dove trovi il potere di annullare ciò che è stato?
Giungeranno mille villici, ubriachi e sbandati
a pretendere le verdi carni delle tue figlie, caste
e vergognose – imèni ispessiti dagl’anni-
nel grido di lotta che Adela comanda dall’aldilà,
vento tagliente che scuote, percuote e aizza
l’animo che narra la perdita e cerca fiducia
per brandire la verità contro la legge dello sprezzo.
Romperai la quiete della campagna
e ritornerai fanciulla gaudiosa.
Commento critico di Lucia Bonanni
Risuonano nel componimento di Lorenzo Spurio “L’urlo più alto è tagliente” fruttuose conoscenze che danno vita ad ampie scritture e portano il lettore a immedesimarsi con quella che è l’ alma presente di Federico García Lorca nei vari elementi della Natura, una realtà sempre utile e benevola e mai ostile per l’uomo, un binomio ancestrale che sa custodire il segreto della forma ubiqua, assunta dal poeta dopo il monstruoso crimen político.
Il livello simbolico e le modalità evocative, oltre che alla componente ecologica, rimandano anche alla profonda attenzione che Federico riserva al mondo degli emarginati. Infatti, “privo di qualsiasi tessera di partito, fu sempre considerato eversivo da parte dei nazionalisti proprio per il suo magnetismo filantropico”[1] e la risposta alle insidie degli oppositori sono sempre le mani intrecciate “in un crocevia di fiumi” che nel canglore dell’assassinio trovano fine nelle “fontane spente” dei suoi occhi. Anche l’attenzione alle vicende femminili, sia nel linguaggio del teatro che si fa vita che nelle varie ambientazioni rurali e cittadine, denota la passione empatica che Lorca nutre verso i più deboli e l’urgenza di dare identità a chi è vittima di violenze e soprusi. Quindi la sua poesia, sempre tesa al riscatto degli ultimi, è poesia etica e sociale. Tra l’altro, nel saggio “Sulle poesia civile: riflessioni”, Spurio si chiede come i tre aggettivi “civile, sociale ed etico” possono interscambiarsi ed essere perno di un genere poetico con carattere universale, essere veicolo di comunicazione, impegno civile e denuncia delle problematiche sociali per certe caratteristiche quali “aspetto democratico, ambientale, emozionale, multidisciplinare, interlocutorio, un linguaggio lineare e pragmatico”[2].
Già il titolo di questa sua nuova poesia, “L’urlo più alto è tagliente”, può essere letto come un frammento lirico, un bozzetto ideato per un evento tragico, una sincope musicale, un canto soffocato. La combinazione tra i lemmi “urlo, alto, tagliente” si volge in formula alchemica, esplicata mediante un tipo di espressività visiva che scuote e resta impressa nella mente. L’urlo è un qualcosa che squarcia il silenzio, fa trasalire, graffia la quiete, acuisce la sensazione di disturbo, lascia impronte di disagio tanto più, se nell’accezione di comparativo e di predicato nominale è assimilato a un’arma dal taglio affilato, netto, che incide e va a fondo mentre nell’aggettivo “tagliente” è insita la locuzione della sindrome del coltello più volte evocata da Lorca nei suoi drammi rurali. Il cielo è archetipo primordiale che rimanda al maschile, invece le nuvole, con la loro bellezza e il loro movimento, creano forme da interpretare quali metafore del mistero, della fecondità, della leggerezza e della vanità della vita.
Nei primi versi quel cielo che si alza verso lo spazio, se le nubi ne pungolano i fianchi e le cui punte possono essere viste anche quando la forma delle particelle d’acqua si muta in una luminanza color pervinca, richiama la passione amorosa, la sensualità dell’abbraccio e la sfida alle tante retoriche sulla convivenza infruttuosa. E qui non è dato eludere il richiamo a Yerma, un “orbo pompelmo”, una donna infeconda con le “mammelle avvizzite dalla disperazione” e incapace di dare frutti per colpa di un marito che si attarda con lei in abbracci freddi e rinsecchiti come i cardi che popolano le zone campestri. Ma Adela, la farfalla verde, non è una donna stantia, anela alla libertà e sa incanalare la propria femminilità nell’amore per Pepe il Romano, già promesso sposo di una delle sorelle. È l’autorità di Bernarda, donna tutt’altro che rasserenante, che tutto impone e dispone, a confinare la giovane in una gabbia di silenzio e a renderla una dannata, confitta nelle zolle di una terra nera, spasimo e terrore tenebroso che la induce a intrecciare non un nodo d’amore, ma una legatura di morte, parabola ingiuriosa che la farà fuggire tra la “polvere spessa” dell’oscurità.
I personaggi femminili delle opere lorchiane sono emblema della necessità del poeta di porre sotto una luce diversa le ingiustizie subite da esseri deboli e tormentati. Così “il ribellismo di Adela dovrà fare i conti con le militaresche imposizioni dell’arcigna madre (e) morirà giovanissima in un suicidio indotto; Yerma, addolorata per la sua infertilità, finirà per farsi dominare da uno spirito di morte, uccidendo il marito; Mariana Pineda finirà per diventare eroina della causa, mettendo a serio rischio la sua incolumità”[3].
Nei versi di Spurio si nota il tema dell’acqua che nell’opera lorchiana assume carattere di iterazione semantica e funzione allegorica. Il poeta andaluso distingue tra “un’acqua di vita e un’acqua di morte”, la prima è quella chiara e pulita che scorre e fluisce, portando fertilità alla campagna mentre l’altra ristagna nei pozzi, imputridisce e manda cattivo odore, lasciando spazio alla necrosi dei corpi. L’acqua menzionata da Spurio, è un’acqua venenosa perché in essa è immersa la separazione tra la notte e il giorno, tra la luce dell’amore e l’ombra del distacco, scelta indotta e mediata e poi voluta da Adela col suo atto estremo. È un’acqua strana “che d’estate sembra muoversi” in cerca dell’amore negato per una separazione perentoria senza possibilità d’appello; ma il palpito dell’animo come una presenza terribile non consente quiete al dolore acre “di un’intera famiglia”, un gineceo dominato da una madre che non concede proroghe e obbliga a una reticente mascherata circa il pudore perduto della figlia.
Si può affermare che quella di Adela e Pepe il Romano, è una coppia fatale, soggetta al potere di Eros e Afrodite come lo sono alcune coppie della mitologia greca narranti situazioni in cui gli dei dell’amore non si peritano ad agire dove esistono legami di coppia per cui alla perdita della compagna o del compagno, segue sempre uno strazio raccapricciante. Per questo Adela fugge dalla vita per cercare una morte che sia luce, perdendosi nel chiaroscuro di impronte scalfite di un luogo dove non esiste sorriso e là può involare l’indaco del suo cielo “mentre la gente cerca silenzi di cuscino/(e lei palpita) per sempre definita nel suo anello”[4]. Ma poi, nuova Lisistrata, come vento che sferza le coscienze la giovane dannata incita le sorelle alla rivolta e saranno i villici che si accompagnano al coro dei mietitori con gesti rudi a violare il candore annoso di quelle donne sfiorite, adesso disposte a “brandire la verità” al pari di un’arma affilata contro le velleità sprezzanti della madre. E conclusione del ciclo stagionale come Persefone anche Adela tornerà sulla terra per rompere il silenzio allucinato della campagna e con la sua prorompente giovinezza far germogliare le sementi e ricoprirla di fiori e fronde rinverdite in un abbraccio ideale che sa colmare anche il vuoto della perdita.
Un componimento visivo, amorevole, appassionato in cui l’autore esprime grande sensibilità, senso etico e attenzione sociale; un fluire di versi che sono acqua di vita e sanno generare la freschezza del sentimento e la malinconia dell’addio in un crescendo di pathos che sfocia nel lirismo incontaminato del distico che in un tempo circolare chiude e sembra riaprire il componimento medesimo mediante l’uso di una sintassi lineare, pragmatica e forte di contenuti.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
Spurio Lorenzo, “Un nardo reciso. Le ultime ore di Federico e il lutto della poesia” in AA.VV., La memoria, a cura di Michele Melillo e Giancarlo Micheli, Ladolfi, Borgomanero, 2016.
Spurio Lorenzo, Tra gli aranci e la menta. Recitativo per l’assenza di Federico Garcia Lorca, PoetiKanten Edizioni, Sesto Fiorentino, 2016
García Lorca Federico, Poesie, Newton Compton, 2007
[1] Lorenzo Spurio, “Un nardo reciso. Le ultime ore di vita di Federico e il lutto della poesia”, in AA.VV., La memoria, a cura di Michele Melillo e Giancarlo Micheli, Ladolfi, Borgomanero, 2016.
[2] Lorenzo Spurio, “Sulla poesia civile: riflessioni”, rif.
[3] Lorenzo Spurio, “Un nardo reciso. Le ultime ore di vita di Federico e il lutto della poesia”, in AA.VV., La memoria, a cura di Michele Melillo e Giancarlo Micheli, Ladolfi, Borgomanero, 2016.
[4] García Lorca, “La bambina annegata nel pozzo” in Poesie, Newton Compton, 2007, pag. 311
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I due componimenti, come specifica Marcuccio nella silloge «Visione», “fanno parte di un ciclo di quattro omaggi al grande poeta Federico García Lorca, scaturiti dopo la lettura di un’antologia delle sue poesie in traduzione italiana e in cui h[a] cercato di rivisitare il suo stile”1.
Ali di vaporoso verde,
pettini concentrici
si schiantano nel mare
in rigurgito azzurro.2
La lirica del secondo omaggio, già pubblicata in «Per una strada», presenta versi sintetici ed essenziali per definire visioni fugaci che traguardano il reale e si raggrumano in una poiesi intrisa di naturalezza e originalità espressiva. La lettura rapisce per l’ariosa disposizione dei lemmi come a voler eludere descrizioni e racconti ed evocare immagini mediante forme allusive, analogie e simbolismi. Il mare con le sue voci, i suoi colori, i suoi ambienti e le sue creature è elemento ricorrente nella poesia marcucciana, un archetipo in cui il poeta specchia se stesso per ritrovare esigenza di scrittura insieme alla dimensione di un colloquio interiore mai dimenticato.
«Azzurro! Azzurro! Azzurro!/ ci inganna, poderosa/ la potente luce del sole»3.
Nella poetica lorchiana come nel teatro il cromatismo assume una funzione fondamentale per enunciare e descrivere l’inestricabile groviglio di sensazioni di vissuti e accadimenti; ne sono esempio il verde della bandiera cucita da Mariana Pineda e quello del vestito di Adela, il giallo e il bianco della casa in «Nozze di sangue», il nero della notte e quello dell’abito della sposa.
Con le sinestesie “vaporoso verde” e “rigurgito azzurro”, affiancate alla originalità della metafora “pettini concentrici” il Nostro descrive forse il volo dei gabbiani che in modo repentino si tuffano in mare “ad acciuffare il cibo”4 e ne riemergono come rigurgitati da una bocca invisibile. Il verde e l’azzurro simboleggiano la libertà e la meditazione; così quelle ali sembrano librarsi nel tulle vaporoso del cielo mentre le penne remiganti facilitano il volo ed i ripetuti tuffi nell’acqua.
Federico Garcia Lorca
«[I]l tormento delle anime/ è azzurro e la ragione/ si oscura dinanzi allo spazio e alle stelle»5. Anche il Nostro alla maniera del poeta Andaluso trae linfa vitale dal contatto con la Creazione e sa conciliare i drammi interiori con i dissidi della mente che si flette dinanzi al trionfo del bello in cui sono le stelle a segnare il confine con la malinconia. Il verbo “schiantare”, “stiantare” nella parlata popolare toscana, è usato con significato lessicale di “rompere con violenza, staccare, cogliere, provocare forte dolore, morire dalla fatica e dalle risa”. Nella descrizione marcucciana i gabbiani si tuffano in mare con schianto secco e fragoroso e di riffa rompono l’azzurro liquido e in modo altrettanto impetuoso fuoriescono dai mulinelli spumeggianti. Al pari di Cardarelli anche il Nostro non sa “dove i gabbiani abbiano il nido/ ove trovino pace”6 e nella rifrazione del vivere come gli stessi gabbiani si ritrova “in perpetuo volo[prendendo atto che talvolta]il destino è vivere/ balenando in burrasca”7.
Per Dante, Petrarca ed anche per Leopardi “ragionare” equivale a “poetare” e non per niente il Nostro ragiona per dare voce al proprio animo e fare poesia, proponendo al lettore un linguaggio nobile e innovativo. Secondo Mario Luzi “[ermetismo] è una parola convenzionale, di comodo, che non risponde a nulla. Il problema è un altro; è riconoscere la poesia come momento discriminante nella vita dei singoli, della cultura e dell’umanità”8. Quindi quella di Marcuccio non può essere definita poesia criptica, ambigua e misteriosa; in essa si ritrovano frammenti di verità e scelte ben precise che si connotano nella rivelazione poetica anche in merito ad aspetti umani e culturali.
A strapiombo sul mare
si staglia l’ombra
d’un’alga rinsecchita,
l’ombra d’un orizzonte
chimerico.9
“La fonte dell’infinito/ è l’ombra”10, ombra che è assenza di luce, zona non esposta ai raggi solari, figura proiettata su una superficie da un corpo, effetti di chiaroscuro, zona scura su un qualcosa di trasparente. E l’ombra che nei versi del Nostro “[a] strapiombo sul mare/ si staglia [è quella]/ d’un’alga rinsecchita”, una pianta acquatica marina non più fulgente, ma appassita e di aspetto misero e rugoso. Ma anche “l’ombra d’un orizzonte /chimerico”11, una linea apparente dove il cielo sembra toccare il mare. Tale limite immaginario a causa della foschia che riduce la visibilità, è chimerico, fantastico, illusorio, utopistico, un’ombra appena intravista, un sogno che mai si avvera.
Il poeta Emanuele Marcuccio autore dei due omaggi lorchiani analizzati in questo saggio.
Se nel secondo omaggio i campi semantici sono costruiti intorno alle parole “si schiantano” e “rigurgito”, in “Distanza: quarto omaggio a García Lorca” si imperniano sulle accezioni di “strapiombo” e “chimerico”. Per definizione linguistica lo strapiombo è costituito da una conformazione verticale che alla sommità presenta una sporgenza verso l’esterno mentre l’aggettivo “chimerico” implica l’idea del mostro mitologico il cui corpo risulta assembramento bizzarro di parti anatomiche di altri animali. Inoltre alla fisionomia delle ali libere che volano libere, qui intese anche nel traslato di speranza, si oppone quella di un’alga ormai priva di vita a mutuare la metafora di desideri che non trovano accoglimento e per inerzia si trasformano in foschia per cui l’orizzonte sperato appare sempre più distante. I lemmi “si schiantano” e “strapiombo” combaciano perfettamente in un assioma geometrico di verticalità, assimilato sia al volo naturale che a quello meccanico. Anche “ali” e “si staglia” combaciano nel loro sillogismo interpretativo; le ali offrono senso di leggerezza e permettono il fluttuare nell’aria come accade ai pensieri assiepati nella mente. È il sintagma “si staglia” a mediare il senso di un qualcosa di nitido, inconfondibile e ben definito, dovuto al fascio di luce che investe e si frange dietro al soggetto ad esplicitare la nebulosità di voleri negati. Ed è in tutto questo che trova campo la parte intimista in cui l’autore mette su carta il proprio sentire. In matematica la distanza tra due punti è data dalla parte di retta che li unisce oppure dallo spazio da un luogo e un altro, due oggetti, ovvero la lontananza anche affettiva tra due persone per differenza e carattere. “La tua assenza che tumultuava,/ nel vuoto che hai lasciato,/ come una stella”12, scrive Cardarelli nella lirica “Attesa” per definire la distanza emozionale, creata da un incontro mancato.
Ritornando a Federico García Lorca (1898 – 1936), artista immenso in umanità e produzione letteraria”, come ricorda Jorge Guillèn (1893 – 1984), “fu una creatura straordinaria [che] metteva in contatto con la Creazione” e Vicente Aleixandre (1898 – 1984) afferma che lo si poteva “paragonare ad un’acqua o una roccia [e] la sua presenza suggeriva sempre associazioni con elementi naturali”. I componimenti del Nostro a lui dedicati, sono caratterizzati da elementi naturali e da istanze affettive mediante l’uso di stilemi simbolici che si fanno organismo e colloquio nel momento in cui le immagini della fantasia vengono trasfigurate nelle finezze poetiche. Originali e incisive le rappresentazioni del poeta andaluso che Marcuccio realizza con le immagini dell’acqua e della roccia, il volo dei gabbiani e l’orizzonte chimerico anche in ordine a quella che viene definita poetica del duende.
Boscaiolo,
tagliami l’ombra.
Liberami dalla pena
di vedermi senza pompelmi.13
L’ombra descritta da Federico nella lirica “Canzone dell’arancio secco”, è quella prodotta da un albero ormai seccato nella linfa vitale e quindi incapace di poter dare tenere fioriture e frutti aranciati. Il richiamo ad elementi naturali quali l’alga e l’albero ormai sterili, più che ad una sterilità fisiologica, fanno pensare a quella omologazione delle idee in ambito socio-culturale che tende a far scomparire tracce di umanità e lascia che prenda piede l’ombra di un proclama mirante a soffocare aneliti di libertà e di uguaglianza. Nei due omaggi, in colloquio intimo e appassionato, l’autore incontra la scrittura lorchiana e rammenta che in un giorno assolato d’estate al bivio di Alfacar la luce si è macchiata di ombre mentre nei campi andalusi ancora grondante di freschezza è lo scrosciare della presenza del poeta.
Composizioni lodevoli e sincere, partecipate e avvincenti quelle scritte da Marcuccio in un rondò di evocazione panica e rimembranze emotive.
LUCIA BONANNI
San Piero a Sieve (FI), 6 novembre 2016
Note:
[1] Emanale Marcuccio, Visone, in I grilli del Parnaso. Alterne Stratificazioni, PoetiKanten, 2016, nota n. 13, p. 81.
2 E. Marcuccio, Per una strada, SBC, 2009, p. 75.
3 Federico García Lorca, Poesie, a cura di Claudio Rendina, Newton Compton, 2007, p. 441.
4 Vincenzo Cardarelli, Opere, Mondadori, 1981, p. 60.
5 F.G. Lorca, Op. cit., p. 443.
6 V. Cardarelli, Op. cit., p. 60.
7 Ibidem.
8 Michele Miano, Una testimonianza su Mario Luzi, cit. in Mario Luzi: l’uomo e il poeta, PoetiKanten, 2015, p. 15.
Recitativo dell’assenza per Federico Garcia Lorca di Lorenzo Spurio
Commento critico di Luciano Domenighini
Il volume
Undici titoli (di cui uno,”Nella magnolia”, anche tradotto in spagnolo da Elisabetta Bagli) a raccontare la vita e la morte di Garcia Lorca, via crucis, elegia, epitaffio, epicedio.
In una lingua lussureggiante, naturalistica, piena di colore e di luce, e insieme erudita, disseminata di ricercatezze lessicali e di inedite soluzioni retoriche ad estendere ed arricchire l’ambito simbolico, Spurio dipinge questo polittico multicolore, intesse i ricami
di questa porpora riprendendo e citando lo stesso Lorca, a celebrare il poeta, l’uomo, il martire civile.
Il risultato letterario è ragguardevole, sia per i pregi sopra menzionati, sia per la capacità di coniugare e fondere il proprio modus poetico, manifestamente espressionista, con i riverberi del tragico e spregiudicato lirismo proprio della poesia del genio granadino.
Lorca è immenso, incalcolabile. Fantasioso e ridondante, è una macchina inesauribile di invenzioni verbali, nel suo simbolismo ostinato, nel suo surrealismo acrobatico eppure fortemente naturalistico, nel suo inesausto vitalismo, acquatico e terrestre, astrale e floreale, tragico e festoso.
Lorenzo Spurio
Spurio con la sua lingua poetica aspra e perentoria ma altrettanto incline all’ideazione simbolica, in qualche modo ne echeggia le valenze più crude, ne riproduce i connotati più scabrosi.
I versi impiegati sono di varia lunghezza, con predilezione per l’alessandrino, ma non è la cadenza a intrigare il poeta marchigiano quanto piuttosto la consequenzialità della trama sintattica, il fascino della raffinatezza verbale quando non il gusto per il neologismo, il varo del tropo inedito, elaborato, spiazzante.
Di taglio accademico e come rivendicando un’anima aristocratica, questo linguaggio poetico ha qualcosa di orfico, di iniziatico, non solo per la citata ricercatezza verbale ma anche e soprattutto pere la sua natura bifronte, ossimorica e, di conseguenza, sibillina, tutta giocata sui contrasti e sugli imprevisti accostamenti.
In definitiva la breve raccolta di “Tra gli aranci e la menta”, omaggio e tributo a Garcia Lorca, rappresenta di fatto un’originale riproposta letteraria, una rilettura alquanto stimolante della poetica del grande poeta andaluso.
Tra gli aranci e la menta. Recitativo dell’assenza per Federico Garcia Lorca di Lorenzo Spurio
con note critiche di Nazario Pardini, Velentina Meloni, Corrado Calabrò, Lucia Bonanni, PoetiKanten Edizioni, Sesto Fiorentino, 2016.
Recensione di Francesca Luzzio
Tra gli aranci e la menta è una plaquette composta di dodici liriche, create da Lorenzo Spurio per ricordare il grande Federico García Lorca.
In apparenza, come si legge nel sottotitolo, è un recitativo dell’assenza, ma di fatto, è un recitativo dell’immortalità poiché il poeta è eterno, è sempre presente, anche quando il corpo si scioglie in cenere o, ancora peggio, non si sa, come nel caso di Federico, dove i resti mortali siano stati sepolti. La voce di García Lorca è sempre viva, canta sempre con i suoi versi e anche le sue ceneri, in fondo, diventati linfa vitale della natura, non smetteranno mai di esistere: “io pronuncio la grammatica silvestre” (in “Non lontano dal limoneto”, pag. 54).
Lorenzo Spurio è consapevole di quanto suddetto, pertanto il suo “recitativo dell’assenza” suona piuttosto come denuncia della triste sorte che spesso ancora oggi tocca ai sostenitori ed ai combattenti per la libertà. Così con il suo canto-denuncia Lorenzo consacra ulteriormente la presenza e l’eternità del grande poeta, soldato della libertà e condanna ogni forma di autoritarismo, limitante l’essenza libera dell’io.
La funzione eternatrice della poesia è una verità ormai assiomatica della tradizione letteraria e Spurio la esemplifica e nello stesso tempo la soggettivizza attraverso García Lorca, con il quale vive una profonda consonanza esistenziale ed etico-morale che lo induce a rivivere in sé emozioni, stati d’animo e idee che furono del grande poeta spagnolo.
È una immersione totale che lo porta a riproporre anche le modalità linguistico-espressive di García Lorca, realizzando quella sintesi tra popolare e colta che è tipica della cosiddetta Generazione del ‘27 a cui apparteneva anche il grande poeta andaluso. Così il suo avanguardismo surrealista è nello stesso tempo ancorato alle tradizioni popolari dell’Andalusia che gli offre immagini, atmosfere e contrasti cromatici.
I versi di Lorenzo ripropongono quest’interazione culturale e la natura e i suoi elementi si umanizzano: “Le piante quel giorno hanno smesso di parlare:/ gli acuminati rami superbi imposero il silenzio” (in “Nella roccia vescovile”, pag. 23) e l’io diventa natura: “non ho imparentato le mie cellule con la polvere/ ma con fremiti verdi, ansiti amari e lucori silvani”( in “Non lontano dal limoneto”, pag. 54), per cui in questo metamorfismo panico è inutile cercare la sua tomba: egli vive in ogni elemento,egli è vivo, è natura, è soprattutto “poesia”.
Settantanove anni fa il poeta spagnolo Federico Garcia Lorca trovava la morte in una nefanda fucilazione nella campagna granadina poi passata alla storia. Convertitosi ben presto in emblema della Repubblica e degli ideali libertari in difesa della democrazia, dei diritti civili e dell’uguaglianza, il poeta ha lasciato un’ampia produzione letteraria raccolta in varie sillogi tra cui le celebri “Libro de poemas”, “Suites”, “Romancero gitano”, Poeta en Nueva York. Rilevante anche il suo contributo quale drammaturgo dove ha prodotto opere di pregevole tessitura e contenutisticamente formidabili: dai primi canovacci teatrali influenzati dall’avanguardia surrealista e vicini alla farsa, ai famosi drammi rurali in cui si annoverano opere come “Yerma, “La casa de Bernarda Alba” e “Bodas de sangre” ritenute dai nazionalisti pericolose perchè veicolanti ideali progressisti e contro la morale borghese del momento. Nell’opera teatrale basata su un motivo storico, ossia la dolorosa vicenda dell’eroina granadina Mariana Pineda che troverà la morte per essere la compagna di un cospiratore del Re e che non accetterà di sottostare al servigio sessuale, machista, per riscattare la libertà, è forse possibile vedere in maniera talmente vivida lo stesso Federico Garcia Lorca, intellettuale scomodo e perseguitato perchè vicino alle idee di sinistra, critico nei confronti della società, dei pregiudizi e della morale dominante, omosessuale e amico fraterno dell’emarginato. Le opere teatrali nelle quali stigmatizzava mediante simboli e situazioni magistralmente rese contro il potere nazionalista, militaresco e dispotico della Spagna del momento,restano a testimonianza di una vita imbevuta di tormento e dolore, cancellata dalla faccia della terra per sopprimerne le vedute e gli ideali di fondo. Un atto abominevole, come tanti se ne ebbero nel corso del conflitto civile spagnolo, da entrambe le parti, che ancora i partiti di destra si rifiutano di commentare o di riconoscere, contribuendo a scrivere pagine di cronaca che consegnano la tragedia a un doloroso e ingiurioso processo di oblio.
La mia poesia per ricordare Federico, un grande poeta e un amico.
La luna si nasconde
di Lorenzo Spurio
A Federico, nel 79esimo anniversario dell’assassinio
L’impronta lorchiana nella poetica di Emanuele Marcuccio
saggio a cura di Lorenzo Spurio
Assassinio. Terzo omaggio a García Lorca
Poesia di Emanuele Marcuccio
(da Per una strada, SBC, Racenna, 2009, p. 75)
Putrida vena,
d’un orizzonte disseccato.
I nardi esplorano
il loro chiacchiericcio inconsueto,
e nuvole di fango inondano
coi loro piombi infuocati.
Un’alba azzurra
si stende solitaria
su ambiguo crocevia,
e un riverbero di verde luna
si accende, su occhi di fumo.
Omaggio a García Lorca
Poesia di Emanuele Marcuccio
(Da Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 74)
Felce d’azzurro,
scrosci di tempesta vespertina,
autunno vaporoso e nodoso,
rammarico dell’ormai svanito,
vita rossa di sangue coagulato,
erpici identici e convessi
in un plotone di fucileria,
schizzi incandescenti trasvolano
per la dura terra,
per un cielo di speranze placate,
di ardente divampamento di luce
a foggia di croce,
verso un punto centrale.
Commento storico-letterario di Lorenzo Spurio
Nel periodo immediatamente successivo alla diffusione della notizia della fucilazione del poeta granadino Federico García Lorca, avvenuta nell’agosto del 1936 nella campagna sterrata tra Víznar ed Alfacar, un gran numero di intellettuali, soprattutto di nazionalità spagnola e che avevano avuto l’opportunità di averlo conosciuto di persona e non solo tramite i suoi scritti, come oggi è dato a noi posteri, scrissero e dedicarono liriche, più o meno intimiste, talora aggressive e sfiduciate verso l’abominio della guerra civile, tal altra incentrate sugli sprazzi di amicizia rievocati nella tragica occasione. Tra di loro Antonio Machado, celebre per le raccolte poetiche Campos de Castilla e Soledades nelle quali è possibile rintracciare una pagina vivida di alcune tra le più importanti tendenze di inizio secolo scorso: il novecentismo e il modernismo. Antonio Machado, che apparteneva a una generazione precedente a quella di Lorca, e ad un ambiente regionale profondamente diverso dall’Andalusia torrida e fiera dei romances di Lorca, ossia quello della Castiglia autentica, di quello scenario castizo nel quale la tradizione ci dice che fu culla della lingua e della cultura castigliana prima e spagnola poi, dedicò al granadino scomparso la celebre poesia “El crimen fue en Granada” volendo intendere con Granada non tanto la città dove pure Lorca con la sua famiglia visse per vari anni ma, come si dice in spagnolo, el entorno, ossia la zona di provincia ad essa prossima dove, appunto, secondo le documentazioni più attestate, avrebbe trovato la morte. Il condizionale è d’obbligo perché dalla data della sua fucilazione, modalità dell’esecuzione sulla quale gran parte degli storici sono concordi quasi da descrivere una posizione unanime, sino ad oggi si è prodotta una grande quantità di testi improntati a una resa biografica delle vicende di Lorca e vere e proprie cronache documentarie fatte di investigazioni, repertazione di materiali e tanto altro per cercare di poter scrivere in maniera più verosimigliante alla realtà quanto di drammatico accadde.
La stampa spagnola ha llevado a cabo, ossia ha portato avanti, nel corso degli anni e in maniera sempre più attenta e scrupolosa in tempi a noi più vicini, un particolare interesse documentario verso gli ultimi istanti della vita dell’uomo, del luogo del suo assassinio (ancora dibattuto e non localizzato con certezza) e soprattutto del seppellimento. Persistono, infatti, considerazioni diverse in merito al luogo di sepoltura che negli ultimi anni alcuni gruppi ideologici che conservano la memoria del poeta sono giunti alla richiesta di scavo di alcune delle zone identificate con i materiali documentari per provvedere all’esumazione del corpo ed, eventualmente, ad esami di Dna. Ma tale direzione delle ricerche storiche, che debbono essere necessariamente condotte per poter far chiarezza e cancellare la possibilità della formulazione di piste revisioniste che ne infangherebbero la memoria, è stata ben presto sbarrata dalla famiglia García Lorca quando decise di non dare il consenso all’esumazione dei possibili resti del congiunto per motivazioni di carattere personale.
Alcuni studiosi hanno anche avanzato la possibilità che Federico García Lorca in effetti non si troverebbe sepolto in qualche recondito spazio della campagna andalusa dato che uno dei suoi ultimi amanti, l’uruguayo Enrique Amorim, grazie alle sue fornitissime possibilità economiche avrebbe provveduto alla traslazione (o al vero e proprio furto?) della salma fatta arrivare sino a Salto (Uruguay) dove oggi sarebbero conservate le sue ossa in una cassa murata all’interno del monumento in onore a Lorca. Posizione questa che ha avuto poca eco e che non è mai stata accreditata sebbene lo scrittore peruviano Santiago Roncagliolo abbia deciso di dedicare un intero volume, con documenti alla mano, a sostegno di questa tesi.[1] Senza ombra di dubbio restano documentati l’affetto e l’amore di Lorca per Amorim al quale dedicò pure dei bozzetti e con ampia probabilità una serie di poesie che hanno finito, poi, per costituire la raccolta di Poemas del amor oscuro, ma reputo azzardata (pur non avendo letto il volume di Roncagliolo) la sua posizione soprattutto alla luce di una impraticabilità dell’esumazione dei resti avvenuta in sordina dalla famiglia, dagli enti locali e dalla Spagna tutta.
Ma per ritornare ad Antonio Machado nella lirica citata ci troviamo dinanzi a una elegia che utilizza un tono indignato con parole dure, tese a fotografare l’attimo di dolore catturato nella viltà della fucilazione: “Mataron a Federico/ cuando la luz asomaba./ El pelotón de verdugos/ no osó mirarle a la cara […]/ Muerto cayó Federico/ -sangre en la frente y plomo en las entrañas”.[2] Il pianto che parte da Granada, dal luogo del tragico misfatto, si fa nazionale, internazionale e cosmico abbracciando quanti hanno indefessamente difeso l’ideologia repubblicana (democratica) contro il franchismo (il totalitarismo). Il dolore è pungente, totalizzante e disarmante, privo di retorica e le descrizioni lapidarie di Machado sono altamente visive, tanto che riusciamo a veder scorrere sotto ai nostri occhi le immagini dell’abominio. La seconda strofa del carme luttuoso che si intitola “El poeta y la muerte” è come un lento passaggio su uno stradello che ci incammina al camposanto. Il poeta ora non è più in compagnia del nemico, del torturatore, dell’annientatore delle libertà ma al contempo non è neppure solo: Machado trasmette qui un ultimo accorato tentativo dialogico di García Lorca; quasi non accettando la sua dipartita fa ancora parlare l’amico Federico in uno squarcio di conversazione profondamente lirica in cui il poeta appena deceduto si intrattiene con la Morte. Il crimine, come recita il titolo della poesia, accadde a Granada ma esso fu pianto in ogni angolo del mondo.
Pablo Neruda, con il quale García Lorca strinse una conoscenza piuttosto importante per entrambi durante gli anni di frequentazione della Residencia de Estudiantes a Madrid in una lirica a lui dedicata (prima della sua morte) lo definiva in maniera alquanto poetica con l’espressione sintetica di un naranjo enlutado[3] ravvisando nel granadino sia la componente più primitiva, naturalistica e popolare caratterizzante la sua appartenenza all’Andalusia, terra di zagare e profumi speziati, sia una infelicità o una turbolenza di fondo nell’animo del poeta (forse dovuta dalla critica situazione politica venutasi a creare in Spagna con l’avvento della guerra civile e il fatto che venisse stigmatizzato dalla cultura ufficiale o ancora la sua condizione di omosessuale di certo non apprezzata né consentita dalla società ultra-moralizzatrice del periodo).
Queste sono solamente due delle testimonianze alla memoria di García Lorca che debbono necessariamente essere tenute da conto quando ci si avvicina alla sua poliedrica personalità come avviene in questo caso in cui l’amico e poeta palermitano Emanuele Marcuccio pone alla mia attenzione due liriche ispirate e dedicate al poeta granadino. Sono poesie già di mia conoscenza sia per averle apprezzate in lettura, sia per averle commentate in almeno una presentazione dei libri dell’autore ed anche per essermi occupato delle relative traduzioni in spagnolo.
Per uno come Emanuele Marcuccio che si è formato sui classici ed ha amato instancabilmente la poesia tradizionalista, si veda Leopardi, anima d’influenza notevole nella sua prima produzione e poi Pascoli e Carducci, aver posto l’attenzione nei riguardi di Federico García Lorca è cosa già di per sé notevole: sia per aver allargato lo sguardo verso una letteratura straniera, sebbene sia praticamente “sorella” di quella italiana, sia nello specifico per essersi interessato alla figura di un intellettuale come quello di García Lorca che ha al suo interno un universo di mondi tutt’altro che tradizionalisti e canonici. Di García Lorca in questi suoi due componimenti a Marcuccio non interessa tanto la sua produzione poetica (che dimostra, comunque, di conoscere per la scelta azzeccata e consona di alcune terminologie e simboli) né quella teatrale (García Lorca fu uno dei maggiori drammaturghi del secolo scorso, influenzato nel suo teatro da varie ispirazioni: dal surrealismo al comico-burlesco, sino alla serie dei drammi rurali, nonostante in Italia il suo nome venga richiamato spesso unicamente in relazione alla sua attività poetica), ma un evento determinante della stessa componente biografica dell’uomo: la sua morte.
García Lorca morì nel 1936, nell’anno che detta l’inizio di una dolorosissima guerra civile dove i repubblicani si scontrarono contro la frangia nazionalista dei militari appoggiati anche dai monarchici, dai carlisti e dalla Chiesa. Le tante battaglie che infuocarono il paese non furono solo dettate da una strenua difesa delle rispettive ideologie ma riguardarono per l’appunto anche la dimensione religiosa tanto che esponenti del bando repubblicano (socialisti, comunisti, anarchici, laici) provvidero anche a una serie di attacchi, saccheggi e distruzioni di luoghi religiosi con un gran numero di preti massacrati e giustiziati in processi sommari. Chi conosce l’universo poetico di García Lorca sa che esiste nella sua visione del mondo una dimensione religiosa, un Dio, spesso insito nell’ambiente che lo circonda sebbene eviti di appellarsi a lui, di invocarlo o di pregarlo in una maniera che ci consentirebbe di definirlo una persona animata da un sentimento cattolico. Sappiamo anche che dal punto di vista ideologico e per il suo serio impegno nel sociale che lo portava sempre a schierarsi in prima linea per la difesa e la tutela dell’emarginato, il poeta si collocava all’interno della dimensione anti-militare, anti-nazionale. I nazionalisti, strenui difensori di un concetto di moralità intoccato e devoti al potere dell’onore, si scaglieranno duramente contro García Lorca ritenuto un rojo pericoloso perché persona con un grande seguito e portavoce di ideali repubblicani, democratici. Ed è così che poco dopo le attività del teatro itinerante “La Barraca” ideato assieme ad Eduardo Ugarte sono stroncate e messe a tacere del tutto perché Lorca viene a rappresentare per i nazionalisti una spia comunista, un acerrimo nemico, profondamente temuto proprio per le grandi masse che lo apprezzano e lo seguono. Qualcosa di simile avverrà con la messa in scena dell’opera teatrale Yerma nella quale Lorca mette in scena la storia di una donna che, a causa della sua infertilità e della inaffettività e trascuratezza del marito, finirà per perdere la testa e rendersi colpevole di uxoricidio. Nell’opera, al di là del tragico epilogo, la finalità era quella di diffondere e inscenare un universo domestico in cui la donna (che nella visione dei nazionalisti deve essere assoggettata all’uomo, l’unico padrone, perché ad egli è inferiore) non solo non accetta i divieti coniugali che le impongono di essere relegata in casa e di non intrattenere conversazioni con nessuno, ma addirittura si arma della propria forza fino ad allora repressa ed affronta, con violenza, il marito, fino a vincerlo e ucciderlo. Sono contenuti, questi, estremamente pericolosi che mettono in scena un ribaltamento sconveniente per i nazionalisti nel modo di intendere la famiglia spagnola: non più il patriarca o padre-padrone che comanda e la donna che esegue, ma la donna che, stanca e sfiduciata, razionalmente portatrice di una visione ugualitaria, cerca ed ottiene l’equiparazione dei sessi, smitizzando i pilastri della società retrograda.
Perché García Lorca viene assassinato? È presto detto: perché è una persona temuta e fastidiosa per il neonato regime totalitario, perché è portavoce di ideali repubblicani nutriti dalla difesa della democrazia e dal rispetto delle libertà, perché è un intellettuale di spicco con una grande presa sulla società, perché con la sua letteratura (il teatro itinerante “La Barraca” e la trilogia drammatica) è portavoce di una società provinciale retrograda e dispotica in cui la donna è considerata inferiore, perché sfida lo stringente concetto di onore di impronta settecentesca, lo minaccia, lo de-costruisce e ne mette in luce le idiosincrasie nel suo periodo; perché è omosessuale e in quanto tale portatore di una stravaganza di fondo che non collima con la rettitudine e l’austerità del pensiero anti-liberale dei nazionalisti difensori dell’idea del “sesso forte”. Ma non è solo questo, infatti in tempi a noi più recenti alcuni studiosi hanno voluto leggere nell’omicidio di Lorca non il motivo ideologico-politico ben noto a tutti, quanto, invece, un terribile episodio di vendetta, un regolamento di conti tra esponenti di famiglie storicamente avversarie nella Vega[4] granadina. In particolare è Miguel Caballero Pérez il difensore di questa tesi che viene esposta in maniera documentata nel suo recente libro nel quale non manca di portare episodi concreti di animosità e vere e proprie lotte familiari per il controllo e il prestigio nella zona.[5] Questo per dovere di cronaca per quanti vorranno effettuare maggiori letture ed analisi in tale direzione ben tenendo in considerazione, comunque, che a tutt’oggi la pista più creduta e credibile, data per ufficiale, sia quella che vide Lorca assassinato per ragioni ideologiche (la sua adozione alla Repubblica) e per oscenità/discredito della morale (la sua omosessualità).
Per tornare ai componimenti di Emanuele Marcuccio è necessario osservare come il linguaggio tendenzialmente rilassato del poeta si faccia in queste liriche fortemente spietato, condensato nelle immagini e pregno di desolazione. In “Assassinio: Terzo omaggio a García Lorca”[6] (poesia scritta il 18 dicembre 1997) Marcuccio esordisce con un verso forte dal quale traspare vivida una suggestione olfattiva nauseante collegata da subito al tema della corporeità e del sangue (una delle immagini-simbolo nella produzione di García Lorca): “putrida vena”. Il Nostro però sembra volersi interessare qui, più che al fermo immagine di una scena di guerra in cui la morte è fagocitata dal processo di decomposizione del corpo che produce un olezzo “putrid[o]” alla definizione del paesaggio, cioè al tratteggiamento del locus che ospita la nefanda azione umana. È quello di uno scenario abbandonato, stepposo, arido e apparentemente privo di presenze umane; quell’ “orizzonte disseccato” è uno spazio-trappola nel quale il Sole, unico indiscusso sovrano e il silenzio dei campi sembrano eludere ogni altra presenza che, invece, si farà viva e in maniera alquanto sadica nel corso della lirica. L’occhio del Marcuccio si posa con meticolosità negli “angoli” di quella campagna che apparentemente è una campagna comune e che non ha nulla di particolarmente rilevante se non fosse che i nardi (fiori che pullulano di vita nelle poesie lorchiane[7]) vengono colti nel loro “chiacchiericcio inconsueto”. Sono i primi testimoni del massacro, la natura è pavidamente spettatrice dell’abominio che di lì a poco si consumerà dinanzi ai propri occhi, impotente e addolorata essa stessa. Le “nuvole di fango”, se si eccettua il verso d’apertura, è la prima immagine perturbante che interviene nella lirica a descrivere un cielo coperto e minaccioso, ben diverso da quel sole accecante che il lettore ha potuto cogliere, non nominato, nei precedenti versi che descrivevano un “orizzonte disseccato”. Inizia in questo modo la parabola degradante della poesia: Marcuccio costruisce in primis con soverchia attenzione il setting dell’azione passando poi a connotarne con particolarità alcuni degli elementi che lo compongono sino a che il cielo sembra abbuiarsi di colpo e farsi di “fango”, indistinto, melmoso, viscido e pesante; il grigiore vacuo del cielo lascia ben presto il posto a quello ben più doloroso delle munizioni d’artiglieria colte nel momento del fuoco. Il silenzio della campagna prima armonizzato dalla presenza di un lieve “chiacchiericcio” dei nardi, ora è rotto per sempre in maniera irreparabile. I “piombi infuocati” sono stati azionati e hanno colpito i bersagli.[8] È il momento della morte fisica del poeta, della sua caduta scomposta a terra, faccia sull’erba secca, della fine delle speranze e al contempo un ammutinamento della natura che, indifesa ed oltraggiata, non è capace di osservare il sangue che cola a terra.
La poesia è sapientemente costruita tenendo in considerazione un’ampia realizzazione temporale che si delinea in un prima della fucilazione e in un dopo. Il post-mortem lorchiano è investito da una “alba azzurra” che ha perso, però, la coralità autentica della natura e il conforto del cantore del popolo ed infatti essa appare “solitaria” quasi da stonare con quella scena di morte che si è consumata nelle ore precedenti sotto di essa. Tutto a questo punto resta galleggiante nell’indefinitezza, nell’impossibilità di caratterizzazione, ora che è morto il poeta che più di ogni altro aveva cantato la Terra: l’alba è “solitaria” e anche il crocevia nei pressi dei luoghi della tragedia è “ambiguo”. Sia perché, come detto sopra, il luogo dell’esecuzione di Lorca non venne mai identificato con indubbia certezza e permangono ancor oggi posizioni discordanti in merito, sia perché è inutile dinanzi alla Morte che esacerba dolori e sconfigge il tempo utilizzare un metro toponomastico: non ha senso identificare quale sia il crocevia della Morte perché in ogni spazio ora si rammenta il lutto e ci si strugge.
Marcuccio mostra di aver letto con profondità le liriche del Nostro e di conoscerle con doviziosità, soprattutto nel momento in cui mostra interesse verso la componente cromatica degli elementi, aspetto che costituisce uno dei nerbi costitutivi della liricità lorchiana. Ed ecco che dopo il giallo accecante dei campi “disseccat[i]”, il grigio scuro delle nuvole, l’argento pesante del piombo fuso, il rosso dell’incandescenza dei colpi d’arma da fuoco e del sangue, sopraggiunge prima l’azzurro a rischiarare l’ambiente come una sorta di purificazione ed ancora, la luna nel suo “riverbero di verde”. La luna quale simbolo nella “mitologia” lorchiana è sempre sintomo o sinonimo di morte così come lo è il verde: si pensi ad Adela in La casa de Bernarda Alba che, contro il parere della madre che la obbliga a vestire il lutto per la morte del padre, decide di indossare l’abito verde e deroga a una serie di atteggiamenti che le sono stati imposti tanto da divenire una delle “ribelli” lorchiane più note. Chi conosce il dramma sa anche che a dispetto di tanto vitalismo ed energia (altro significato del verde visto nel cambiamento e nella fertilità) al termine la ragazza troverà la morte in una delle scene più commoventi dell’intero teatro del Nostro.
Ed è così che in chiusura, dopo aver tratteggiato l’ambiente naturalistico che accoglie la morte e avendoci fornito l’immagine sonora della fucilazione, che Marcuccio ritorna a serrare le fila sul corpo martoriato del poeta. I suoi “occhi di fumo”, ormai vacui ed eternamente incantati, privi di lucidità e di movimento sembrano rilucere sotto quella luna argentea e rimandare l’errore sperimentato negli ultimi istanti di vita. La luna è così testimone di una morte dolorosa che ogni notte, con il suo lento incedere nel cielo, sembra riproporsi con la sua inaudita ferocia. Quegli occhi svuotati, ormai fatti cenere rappresentano lo sguardo mitico di un uomo che ha combattuto con la parola in difesa del diverso e che ha ricevuto l’oscuramento dell’esperienza visiva quale condanna estrema, proprio lui che era affranto di luce e signore indiscusso nell’utilizzo della tavolozza dei colori.
Nell’altra poesia lorchiana di Marcuccio (“Omaggio a García Lorca”, scritta l’1 maggio 1997)[9] ritroviamo il livore del colore azzurro, ora legato all’immagine muschiosa della felce a descrivere uno scenario naturalistico più paludoso ed umido, differente rispetto al precedente in cui l’azione bruciante del sole aveva prodotto campi “disseccat[i]”. Pur condividendo una sintassi aspra e tagliente in linea con la durezza degli elementi evocati, questa poesia si discosta dall’altra per avere maggiormente i connotati di una vera e propria elegia. La lirica infatti non fotografa il momento della fucilazione, del trapasso dell’uomo, ed ha piuttosto la fisionomia di una commemorazione nei tempi successivi all’assassinio: si parla di “autunno vaporoso e nodoso” benché Lorca venne ucciso nell’estate del 1936 ed è da intendere, allora, il ricordo doloroso che Marcuccio ne fa attraverso il tempo, ripensando all’atto nefando che provocò la morte del poeta. Non a caso è richiamato il “rammarico dell’ormai svanito”: a questo punto la storia è stata scritta e non c’è niente da fare se non tributarne il ricordo (diversamente dall’altra lirica che, invece, verseggia l’accadimento nefasto quasi in presa diretta). Il sangue non è liquido e neppure caldo, non sgorga dal corpo, i zampilli non imbevono la terra (come avveniva nell’elegia che Lorca dedicò all’amico e torero Llanto por Ignacio Sánchez Mejias) poiché il sangue si è rappreso, il sole lo ha seccato e il trascorrere del tempo lo ha “coagulato” privandolo della sua materialità fluida da divenire roccia di una vita ormai tramontata. E conseguentemente segue il ricordo visivo del momento dell’esecuzione con gli “schizzi incandescenti” di vita del poeta che, trivellato da colpi alle spalle, finiva per esalare gli ultimi respiri. La terra si è fatta “dura” perché le stagioni l’hanno appiattita, impoverita, sfruttata ma anche perché è l’uomo che l’ha esacerbata e oltraggiata con l’azione ignominiosa e perché è lui ad essere duro (cinico ed insensibile). La vita, vista nel regolare scorrere dei fluidi, ha subito un arresto che l’ha condotta a un processo di deumidificazione e vera e propria corificazione. Solo il cielo, allora, proprio come avveniva nella lirica precedente, sembra mantenere il suo stato di materia, vacuo e aeriforme, uno spazio incontaminato che, però, fa da cappa stagnante a quanto sulla terra accade. L’accecante luce di un “ardente divampamento” sembra quasi il riflesso di un rogo disumano che ha la sembianza indistinta di una forma ectoplasmatica dotata di luce propria, impossibile da concepire che marca il luogo della disfatta e della viltà umana.
Le immagini costruite dal Marcuccio, la “putrida vena”, le “nuvole di fango”, gli “schizzi incandescenti”, l’ “ardente divampamento”, apparentemente stridenti perché costruite spesso su sistemi di sineddoche e sinestesie trasmettono con vividezza la scena di dolore e sono altresì capaci di fare risaltare dimensioni sensoriali quali l’udito nel boato del fucile, la caduta, goffa, del corpo a terra e di far echeggiare quel silenzio massiccio e pungente che come un manto torna a coprire la scena dopo l’oltraggio al mondo della natura. La meticolosa resa visiva delle immagini tanto da poter parlare di un concretismo materico iperrealista, contribuisce nettamente alla trasposizione di un sentimento profondamente indignato ed offeso verso lo scempio perpetuato. I tragici quadri paesaggistici ed emozionali si fanno così proclami di una ingiustizia dolorosa dovuta alla messa al bando delle libertà fondamentali e al contempo costruiscono visivamente un manifesto convinto alla lotta non violenta e alla salvifica confessione nella Parola.
LORENZO SPURIO
Jesi, 10 Agosto 2015
[1] Santiago Roncagliolo, El amante uruguayo. Una historia real, Alcala Grupo Editorial, 2012.
[2] “Ammazzarono a Federico/ quando la luce spuntava. Il plotone dei boia/ non osò guardarlo in faccia […]/ Cadde morto Federico/ -sangue alla fronte e piombo negli intestini”.
[5] Miguel Caballero Pérez, Las trece últimas horas en la vida de Garcia Lorca: el informe que da respuesta a todas las incognitas sobre la muerte del poeta: ¿Quién ordenó su detención?, ¿Por qué le ejecutaron?, ¿Dónde está su cuerpo?, La Esfera de los libros, 2011.
[6] Emanuele Marcuccio, Per una strada, Ravenna, SBC Edizioni, 2009, p. 75.
[7] Si legga ad esempio l’incipit del “Romance de la luna, luna”: “La luna vino a la fragua/ con su polisón de nardos” (“La luna arrivò alla fucina/ col suo paniere di nardi”).
[8] Anche se ci interessiamo alla sorte del poeta va osservato che venne fucilato assieme ad altre persone che vennero poi gettate in un’unica fossa.
[9] Emanuele Marcuccio, Per una strada, Ravenna, SBC Edizioni, 2009, p. 74.
Squarci taurini e potenza del duende nella poesia “Alla piazza di sangue” di Lorenzo Spurio
Commento critico di Lucia Bonanni
ALLA PIAZZA DI SANGUE
di Lorenzo Spurio
En las esquinas grupos de silencio/ a las cinco de la tarde.
(FEDERICO GARCÍA LORCA, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías)
Un vecchio registrava affanni
e claudicante ricercava
il suo posto all’ombra.
¡Hola!
Il sole scottava,
le lamiere roventi
mandavano fugaci sorrisi
ingannando bontà.
Il clarino suonò dolciastro,
la folle estasiata
si godeva quei terzi
nell’arena appiattita.
¡Aca toro!
Due veroniche congiunte;
la gente tratteneva il fiato
preoccupata
pronta al peggio
e ingiuriava con giuoco il bravo
inveendo motteggi
e sputando sfottò
animaleschi.
¡Olé!
Le mosche infastidivano
e rompevano la poca calma
di un pomeriggio
iniziato alle cinque.
Il borbonico scudo stinto
volteggiava depresso
e costernato
riconosceva legalità
al disprezzo dell’uomo.
¡Ay!
Qualcuno avrebbe mangiato una coda
in una taverna vicina alla plaza
L’avrebbe condita con patate,
come pregiatissime medaglie
di un bottino ritrovato.
Quel pomeriggio, però,
l’abito del torero
non aveva luccicato.
¡Malditos sean los hombres!
(C) Lorenzo Spurio
Commento critico di Lucia Bonanni
“Alla piazza di sangue”, “Piazza Tahrir” e “L’aiuto non dato (Maidan)” sono i tre componimenti poetici, inseriti nella silloge Neoplasie civili che Lorenzo Spurio dedica alla piazza, luogo principe della vita cittadina dove si manifestano accadimenti diversi nello spazio e nel tempo. Passaggi di storia, attualità e tradizioni popolari si intrecciano e si esplicitano in un compendio narrativo che fa dell’agorà, sito di aggregazione pacifica, ma anche di rivolta. Mentre in “L’aiuto non dato” l’autore racconta, come egli scrive nella nota a margine della poesia, delle “manifestazioni di protesta e di resistenza del popolo ucraino” e in “Piazza Tahirir” ci dice della “rivolta che nel luglio del 2013 scoppiò ad Al Cairo, in “Alla piazza di sangue” riprende il cerimoniale della temporadataurina con esplicito riferimento alla poesia che Federico García Lorca dedicò a Ignacio Sanchéz Mejías.
Quello che scrive Lorenzo Spurio, è un componimento assai complesso e articolato e non solo per le implicazioni di carattere emotivo, quanto per i contenuti, la costruzione sintattica e i continui rimandi alla poetica e agli studi compiuti da F.G. Lorca. Ciò che si nota nel testo di Spurio è una serie di quadri scenici che vanno a comporre una coreografia più ampia. Sono quadri dalle immagini vivide, fissate sulla pagina attraverso pennellate di metafore, personificazioni e allusioni di senso. In essi si ritrova ammirazione per la “festa taurina” come pure l’ardore di quel “fuoco creativo”, denominato gioco del duende con enunciati evocanti il cante jondo e gli studi sulla chitarra.
“Va fatta una distinzione essenziale riguardo all’antichità, alla struttura, allo spirito delle canzoni”, puntualizza F.G. Lorca durante la conferenza de “El cante jondo”, rilevando la differenza tra i due termini. Per cante jondo il poeta intende un gruppo di canzoni andaluse il cui archetipo è riconducibile alla siguriya gitana da cui derivano altre canzoni popolari. Le strofe di queste canzoni che prendono anche la denominazione di malagueñas e peteneras, sono consequenziali alle altre e la differenza risiede nel ritmo e nell’architettura musicale. Sono queste le canzoni che Lorca definisce flamencas “Colore spirituale e colore locale”, ecco la profonda differenza, dice ancora Lorca, precisando che il termine jondo è la deformazione dell’ebraico “jom tob”, giorno festivo, per cui il significato viene ad essere quello di canto liturgico. “L’ellisse di un grido/va da monte/ a monte” ed il momento in cui “si rompono i calici/ dell’alba (e) comincia il pianto/della chitarra” e proprio la chitarra è un altro degli argomenti che Lorca trattò nella conferenza del cante jondo. “Il maestro Falla afferma che la siguriya gitana è l’unico canto che il nostro continente abbia conservato in tutta la sua purezza” e appartiene alla categoria del cante di cui fanno parte anche i fandangos. “Nella casa bianca muore/la perdizione degli uomini/(mentre) la corda di una chitarra/si rompe” (F.G. Lorca, “Bordón”) e la petenera viene ad essere l’espressione leggendaria del cante jondo e sembra che per antonomasia derivi dalla cantante “la Petenera” che ha fatto nascere la superstizione che cantare peteneras dia di malaugurio per i cantanti e i musicisti gitani.
“Ay”, interiezione spagnola che corrisponde all’ahi italiano, ma coincide anche con l’uso di ah quale sospiro, preghiera , meraviglia; l’ay è l’elemento caratteristico dell’arte flamenco, utilizzato per intonare la voce, mentre l’ayeco, ripetizione di ay, è l’elemento con cui si giudica la capacità del cantor, il cantante. “I giorni di festa/vanno sulle ruote./La giostra li gira/ e li rigira” (F.G. Lorca, “Giostra”).
La “festa taurina”, il ballo collettivo e la Gigantera, la processione, chiudono le feste patronali che si concludono con “il toro di fuoco”, oggi sostituito con una carcassa metallica e fuochi artificiali. Durante la corrida le gradinate dell’arena esigono il contrasto tra le persone in abiti eleganti che vanno ad occupare la gradinata d’ombra e il pubblico che riempie la gradinata di sole. Tali gruppi, detti peñas, fanno baldoria, rallegrando le feste taurine con la gazzarra di canti e balli; la merenda, uno dei momenti tipici della corrida, è costituita da vivande forti, innaffiate con vino e altri alcolici. “La corrida non è una gara tra un toro e un uomo. É piuttosto una tragedia: la morte del toro, recitata dal toro e dall’uomo insieme e in cui c’è pericolo per l’uomo, ma morte sicura per l’animale”. Al toro, già fiaccato con picas e banderillas, quando è ancora vivo, vengono tagliate coda e orecchie, macabri trofei di uno spettacolo che “non è uno sport nel senso anglosassone del termine”.
“Il duende non sta nella gola; il duende sale interiormente dalla pianta dei piedi” ed è un qualcosa di intraducibile perché non è una facoltà, bensì stile di antica cultura e “quando un artista mostra il duende non ha più rivali” e non esistono esercizi per poterlo imparare. Nella musica araba viene salutato con espressioni del tipo “Allah! Allah”, “Dio Dio” assai prossimi all’ “Olè” della corrida mentre nei canti della Spagna meridionale l’apparizione del duende è anticipata dal grido “Viva Dios” quale evasione poetica dal mondo reale.
Volendo stilare un’analisi comparata tra l’esposizione poetica di Spurio e gli argomenti fin qui enunciati, è d’obbligo tracciare una sinossi esplicativa in grado di evidenziare impalcatura e contenuti letterari del componimento in esame. In questi versi la plaza de toros si connota nelle espressioni tipiche della corrida quali “hola, aca toro, olé, ay”, qui poste a compendio di ciascuna strofa e che fanno da ponte verso la chiusa dell’intero componimento dove la frase “Malditos sean los ombres”, diventa quasi un dardo di maledizione. Nella terzina iniziale, proemio del componimento, l’immagine delle gradinate si delinea attraverso la figura temporale del vecchio che, carico di vecchiezza e affanni, ricerca un posto sulle gradinate d’ombra.
Nella strofa successiva, composta di otto versi, si evidenzia il quadro della “folla estasiata”, assimilabile ai gruppi delle peñas che fanno baldoria al suono “dolciastro” di un clarino che ha sostituito quello della chitarra mentre sotto il sole rovente la superficie dell’arena risulta una figura piana, “appiattita” anche dai sorrisi ingannatori, emanati dalle lamiere baluginanti di sole.
Ancora una strofa di otto versi a richiamare la petenera quale figura di malaugurio che si assimila alle “due veroniche congiunte” nella mediazione evocativa della morte che si delinea nell’intercalare di versi puntuali ed efficaci con l’uso di espressioni lessicali, mutuate dalla lingua spagnola come ad esempio “bravo” ad esporre l’atteggiamento coraggioso del torero, ma anche il suo fare superbo e sprezzante. Intanto la folla dopo aver consumato la classica merenda, inveisce e sputa insulti “animaleschi”. “Le ferite ardevano come soli/ e la folla rompeva le finestre/alle cinque della sera” (F.G. Lorca, “Lamento per Ignacio Sanchéz Mejías”). Una strofa di nove versi, la quarta in successione logica, mostra l’insegna borbonica che volteggia depressa, riconoscendo “legalità/ al disprezzo dell’uomo” e l’interiezione “ay” anticipa il dramma già annunciato nei versi precedenti.
Chiude il componimento, una specularità di immagini contrapposte, quasi una legge del contrappasso in nove versi, in cui da una parte si nota “l’abito del torero (che) non aveva luccicato” e dall’altra ci sono persone “in una taverna vicino alla plaza” che seguendo un’antica usanza mangiano coda con patate, facendo delle vivande un bottino di guerra da esibire come “pregiatissime medaglie”. “Non voglio vederlo/ Dillo alla luna che venga,/ che io non voglio vedere il sangue/ d’Ignacio sull’arena” (F.G. Lorca, op. cit.).
Pur nella sua complessità concettuale e nella sua ampiezza letteraria, il componimento di Spurio attua una teoria creativa che costringe il lettore ad un passaggio di lettura attento e ragionato, anche grazie agli spazi bianchi tra una strofa e l’altra che danno modo di soffermarsi e riflettere su quanto è stato già letto, continuando a centellinare l’iter narrativo in un apprendimento di fatti e agganci alla sua poetica e a quella del poeta spagnolo. Mi è sembrato, volendo guardare il numero dei versi di ciascun gruppo strofico, che l’autore non si è affidato alla casualità, bensì ha seguito un certo rigore matematico. Infatti il tre è un numero perfetto mentre il nove è suo multiplo e potenza del tre al quadrato; l’otto è multiplo di due e potenza del due elevato alla terza, ed è anche il doppio di quattro, schema che si assimila alla seguidilla, strofa formata da quattro versi brevi proprio come usa fare Spurio nel suo componimento che riesce ad accorpare due strofe e a scandire un ordine logico di basi e potenze letterarie e poetiche per un racconto che incanta, si fa medium di profonde emozioni e mostra il colore spirituale del duende.
Tra gli aranci e la menta è una plaquette composta di dodici liriche, create da Lorenzo Spurio per ricordare il grande Federico García Lorca. 
