rivelare tutto il suo potenziale polisemico e tutta la sua carica spirituale. Rileggendola alla luce di questi sembra aprirsi ad orizzonti particolarmente carichi di quei significati che restano gli stessi fondamentali costituenti la poetica alencartiana.

Particolarmente affascinante il ritorno dell’immagine dell’alba. Se nella prima lirica era un semplice termine di paragone rispetto all’orchidea, ad indicare la possibilità della rinascita, qui è elemento attivo e didascalico, illuminante. È l’elemento della luce di questa lirica, che entra a svelare e chiarire percorsi già intrapresi quasi alla cieca, mostrandone in chiaro l’intera geografia. Così in qualche modo, la chiusa della poesia sembra confermare, col suo presagio positivo, che quella intrapresa è la strada giusta: il colibrì appartiene al poeta ormai come elemento intrinseco, fin nelle vene. E la maledizione divina è scongiurata dal fatto che non è l’uomo ad averlo catturato ma esso stesso a volargli – magnifica immagine – nelle vene.

Eppure proprio la chiusa mantiene un affascinante alone di ambivalenza che in qualche modo non esclude un umanissima riflessione rispetto alla morte, comprensibile ed ineludibile ma che, ancora una volta, lascia aperta la lirica e le possibilità di riflessione senza mettere un punto di chiusura oggettivo ma mantenendo integra la soggettività della posizione del poeta.

Un impianto elaborato in questo modo e orchestrato in una struttura particolarmente densa, esprime il meglio della propria carica emotiva ed intellettuale non tanto nella dilatazione polisemica del testo quanto piuttosto, al contrario – e parrebbe un paradosso ma cos’è la poesia se non anche un gioco che tende a stravolgere sistemi consolidati anche sul piano tecnico e strutturale? – nella concentrazione semantica del significante che meglio consente – e in questo senso la sinteticità dei testi diviene necessaria e al contempo ottimale – schemi immaginifici quasi a definire il percorso dell’acquisizione del significato da parte del lettore. Il poeta cioè si fa anche guida generosa nell’iter lirico delineato dai propri versi. Non è certo una pedante premura didattica: direi piuttosto una generosa preoccupazione contenutistica.

Il poeta Alfredo Pérez Alencart

Di tutt’altra temperatura la poesia Luciérnagas, sempre del 2002 nella medesima raccolta Madre Selva. La inseriamo in questo contesto proprio per evidenziare un controcanto allo sviluppo di una poetica che parte da lontano rimanendo capace di registri differenti al punto, come in questo caso, da essere quasi completamente scevra da strutture significanti necessarie alla comprensione della lirica. Qui il testo sembra non essere più solo evocativo o per lo meno il registro preponderante non pare più solo questo. Né semplicemente descrittivo. Ricorda piuttosto la fascinazione sorpresa e sorprendente delle atmosfere di Juan Ramon Jiménez e il sapore dello stupore lorchiano, il bagliore quasi improvviso, l’incanto che non richiede neppure di essere compreso se non probabilmente solo goduto. L’intento didascalico si sfuma  fino a divenire impercettibile quanto più il fermo-immagine definisce nel tempo e nella storia (anche la propria storia) una situazione connotata da dettagli che la identificano. Sebbene vada pure sottolineato che altrove la luciernaga si fa qualcosa di più nell’universo poetico alencartinao. Ma la luce… quella è tornata anche in questa lirica. E non a caso il tratto distintivo di questa poesia è proprio la luce che, nell’elaborazione stilistica del Nostro ridefinisce i contorni di una percezione attraverso una misura che restituisce il poeta, quasi “automaticamente”, di colpo, all’improvviso, al tiempo de la infancia. Non il contrario.

LUCIÉRNAGAS   Me acerqué al encantamiento. Vi farolas al crepúsculo, mecheros encendidos como fuegos aleteados. Dádivas volando, centellas delante de mis ojos. Fue en el tiempo de la infancia. Fue cuando se tejen asombros ante la luz de las luciérnagas.LUCCIOLE   Fui prossimo all’incanto. Al crepuscolo vidi lampioni, accendini infuocati come fiamme tremanti. Volavano doni, scintille davanti ai miei occhi. Fui nel tempo dell’infanzia. Era quando s’intrecciano stupori davanti alla luce delle lucciole.

E quando si perde anche l’incanto? In questo mio breve e modesto percorso critico “discendente” (non certo in senso qualitativo se si continua a tener presente il punto di partenza di questa riflessione in riferimento alla produzione del poeta peruviano-salmantino, né certamente quantitativo, come si spera di dimostrare in chiusura) si giunge all’essenzialità dell’espressione poetica che non richiede più didascalie e spiegazioni, suggerimenti o indicazioni di percorsi intrapresi che solo “l’alba infuocata” restituisce alla vista e all’appropriazione.

Nella poesia Campo de refugiados si ha quasi l’idea di una dirittura d’arrivo, come una deriva che per un momento cede allo sconforto di una domanda insieme tragica e retorica: «quale guerra perdono certi bambini senza averla neppure provocata o voluta?». Si susseguono, così, dettagli su dettagli, estremamente concreti quasi tangibili, madri che sotterrano i corpi dei figli, anziani immobili quasi confusi al fango e alle polveri nelle quali giacciono, infermi che hanno perso persino la voglia di raccontare, di tramandare le proprie esperienze. È un panorama di desolazione tragico e assoluto, quasi come scena di una tragedia antica dove un autentico dolore è racchiuso magnificamente nella descrizione di una faida al centro del cuore, come se il poeta ne avvertisse i pugni. Eppure l’ultima strofa, pur non intaccando affatto le tinte fosche di questo scenario apocalittico, apre una feritoia ermeneutica in quel mea culpa la cui sola citazione, nonostante il sin entonar addita e mostra chiaramente (non è un caso che siano proprio le ultime parole nella chiusa della lirica, quelle che alla fin fine più restano) la strada, la via d’uscita, sebbene in questo contesto del tutto inattesa. Mette in atto Alencart un espediente che attraverso la negazione, tira invece in ballo proprio ciò che si sta negando, ciò che apparentemente resta occluso, nascosto, negato. Ripeterà questo stesso espediente letterario anche – e  non solo – nella splendida poesia Incendios, a cui si rimanda a titolo esemplificativo. Intanto in un campo profughi…

CAMPO DE REFUGIADOS   Y estos niños ¿qué combate perdieron sin haberlos provocado?    Mujeres que sólo esperan para enterrar a sus criaturas.    Pues yo miraba ancianos entre el polvo o el barro de esos laberintos,    hombres enfermos que ya ni cuentan lo que han vivido.    Otra vez la gente agolpándose en el centro de mi corazón,    otra vez la humanidad sin entonar su mea culpa.CAMPO PROFUGHI   E questi bimbi che guerra hanno perduto senza provocarla?   Donne che aspettano soltanto di sotterrare le proprie creature.   Così osservavo anziani fra la polvere e il fango di questi labirinti,   uomini infermi neppure più raccontano quello che hanno vissuto.   Di nuovo la gente s’accalca nel centro del cuore mio,   l’umanità di nuovo senza intonare i suoi mea culpa.

Alencart batte su diversi registri, suona diverse corde e, come un direttore d’orchestra, sa suonarle tutte e soprattutto sa armonizzarle in una sinfonia che declina in diverse stagioni un medesimo sentire e nella stessa stagione sentimenti diversi. Mi piace pensare a un sotteso dualismo che diviene ricchezza essenziale della poetica alencartiana nella preminente traduzione dell’opposizione fra l’essenza della luce e l’assenza di luce, la ceguera, che, citando nuovamente il più recente lavoro del Nostro, El sol de los ciegos, così efficacemente esprime Amarù Vanegas sulla rivista Nueva York Poetry: Alfredo Pérez Alencart «nos lleva al centro esencial de la poesía y nos enseña que las transformaciones se gestan en la luminiscencia a la que preceden las sombras, una experiencia donde el aprendiz se alumbra solo después de pasar por la ceguera para salir de allí “con las pupilas alucinadas»[6].

È sintomatico e quasi naturale che questo percorso porti inevitabilmente all’ultima opera di Alencart, maturata negli anni e che forse non a caso trova compimento solo ora. Il punto d’arrivo, cioè, di un percorso che fonde insieme questi registri attraverso i quali il poeta si è mosso durante tutta la sua lunga carriera letteraria. Ed è inevitabile che la sintesi di questo iter traduca proprio nella luce tanto gli intenti evocativi quanto quelli descrittivi, tanto gli intenti allegorici quanto i dati di denuncia più concretamente sociale. Non è un caso che il titolo dell’opera sintetizzi questo percorso in modo straordinariamente efficace: “il sole dei ciechi” lascia un evanescente quanto affascinante alone di ambiguità – che è pure l’anima stessa di quella luce – tra l’ambizione alla luce e l’alternativa alla luce per un cieco. Ma è pure sconfinamento di ambivalenza, mai alternativa sul senso stesso della cecità in quanto incapacità, impossibilità o mancanza di volontà a vedere. Ecco come anche l’intento didascalico rientra prepotentemente in gioco in una silloge da godere profondamente su tutti i livelli di fruizione che la stessa propone e con la quale si propone.

Si veda ancora una volta la poesia Incendios, per la prima volta in italiano (come tutte le poesie qui citate[7]) dove già dai primi versi tutti questi elementi trovano ordine quasi dichiarativo nella prima strofa: «Este mundo / es un incendio al que / muchos avientan / sal / con las manos / ahuecadas». Sono chiamati in causa elementi assolutamente realistici e tangibili a sintetizzare la metafora del mondo come elemento sociale, attraverso immagini di azioni concrete particolarmente affascinanti a descrivere gli effetti dell’azione umana tanto sul pianeta (non è una poesia ecologista) quanto sul mondo inteso come umanità. Ed ecco esplodere (anzi, direi implodere) la metafora della luce subito dopo, piegata ‘sta volta a farsi negazione di se stessa laddove quella presenza non è che sentenza, condanna che lascia il mondo nell’oscurità: «Este mundo / es morada oscura, / aunque / tenga hogueras listas / para sentencia». È certo un panorama sconfortante, anche di dolore, eppure… la poesia di Alencart non è mai nutrita da un pessimismo irreversibile: quei falò, quei fuochi, alzano un fumo (ricordate quel algo como humo della poesia Presagios?) al di là del quale, quasi senza voce, soffocano necessità di suppliche e quella luce non può che farsi essa stessa voce che denuncia e sancisce in qualche modo proprio quella necessità racchiusa e denunciata nelle parole se acallan afónicas. Un gioco ermeneutico, quello della doppia negazione (anche semantica), a cui Alencart ci ha già abituati e istruiti.

INCENDIOS[8]   Este mundo 
es un incendio al que
muchos avientan
sal
con las manos
ahuecadas. Este mundo
es morada oscura,
aunque
tenga hogueras listas
para sentencia.  Tras el humo
se acallan
afónicas súplicas de
purificación.		INCENDI   Questo mondo
è un incendio sul quale
molti spargono
sale
con le mani
a coppa.  Questo mondo
è dimora oscura
sebbene
abbia roghi pronti
alla condanna.  Al di là del fumo
soffocano
afoniche suppliche di
purificazione.

Sintesi di luce, dunque, che pure sul piano letterario trova nobili radici che opportunamente ed acutamente Yordan Arroyo evidenzia nel suo bel saggio sopra citato: «punto importante de este mismo pasaje de la Divina Comedia que se conecta con el poemario de Alencart se encuentra entre los versos 67, 68 y 69: “La luz la tienen los ciegos apagada: / y así a estas sombras, en su noche oscura, / de los cielos la luz está negada” (Trad. Bartolomé Mitre)». Allora non risulta più così complesso comprendere il valore di quella luce lungo tutto il percorso Alencartiano se possiamo considerare la Commedia una chiave d’accesso all’elaborazione lirica del sentire del Nostro: basti pensare al valore che “quella Luce” ha nel Paradiso dantesco. E forse –partendo da lì – non solo in quello.

[1] J. L. OCHOA, La luz salvífica, presente en ‘El sol de los ciegos’ in «TIBERIADES, Red iberoamericana de Poetas y Criticos Literarios Cristianos»

https://tiberiades.org/?p=5973&fbclid=IwAR0Rs0kvbsBeU1LjReL-VqjlAyEcCElmicfmplG3wHTYBR3mBJd-17u56ME

[2] Y. ARROYO, Sobre la poesía de Alfredo Pérez Alencart. Texto de Yordan Arroyo in «CÍRCULO DE POESÍA, Revista electrónica de literatura»

https://circulodepoesia.com/2021/12/sobre-la-poesia-de-alfredo-perez-alencart-texto-de-yordan-arroyo/?fbclid=IwAR3gJaDK2YTkuNPAD63D_0Cnc1WL2Vg3AU6vftSrHic0L_ezdoTGNUupj-w

[3] «Non è un caso che il linguaggio di Pérez Alencart contenga una sfumatura religiosa e si nutra perciò stesso della Bibbia e della mistica spagnola per stabilire un sistema di corrispondenza e/o di affinità»: D. C. CABÁN, Un corazón, una historia: la poesía de Alfredo Pérez Alencart in «LETRALIA, Tierra de letras» del 29/11/2020.

https://letralia.com/lecturas/2020/11/29/encumbra-tu-corazon-alfredo-perez-alencart

[4] «Imene di antichi canti che amano la bellezza, quella che scaturisce dall’anima e non è intrappolata nel corpo. Due stati diversi per l’eterna amata. “Di corpo e anima”, vegetazione di effluvi».

[5] R. RAGNI, La leggenda Maya del colibrì in «Greenme» del 14/03/2017

https://www.greenme.it/vivere/mente-emozioni/leggenda-maya-colibri

[6] «A.P.A. ci riporta al centro essenziale della poesia e ci mostra che le trasformazioni si covano nella luminescenza alla quale si arriva dall’ombra, un’esperienza nella quale l’apprendista si illumina solo dopo essere passato per la cecità per risalire da lì “con le pupille allucinate”»: A. VANEGAS, El sol de los ciegos, Alfredo Peréz Alencart in «NUEVA YORK POETRY, Review» del 11/01/2022

http://www.nuevayorkpoetryreview.com/Nueva-york-Poetry-Review-3424-53-el-sol-de-los-ciegos-alfredo-perez-alencart?fbclid=IwAR0cV2p-c_bBYTd4g2STk3EXOCmzwyLY-45RPzfNVTI7ulA9Vfs3I9N5tYQ

[7] Tutte le poesie di Alfredo Pérez Alencart presenti in questo saggio, sono state qui tradotte per la prima volta in italiano ad eccezione della poesia Perfume che gode pure di una pregevole traduzione italiana precedente del poeta ed editore romano Beppe Costa edita in A. PÉREZ ALENCART, Encumbra tu corazon, Ed. Tiberiades – PellicanoLibri 2020, pp.46-47.

[8] L’ultima fatica letteraria del Nostro consta di ben 100 poesie, selezionate dall’autore all’interno di una produzione di oltre 200 componimenti di «temperatura affine» scritti nell’arco di oltre un decennio fino alla settimana precedente la pubblicazione. Riservandosi comunque per gli anni a venire la pubblicazione completa e definitiva de El sol de los ciegos.

Il suo nuovo poemario, è dedicato a Jaqueline, moglie e compagna di vita recentemente scomparsa, che da tempo insisteva affinché il poeta salmantino di origini peruviane accettasse di pubblicare con una casa editrice così prestigiosa. «E così feci – dichiara Alencart al periodico La Razón – solo poche ore prima della sua dipartita, dall’ospedale dove accompagnai i suoi ultimi istanti di vita. Però la porto sempre con me, allora e oggi, e anche per il futuro».

«Non é solo la fede cristiana ad unirci – aggiunge il poeta – quanto il fatto di percepirla davvero in una realtà altra dove nessuno può compromettere i desideri e le affinità. Oggi posso confermare la teoria di Platone per la quale dentro una caverna, attorno a un fuoco, gli astanti percepiscono solo le ombre di una realtà apparente».

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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

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N.E. 01/2023 – “La concezione di arte nell’Età Globalizzata”. Saggio di Giuliano Ladolfi

Ripercorrendo la nostra tradizione mi sembra che a tre si possano ridurre le definizioni di arte: l’arte concepita come un fare, come un conoscere, come un esprimere. Senza dubbio tali posizioni vanno poste in relazione per il fatto che l’esclusione di una sola di esse condurrebbe inevitabilmente al fallimento. Una conoscenza senza espressione e senza produzione è vana; una produzione senza conoscenza è vuota; un’espressione senza conoscenza sarebbe amorfa. Si tratta, dunque, di cogliere la relazione in senso gerarchico o paritetico. Nell’antichità prevalse la tûcnh: il poeta trae il suo nome dal verbo poiûw (faccio) all’interno — è bene rilevarlo — di una distinzione tra arti liberali e arti servili. Il Romanticismo decretò il prevalere dell’espressione mediante l’identificazione dell’arte con sentimento. Il Decadentismo, soprattutto nella prima fase, sancì il trionfò di un’arte quale conoscenza. Il “novecento”1 propose una quarta concezione, non del tutto nuova del resto, e cioè quella di un’arte fine a se stessa, che culminò nel gioco, nella bizzarria, nel divorzio tra significante e significato, autoreferenziale ed autosufficiente, posizione che non va inclusa nella categoria del “fare”, perché affrancata da ogni metodologia strumentale.

Quale potrebbe, dunque, essere la funzione, il compito o, semplicemente, la posizione dell’arte nell’età “globalizzata”?

In primo luogo, occorre ribadire la sua autonomia e non più sotto il profilo teorico, quanto piuttosto dal lato etico,

non solo nel senso che il riferimento ad un determinato pubblico o ai suoi rappresentanti porta fuori strada, ma addirittura nel senso che il concetto di fruitore “ideale” è dannoso per ogni dibattito sulla teoria dell’arte, che è tenuto a presupporre semplicemente l’essenza e l’esistenza dell’uomo in generale2.

E oggi il fruitore altro non è che il mercato. La cultura è assoggettata alle sue direttive e si basa sulla soddisfazione del cliente, sull’incremento di bisogni fittizi, sugli spot, sui i cartelloni, sulla spettacolarizzazione di alcuni fenomeni mediatici. L’arte, infatti, è negata non solo quando diventa raziocinio o puro gioco tecnico, è negata anche quando si prostituisce a ogni tipo di potere sia politico sia economico sia ideologico sia mediatico, quando viene utilizzata come mezzo e non come fine.

Il primo passo, pertanto, consiste nel restituirle l’intrinseca dignità e questo si attua nel momento in cui l’artista produce un’opera nella quale, esprimendo la propria originale concezione dell’esistenza, sintetizza la Weltanschauung del momento storico-culturale in cui si trova a vivere. Del resto, l’uomo possiede in sé due caratteristiche contraddittorie: l’universalità e l’individualità, cioè egli appartiene a una medesima specie umana e nello stesso tempo è unico ed irripetibile. E proprio nell’opera d’arte si realizza nel modo più completo e più perfetto il suo modo originale di vivere l’identica natura umana.

Senza dubbio questo paradigma rivaluta la portata conoscitiva dell’arte, che permette di uscire dal circolo vizioso di un’estetica relativista autogiustificatrice e di aprire la strada ad una produzione che “rivela” una situazione o storica o epocale o intellettuale o, soprattutto, esistenziale. Per raggiungere tale scopo, l’estetica deve agganciarsi a un pensiero capace di superare l’agnosia relativista:

Com’è caduto il vecchio pregiudizio che bastasse «versificare» un sistema filosofico per tradurre il pensiero in poesia, così deve cadere l’idea che la filosofia distrugge l’arte se non è risolta in immagine o in azione, ch’è un pregiudizio altrettanto insulso quanto il primo. La filosofia può esser presente come tale in un’opera letteraria, e contribuire con questa sua esplicita presenza al valore artistico di essa. Naturalmente c’è poi una presenza implicita, non meno efficace e profonda, ed è quella per cui nell’opera tutto, anche la menoma inflessione stilistica, è significante, e rivela la spiritualità dell’autore, e quindi anche il suo modo di pensare, la sua Weltanschauung, la sua filosofia3.

Luigi Pareyson, pertanto, non solo indica come esigenza intrinseca dell’arte il supporto di un pensiero capace di rivelare un nuovo modo di concepire il reale, ma anche in grado di attingere alla “verità”. E la verità, quella con la “v” minuscola, non è una definizione, non implica un’affermazione; oggi la verità è un progetto di lavoro, di ricerca, di dialogo. Nessuno può indicare allo scrittore la via per lavorare, perché verità non è affatto sinonimo di cronaca, di descrizione, di relazione, di reportage. L’arte esige che la contemporaneità sia percorsa, sondata, sia presentata, interpretata, rappresentata in tutte le sue dimensioni, nelle sue contraddizioni, nelle sue espressioni.

La verità, ad ogni modo, richiede doti creative, si trova al fondo del crivello del ricercatore che ha setacciato quintali di sabbia e alla fine individua il luccichio della pepita. La parola, la scena, la forma, quando agganciano il mondo, imprigionano lo sconvolgente divenire e la multiformità dell’accadere per mezzo di strumenti che ogni momento della civiltà si forgia e che l’artista stesso contribuisce a forgiare, accogliendo il lavoro precedente e consegnandolo ai posteri.

Ma il nostro non è più tempo di gloria, non è più tempo di memoria. Oggi è il kair’$ del fare, dell’operare, del pro-gettare. Il mondo è cambiato, la letteratura è cambiata. Non basta, però, una mano di bianco sul muro per gridare alla novità. Il romanzo, il teatro, il racconto, la lirica, tutti generi che nell’Ottocento e nel Novecento hanno mutato aspetto, ora sono sottoposti a un’azione devastante: non sono più in grado di ripercorrere il perimetro di fenomeni complessi come la multiculturalità, come la globalizzazione, come la necessità di una governance mondiale capace di imbrigliare i poteri dell’economia e della finanza.

E che si ricominci a parlare di verità lo testimoniano diversi orientamenti contemporanei, tra i quali quello del “realismo interno” americano, il quale intende opporsi sia al tradizionale realismo metafisico, che postula l’esistenza di una realtà esterna conosciuta dalla mente umana, proprio dell’aristotelismo e del Positivismo, sia al relativismo gnoseologicamente scettico. Secondo Hilary Putnam, in accordo con il senso comune.

Quindi la mente umana può giungere a un primo e fondamentale risultato: esiste un mondo con il quale ci correliamo in modo diverso a seconda del contesto storico e della prospettiva scientifica assunta. Anzi, secondo Francesco Tomatis interprete del personalismo cristiano, l’essere umano nel suo rapporto con il mondo si presenta non come modello ontologico, ma come strumento “irrelativo” e ciò permette sia di non ricadere nelle metafisiche classiche o moderne sia di non limitarsi alla frammentarietà postmoderna delle singole posizioni finite. Il rapporto con una realtà è condizione ineludibile per ogni essere umano sotto ogni profilo, genetico, biologico, psichico, linguistico, sociale, economico, esistenziale e, pertanto, anche gnoseologico e, come tale, anche artistico.

Alla luce di tale prospettiva, approfondiamo il problema della portata conoscitiva dell’arte.

Oggi non è più il tempo di creare arte solo con il fine di rappresentare la bellezza e di procurare un piacere estetico, oggi ci si deve proporre il fine di produrre un tipo di conoscenza “olocrematica” (÷loj «che forma un tutto intero» e cr≈ma «cosa che si usa, utensile»), onnistrumentale (non “onnicomprensiva” ossia che deve comprendere tutto) nel senso che adopera la totalità degli strumenti gnoseologici umani. Di conseguenza, è la conoscenza (la scoperta di una nuova apertura sul reale) che produce il piacere estetico, non il piacere estetico che produce la conoscenza. Nulla vieta di considerare l’armonia artistica come strumento di intelligibilità del complesso, del molteplice e del caotico, sempre restando nell’ambito di un’impostazione gnoseologica. Ho parlato di arte “olocrematica” perché nei suoi risultati più convincenti è presente il segno dell’intero essere umano, del suo trovarsi nel presente, del suo essere storia, individuo, cultura e civiltà, della sua attitudine a progettare il futuro e soprattutto della sua necessità di interrogarsi sui quesiti esistenziali, della relazione con se stesso, con gli altri e con il mondo. Questa forma suprema di conoscenza si invera non per mezzo di concetti, ma in un “oggetto” che può essere il marmo, la parola, il colore, il suono, la fotografia, la ripresa cinematografica ecc. La filosofia, come la scienza, servendosi della razionalità, “de-finisce” la realtà, le dà forma, la pone in ordine, la cataloga, la anatomizza, la viviseziona; l’arte, invece, è conoscenza di realtà in-formale, in-definita, non caotica però, molteplice, complessa, multiforme, contraddittoria, in divenire.

L’artista, pertanto, non è un filosofo, che organizza il suo pensiero secondo i princìpi di non contraddizione, di coerenza e di consequenzialità e neppure produce in modo in-effabile quasi fosse ispirato da una divinità, come pensavano gli antichi. Il processo di conoscenza artistica presenta tali e tante interconnessioni che è veramente arduo solo pensare di descrivere precise procedure, perché è il risultato della partecipazione dell’intero essere umano in tutte le sue componenti: fisiche (il poieén), mentali, percettive, emotive, sentimentali, consce, inconsce, progettuali, memoriali, individuali, relazionali e collettive (l’uomo è storia), per cui ogni de-finizione esclude parti consistenti di questo processo.

Ogni conoscenza è arte? L’arte rappresenta una, la più qualificante, modalità di conoscenza e la validità di un’opera sarà proporzionale all’ampiezza e alla profondità della sua portata conoscitiva. L’arte del “novecento”, immersa nella crisi di un pensiero che, scisso il significante dal significato, non poteva comunicare se non la negazione di ogni possibilità gnoseologica, si è prevalentemente concentrata su se stessa a descrivere gli strumenti (parola, segno, colore, forma, suono ecc.) fino alla propria negazione. Ma può essere considerata arte la negazione di se stessa? Può essere considerato cibo la negazione di ogni elemento commestibile?

Alla luce di tale aporia va affrontato anche il problema del rapporto tra stile e contenuto.  Lo stile è il dasein, l’“esserci” dell’opera, della cosa, di una scultura, di un libro, di un quadro, di una sinfonia. Non confondiamo, però, il progetto con l’attuazione, perché esiste sempre uno scarto tra intenti e risultati. «Lo scultore pensa in marmo», sostiene Oscar Wilde. E la diversità di risultati non consiste nell’armonia, nella precisione, nella bellezza o nell’ingegno, ma nella resa, nell’effetto, nella potenza di una rappresentazione che nel veicolo stilistico riesce a fissare per mezzo della Weltanschauung individuale quella di un’epoca.

Ma l’arte non è solo conoscenza. Se, come afferma giustamente Dewey, l’arte è sempre più che arte, con Pareyson concludiamo che l’arte è sempre più che conoscenza:

Per la molteplicità degli atti e intenti e scopi dell’uomo, essa è sempre insieme professione di pensiero, atto di fede, aspirazione politica, atto pratico, offerta di utilità sia spirituale che materiale. Nel far arte, l’artista non solo non rinuncia alla propria concezione del mondo, alle proprie convinzioni morali, ai propri intenti utilitari, ma anzi li introduce, implicitamente o esplicitamente, nella propria opera, nella quale essi vengono assunti senza essere negati, e, se l’opera è riuscita, la loro stessa presenza si converte in contributo attivo e intenzionale al suo valore artistico, e la stessa valutazione dell’opera esige che se ne tenga conto. Anzi, l’arte non riesce ad essere tale senza la confluenza di altri valori in essa, senza il loro contributo e il loro sostegno, sì che da essa s’emani una molteplicità di significati spirituali e s’annunzi una varietà di funzioni umane. La realizzazione del valore artistico non è possibile se non attraverso un atto umano, che vi condensa quella pienezza di significati con cui l’opera agisce nel mondo e suscita risonanze nei più diversi campi e nelle più varie attività, e per cui l’interesse destato dall’arte non è soltanto una questione di gusto, ma un appagamento completo delle più diverse esigenze umane4.

Il filosofo, quindi, affida agli artisti non solo di dire “come” è il mondo nel modo più completo, autentico e umano possibile, ma anche di “pro-gettare” il mondo, perché l’arte è arte non malgrado la filosofia, la teologia, la sociologia, la morale, la retorica, la scienza, la linguistica, la tradizione, i generi letterari, la storia, la biologia, la fisica, l’astronomia ecc., ma perché le diverse discipline proprio nella loro “sostanzialità” particolare sono dal genio “trans-formate” in arte. Come la “datità” umana non può essere scomposta nelle sue componenti (fisiche, chimiche, storiche, psichiche, sociali, culturali ecc.), così l’arte fa convergere in sé l’intera vita, l’intera realtà dell’artista, soggetto unico ed irripetibile e contemporaneamente uguale all’intera specie umana.

All’arte, quindi, si spalanca una fondamentale dimensione morale: «Siamo tutti fatti di ciò che ci donano gli altri: in primo luogo i nostri genitori e poi quelli che ci stanno accanto; la letteratura apre all’infinito questa possibilità di interazione con gli altri e ci arricchisce, perciò, infinitamente» (Tzvetan Todorov), che si traduce in questo momento storico in un gigantesco compito, quello di procedere ad un’opera di “re-incanto” dei valori culturali a cominciare dalla restituzione del senso del reale:

L’animo postmoderno sembra condannare ogni cosa e non proporre nulla. La demolizione è l’unica occupazione per la quale l’animo postmoderno sembra adatto. La distruzione è l’unica costruzione che esso riconosce. La demolizione di costrizioni coercitive e di resistenze mentali è per esso il fine ultime e lo scopo dello sforzo d’emancipazione; verità e bontà, afferma Rorty, si prenderanno cura di se stesse non appena ci saremo presa la dovuta cura della libertà5.

Esaurito il kair’$ destruens, il poeta si inserisce nel kair’$ construens:

Mentre [l’animo postmoderno] rifiuta semplicemente ciò che passa per verità, smantellandone le presunte, solidificate versioni passate, presenti e future, esso scopre la verità nella sua forma originaria che le pretese moderne avevano mutilato e distorto al di là della pubblica ammissione. Anche di più: la demolizione scopre la verità della verità, la verità in quanto risedente in se stessa e non negli atti violenti commessi su di essa; la verità che è stata mascherata sotto il dominio della ragione legislativa. La verità, quella reale, è già lì, prima che abbia avuto inizio la sua laboriosa costruzione; essa ripostula proprio nel terreno su cui si sono erette le artificiose invenzioni: apparentemente per mostrarla, in effetti per nasconderla e soffocarla6.

Note

1 Nella categoria “novecento” si intende includere i fenomeni culturali denominati anche “Secondo Decadentismo”, i quali traggono origine dal divorzio tra significante e significato.

2 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, Frankfurt, Suhrkamp 1991, vol. IV-1, p. 9.

3 Luigi Pareyson, I problemi attuali dell’estetica, in Momenti e problemi di Storia dell’Estetica, Milano, Marzorati 1987, vol. IV, pp.1833-1834-1835.

4 Ibidem, p. 1832.

5 Zygmunt Bauman, Il re-incantamento del mondo (Re-Enchantement), o come si può raccontare la postmodernità, in Zigmunt Bauman, Globalizzazione e glocalizzazione, Roma, Armando 2005, p. 219.

6 Ibidem.

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N.E. 01/2023 – “La rosa segreta. Velate assenze d’armoniche rime” di Paolo Ottaviani. Recensione di Lorenzo Spurio

Il mondo parla una sua lingua oscura

di cui l’anima avverte rare note

che il verso dona in una lingua pura. (p. 49)

Il poeta umbro Paolo Ottaviani (Norcia, 1948) ha recentemente dato alle stampe, per i tipi di Manni editore, una nuova raccolta di poesia dal titolo evocativo e curioso La rosa segreta. Il testo, che porta quale sottotitolo Velate assenze d’armoniche rime, si apre con due citazioni in esergo, una tratta da “Settima fuga” del triestino Umberto Saba e l’altra da L’ordine del tempo del fisico Carlo Rovelli nella quale saggiamente sostiene che “la nostra esperienza del mondo è dall’interno”. La doppia apertura nozionistica, per estratti, quella da un’angolatura poetica e meramente letteraria di Saba e quella scientifica di un’analista e investigatore della realtà fisica, sul tema dell’interiorità, dell’intimità e della segretezza (richiamata nell’opportuno titolo dell’intero lavoro), è il metro duplice – mai bipartito e scisso, ma molteplice e complessivo di una dualità in sé non manifesta – che l’Autore propone al lettore, l’andatura cadenzata che la successione dei vari componimenti propone e facilita. Lo si vedrà anche con la poesia “Gli Infiniti” che nella citazione fa riferimento ai due “infiniti”, quello introspettivo e filosofico tutto leopardiano (“tra questa immensità / s’annega il pensier mio”) e quello del fisico Stephen Hawking connaturato nella complessità della sua “teoria del tutto” che apre varchi a nuove letture della realtà fisica e dei suoi meccanismi (non a caso uno dei suoi maggiori volumi conosciuti nel nostro Paese è l’autobiografia-testamento Verso l’infinito edito da Piemme nel 2015).

La nuova opera s’inscrive in un percorso professionale e letterario di tutto rispetto e motivo di attenzione da parte della scena culturale contemporanea. Laureato in Filosofia con una tesi su Giordano Bruno, Ottaviani ha pubblicato negli «Annali dell’Università per Stranieri di Perugia» saggi sul naturalismo filosofico italiano. È stato direttore della Biblioteca della medesima Università e ha fondato la rivista «Lettera dalla Biblioteca». Quale poeta ha pubblicato le opere Funambolo (1992), Il felice giogo delle trecce (2010), Trecce sparse (2012), Nel rispetto del cielo (2015) e La rosa segreta (2022). In idioletto neo-volgare (con traduzione in italiano) ha pubblicato Geminario (2007). Hanno scritto di lui, tra gli altri, Maria Luisa Spaziani, Paolo Ruffilli, Maurizio Cucchi e Mauro Ferrari. Il poeta marchigiano Eugenio De Signoribus, inoltre, nella sua qualità di Direttore Letterario, lo ha invitato a pubblicare suoi testi nei fascicoli d’arte “Passaggi” editi dall’Associazione Culturale La Luna.

La nuova opera fornisce al lettore quattro percorsi (se non tematici, in qualche modo organizzativi del vario materiale da parte dell’Autore) contraddistinti dalle quattro porzioni che lo contraddistinguono, “Comete e comete” (pp. 7-29) che è la parte iniziale e quella contenutisticamente più nutrita; “20 sonetti” (pp. 33-52) in cui con fedeltà alla metrica Ottaviani si allinea a una tradizione alta e sempre rispettata del “far poesia”; “Spigolature” (pp. 54-65) che, come recita il titolo, sono di genere vario e di tipologia diversa (vi troviamo, infatti, testi nell’idioletto umbro, il nursino d’epoca medievale, da lui impiegato ma anche distici e haiku) e, infine, una sezione contenitiva ben più generica sotto la definizione di “Altre poesie” (pp. 69-77).

Immergendoci nella raccolta incontriamo poesie dedicate alla meraviglia naturale degli ambienti a lui cari, tra cui il Monte delle Rose, il Lago Trasimeno, mare dell’Umbria, la natia Norcia (“questa mia terra inghiotte ogni altra terra”) e le cascate delle Marmore che lo animano a una riflessione continua sull’esistenza, sui rapporti primordiali dell’uomo tra natura e cultura: “Se l’Uomo o la Natura / a governare l’immane potenza / delle acque dottrina più sicura // non può mai dire. S’inchina la Scienza / alla Bellezza” (p. 35). Non mancano i ricordi di momenti appartenuti a un’altra fase dell’esistenza impressi attorno a immagini indelebili o contenuti olfattivi che, con l’atto della rimembranza, l’autore sembra riconquistare.

Ottaviani, che è un grande cultore della materia letteraria (non mancano citazioni dantesche ma anche dediche a poeti dei nostri giorni quali Franco Scataglini, difensore originalissimo di un dialetto neo-volgare con recuperi dell’antico veneziano intessuti nel dettato gergale dell’anconitano) fa ricordare il Genio Recanatese quando nella lirica “Sorella mia ginestra” parla di un fiore tanto amato a Leopardi e al quale dedicò uno dei componimenti più celebri. Il testo del poeta umbro è, a suo modo, un valido viatico per una rilettura del presente e una comprensione degli istanti che fuggono; non è un caso che la chiusa, dal velame esistenzialista, contenga queste parole: “dimmi se il tutto è solo un vano errore” (p. 14). Il canto della terra, che in Ottaviani ben si eleva da liriche di diverso contenuto, è forse meglio espresso in “Madre nostra terra”, componimento dedicato alle esistenze disagiate delle popolazioni che, tra Marche e Umbria, furono duramente colpite dal terremoto del 2016: “Più d’un mare in tempesta madre nostra / terra da furie e viscere irrequiete / smuove montagne altere e qui ci prostra/ […] // Madre perché, perché ci sei sì cara?” (p. 22).

Non manca in questa raccolta l’adesione ai fatti del mondo, la compartecipazione autentica e sentita ai drammi quotidiani come è evidente in “Cera una volta”, lirica dedicata – come recita il sottotitolo che parla di “favola” (una favola amara, è vero) – a un “meraviglioso ragazzo friulano” ovvero al ricercatore Giulio Regeni assassinato in Egitto nel 2016 e sulla cui vicenda non si sono mai dileguate ombre né e opacità. Ottaviani nella sua poesia che, come nella migliore delle favole inizia con un “C’era una volta”, ci fa ricordare la brutta vicenda di un giovane dileguatosi in una terra straniera, percepita ancor più inospitale e disattenta verso la natura spassionata del sorriso del ragazzo: “Oggi Giulio splende con la luna”, chiosa il Poeta nell’explicit, un messaggio lapidario e dolente, una sintesi innaturale di un’esistenza dissipata nel bel mezzo del suo fulgore. L’idea della luce – quale segno vivo che testimonia una presenza, seppur in altra dimensione – è l’immagine scelta dal poeta umbro per dire che quella di Regeni è una storia che non dimenticheremo (che non dovremo mai dimenticare).

La poesia “Queste placide nuvole” è dedicata alla sciagura più grande dei nostri tempi, quella dell’epidemia del Coronavirus che “traghetta[…] il dolore / tra gli oscuri riverberi che allagano // il verde della terra e ne dismagano / il volto” (p. 38). C’è spazio anche per affrontare, col solito piglio garbato e rispettoso, un altro grande tema, quello dell’immigrazione, quando l’Autore parla delle “bocche dei vivi o morti in mare” (p. 9).

In “Un invito a cena”, una delle poesie che chiudono la raccolta, Ottaviani riflette sulla figura del poeta considerando il tema del silenzio (requisito spesso necessario per la giusta captazione dal mondo e l’accoglimento della chiamata creativa). Già in “L’acqua senza suono” aveva riflettuto sulla dimensione di atonia, della mancanza di rumore, ma in questo caso “La vastità tranquilla del silenzio / induce a conversare di minuzie” (p. 75) sino all’evidenza dell’imperscrutato (il lettore consentirà l’uso di questa enigmatica costruzione che ben rimarca il labile confine tra il visibile e l’invisibile): “La poesia sembra non presente / ma sta in disparte, ascolta e lenta tra una / portata e l’altra / […] / volge in canto” (p. 75).

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