N.E. 01/2023 – “La concezione di arte nell’Età Globalizzata”. Saggio di Giuliano Ladolfi

Ripercorrendo la nostra tradizione mi sembra che a tre si possano ridurre le definizioni di arte: l’arte concepita come un fare, come un conoscere, come un esprimere. Senza dubbio tali posizioni vanno poste in relazione per il fatto che l’esclusione di una sola di esse condurrebbe inevitabilmente al fallimento. Una conoscenza senza espressione e senza produzione è vana; una produzione senza conoscenza è vuota; un’espressione senza conoscenza sarebbe amorfa. Si tratta, dunque, di cogliere la relazione in senso gerarchico o paritetico. Nell’antichità prevalse la tûcnh: il poeta trae il suo nome dal verbo poiûw (faccio) all’interno — è bene rilevarlo — di una distinzione tra arti liberali e arti servili. Il Romanticismo decretò il prevalere dell’espressione mediante l’identificazione dell’arte con sentimento. Il Decadentismo, soprattutto nella prima fase, sancì il trionfò di un’arte quale conoscenza. Il “novecento”¹ propose una quarta concezione, non del tutto nuova del resto, e cioè quella di un’arte fine a se stessa, che culminò nel gioco, nella bizzarria, nel divorzio tra significante e significato, autoreferenziale ed autosufficiente, posizione che non va inclusa nella categoria del “fare”, perché affrancata da ogni metodologia strumentale.

Quale potrebbe, dunque, essere la funzione, il compito o, semplicemente, la posizione dell’arte nell’età “globalizzata”?

In primo luogo, occorre ribadire la sua autonomia e non più sotto il profilo teorico, quanto piuttosto dal lato etico,

non solo nel senso che il riferimento ad un determinato pubblico o ai suoi rappresentanti porta fuori strada, ma addirittura nel senso che il concetto di fruitore “ideale” è dannoso per ogni dibattito sulla teoria dell’arte, che è tenuto a presupporre semplicemente l’essenza e l’esistenza dell’uomo in generale².

E oggi il fruitore altro non è che il mercato. La cultura è assoggettata alle sue direttive e si basa sulla soddisfazione del cliente, sull’incremento di bisogni fittizi, sugli spot, sui i cartelloni, sulla spettacolarizzazione di alcuni fenomeni mediatici. L’arte, infatti, è negata non solo quando diventa raziocinio o puro gioco tecnico, è negata anche quando si prostituisce a ogni tipo di potere sia politico sia economico sia ideologico sia mediatico, quando viene utilizzata come mezzo e non come fine.

Il primo passo, pertanto, consiste nel restituirle l’intrinseca dignità e questo si attua nel momento in cui l’artista produce un’opera nella quale, esprimendo la propria originale concezione dell’esistenza, sintetizza la Weltanschauung del momento storico-culturale in cui si trova a vivere. Del resto, l’uomo possiede in sé due caratteristiche contraddittorie: l’universalità e l’individualità, cioè egli appartiene a una medesima specie umana e nello stesso tempo è unico ed irripetibile. E proprio nell’opera d’arte si realizza nel modo più completo e più perfetto il suo modo originale di vivere l’identica natura umana.

Senza dubbio questo paradigma rivaluta la portata conoscitiva dell’arte, che permette di uscire dal circolo vizioso di un’estetica relativista autogiustificatrice e di aprire la strada ad una produzione che “rivela” una situazione o storica o epocale o intellettuale o, soprattutto, esistenziale. Per raggiungere tale scopo, l’estetica deve agganciarsi a un pensiero capace di superare l’agnosia relativista:

Com’è caduto il vecchio pregiudizio che bastasse «versificare» un sistema filosofico per tradurre il pensiero in poesia, così deve cadere l’idea che la filosofia distrugge l’arte se non è risolta in immagine o in azione, ch’è un pregiudizio altrettanto insulso quanto il primo. La filosofia può esser presente come tale in un’opera letteraria, e contribuire con questa sua esplicita presenza al valore artistico di essa. Naturalmente c’è poi una presenza implicita, non meno efficace e profonda, ed è quella per cui nell’opera tutto, anche la menoma inflessione stilistica, è significante, e rivela la spiritualità dell’autore, e quindi anche il suo modo di pensare, la sua Weltanschauung, la sua filosofia³.

Luigi Pareyson, pertanto, non solo indica come esigenza intrinseca dell’arte il supporto di un pensiero capace di rivelare un nuovo modo di concepire il reale, ma anche in grado di attingere alla “verità”. E la verità, quella con la “v” minuscola, non è una definizione, non implica un’affermazione; oggi la verità è un progetto di lavoro, di ricerca, di dialogo. Nessuno può indicare allo scrittore la via per lavorare, perché verità non è affatto sinonimo di cronaca, di descrizione, di relazione, di reportage. L’arte esige che la contemporaneità sia percorsa, sondata, sia presentata, interpretata, rappresentata in tutte le sue dimensioni, nelle sue contraddizioni, nelle sue espressioni.

La verità, ad ogni modo, richiede doti creative, si trova al fondo del crivello del ricercatore che ha setacciato quintali di sabbia e alla fine individua il luccichio della pepita. La parola, la scena, la forma, quando agganciano il mondo, imprigionano lo sconvolgente divenire e la multiformità dell’accadere per mezzo di strumenti che ogni momento della civiltà si forgia e che l’artista stesso contribuisce a forgiare, accogliendo il lavoro precedente e consegnandolo ai posteri.

Ma il nostro non è più tempo di gloria, non è più tempo di memoria. Oggi è il kair’$ del fare, dell’operare, del pro-gettare. Il mondo è cambiato, la letteratura è cambiata. Non basta, però, una mano di bianco sul muro per gridare alla novità. Il romanzo, il teatro, il racconto, la lirica, tutti generi che nell’Ottocento e nel Novecento hanno mutato aspetto, ora sono sottoposti a un’azione devastante: non sono più in grado di ripercorrere il perimetro di fenomeni complessi come la multiculturalità, come la globalizzazione, come la necessità di una governance mondiale capace di imbrigliare i poteri dell’economia e della finanza.

E che si ricominci a parlare di verità lo testimoniano diversi orientamenti contemporanei, tra i quali quello del “realismo interno” americano, il quale intende opporsi sia al tradizionale realismo metafisico, che postula l’esistenza di una realtà esterna conosciuta dalla mente umana, proprio dell’aristotelismo e del Positivismo, sia al relativismo gnoseologicamente scettico. Secondo Hilary Putnam, in accordo con il senso comune.

Quindi la mente umana può giungere a un primo e fondamentale risultato: esiste un mondo con il quale ci correliamo in modo diverso a seconda del contesto storico e della prospettiva scientifica assunta. Anzi, secondo Francesco Tomatis interprete del personalismo cristiano, l’essere umano nel suo rapporto con il mondo si presenta non come modello ontologico, ma come strumento “irrelativo” e ciò permette sia di non ricadere nelle metafisiche classiche o moderne sia di non limitarsi alla frammentarietà postmoderna delle singole posizioni finite. Il rapporto con una realtà è condizione ineludibile per ogni essere umano sotto ogni profilo, genetico, biologico, psichico, linguistico, sociale, economico, esistenziale e, pertanto, anche gnoseologico e, come tale, anche artistico.

Alla luce di tale prospettiva, approfondiamo il problema della portata conoscitiva dell’arte.

Oggi non è più il tempo di creare arte solo con il fine di rappresentare la bellezza e di procurare un piacere estetico, oggi ci si deve proporre il fine di produrre un tipo di conoscenza “olocrematica” (÷loj «che forma un tutto intero» e cr≈ma «cosa che si usa, utensile»), onnistrumentale (non “onnicomprensiva” ossia che deve comprendere tutto) nel senso che adopera la totalità degli strumenti gnoseologici umani. Di conseguenza, è la conoscenza (la scoperta di una nuova apertura sul reale) che produce il piacere estetico, non il piacere estetico che produce la conoscenza. Nulla vieta di considerare l’armonia artistica come strumento di intelligibilità del complesso, del molteplice e del caotico, sempre restando nell’ambito di un’impostazione gnoseologica. Ho parlato di arte “olocrematica” perché nei suoi risultati più convincenti è presente il segno dell’intero essere umano, del suo trovarsi nel presente, del suo essere storia, individuo, cultura e civiltà, della sua attitudine a progettare il futuro e soprattutto della sua necessità di interrogarsi sui quesiti esistenziali, della relazione con se stesso, con gli altri e con il mondo. Questa forma suprema di conoscenza si invera non per mezzo di concetti, ma in un “oggetto” che può essere il marmo, la parola, il colore, il suono, la fotografia, la ripresa cinematografica ecc. La filosofia, come la scienza, servendosi della razionalità, “de-finisce” la realtà, le dà forma, la pone in ordine, la cataloga, la anatomizza, la viviseziona; l’arte, invece, è conoscenza di realtà in-formale, in-definita, non caotica però, molteplice, complessa, multiforme, contraddittoria, in divenire.

L’artista, pertanto, non è un filosofo, che organizza il suo pensiero secondo i princìpi di non contraddizione, di coerenza e di consequenzialità e neppure produce in modo in-effabile quasi fosse ispirato da una divinità, come pensavano gli antichi. Il processo di conoscenza artistica presenta tali e tante interconnessioni che è veramente arduo solo pensare di descrivere precise procedure, perché è il risultato della partecipazione dell’intero essere umano in tutte le sue componenti: fisiche (il poieén), mentali, percettive, emotive, sentimentali, consce, inconsce, progettuali, memoriali, individuali, relazionali e collettive (l’uomo è storia), per cui ogni de-finizione esclude parti consistenti di questo processo.

Ogni conoscenza è arte? L’arte rappresenta una, la più qualificante, modalità di conoscenza e la validità di un’opera sarà proporzionale all’ampiezza e alla profondità della sua portata conoscitiva. L’arte del “novecento”, immersa nella crisi di un pensiero che, scisso il significante dal significato, non poteva comunicare se non la negazione di ogni possibilità gnoseologica, si è prevalentemente concentrata su se stessa a descrivere gli strumenti (parola, segno, colore, forma, suono ecc.) fino alla propria negazione. Ma può essere considerata arte la negazione di se stessa? Può essere considerato cibo la negazione di ogni elemento commestibile?

Alla luce di tale aporia va affrontato anche il problema del rapporto tra stile e contenuto. Lo stile è il dasein, l’“esserci” dell’opera, della cosa, di una scultura, di un libro, di un quadro, di una sinfonia. Non confondiamo, però, il progetto con l’attuazione, perché esiste sempre uno scarto tra intenti e risultati. «Lo scultore pensa in marmo», sostiene Oscar Wilde. E la diversità di risultati non consiste nell’armonia, nella precisione, nella bellezza o nell’ingegno, ma nella resa, nell’effetto, nella potenza di una rappresentazione che nel veicolo stilistico riesce a fissare per mezzo della Weltanschauung individuale quella di un’epoca.

Ma l’arte non è solo conoscenza. Se, come afferma giustamente Dewey, l’arte è sempre più che arte, con Pareyson concludiamo che l’arte è sempre più che conoscenza:

Per la molteplicità degli atti e intenti e scopi dell’uomo, essa è sempre insieme professione di pensiero, atto di fede, aspirazione politica, atto pratico, offerta di utilità sia spirituale che materiale. Nel far arte, l’artista non solo non rinuncia alla propria concezione del mondo, alle proprie convinzioni morali, ai propri intenti utilitari, ma anzi li introduce, implicitamente o esplicitamente, nella propria opera, nella quale essi vengono assunti senza essere negati, e, se l’opera è riuscita, la loro stessa presenza si converte in contributo attivo e intenzionale al suo valore artistico, e la stessa valutazione dell’opera esige che se ne tenga conto. Anzi, l’arte non riesce ad essere tale senza la confluenza di altri valori in essa, senza il loro contributo e il loro sostegno, sì che da essa s’emani una molteplicità di significati spirituali e s’annunzi una varietà di funzioni umane. La realizzazione del valore artistico non è possibile se non attraverso un atto umano, che vi condensa quella pienezza di significati con cui l’opera agisce nel mondo e suscita risonanze nei più diversi campi e nelle più varie attività, e per cui l’interesse destato dall’arte non è soltanto una questione di gusto, ma un appagamento completo delle più diverse esigenze umane⁴.

Il filosofo, quindi, affida agli artisti non solo di dire “come” è il mondo nel modo più completo, autentico e umano possibile, ma anche di “pro-gettare” il mondo, perché l’arte è arte non malgrado la filosofia, la teologia, la sociologia, la morale, la retorica, la scienza, la linguistica, la tradizione, i generi letterari, la storia, la biologia, la fisica, l’astronomia ecc., ma perché le diverse discipline proprio nella loro “sostanzialità” particolare sono dal genio “trans-formate” in arte. Come la “datità” umana non può essere scomposta nelle sue componenti (fisiche, chimiche, storiche, psichiche, sociali, culturali ecc.), così l’arte fa convergere in sé l’intera vita, l’intera realtà dell’artista, soggetto unico ed irripetibile e contemporaneamente uguale all’intera specie umana.

All’arte, quindi, si spalanca una fondamentale dimensione morale: «Siamo tutti fatti di ciò che ci donano gli altri: in primo luogo i nostri genitori e poi quelli che ci stanno accanto; la letteratura apre all’infinito questa possibilità di interazione con gli altri e ci arricchisce, perciò, infinitamente» (Tzvetan Todorov), che si traduce in questo momento storico in un gigantesco compito, quello di procedere ad un’opera di “re-incanto” dei valori culturali a cominciare dalla restituzione del senso del reale:

L’animo postmoderno sembra condannare ogni cosa e non proporre nulla. La demolizione è l’unica occupazione per la quale l’animo postmoderno sembra adatto. La distruzione è l’unica costruzione che esso riconosce. La demolizione di costrizioni coercitive e di resistenze mentali è per esso il fine ultime e lo scopo dello sforzo d’emancipazione; verità e bontà, afferma Rorty, si prenderanno cura di se stesse non appena ci saremo presa la dovuta cura della libertà⁵.

Esaurito il kair’$ destruens, il poeta si inserisce nel kair’$ construens:

Mentre [l’animo postmoderno] rifiuta semplicemente ciò che passa per verità, smantellandone le presunte, solidificate versioni passate, presenti e future, esso scopre la verità nella sua forma originaria che le pretese moderne avevano mutilato e distorto al di là della pubblica ammissione. Anche di più: la demolizione scopre la verità della verità, la verità in quanto risedente in se stessa e non negli atti violenti commessi su di essa; la verità che è stata mascherata sotto il dominio della ragione legislativa. La verità, quella reale, è già lì, prima che abbia avuto inizio la sua laboriosa costruzione; essa ripostula proprio nel terreno su cui si sono erette le artificiose invenzioni: apparentemente per mostrarla, in effetti per nasconderla e soffocarla⁶.

Note

¹ Nella categoria “novecento” si intende includere i fenomeni culturali denominati anche “Secondo Decadentismo”, i quali traggono origine dal divorzio tra significante e significato.

² Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, Frankfurt, Suhrkamp 1991, vol. IV-1, p. 9.

³ Luigi Pareyson, I problemi attuali dell’estetica, in Momenti e problemi di Storia dell’Estetica, Milano, Marzorati 1987, vol. IV, pp.1833-1834-1835.

⁴ Ibidem, p. 1832.

⁵ Zygmunt Bauman, Il re-incantamento del mondo (Re-Enchantement), o come si può raccontare la postmodernità, in Zigmunt Bauman, Globalizzazione e glocalizzazione, Roma, Armando 2005, p. 219.

⁶ Ibidem.

Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

31 Gen 2024 1

“La questione della lingua e la questione dei soggetti: il senso della esclusione dalla storia nel romanzo” di IURI LOMBARDI

a cura di IURI LOMBARDI
E’ sempre più complesso parlare di lingua nell’età liquida, in particolare per quanto concerne il romanzo. Il romanzo che da sempre, dal momento che vide la luce come genere, ha in sé il senso dell’unità e della misura; quell’etimo ideologico, intelaiatura o architettura che dir si voglia: è organico per eccellenza. E per organico, dal punto di vista non solo stilistico (secondo il mio parere si può e si deve iniziare a parlare di stile dalla nascita del romanzo), si intende quel blocco unico che nel suo insieme ricrea un medesimo microcosmo, una dialettica, in termini Hegeliani, di contrasto tra il fuori e il dentro al sé, cioè il dentro del romanzo, a partire, ed è una delle tante unità di misura, dalla lingua. Il romanzo, che come genere vide la sua nascita nell’Inghilterra del preromanticismo, non solo pose un nuovo modo di vedere la realtà circostante (da prima unilaterale, poi sempre più corale), ma fece da spartiacque alla questione della lingua, sino allora adoperata per due generi soltanto, quindi in parte propriamente di settore: per la poesia (allora solo lirica) e per la drammaturgia. C’era poi la lingua giornalistica delle celebri gazzette o periodici di settore, che altro non era che un fanalino di coda della lingua della poesia perpetuata nella prosa di cronaca. Il romanzo è lo attante di una rivoluzione non solo di genere, non solo letteraria, ma di costume, psicologica, antropologico e trova nel suo essere non riforma del possibile ma rivoluzione, di unità nella lingua. Lingua che si evolve, non strettamente legata alla questione del bel suono, delle sillabe e del metro, né della forma dialogata, subordinata ad una lingua di regia, quindi didascalica, e che vive al di là della letteratura, entra nel quotidiano: diventa linguaggio del narrabile. E il linguaggio del narrante, coincidente a quello dello attante, inaugura, volente o nolente, l’età dell’industria. Stagione dell’industria che nel mio dire non è sinonimo di rivoluzione industriale – che rimane a prescindere un periodo legato alla storiografia della storia-, ma si tratta di una età in cui l’uomo inaugura un nuovo epos proprio nella narrativa tramite il romanzo. L’etimo della parola industria significa per l’appunto operosità ed è da questa stagione dell’operosità – del cambiamento sociale che si ebbe, con la nascita di lì a poco delle congregazioni politiche moderne, gestione del lavoro, suddivisione sociale ecc- che muta per sempre il punto di vista del tangibile. Il romanzo, genere magistrale per eccellenza, è rivoluzione in quanto punto di vista, lettura del tangibile, analisi e indagine antropologica della realtà umana. Indagine che si muove sul piano narrativo per ristabilire il senso del mito (de)costruendolo da prima e ripristinarlo poi. In sostanza, il romanzo è il ritorno del mito, dell’eterno, è l’affermazione di una nuova mitologia rapportata all’età dell’industria, del moderno.
Questa rivoluzione, tuttavia, si ebbe principalmente nella lingua, in Italia con i Promessi sposi, lo sciacquare i panni in Arno del Manzoni, il romanzo trova genesi della propendesi dell’unità politica e amministrativa della nazione. Quindi, coincide con una rivoluzione di costume che fece da laboratorio di una lingua non solo letteraria ma unitaria. Il romanzo entrava con occhio indiscreto da parte dell’io autoriale ( e non discuto qui in questa sede l’idea proustiana tra l’io scrivente e l’io narrante, ossia tra l’uomo e la sua opera) nella realtà del quotidiana proiettandola verso una unità, una organicità contemplativa del reale. La rivoluzione e non la riforma – sino ad ora i passaggi e i dibattiti accademici sulla lingua si limitarono alla poesia da Dante e Petrarca sino a Bembo e poi sino alla Arcadia- fu quella di autenticare un passaggio storico attraverso la lingua. Lingua che non era e non coincideva solo nell’uso quotidiano (vediamo la variante del fiorentino coevo e colto del Manzoni), ma nell’uso europeo, che si faceva meta-linguaggio che oltrepassava la lingua foneticamente intesa, per costituirsi essa stessa linguaggio tangibile, reale. Il romanzo quindi diventava il manifesto patriottico, la lingua di un paese, sia essa d’espressione poetica o contemplativa, sia essa di servizio, ossia spicciola, sempre identica ad un grado di identità universale che parlava e poneva al centro della sua indagine l’uomo con i suoi sentimenti, le paure, la mimica. Diventava quindi espressione di un linguaggio. Linguaggio dell’operativo, industriale. E partendo dal presupposto che la realtà è linguaggio, il tangibile non esiste in quanto intrappolato dalle maglie, dal dramma del linguaggio, e che quindi il reale nella rivisitazione dell’uomo come direbbe Lacan non è altro che il passaggio costante e continuo dal visionario al simbolico, ma come linguaggio ci si deve riferire all’uomo e a quanto lo circonda, il romanzo fu il promotore di questa ermeneutica del linguaggio. Ermeneutica che lo attante-romanzo, intesa come rivoluzione e in termini di crescita, di sviluppo e sperimentazione della lingua, s’ebbe proprio nel passaggio uterino del genere narrativo quando questi, se pur inversamente proporzionale alla storia di un continente, l’Europa, visse l’accordo tra il visionario al simbolico. In altri termini il romanzo smise d’essere espressione linguistica e di linguaggio, laboratorio di sperimentazione della lingua, in coincidenza del passaggio dalla stagione industriale o paleo-capitalistica a quella capitalistica e tecnologica. Qui, in questa stagione muore la lingua del romanzo per essere soppiantata violentemente dalla lingua della tecnologia, quindi da una lingua media e standard, inodore, incolore: la lingua della comunicazione internazionale. Il linguaggio della tecnologia.
Il romanzo stesso diventa quindi massificato, non più un opera da contemplare, se vogliamo buttarla sul piano dell’empatia, ma da consumare. In altri termini, il romanzo, sia esso epistolare, storico, sociale, ecc, diventa un’opera aritmetica che blocca l’indagine ermeneutica ed esegetica se non addirittura interpretativa della lingua e del linguaggio: è il prodotto commerciale. Quindi diventa lo spettro di se stesso, lo specchio cui si riflette la propria morte. Il romanzo, che chiamerei narrativa massificata, diventa consolazione dal punto di vista empatico, mezzo di estraneazione del pensiero dal punto di vista letterario. Diventa il vessillo, il baluardo e l’armatura dell’uomo medio, della società alienata e destituita da un tipo di linguaggio lontana dalla sua natura. La lingua stessa, non più suddivisibile in generi, diventa unificata, tranne rare eccezioni, e non più di indagine. Come il linguaggio tecnologico si fa meta-testuale, meta-linguistica, ossia somma di allusioni, di interscambi apparentemente plurimi ma fortemente isolati. Il romanzo che non compie più la rivoluzione linguistica è privo di destinatario e la sua lingua prevede adesso solo due protagonisti: il solito mittente che si sdoppia. Come un socia-network, le chat acquisisce un linguaggio di sola andata, in cui la condivisione è alta ma non prevede più un messaggio, diventando di volta in volta solo identica forma che si perpetua all’infinito. Il linguaggio, inteso come insieme dei segni, del romanzo non è più contemplativo, ma di consumo. Il suo linguaggio è quindi neutro e senza una posizione ideologica o una intelaiatura ontologica. Si rinnova nell’autenticarsi della ripetizione come diceva Deluze.
Ma la morte del romanzo, intesa come fine ontologica ed ermeneutica del linguaggio e del suo fine, come possibile messaggio, significato di un significante, si ripercuote anche nei contenuti, nei soggetti sviluppati. L’io scrivente ricattato dalle logiche di mercato e del piacere comune (infatti anche coloro che non sono vincolati commettono lo stesso peccato) non s’addentra in indagini vere, non va a riflettere la dimensione del reale, ma si limita a vederne e a narrarne solo gli aspetti marginali, i più minuti dando espressione ad un immobilismo disarmante. Espressione non presente nei libri di intrattenimento degli anni 60 o 70 fino agli 80 del novecento, in cui anche se la lingua era bloccata e morta, già una premessa alla lingua tecnologica, erano comunque uno squarcio di analisi del vissuto capitalistico o consumistico. Basti pensare a ruote di Arthue Hailey, oppure all’ultimo Moravia, o ancora al Saviane degli anni settanta del novecento, le cui opere erano concepite attraverso un linguaggio non più letterario ma pseudo- tecnologico. Ora, è assai importante capire cosa intendo o si può caratterizzare per pseudo-tecnologico; ebbene, tale definizione appartiene, storicizzando, ad una stagione prima dell’avvento della tecnologia reale. Il linguaggio quindi tecnologico – che in parte può essere associato, ma soli in pochi ed esuli casi ad un linguaggio neo-letterario, in quanto identificativo per lo scrittore – lo si può vedere in Saviane, piuttosto che in Prisco o in Brancati. In Saviane, infatti, l’unità linguistica e stilistica viene attentata da un linguaggio tecnologico con il frequente passaggio dall’io alla terza persona, come esercizio ludico che permette allo scrittore di sperimentare una propria lingua, un proprio linguaggio, e al lettore di essere coautore della pagina. E questo può ricordare, ma si va per associazioni, limitandosi ad una considerazione appena delineata, il linguaggio dei video game, dei social-network, se pur rapportato in un ambito letterario. Se Saviane è infatti riconoscibile per questa peculiarità stilistica, Alberto Moravia scrivendo in un italiano standard non lo si riconosce, se non per i contenuti e le sue tesi sulla omologazione dell’uomo contemporaneo.
Ora, alla luce di quanto detto, il romanzo prima di morire – cioè prima di essere un prodotto commerciale – compie assieme alla lingua una ulteriore rivoluzione: quella di spingere la morte in primo piano, lo scabroso, l’orrido, il non dicibile, a differenza del teatro – disquisendo in termini aristotelici dell’unità di tempo e di azione e di luogo- che invece ebbe ad occultarla per secoli. Se infatti nel teatro la morte poteva avvenire solo dietro le quinte e quindi non svelata al grande pubblico (era permessa solo la notizia, tramite il coro o un personaggio protagonista), il romanzo la mette in primo piano. Avviene il debutto della morte. Un esordire dello scandalo, del poco ortodosso che squarcia i veli del pudore e – ecco la rivoluzione del linguaggio- l’oltraggio avviene non tradendo la tradizione ma allineandosi con il gusto della massa. Dalla stagione industriale in poi, vale a dire dal tempo del romanzo, il pubblico sembra abituarsi allo scandalo, alimentarsi di questo, vuoi per alibi vuoi per occulte ragioni, e la letteratura compie un balzo secolare. Il romanzo sembra acquisire le ragioni di una partita senza precedenti. Il genere per eccellenza per secoli rimarrà e funzionerà come specchio del sociale. Uno specchio che si infrange solo dopo, secoli dopo, quando il romanzo diventa un prodotto commerciale, non più un’opera di contemplazione, e quindi non più il messaggero popolare.

Se la morte del romanzo la dobbiamo quindi all’arresto della evoluzione linguistica da intendersi come sperimentazione nell’ambito della letteratura, questa avviene anche perché altre realtà linguistiche (vedi il cinema, internet ecc) lo hanno soppiantato, portando questi a non essere più lo specchio del reale. Ad essere un prodotto di puro intrattenimento. Un oggetto di scambio oramai troppo indebolito per essere portavoce di un atto rivoluzionario. Esso stesso non è più lui: sopravvive come merce di consumo.

IURI LOMBARDI

Firenze, 19-03-2014

19 Mar 2014 0

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