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“Federico García Lorca: dal “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” a “Poeta en Nueva York””. Saggio di Pietro Civitareale

A Federico García Lorca (1898-1936), come uomo e come artista, è toccato di diventare un mito del nostro tempo, per cui a tutti i problemi posti dalla sua opera letteraria (colta, oscura e innovatrice nello stesso tempo) si aggiunge quello di capire perché una poesia, come la sua, abbia infranto tutte le barriere della impopolarità della poesia moderna, provocando entusiasmi, creando mode e facendo proseliti. Teatro, incisioni discografiche, televisione, balletto: tutto è servito a creare e a sostenere il fenomeno “Lorca”.

Forse, al fondo di questa straordinaria fortuna, c’è il sentimento del tragico, la disarmata dichiarazione di dolore di cui la sua poesia è portatrice, la sua perenne e inesausta inquietudine esistenziale. A ciò si aggiunga un insieme di circostanze, tra le quali la morte del poeta, avvenuta nel 1936, in un momento in cui l’attenzione internazionale era concentrata sulla guerra civile spagnola, che appariva come un’allusione a un ancora più ampio e odioso conflitto che minacciava, in quella stessa temperie, l’Europa e il mondo.

Federico García Lorca divenne quasi il simbolo della fragilità di ciò che è nobile e gentile, ma è esposto, nel medesimo tempo, alle forze della distruzione. La sua poesia rinnovava l’immagine tradizionale della Spagna, restando tuttavia nel suo solco. La Spagna come patria di sentimenti nobili e violenti, di un primitivismo che possiede un’eleganza e una raffinatezza istintive, si ritrovava nella sua opera poetica e nel suo teatro. Lorca, scrisse a suo tempo Elio Vittorini (uno dei pionieri, con Carlo Bo ed Oreste Macrì, della sua fortuna in Italia), era «la semplice gioia di vivere», in contrasto con un Montale o un Eliot, la cui poesia è verticale, intrisa di esistenzialismo, inquinata dal male di vivere. In García Lorca le esperienze surrealiste del flamenco e della corrida divennero elementi fondativi del suo successo che raggiunse, sia in Italia che nel resto del mondo, dimensioni senza precedenti per un poeta.

Nella sua opera, inoltre, si compendia e si trasferisce, in una sfera sublime di poesia e su un piano di ardua forma d’arte, tutto il complesso mondo di esperienza storica e mitologica di una generazione di poeti che trapassa dal fatto psicologico e corale della contemporaneità a una struttura organica e consapevole della tradizione letteraria spagnola. Solamente da questa considerazione storico-formale, che trascende il concetto positivista di generazione letteraria, è possibile osservare il significato autentico, il senso vero, di un’opposizione al purismo di un Valery, di un Guillén, di un Juan Ramón Jiménez, al disumano, all’arbitrario e al cerebrale dell’estetica dell’azzardo e delle mode; opposizione che si dà non per esclusione, ma per un vivo e ostinato desiderio di conoscenza ed esperienza della crisi e delle avanguardie europee, affinché non restasse nulla di intentato, nulla di rifiutato e respinto, sul piano umano, che fosse possibile estrarre dalle poetiche più informali e sterili del Novecento.

Il mio incontro con la poesia di Federico García Lorca risale ai primi anni Cinquanta e fu propiziato dall’ascolto del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, recitato da Arnoldo Foà in una celeberrima incisione discografica. Ero a quei tempi uno studente e non pensavo alla poesia se non come a un indigesto oggetto di studio. L’ascolto di quel poemetto, reso ancora più suggestivo dalle profonde e suadenti tonalità vocali di Foà, più che sorprendermi e darmi gioia, mi sbalordì. Non avevo mai letto, o sentito recitare fino a quel momento, versi con quel ritmo ossessivo, con quella forza evocativa, con quel rigoglio metaforico, con quella carica espressiva, con quell’avvertenza superstiziosa per il numero.

Il poemetto era stato composto nel 1935 in memoria di un amico torero e letterato, rimasto ucciso nel corso di una corrida nell’arena di Manzanares. È una stupenda sintesi della poesia lorchiana e si presenta come una sorta di sinfonia funebre in quattro tempi. Il primo tempo, La cogida y la muerte, descrive la morte tragica dell’amico con un sapiente intarsio di tocchi realistici e di visioni liriche, scandite dall’ossessionante ritornello A las cinco de la tarde (“Alle cinque della sera”) che, in cinquantadue versi, viene ripetuto per ben ventisei volte; il secondo tempo, La sangre derramada, in forma di romanza classica spagnola, è l’elogio vero e proprio, sublime mescolanza di elementi tradizionali e di nuove espressività drammatiche; il terzo tempo, Cuerpo presente, e il quarto, Alma ausente, sono delle purissime meditazioni, di un ardente e pur contenuto lirismo, intorno alla morte e al destino dell’uomo, estrema e altissima elegia di un grande poeta che, piangendo davanti al corpo senza vita dell’amico, piangeva senza saperlo la propria e ancora più tragica morte. E, come in altri grandi poeti e artisti (Manrique, Quevedo, Goya, Unamuno) un’intensa e incontenibile brama di vita sgorga in Lorca da un sentimento tremendo della morte, facendosi arte in un supremo sforzo di conoscenza e di salvezza.

Ed è proprio in questo contesto, emotivo e riflessivo nello stesso tempo, che è possibile cogliere il senso e la misura della poesia di Lorca. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías è il suo pezzo di maggior elaborazione ed orchestrazione con uno sfondo che offre una continua possibilità di risonanza. Lo si può definire una sorta di racconto per simboli, in cui il poeta, oltre a ripercorrere, su di un’ossessiva avvertenza del tempo, il motivo del dolore e della tragedia che si è consumata, gioca la carta della drammaturgia, sviluppa il racconto allargando sempre più la propria visione, mentre il tema della morte, applicato alla comune realtà, ci fornisce l’interpretazione, giustifica lo scatto poetico sempre più sicuro e improvviso, la  costruzione del verso, tenuta su una linea sempre più semplice e suggestiva.

Lo schema metrico-ritmico della prima parte del Llanto, con l’iterazione del verso a A las cinco de la tarde ha un precedente in un altro testo di Lorca, intitolato Son de negros en Cuba, nel quale il ritornello “Iré a Santiago” è ripetuto per ben diciotto volte in soli trentotto versi. Ciò offre l’occasione per soffermarsi su un’altra opera lorchiana, nella quale tale testo è contenuto; un’opera che costituisce uno dei vertici della poesia spagnola del Novecento e cioè Poeta en Nueva York, indubbiamente l’opera più ambiziosa del poeta di Granada e una delle chiavi della poesia surrealista, sia pure di un surrealismo da intendersi non come “sistema” ma come parte integrante della concezione globale che García Lorca aveva della sua esperienza poetica.

Aveva scritto, infatti, nel 1928 che «La luce del poeta è la contraddizione. Il poeta non mira né pretende di convincere nessuno. Sarebbe indegno della poesia se assumesse questa posizione, in quanto la poesia non vuole adepti ma amanti. La poesia alza siepi di rovo e sparge cocci di vetro perché le mani di coloro che la cercano si feriscano per amor suo»”. E il lettore, che per la prima volta si pone senza pregiudizi di fronte a questa opera, capirà facilmente quello che egli chiedeva: un’attitudine nuova dinanzi al fenomeno poetico, un’inquietudine accecante verso le sue forme di comunicazione.

Poeta en Nueva York fu composta tra il 1929 e il 1930 e la metropoli statunitense, come lo stesso titolo suggerisce, ne è il tema principale. Ma la città è anche una metafora dell’intensa crisi spirituale che il poeta stava attraversando. Ad uno sguardo superficiale può sembrare perfino che il suo ritmo sia gioioso, ma, ad una lettura più attenta e meditata, ci si accorge che Poeta en Nueva York è un terribile canto di disperato dolore e di allucinante presentimento di morte, in cui il drammatismo andaluso di Romancero e del Cante jondo si fa angoscia universale. Se il motivo occasionale è costituito dallo sgomento causato dall’incontro di Lorca con la smisurata città americana tanto disumanamente diversa dalla piccola Granata natia, in realtà la fantasmagoria, che il poeta evoca, esprime con inaudita potenza l’assurdità dell’esistenza e l’inconsistenza della realtà delle cose.

 A contatto con la realtà newyorchese, ossia con una «civiltà senza radici», scatta in García Lorca una presa di posizione anticapitalistica, non nuova certamente nella cultura spagnola e in tanta cultura europea, ma che non è, come nell’anticapitalismo tradizionale, nostalgia di un altro tempo o un alibi per uno sterile isolamento, bensì rifiuto e ribellione in una dimensione totalmente contemporanea. Se, come è stato scritto, Lorca scopre la storia in occasione del suo viaggio a New York, è sempre come scoperta di un processo attuale, di uno scontro in atto.

La metafora visionaria, che anima Poeta en Nueva York, è per il poeta la strada per cercare di rivelare e risolvere nella poesia questo scontro, questa lacerazione. Attraverso l’accostamento di diversi piani della realtà, il paesaggio interiore si materializza mentre quello esteriore si interiorizza; solo che qui l’accostamento è simbolo di un’irrevocabile separazione. I miti lorchiani manifestano, in questa raccolta, segni in positivo e in negativo. Al positivo stanno le entità mitiche del Romancero (l’albero, il bambino, la farfalla, il paesaggio: insomma la natura), al negativo troviamo al contrario il cemento, la città, la discriminazione sociale, ossia tutto ciò che è prodotto dell’uomo e della cultura. Per tutta l’opera predominano il bianco e il nero, simboli di opposizione totale: dalla gamma semantica del vuoto, della nausea, fino alla maledizione e a forme inequivocabili di profetismo.

Quello di Lorca è la scoperta di un mondo inflessibile, d’una realtà straziante, della scissione tra soggettività ed oggettività, tra uomo e mondo, incarnato dalla macchina e dal denaro, dalla tecnica e dal profitto. Tra l’altro, siamo negli anni della crisi e New York, gonfia di rumore e disperazione, mostra di sé tutto il negativo che possiede. Lorca scrive freneticamente e in quello che scrive si riflette la sua angoscia per gli operai in sciopero, per i bambini abbandonati, per le condizioni di miseria in cui vive la gente di colore. La violenza e l’ingiustizia del capitalismo gli ispirano composizioni piene di immagini di degradazione e di dolore. Un’esperienza che gli servirà come stimolo per cercare, nel laboratorio della sua fantasia, una nuova voce e rimuovere quanto residua di vecchio nella sua poesia precedente.

Attraverso la scoperta della discriminazione, dell’oppressione e dell’ingiustizia sociale, egli si muove infatti verso una nozione dell’umano che è ormai lontanissima da quella ottocentesca, una nozione che avverte il conflitto a tutti i livelli: dall’individuo alla società. Così il mondo dei gitani, che nel Romancero recava in sé l’ambiguità di apparire troppo compatto (esposto cioè solo esternamente alla minaccia della morte o della guardia civile), appare ora come il termine di un conflitto. Su questa base egli muove verso una critica pragmatica con l’invenzione di un linguaggio del tutto nuovo, che attesta anche la sua definitiva adesione al surrealismo, adesione, peraltro, confermata dalla sua esperienza poetica successiva, rappresentata dalle liriche d’amore di Diván de Tamarit (1935) e, ad un livello ben più alto di capolavoro assoluto, dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Solo che in questa ricerca Lorca, che, come si sa, proviene da una cultura rimasta “autre”, non porta la cattiva coscienza dell’etnocentrismo come è accaduto a tanti scrittori francesi e tedeschi. La sua cultura di spagnolo, e di spagnolo meridionale e anche irregolare, gli consente di scoprire quasi naturalmente, nel centro della società capitalistica newyorchese, un’altra cultura, quella cioè dei subalterni e degli emarginati, e di sentirla subito come opposizione in senso antagonistico.

C’è in Poeta en Nueva York un testo che si intitola L’aurora, nel quale sono contenute nomenclature lessicali e sintagmi che bene mettono in evidenza l’antagonismo lorchiano nei confronti della civiltà delle macchine e della discriminazione razziale, che di lì ad una quindicina d’anni (ma Lorca non ne sarà testimone) conquisterà anche la vecchia Europa con le conseguenza che tutti conosciamo:

L’aurora di New York

ha quattro colonne di fango

e un uragano di nere colombe.

L’aurora di New York geme

per immense scale

cercando tra le lische

tuberose di angoscia disegnata.

L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca

perché lì non c’è domani né speranza possibile.

A volte le monete in sciami furiosi

trapassano e divorano bambini abbandonati.

I primi che escono capiscono con le loro ossa

che non vi saranno paradiso né amori sfogliati;

sanno che vanno nel fango di numeri e leggi

nei giochi senz’arte, in sudori infruttuosi.

La luce è sepolta con catene e rumori

in impudica sfida di scienza senza radici.

Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne

appena uscita da un naufragio di sangue.

Si noti la positività del titolo in contrapposizione a una serie di spezzoni testuali dai contenuti decisamente negativi: «colonne di fango», «uragano di nere colombe», «acque putride», «lì non c’è domani né speranza possibile», «non vi saranno paradiso né amori sfogliati», «sudori infruttuosi», «la luce è sepolta con catene e rumori», «nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne / appena uscita da un naufragio di sangue», ecc. Il quadro che Lorca ci presenta, in questo testo, è apocalittico e denuncia tutta la sproporzione, tutto lo scarto esistente tra un sentimento regionale, domestico e popolare come quello ad esempio del Libro de poemas del 1921 (pervaso da una suggestione ingenua della realtà naturale, dalla vena sottile, trasparente e immobile d’uno sguardo lontano) e il Lorca problematico, innestato sulla pianta di una consapevolezza della ingiustizia e della tragedia in atto.

In tal senso, Poeta en Nueva York si offrecome un’esperienza poetica creazionista, e, sotto certi aspetti, ultraista nell’uso della metafora multipla, conseguentemente ad una rinnovata lettura della tradizione poetica spagnola aperta, per convergenze parallele, al surrealismo francese, al mondo dell’onirismo e dell’inconscio. Attraverso questa via riappare, nella sua poesia, la storia come storia individuale e collettiva; una storia che guarda al mondo informe e disordinato della quotidianità per dominarlo, tra nostalgie arcaiche e slancio avveniristico. Una scelta che lo porterà verso l’azione, intesa come verifica possibile per chi abbia rifiutato la strada minoritaria della contemplazione e della perfezione formale.

PIETRO CIVITAREALE

Questo saggio viene pubblicato con l’autorizzazione espressa da parte dell’Autore, il noto poeta e critico letterario Pietro Civitareale, saggista attento e amante dell’opera letteraria di Lorca. “Federico García Lorca: dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías a Poeta en Nueva York” è stato precedentemente pubblicato nel suo volume Letteratura e dintorni (Arsenio Edizioni, Martinsicuro, 2020).

La riproduzione del presente testo, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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“Luogo di silenzio” di Lucia Bonanni, con un commento critico di Lorenzo Spurio

LUOGO DI SILENZIO 

di LUCIA BONANNI

Luogo aspro di silenzio

è questo ansito di vita!

Un tòpos sensoriale

che negli occhi mi guarda

e le ossa mi stringe

in una morsa di pena.

Con passi tardi

             mi viene incontro

al mattino,

con respiro grave

            nell’ora del vespro

si accosta nel letto

               e al posto di rose

propina notti spinose.

Intorno mi gira

come matador nell’arena;

con picas chiassose

mi dileggia e mi offende

e con banderillas dannose

mi lascia

in una pozza di sangue

poi nella taverna vicino alla plaza

si ubriaca di gloria e consuma

la cena.

Senza volontà,

incorporea e smarrita

vago                nel mondo

a cercare un approdo sonoro

a cui gettare la cima; fluttuate

e vestita di sinestesia percettiva

alla mente richiamo voci e rumori

e alla sera prego

                      per un sonno

dove il linguaggio dei segni

                        non abbia mai fine.

Commento di Lorenzo Spurio

La nuova poesia di Lucia Bonanni, “Luogo di silenzio”, è multidirezionale e prismatica nel senso che non si focalizza solamente su una suggestione unica della quale fornisce, verso dopo verso, maggiori elementi, piuttosto preferisce “spaziare” tra vari reconditi angoli del pensiero. La parte iniziale, infatti, è dominata da una pressante condizione di atonia (“luogo aspro di silenzio”) che demoralizza e strugge profondamente l’io lirico tanto che l’asprezza della mancanza di suoni o rumori si fa acre e pungente. Ma proprio lì, in quello spazio desonorizzato, depresso e privo di vita vocale, è possibile rintracciare un pur minimo “ansito di vita”. La poetessa mi ha rivelato di aver a mente nel momento in cui scriveva la lirica il prof. Renato Pigliacampo recentemente scomparso. Pigliacampo, poeta marchigiano e docente universitario, dall’età di dodici anni è stato sordo sviluppando una poetica di profonda indagine multisensoriale a difesa del visuomanuale, impegnandosi strenuamente per una serie di battaglie per la tutela dell’ipoacustico e di altre realtà in seria difficoltà. Del “Guerriero del Silenzio”, come lui stesso si autodefinì in una sua poesia e come viene ricordato oggi dai più, la Nostra tratteggia un retaggio d’in-appartenenza al mondo che è quello della sordità, considerandolo con “una morsa di pena”. Ciò che va osservato è che la Bonanni non usa un moto di commozione per lagnarsi o per costruire uno spicciolo pietismo, ma respira a pieni polmoni una situazione che sente vicina che, con solidarietà e animo geneticamente improntato al bene, si sente in dovere di affrontare con l’arte della parola.

La seconda parte del componimento ha una caratterizzazione più ampia, costruita sulle immagini del tempo (“tardi”, “mattino”, “vespro”, “notti”) e del colore: il rosso incandescente del vespro, quello della rosa e del sangue che può stillare dal contatto con le “notti spinose”. Se la spina della rosa al contatto punge, provoca dolore e una leggera perdita di sangue, le “notti spinose” sono momenti di reclusione emotiva, di contemplazione personale e di tormento che possono gravare e tormentare l’uomo, ma anche aiutarlo a credere maggiormente in sé stesso.

La terza parte della poesia ha una matrice chiaramente ispano-folklorica nell’immagine della plaza de toros, tempio della tradizione più viva e rispettata di Spagna nella quale vediamo il toro dar vueltas en la arena. La metafora del toro qui impiegata dalla Nostra non è quella di un animale forte e pesante che, sottoposto al ludibrio ludico e alle vessazioni dell’uomo finisce per morire dissanguato sotto il clamore della folla, ma un’altra, più evocativa e che va ricercata con attenzione.

Il banderillero nell'atto di infilzare le banderillas.
Il banderillero nell’atto di infilzare le banderillas.

Si ritrova, piuttosto, nei versi della Nostra che descrivono il toro “in gabbia” la tormentosità e la labirinticità del pensiero umano, spesso cripticamente incomprensibile, nel suo tumulto espressivo nel cercar vie di uscita che sono mondi di significazione. Nell’aporia indistinta della vita che ci conduce a continui bivi e spesso a strade che sviano ramificandosi possiamo vedere la corsa feroce del toro che, indistintamente, si avventa su tutto, fiero della sua stazza e imperturbabile nel suo percorso a random.  L’io lirico si veste di luci: “come [il] matador nell’arena” veste l’indumento più bello, ricco e luccicante sotto il sole di un pomeriggio qualsiasi ed è protagonista della lotta con la bestia che prima fiacca con delle “picas chiassose” (bellissimo l’aggettivo ‘chiassoso’ in questa posizione dove intuiamo gli olé urlati della folla) svilendone il corpo e oltraggiandolo con armi impari (“mi dileggia e mi offende”) sfoderando banderillas  che sono la vigilia della morte per dissanguamento. Se le picas erano “chiassose” le banderillas sono “dannose” perché contribuiscono ancor più a martoriare il corpo dell’animale che, perdendo grandi quantità di sangue, è sempre più debole e impaurito.

Lucia Bonanni, autrice della poesia
Lucia Bonanni, autrice della poesia

Lo scenario finale a una corrida de novillos (o di toros bravos) è sempre per lo più identica e si contraddistingue da “una pozza di sangue” sull’arena assolata. A perpetuare l’impronta narci-egoista dell’uomo dove tutto deve avere un prezzo di vendita (il biglietto per assistere all’euforica mattanza) ci si ritrova non distante dalla plaza in qualche taberna con teste di toro imbalsamate quali trofei ambiti in corride particolarmente celebri appesi alla pareti per quella che la Nostra chiama “la cena” che non è altro che l’atto finale di un procedimento commerciale, alimentare e gastronomico apertosi con la dissacrazione e il macello delle scure carni.

La sazietà che potrebbe derivare da un piatto tanto ricco e profumato contrasta con l’apatia forzatamente indicata dall’io lirico in quel manifesto “senza volontà” tanto da perpetuare un senso di vuotezza e desolazione interiore (“incorporea e smarrita”). Ed è questo il punto più alto della lirica in cui, dopo il rabdomante percorso taurino che spersonalizza l’anima, la Nostra si riconnette all’immagine silenziosa d’apertura creando uno stridore di toni: dall’effervescenza riottosa della calca nell’arena al mondo di grigi silenzi dominati dall’incomunicabilità verbale. In tanto divario la Nostra è in grado di giungere a “un approdo sonoro” che non è quello dell’oralità ma della rappresentazione iconico-gestuale dell’espressione (“il linguaggio dei segni”).

Ai modelli e alla simbologia costitutiva della rumorosa arte taurina,  fa da contro canto una soave rappresentazione di immagini in atti manuali che accarezzano l’aria.

Lorenzo Spurio

Jesi, 11-08-2015

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Squarci taurini e la potenza del duende in “Alla piazza di sangue” di Lorenzo Spurio

Squarci taurini e potenza del duende nella poesia “Alla piazza di sangue” di Lorenzo Spurio

Commento critico di Lucia Bonanni

ALLA PIAZZA DI SANGUE

di Lorenzo Spurio

En las esquinas grupos de silencio/ a las cinco de la tarde. 

(FEDERICO GARCÍA LORCA, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías)

Un vecchio registrava affanni

e claudicante ricercava

il suo posto all’ombra.

¡Hola!

Il sole scottava,

le lamiere roventi

mandavano fugaci sorrisi

ingannando bontà.

Il clarino suonò dolciastro,

la folle estasiata

si godeva quei terzi

nell’arena appiattita.

¡Aca toro!

Due veroniche congiunte;

la gente tratteneva il fiato

preoccupata

pronta al peggio

e ingiuriava con giuoco il bravo

inveendo motteggi

e sputando sfottò

animaleschi.

¡Olé!

Le mosche infastidivano

e rompevano la poca calma

di un pomeriggio

iniziato alle cinque.

Il borbonico scudo stinto

volteggiava depresso

e costernato

riconosceva legalità

al disprezzo dell’uomo.

¡Ay!

Qualcuno avrebbe mangiato una coda

in una taverna vicina alla plaza

L’avrebbe condita con patate,

come pregiatissime medaglie

di un bottino ritrovato.

Quel pomeriggio, però,

l’abito del torero

non aveva luccicato.

¡Malditos sean los hombres!

(C) Lorenzo Spurio 

Commento critico di Lucia Bonanni 

“Alla piazza di sangue”, “Piazza Tahrir” e “L’aiuto non dato (Maidan)” sono i tre componimenti poetici, inseriti nella silloge Neoplasie civili che Lorenzo Spurio dedica alla piazza, luogo principe della vita cittadina dove si manifestano accadimenti diversi nello spazio e nel tempo. Passaggi di storia, attualità e tradizioni popolari si intrecciano e si esplicitano in un compendio narrativo che fa dell’agorà, sito di aggregazione pacifica, ma anche di rivolta. Mentre in “L’aiuto non dato” l’autore racconta, come egli scrive nella nota a margine della poesia, delle “manifestazioni di protesta e di resistenza del popolo ucraino” e in “Piazza Tahirir” ci dice della “rivolta che nel luglio del 2013 scoppiò ad Al Cairo, in “Alla piazza di sangue” riprende il cerimoniale della temporada taurina con esplicito riferimento alla poesia che Federico García Lorca dedicò a Ignacio Sanchéz Mejías.

Quello che scrive Lorenzo Spurio, è un componimento assai complesso e articolato e non solo per le implicazioni di carattere emotivo, quanto per i contenuti, la costruzione sintattica e i continui rimandi alla poetica e agli studi compiuti da F.G. Lorca. Ciò che si nota nel testo di Spurio è una serie di quadri scenici che vanno a comporre una coreografia più ampia. Sono quadri dalle immagini vivide, fissate sulla pagina  attraverso pennellate di metafore, personificazioni e allusioni di senso. In essi si ritrova ammirazione per la “festa taurina” come pure l’ardore di quel “fuoco creativo”, denominato gioco del duende con enunciati evocanti il cante jondo e gli studi sulla chitarra.

“Va fatta una distinzione essenziale riguardo all’antichità, alla struttura, allo spirito delle canzoni”, puntualizza F.G. Lorca durante la conferenza de “El cante jondo”, rilevando la differenza tra i due termini. Per cante jondo il poeta intende un gruppo di canzoni andaluse il cui archetipo è riconducibile alla siguriya gitana da cui derivano altre canzoni popolari. Le strofe di queste canzoni che prendono anche la denominazione di malagueñas e peteneras, sono consequenziali alle altre e la differenza risiede nel ritmo e nell’architettura musicale. Sono queste le canzoni che Lorca definisce flamencas “Colore spirituale e colore locale”, ecco la profonda differenza, dice ancora Lorca, precisando che il termine jondo è la deformazione dell’ebraico “jom tob”, giorno festivo, per cui il significato viene ad essere quello di canto liturgico. “L’ellisse di un grido/va da monte/ a monte” ed il momento in cui “si rompono i calici/ dell’alba (e) comincia il pianto/della chitarra” e proprio la chitarra è un altro degli argomenti che Lorca trattò nella conferenza del cante jondo. “Il maestro Falla afferma che la siguriya gitana è l’unico canto che il nostro continente abbia conservato in tutta la sua purezza” e appartiene alla categoria del cante di cui fanno parte anche i fandangos. “Nella casa bianca muore/la perdizione degli uomini/(mentre) la corda di una chitarra/si rompe” (F.G. Lorca, “Bordón”) e la petenera viene ad essere l’espressione leggendaria del cante jondo e sembra che per antonomasia derivi dalla cantante “la Petenera” che ha fatto nascere la superstizione che cantare peteneras dia di malaugurio per i cantanti e i musicisti gitani.

“Ay”, interiezione spagnola che corrisponde all’ahi italiano, ma coincide anche con l’uso di ah quale sospiro, preghiera , meraviglia; l’ay è l’elemento caratteristico dell’arte flamenco, utilizzato per intonare la voce, mentre l’ayeco, ripetizione di ay, è l’elemento con cui si giudica la capacità del cantor, il cantante. “I giorni di festa/vanno sulle ruote./La giostra li gira/ e li rigira” (F.G. Lorca, “Giostra”).

La “festa taurina”, il ballo collettivo e  la Gigantera, la processione, chiudono le feste patronali che si concludono con “il toro di fuoco”, oggi sostituito con una carcassa metallica e fuochi artificiali. Durante la corrida le gradinate dell’arena esigono il contrasto  tra le persone in abiti eleganti che vanno ad occupare la gradinata d’ombra e il pubblico che riempie la gradinata di sole. Tali gruppi, detti peñas, fanno baldoria, rallegrando le feste taurine con la gazzarra di canti e balli; la merenda, uno dei momenti tipici della corrida, è costituita da vivande forti, innaffiate con vino e altri alcolici. “La corrida non è una gara tra un toro e un uomo. É piuttosto una tragedia: la morte del toro, recitata dal toro e dall’uomo insieme e in cui c’è pericolo per l’uomo, ma morte sicura per l’animale”. Al toro, già fiaccato con picas e banderillas, quando è ancora vivo, vengono tagliate coda e orecchie, macabri trofei di uno spettacolo che “non è uno sport nel senso anglosassone del termine”.

“Il duende non sta nella gola; il duende sale interiormente dalla pianta dei piedi” ed è un qualcosa di intraducibile perché non è una facoltà, bensì stile di antica cultura e “quando un artista mostra il duende non ha più rivali” e non esistono esercizi per poterlo imparare. Nella musica araba viene salutato con espressioni del tipo “Allah! Allah”, “Dio Dio” assai prossimi all’ “Olè” della corrida mentre nei canti della Spagna meridionale l’apparizione del duende è anticipata dal grido “Viva Dios” quale evasione poetica dal mondo reale.

laVolendo stilare un’analisi comparata tra l’esposizione poetica di Spurio e gli argomenti fin qui enunciati, è d’obbligo tracciare una sinossi esplicativa in grado di evidenziare impalcatura e contenuti letterari del componimento in esame. In questi versi la plaza de toros si connota nelle espressioni tipiche della corrida quali “hola, aca toro, olé, ay”, qui poste a compendio di ciascuna strofa e che fanno da ponte verso la chiusa dell’intero componimento dove la frase “Malditos sean los ombres”, diventa quasi un dardo di maledizione. Nella terzina iniziale, proemio del componimento, l’immagine delle gradinate si delinea attraverso la figura temporale del vecchio che, carico di vecchiezza e affanni, ricerca un posto sulle gradinate d’ombra.

Nella strofa successiva, composta di otto versi, si evidenzia il quadro della “folla estasiata”, assimilabile ai gruppi delle peñas che fanno baldoria al suono “dolciastro” di un clarino che ha sostituito quello della chitarra  mentre sotto il sole rovente la superficie dell’arena risulta una figura piana, “appiattita” anche  dai sorrisi ingannatori, emanati dalle lamiere baluginanti di sole.

Ancora una strofa di otto versi a richiamare la petenera quale figura di malaugurio che si assimila alle “due veroniche congiunte” nella mediazione evocativa della morte che si delinea nell’intercalare di versi puntuali ed efficaci con l’uso di espressioni lessicali, mutuate dalla lingua spagnola come ad esempio “bravo” ad esporre l’atteggiamento coraggioso del torero, ma anche il suo fare superbo e sprezzante. Intanto la folla dopo aver consumato la classica merenda, inveisce e sputa insulti “animaleschi”. “Le ferite ardevano come soli/ e la folla rompeva le finestre/alle cinque della sera” (F.G. Lorca, “Lamento per Ignacio Sanchéz Mejías”). Una strofa di nove versi, la quarta in successione logica, mostra l’insegna borbonica che volteggia depressa, riconoscendo “legalità/ al disprezzo dell’uomo” e l’interiezione “ay” anticipa il dramma già annunciato nei versi precedenti.

Chiude il componimento, una specularità di immagini contrapposte, quasi una legge del contrappasso in nove versi, in cui da una parte si nota “l’abito del torero (che) non aveva luccicato” e dall’altra ci sono persone “in una taverna vicino alla plaza” che seguendo un’antica usanza mangiano coda con patate, facendo delle vivande un bottino di guerra da esibire come “pregiatissime medaglie”. “Non voglio vederlo/ Dillo alla luna  che venga,/ che io non voglio vedere il sangue/ d’Ignacio sull’arena” (F.G. Lorca, op. cit.).

Pur nella sua complessità concettuale e nella sua ampiezza letteraria, il componimento di Spurio attua una teoria creativa che costringe il lettore ad un passaggio di lettura attento e ragionato, anche grazie agli  spazi bianchi tra una strofa e l’altra che danno modo di soffermarsi e riflettere su quanto è stato già letto, continuando  a centellinare l’iter narrativo in un apprendimento di fatti e agganci alla sua poetica e a quella del poeta spagnolo. Mi è sembrato, volendo guardare il numero dei versi di ciascun gruppo strofico, che l’autore non si è affidato alla casualità, bensì ha seguito un certo rigore matematico. Infatti il tre è un numero perfetto mentre il nove è suo multiplo e potenza del tre al quadrato; l’otto è multiplo di due e  potenza del due elevato alla terza, ed è anche il doppio di quattro, schema che si assimila alla seguidilla, strofa formata da quattro versi brevi proprio come usa fare Spurio nel suo componimento che riesce ad accorpare due strofe e a scandire un ordine logico di basi e potenze letterarie e poetiche per un racconto che incanta, si fa medium di  profonde emozioni e mostra il colore spirituale del duende.

Lucia Bonanni

15-07-2015

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Luto en la Monumental

Così titola il popolare quotidiano spagnolo Abc in riferimento all’ultima corrida sul territorio catalano, svoltasi domenica 25 settembre 2011 nella plaza de toros La Monumental di Barcellona.

Tra nostalgia per una festa perduta ed entusiasmo di moltitudini di persone per aver posto la parola “fine” a un complesso festivo basato su crudeltà ed efferatezza, da gennaio 2012 saranno vietate in tutto il territorio della Catalogna i festejos taurinos, tutti i complessi festivi e cerimoniali che impiegano il toro come attore della festa (encierros, corridas, novilladas e toros en la calle).

Di seguito alcune foto tratte dalla rete (quotidiani Abc, El Mundo, El Pais) dell’ultima tarde taurina de Catalunya:

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La corrida: A tourada (la corrida portoghese) 10/10

Con questo articolo si conclude il lungo ed interessante (spero) percorso nel mondo della tauromachia.

Il Portogallo condivide alcune delle pratiche taurine che sono impiegate in Spagna ma ne ha alcune proprie. Nelle praças de touros i tori non vengono uccisi e la lotta tra l’uomo e l’animale non è cruenta e basata sull’uso delle armi ma è una lotta ragionata che preferisce il gioco d’abilità (rejoneos) o della forza (forcados). Gli unici spettacoli taurini che sul territorio portoghese permettono l’uccisione del toro secondo la legge avvengono a Barrancos, nell’Alentejo. Il centro taurino più importante in Portogallo è la regione di Ribatejo.

L’elemento che differenzia maggiormente la corrida portoghese da quella spagnola è il fatto che il toro, pur sfidato e torturato durante la corrida, non viene ucciso sotto gli occhi della gente nella praça de touros ma ucciso in un secondo momento quando il toro è stato immobilizzato in delle gabbie. Se questo può indurci a credere che la corrida portoghese sia meno violenta di quella spagnola non dobbiamo cadere in questo inganno poiché il toro in entrambi i casi viene torturato ed ucciso. Poco cambia se venga ucciso nella praça o in sordina. E’ difficile dire quale delle due varianti (quella spagnola, o quella portoghese) sia più cruenta.

In Portogallo ci si riferisce alla corrida con il nome di tourada (da touro, toro), il luogo dove viene effettuata si chiama praça de touros, equivalente della plaza de toros spagnola e il torero è chiamato toreador. Nella foto a destra la Praça do touros do Campo Pequeno di Lisbona.

Così come avviene nella corrida spagnola il toro viene tenuto al buio per le 24 ore precedenti al momento in cui verrà liberato per far aumentare in lui l’ansia e la preoccupazione ed incrementare la sua aggressività. Prima che venga rinchiuso gli viene posta un’imbracatura di cuoio attorno al collo che ne limita i movimenti sia durante la sua permanenza al buio che dopo durante la corrida. Una volta che viene liberato il toro è nervosissimo e giunge nell’arena particolarmente furente ed energico.

Se nella corrida spagnola la finalità è quella di uccidere il toro in quella portoghese invece è di placcare il toro. Anche nella corrida portoghese il toro viene stancato ma non crudelmente attraverso la lanza de picar, ma attraverso le faticose corse che fa dietro il cavallo.

La tourada portoguês si compone di due parti: a lide a cavalo (lotta a cavallo) e poi a pega (l’acchiappo o la presa). La prima parte è attuata da un cavaleiro (cavaliere) che prende il nome di fidalgo (è l’equivalente del picador spagnolo). Il fidalgo attraverso la sua maestria si fa inseguire, provocando il toro e poi evita le ripetute cariche e cornate del toro. Solo quando il toro si avventa per caricare il cavallo con le corna ben dritte allora il fidalgo gli pianta le farpas (l’equivalente delle banderillas spagnole).

Una volta che il fidalgo ha sfiancato il toro esce di scena ed entrano i forcados, otto uomini che in fila indiana, tenteranno di immobilizzare il toro. Il capo forcado (forcado de cara) provoca il toro con urla, gesti, insulti e movimenti bruschi . Il toro si infuria e fa per caricare il capo forcado. Dietro di lui in fila indiana sono disposti gli altri sette forcados. Il capo forcado nell’impatto cerca di buttarsi tra le corna del toro per tenerlo in pugno; gli altri si gettano tra le gambe del toro, gli saltano sul collo e lo afferrano per la coda.

A volte i forcados non ci riescono e il toro fa filotto, facendo sbalzare a terra gli otto uomini.  Quando si rialza da terra il capo forcado ha il volto e il vestito imbrattato di sangue ma non si tratta del suo bensì quello del toro fuoriuscito dalle ferite delle farpas.

Solitamente i forcados non riescono a immobilizzare il toro dopo almeno quattro o cinque azioni di questo tipo. Quando uno dei forcados riesce ad afferrare il toro per la coda (rabillador) il traguardo è stato raggiunto.

La corrida portoghese termina quando l’animale termina di lottare. Al termine, stremato viene collegato a quattro buoi che lo trascinano via. In alcuni casi l’animale è già morto o, se così non fosse, viene ucciso in una stanza poco distante. 

 LORENZO SPURIO

30-05-2011

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La corrida: la cogida 9/10

[La plaza de toros] es escenario de una fiesta que a veces enciende los corazones y a veces los apaga con el soplo del pitón de un toro instrumento del destino.[1]

La storia ci insegna che molte volte, anche toreros professionisti e con una lunga carriera di matador alle spalle, hanno trovato difficoltà nel gestire un toro, sono stati feriti, scornati ed hanno riportato lesioni gravi che li hanno portati alla morte. Il famoso quadro La muerte del picador (1793) di Francisco Goya sebbene si riferisca alla figura del picador e non del torero propriamente detto sottolinea quanto sia alto il rischio di perdere la vita nel corso di una corrida.

Nel linguaggio taurino si utilizza l’espressione di cogida per far riferimento alle scornate dei tori. Si ricorderà a questo riguardo le drammatiche immagini e video che sono stati diffusi dalla stampa e in rete della cogida del torero Julio Aparicio in una corrida celebrata a Las Ventas durante la Feria de San Isidro nel 2010. Il torero sivigliano durante il primo toro che sfidava quella sera venne incornato sotto il mento e il corno dell’animale gli attraversò la bocca. Impressionanti le immagini in cui il torero veniva infilzato dal corno dell’animale che finiva per spuntargli dalla bocca. I giornali titolarono la notizia scrivendo escalofriante cogida (cornata da brivido), cornada brutal e espeluznante cornada.  Condotto subito in ospedale venne sottoposto ad una serie di interventi chirurgici che riuscirono a salvargli la vita. Pur trattandosi di una cogida d’impressionante gravità il torero riuscì a salvarsi.

Alcune delle più recenti cogidas sono state quelle sofferte dal torero José Maria Tejero nella plaza de toros de Albacete nel 2009, dal torero José Tomás a Las Ventas nel 2008, dal novillero Pedro Marín nella plaza de toros de Valencia nel 2008 e dalla rejoneadora Noelia Mota nella plaza de toros di Marbella (Málaga) nel Settembre 2010. Le cogidas sono molto comuni e avvengono molto spesso; alcune sono particolarmente gravi e possono portare a emorragie e alla morte altre possono invece essere recuperate in un tempo più breve a seconda della profondità della ferita e della porzione del corpo interessata.

Una cogida mortale fu quella del torero Manuel Laureano Rodríguez Sánchez conosciuto come Manolete[2] (1917-1947), torero cordobese che morì sulla plaza de toros de Linares (Jaén) a seguito di una grave emorragia alla coscia destra dovuta ad una cornata del toro Islero dell’allevamento di Eduardo Miura. Alla sua morte il generale Francisco Franco dichiarò tre giorni di lutto. Studi più recenti sostengono che la morte del torero non fu dovuta tanto alla ferita causata dalla cornata ma da un’erronea trasfusione di sangue.

Altra cogida fatal fu quella che portò alla morte il torero Manuel Báez Gómez “Litri”  (1905-1926) a seguito di una grave scornata ricevuta nella plaza de toros di Málaga nel 1926. Rafael Vega de los Reyes “Gitanillo de Triana” (1904-1931) conosciuto anche come Curro Puya trovò la morte nell’agosto del 1931 dopo una lunga agonia causata da una cogida avvenuta il 31 maggio 1931 a Las Ventas di Madrid inflitta dal toro Fandanguero. Il famoso letterato membro della generación del ’27 e torero Ignacio Sánchez-Mejías  (1891-1934), cognato del torero Joselito “El Gallo” morì nel 1934 a seguito di una cornata ricevuta nella plaza de toros di Manzanares (Ciudad Real) dal toro nominato Grenadino. Il poeta e amico Federico García Lorca scrisse l’elegia Llanto por Ignacio Sánchez Mejías[3] (1935) considerato uno dei migliori testi poetici spagnoli nella quale celebra il torero e lamenta la sua perdita.

Ignacio Sánchez Mejías assistette alla morte del cognato, José Gómez Ortega “Joselito” (1895-1920) avvenuta a seguito di una cogida nella plaza de toros di Talavera de la Reina (Toledo). La memoria di un grande torero come Joselito è tutt’oggi viva: ogni 16 maggio nella plaza de toros di Las Ventas di Madrid le cuadrillas percorrono il paseillo desmonterados (con la montera in mano) e si osserva un minuto di silenzio a ricordo della morte di Joselito.

Manuel Leyton Peña “El Coli” (1918-1964), banderillero, morì nella plaza de toros di Las Ventas di Madrid per una cornata ricevuta da un novillo dell’allevamento di Rodríguez de Arce. Al banderillero è stata dedicata una via nella città di Jerez de la Frontera.  Il 23 agosto 1966 morì nella plaza de toros di Bilbao il banderillero Antonio Rizo che faceva parte della cuadrilla del torero El Monaguillo per una cornata al cuore.

Lo stesso giorno in cui morì Manolete (11 agosto) ma di alcuni anni dopo moriva un altro torero, José Falcón (1944-1974), portoghese, per una grave cogida mentre toreava a La Monumental a Barcellona dove venne colpito a morte dal toro Cuchareto dell’allevamento di Hoyo de la Gitana. Il torero Francisco Rivera Pérez “Paquirri” (1948-1984) morì per una scornata ricevuta nella plaza de toros de Pozoblanco (Córdoba) nel 1984. Il banderillero Ramón Soto Vargas (1951-1992) morì nella plaza de toros La Real Maestranza di Siviglia nel 1992 per una cornata di un novillo di nome Avioncito appartenuto all’allevamento del conte di la Maza. Per l’occasione il feretro del banderillero venne portato a hombros nella plaza de La Maestranza dove venne fatto un giro dell’arena e poi fatto uscire dalla puerta grande, la puerta del Príncipe. Appena un paio di mesi prima il banderillero valenciano Manolo Montoliú (1954-1992) era morto per una cogida nella stessa plaza ad opera di un toro dell’allevamento di Atanasio Fernández.

La storia delle cogidas è una storia che fa parte della più ampia storia delle corride e si caratterizza per segnare l’aspetto meno felice delle pratiche festive taurine. Come si è visto in molti casi cogidas paurose possono creare gravi ferite, perforamenti di organi vitali, emorragie e dissanguamenti che portano alla morte e in altri casi, cogidas che pur apparendo mortali come nel caso recente di Julio Aparicio, riescono ad essere sanate tempestivamente da una serie di operazioni chirurgiche.

LORENZO SPURIO
29-05-2011

[1] Antonio Diaz-Cañabate, “Un banderillero, Antonio Rizo, muere de una cornada en el corazón”, ABC, 24 de Agosto de 1966.

[2] Manolete fu un torero molto famoso e popolare negli anni ’40. Prese l’alternativa il 02-07-1939 a La Maestranza di Siviglia che confermò a Las Ventas di Madrid il 12-10-1939. La sua tragica sorte accrebbe la sua fama e in anni recenti sono state istallati vari monumenti celebrativi in suo onore, soprattutto nella sua città natale, Córdoba. Intorno a Manolete, considerato uno dei più grandi toreri della storia, è nato un vero e proprio mito che si focalizza sulla sua grande destrezza come torero, la tragica cogida e dal divieto di sua madre di permettere alla donna che amava di poterlo sposare in punto di morte. Recentemente è stato girato un film che traccia gli ultimi giorni del grande diestro: Manolete, regia di Menno Meyjes, paese: Spagna, Regno Unito, Usa, Francia, anno:  2007.

[3] L’opera, dedicata da Lorca alla ballerina di flamenco Encarnación López Júlvez “La Argentinita” (1895-1945) che commemora l’amico scomparso a causa di una cogida mortal è divisa in quattro parti: la cogida y la muerte, la sangre derramada, cuerpo presente e alma ausente. La prima parte (la cogida y la muerte) con un’ampia ed eterogenea caratterizzazione degli spazi, dei colori e dei suoni ci dà la notizia della caduta in arena del torero a seguito di una cogida («un muslo con un asta desolada») che lo porterà poi alla morte («a lo lejos ya viene la gangrena») ed è pervaso dal ritornello «a la cinco della tarde», ora della corrida e nella quale il torero muore.

Nella seconda parte (la sangre derramada) il poeta invoca il tempestivo arrivo della sera e del buio che non gli permetta di vedere il sangue dell’amico perché gli darebbe troppo dolore («¡Que no quiero verla!») e poi passa ad elogiare la sua tempra, il suo valore sul ruedo e la sua grandezza: «No hubo príncipe en Sevilla/ que comparársele pueda,/ ní espada como su espada/ ní corazón tan de veras./ Como un río de leones/ su maravillosa fuerza,/ y como un torso de mármol/ su dibujada prudencia./ Aire de Roma andaluza/ le doraba la cabeza/ donde su risa era un nardo/ de sal y de inteligencia./ ¡Qué gran torero en la plaza!».

Nella terza parte (cuerpo presente) il poeta infonde l’idea che anche se il torero è morto lui rimarrà vivo nelle genti che lo hanno amato; il corpo del torero, ormai senza vita, viene legato qui sempre più alla piedra, alla pietra sepolcrale che suggella la fine dell’amico. Il dolore è troppo forte, è un dolore che riguarda tutti e che attraversa non solo le persone, tutto è in lutto: «Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido./Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!».

L’ultima parte (alma ausente) è la più drammatica di tutto il componimento perché il poeta, dopo averci informato della morte del torero, ci dice che nel tempo verrà dimenticato come succede a «todos los muertos de la tierra» e conclude dicendo:  «No te conoce nadie. Pero yo te canto». Il poeta dice che anche se non lo ricorderà nessuno, lui vuole ricordarlo con il suo componimento, vuole elogiarlo e conclude che difficilmente ci sarà un torero così valoroso come lui:  «Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace/ un andaluz tan claro, tan rico de aventura./ Yo canto su elegancia con palabras que gimen/ y recuerdo una brisa triste por los olivos».

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La corrida: gli altri protagonisti:il presidente e il pubblico 8/10

Secondo il Ministerio del Interior il presidente «es la autoridad que dirige el espectáculo y garantiza el normal desarrollo del mismo y su ordenada secuencia, exigiendo el cumplimiento exacto de las disposiciones en la materia y proponiendo, en su caso, a la administración competente la incoación de expediente sancionador por las infracciones que se cometan». Il presidente è l’autorità massima nel corso della corrida, colui che stabilisce i tempi e segna il passaggio da un tercio all’altro, colui che valuta la condotta del torero e decide con il famoso linguaggio dei fazzoletti gli eventuali premi per il torero (il taglio di orecchie e coda) e per il toro (l’indulto).

Il presidente della corrida nelle plazas de toras delle capitali di provincia è rappresentato da un sottodelegato del governo centrale mentre nelle plazas de toros di terza categoria (delle città di provincia) il ruolo è svolto dal alcade (sindaco) della città che può anche delegare a un concejal (consigliere comunale).

Le decisioni del presidente sono indiscutibili, inappellabili e finali in quanto rappresenta l’unica e la massima autorità di giudizio nel corso della corrida.

Il presidente comunica le sue decisioni e i tempi della corrida attraverso il messaggio dei fazzoletti colorati. Il presidente agiterà in aria il fazzoletto bianco per dar inizio allo spettacolo, per annunciare l’uscita dei tori, per annunciare i cambi di tercios, gli avvisi e dichiarare la concessione di trofei per il torero. Utilizzerà il fazzoletto verde per indicare che il toro deve essere ricondotto nei corrales perché non è un toro buono e quindi non può essere toreato.

Il presidente agiterà il fazzoletto rosso per ordinare che vengano scagliate sul toro le banderillas negras e il fazzoletto azzurro per concedere la vuelta al ruedo del toro come forma di tributo verso un toro particolarmente valoroso. Infine, il fazzoletto arancione verrà sventolato per concedere l’indulto al toro.

Il pubblico nel corso della corrida è un elemento molto importante: non partecipa solamente da spettatore ma giudica e concede al torero premi a seconda della sua condotta (in ogni circostanza il pubblico avrà il potere di concedere trofei solamente se si mostrerà compatto e maggioritario nella richiesta al presidente di concedere un particolare premio). Il pubblico sventola il fazzoletto bianco per dare merito al torero e alla sua performance. Nel caso il presidente reputi positivamente il responso del pubblico stabilirà poi la concessione del taglio di un’orecchia.

La condotta del pubblico deve essere impeccabile nel senso che le persone nel corso della corrida non possono produrre rumori molesti, utilizzare sistemi visivi accecanti, produrre gesti o altri atteggiamenti che possano provocare paura, disturbo e ledere l’attenzione sia del torero che del toro. In caso contrario la persona verrà prontamente espulsa dalla plaza per l’infrazione commessa e verrà sanzionata secondo le leggi in materia.

LORENZO SPURIO

28-04-2011

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La corrida: I riconoscimenti per il torero e per il toro 7/10

I premi o trofei che il presidente assegna al torero valoroso in corrida consistono nel saludo desde el tercio, la vuelta al ruedo, la concessione del taglio di una o due orecchie al toro che ha sfidato, la salida a hombros por la puerta principal de la plaza e solo in condizioni eccezionali il taglio della coda.

I saluti e la vuelta al ruedo verranno concessi al torero dal pubblico che manifesterà l’apprezzamento verso il torero e la sua condotta attraverso l’applauso. Si tratta del peggiore dei premi e si configura dunque come una sorta di premio di consolazione che sarà poco gradito dal torero stesso.

Il taglio di una orecchia (desorejar) verrà concesso dal presidente a patto che il pubblico abbia manifestato maggioritariamente (mediante lo sventolio del fazzoletto bianco) il suo desiderio di premiare il torero. A questo punto se il torero ha ricevuto l’attestazione di stima anche dal presidente, taglia l’orecchia dell’animale appena massacrato, la sfrega sull’arena in modo che la sabbia tamponi il sangue che da essa fuoriesca e poi la tira verso la folla festante.

Il taglio di una seconda orecchia dello stesso toro sarà di esclusiva competenza del presidente il quale terrà sempre in considerazione il desiderio o meno del pubblico di premiare il torero, le condizioni del toro, la buona conduzione della lotta in tutti e tre i tercios e la stoccata finale con l’estoque.

La salida a hombros per la porta principale della plaza sarà concessa solo quando il torero abbia ottenuto come minimo il trofeo di due orecchie durante la sua lidia con i tori.

Il presidente, tenendo conto dei desiderio e dell’entusiasmo del pubblico, può concedere mediante l’esibizione del fazzoletto azzurro la vuelta al ruedo del toro che per la sua eccezionale bravura durante la lidia si è meritato questo riconoscimento.

Il saluto e la vuelta al ruedo del ganadero potrà essere concesso nei casi in cui venga richiesto espressamente e in forma maggioritaria dal pubblico.

Nel frattempo nell’arena fanno ingresso quattro cavalli o buoi legati tra di loro che trascinano via il toro che poi verrà macellato. Addetti della plaza si preoccupano di togliere il sangue versato dall’animale sull’arena per non infastidire il toro successivo e di lisciare la porzione dell’arena nella quale è rimasta impressa la superficie del toro trainato dai cavalli. A questo punto si prepara una nuova cuadrilla, un nuovo picador, nuovi banderilleros, un nuovo matador e lo spettacolo si replica.

L’idea generale è che il toro nelle corride spagnole debba uscire per forza morto dopo la sua dolorosa e macabra corrida. Nella stragrande maggioranza dei casi succede così ma a volte, il toro si mostra particolarmente forzuto anche dopo aver sofferto vari maltrattamenti e il torero (forse perché inesperto, forse perché non è giornata, forse perché il toro che in quella fase dovrebbe essere molto debole è invece ancora forte) non riesce ad infilzare l’estoque correttamente anche dopo due o tre volte consecutive allora in questi casi la commissione può decidere l’indulto per il toro. Il toro non viene salvato direttamente dagli uomini ma viene data a lui la possibilità di salvarsi.  Si fanno entrare alcuni  buoi e vengono lasciati circolare nell’arena. Se il toro li segue quando viene ordinato loro di ritornare nei corrales allora il toro viene salvato se invece si ostina a rimanere sull’arena allora il torero poi lo finisce.

Nel caso in cui il toro venga salvato (indulto) va tenuto presente che ha sul suo corpo grandi e gravi ferite che possono farlo morire in poche ore. Per questo motivo equipe di veterinari cercano subito di medicare e far guarire l’animale sottoponendolo anche a abbondanti dosi di medicinale in modo che se sarà in grado di salvarsi, verrà fatto accoppiare in modo che la sua razza (ritenuta buona proprio per la sua grande forza ed energia manifestata nel corso della corrida) possa rigenerarsi e tramandarsi (semental). Alcuni allevatori infatti si occupano attentamente di fornire alla plaza de toros i migliori esemplari che spesso sono frutto di incroci e di accoppiamenti tra varie tori ritenuti particolarmente forti. Per alcune razze particolarmente illustri sotto questo punto di vista esiste addirittura un proprio albero genealogico e gli incroci vengono fatti tra esponenti che hanno manifestato una maggiore forza e resistenza.  

Foto nell’ordine: 1) vuelta al ruedo; 2) el corte de dos orejas; 3) la salida a hombros ( o por la puerta grande)

LORENZO SPURIO

23-05-2011

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La corrida: ecco come si svolge; los tres tercios 6/10

Finalmente entriamo nello specifico.. ecco come si svolge una corrida

Una corrida è una lotta scenografica tra un toro feroce e pericolosissimo e un uomo vestito in un abito ricamato di fili d’oro e con dei calzetti fucsia. Detto così sembra una barzelletta. Vediamo in dettaglio in che cosa consiste. Il luogo dove avviene la corrida è la plaza de toros, una sorta di anfiteatro romano molto capiente e con la disposizione dei posti per gradinate.

All’ora prestabilita per l’inizio dello spettacolo il presidente dichiara l’apertura della corrida mediante l’esibizione del fazzoletto bianco che dà inizio al suono della banda (clarines e timbales) che intonano la musica d’apertura.

La corrida si apre con la sfilata iniziale degli attori della corrida. Aprono il paseillo (foto a sinistra) due alguaciles che sono due araldi a cavallo in costume del XVII secolo che chiedono simbolicamente al presidente (unico giudice della corrida) le chiavi della porta da dove usciranno i tori. Poi seguono i tre toreri seguiti dalle rispettive cuadrillas. Ogni cuadrilla è composta da due picadores a cavallo, tre banderilleros e alcuni incaricati a ritirare il corpo del toro una volta morto. Ogni corrida è divisa in tre parti chiamati tercios che sono scanditi dal suono della banda e soprattutto dal clarino. Solitamente in ogni spettacolo taurino vengono uccisi sei tori, due per ogni torero. Vediamo come si sviluppa la corrida e che cosa succede in ciascun tercio.

  1. IL TERCIO DE VARAS

Il torero e gli altri membri della cuadrilla aspettano l’entrata del toro riparati dal burladero. Una volta giunto nell’arena il toro è già particolarmente debilitato e impaurito per lo strano trattamento che gli è stato riservato, per le ferite che si è autoprodotto e per la sua reclusione in uno spazio stretto e buio. E’ un animale già in partenza sofferente e impaurito. Dall’altra parte però il toro, trovandosi ora in uno spazio libero e alla luce, crede di essersi riscattato dal suo stato precedente per cui prende a correre in maniera violenta illudendosi di essersi riappropriato della propria vita. Il torero dalle vesti colorate, il suono della banda, il sole accecante (le corride si tengono solitamente alle 18.00 o alle 18.30), il rumore prodotto dalla gente festante e con molte aspettative infastidiscono l’animale e lo indeboliscono ulteriormente. Inoltre gli abrasivi che gli sono stati disposti sugli zoccoli gli procurano un gran dolore ogni volta che si muove.

Non è raro che il toro cerchi di ritornare dallo spazio dal quale è venuto (considerando preferibile uno spazio chiuso, stretto e buio piuttosto che uno spazio aperto, alla luce e pieno di rumore, intuendo, forse, l’inganno nel quale è appena caduto). Ovviamente trova la porta già chiusa e spesso tenta di aprirla a cornate. Una volta uscito solitamente il toro compie un giro completo dell’arena dirigendosi alla sua destra in cerca di una via di fuga se invece gira verso sinistra in gergo si dice che el toro ha salido contrario.

Una volta compreso che non può ritornare nel precedente spazio, il torero fa ingresso sull’arena e prende a chiamare il toro. Questo, notato il movimento dell’uomo, prende a correre nella sua direzione. La corrida ha appena avuto inizio.

Il presidente ordina l’entrata del picador solamente dopo che il toro sia stato toreato dal torero con il capote[1]. Uno dei picadores entrerà nel ruedo e si approssimerà a lottare con il toro mentre l’altro si posizionerà nella parte opposta dell’arena

Il picador, nome che potremmo tradurre come ‘pizzicatore’, ‘aizzatore’, in sella ad un cavallo bendato e protetto da armatura infilza la sua lancia (vara de picar) ripetutamente in mezzo alle spalle dell’animale[2]. La vara de picar ha una punta d’acciaio di tre centimetri sormontati da altri undici centimetri di superficie; i colpi che il picador sferra al toro per mezzo de la vara de picar sono chiamati puyazos. Il toro cerca di difendersi dimenandosi ma la lancia lo tiene a distanza di sicurezza e con i suoi movimenti non fa altro che aumentare le lacerazioni delle carni e le perdite di sangue. Il picador infilza la parte acuminata della lancia con particolare violenza facendosi spesso peso con il suo corpo per alimentare i danni all’animale. Lo scopo dei puyazos è quello di indebolire il toro, di ridurre la sua resistenza e di procurargli seri danni alla muscolatura delle spalle che non gli permetta di mantenere la posizione eretta della testa.

In tutto ciò sebbene il cavallo indossi una protezione (peto o caparazón[3]) diventa il principale bersaglio del toro che si avventa su di lui e lo incorna. Generalmente le cornate del toro non producono gravi danni al cavallo il quale è bendato poiché il picador con la sua lancia cerca di allontanare il toro ma in alcuni casi il toro prende ad inveire contro il povero animale, per altro bendato, riuscendo a spostarlo per alcuni metri o addirittura a farlo cadere a terra e con lui il picador. In questi casi l’intervento di qualche membro della cuadrilla è necessario per distogliere il toro dal cavallo a terra e dal picador e permettere loro di rialzarsi. Si tratta, a mio parere, della parte più crudele e brutta di tutta la corrida poiché animali che in condizioni normali non si sfiderebbero vengono a trovarsi qui, per volontà dell’uomo, uno contro l’altro. L’uomo si serve del cavallo come scudo umano per cercare di ferire e indebolire il toro. Non è escluso che il cavallo cadendo o rimanendo incornato si ferisca in maniera grave per cui l’abbattimento si renda necessario. Va inoltre tenuto presente che anche il cavallo prima del suo ingresso nella corrida viene sottoposto ad una serie di trattamenti per ammansirne il carattere che di fatto non sono altro che maltrattamenti. Si tratta generalmente di cavalli anziani malati o deboli che sono destinati al macello per cui i loro proprietari li destinano alla corrida. Se vengono feriti o la loro salute è fortemente compromessa verranno in seguito abbattuti se invece si sono comportati bene allora potranno essere impiegati in una nuova corrida.

Il presidente segnalerà il cambio di tercio quando reputerà che il castigo per il toro mediante i puyazos è stato sufficiente. Quando il toro si mostra particolarmente mansueto e non può essere infilzato dalla vara de picar come previsto il presidente potrà disporre il cambio di tercio e l’applicazione delle banderillas negras.

  1. IL TERCIO DE BANDERILLAS

A questo punto dello spettacolo arrivano i banderilleros, uomini particolarmente agili che hanno il compito di distrarre il toro con i loro rapidi movimenti affinchè il picador sul cavallo possa abbandonare il ruedo.  I banderilleros prendono il nome da banderilla ossia ‘bandierina’ che sono strumenti colorati e con drappi che ad una estremità hanno una punta acuminata. La conformazione della punta metallica è fatta in modo che quando il toro si muove questa continui ad agire ledendo le carni dell’animale e aggravando il dolore al toro.

Le banderillas vengono conficcate sul dorso del toro per aumentare le sue ferite e il suo sanguinamento. Vengono impiegate tre paia di banderillas per ogni toro.

Quando per qualche problema o incidente avvenuto sul ruedo i banderilleros di una cuadrilla non possono attuare allora verranno sostituiti dai banderilleros più giovani di un’altra cuadrilla.

  1. IL TERCIO DE MULETA

Il torero è l’ultimo ad apparire sul ruedo. E’ lui la vera star dello spettacolo. Si tenga in considerazione che i toreri sono supportati ed osannati da ampie schiere di giovani (soprattutto ragazze) come se si trattassero di famosissimi calciatori italiani.  Il torero rappresenta il coraggio, la gloria, il rischio e la forza. La storia insegna che in alcune situazioni questi elementi sono venuti meno e il torero piuttosto che uscire dalla plaza de toros dalla entrada principal a hombros è uscito dalla plaza caricato su di un’ambulanza diretta per l’ospedale più vicino. E’ il rischio del mestiere: con una serata si può diventare molto famosi ed apprezzati ma allo stesso tempo si può rischiare la vita. Si può portare a casa una o due orejas o una grave ferita a un muscolo della gamba. Sfidare un toro per un torero in fondo è come sfidare il proprio stesso destino. E’ mettere in gioco la propria vita. Direi che non condivido l’interpretazione che da molta gente circa la corrida in cui si dice che il torero non rischia niente, nel senso che può proteggersi dall’animale che lo carica fuggendo, usando lo spadino o addirittura venendo aiutato da membri della cuadrilla. Non è vero. Il torero rischia continuamente la propria vita. La storia della tauromachia insegna che anche nei momenti in cui il toro sembrava particolarmente fiacco, debilitato e ormai praticamente sconfitto, non si deve mai abbassare la guardia perché il toro, dispensatore di un’energia senza fine, è capace di colpi di scena.

Il torero si caratterizza per una serie di attributi che utilizzerà nel corso della sua impresa: il capote, un ampio manto color fucsia e nella parte interna di colore giallo, la muleta un manto rosso di più piccole dimensioni e l’estoque ossia lo spadino.

E’ necessario a questo punto sfatare un mito o piuttosto una credenza popolare largamente diffusa per lo meno nella cultura italiana, che poco conosce della tauromachia. Secondo molte persone (e oramai anche secondo la cultura italiana che ha fatto propria questa idea, sebbene sia erronea) il toro verrebbe provocato dal colore rosso del mantello. In realtà i bovini non riconoscono i colori quindi non è tanto il colore del mantello a destare la sua ira ma il fatto che questo venga mosso, che venga fatto vorticare. Il fatto che la muleta sia rossa, credo, risponda all’esigenza di nascondere il rosso del sangue del toro sulla sua superficie. Infastidito dal movimento del capote prima e della muleta poi il toro prende a dare cornate verso il mantello illudendosi di colpire qualcosa di più concreto. Quando il torero smette di muovere il capote è addirittura in grado di dare le spalle all’animale e volgersi verso la folla. Questo spiega ancora una volta il fatto che il toro sia accecato dal movimento del telo e non irato dalla presenza del matador.

Nel caso in cui il toro si dimostri particolarmente ingestibile e pericoloso per il torero, quest’ultimo verrà aiutato da altri cinque toreri che, ognuno con il suo capote entreranno nell’arena per distrarre il toro dal torero.

L’ultima parte della corrida chiamata tercio de muleta culmina con l’uccisione del toro. Dopo una serie di varie cariche eluse da parte del torero, sottolineate dagli olé festanti della folla e dalla musica della banda, il matador conclude lo spettacolo.

In una delle varie interruzioni intercorse tra le varie cariche il torero si ferma dinanzi al toro, non lontano dal bordo del ruedo e cambia mantello, prende la muleta, un mantello più piccolo e di colore rosso dietro al quale cela l’arma con la quale ucciderà l’animale, uno spadino fino ed affilato chiamato estoque o espada lungo 88 cm.

Quando il toro torna in carica si avventa verso il torero e questo con un gesto che deve essere preciso ed abile al tempo stesso gli conficca il lungo spadino tra le spalle cercando di infilzarne dentro tutta la sua lunghezza. I puristi della tauromachia sostengono che si colpisce un punto ben preciso del toro questo cade all’istante senza vita. Personalmente non mi è mai capitato di vederlo e se succede credo che sia abbastanza raro. Più spesso invece si profilano altri scenari.

Se il matador non è riuscito ad infilzare per bene lo spadino questo resta a metà tra dentro e fuori al toro e il matador cerca di recuperarlo per poi ripeterne l’operazione quando sarà il momento giusto. Ovviamente un azione di questo tipo viene mal apprezzata dal pubblico e dal presidente che invece vorrebbe un’unica risolutiva mossa. Trascorsi dieci minuti da quando è stato ordinato l’inizio dell’ultimo tercio se il toro non è ancora morto un tocco di clarino segnerà il primo avviso del presidente; tre minuti dopo il secondo avviso e due minuti dopo il terzo e ultimo avviso. In quel momento il torero si ritirerà (verrà fischiato) e il toro verrà ricondotto nei corrales oppure apuntillado.

Se invece lo spadino viene conficcato per intero nel corpo dell’animale questo reagirà con un balzo improvviso e poi con una serie di spasmi improvvisi, versi rotti e spesso prende a sanguinare dalla bocca.  A questo punto il toro non è ancora sconfitto ed è ancora potenzialmente pericoloso per il torero. Mentre il toro sanguina e soffre scarica contro il torero le sue ultime energie, caricando il torero. E’ ovvio che i movimenti dell’animale siano più difficili e rallentati dato che sta morendo e non è raro che il toro inciampi e cada a terra (a volte riuscendo a rialzarsi).

Se il toro si lascia cadere a terra (spesso su un fianco, altre volte sembra accasciarsi volutamente come se si trovasse su un esteso prato) allora il torero assieme a vari membri della sua cuadrilla si avvicina e mentre qualcuno tiene fermo il toro per le ampie corna il torero o un altro membro della cuadrilla pugnala il toro con un coltello (puntilla) dietro la testa. Il toro agonizzante reagisce istintualmente con un piccolo balzo del capo. Possono essere necessari due o tre pugnalate e poi il toro cessa di vivere.  Alla fine vengono fatti entrare alcuni muli ai quali viene legata una fune dove viene collegato il toro morto e questo viene trascinato via.


LORENZO SPURIO
22-05-2011

[1] L’arte del toreare si contraddistingue nella prima parte della corrida per le verónicas. La verónica è il momento in cui il torero, concentrato e ritto dinanzi al toro, ne attende la carica tenendo con le due mani il capote proteso in avanti. Il nome deriverebbe da santa Verónica che secondo quanto narrano i Vangeli asciugò il volto di Cristo con un panno. Si tratta di uno delle mosse più importanti del toreo de capa, il più classico e quasi obbligatorio che può essere fatto da ciascun torero adottando una sua modalità preferita. In alcune varianti infatti il torero può accogliere il toro de rodillas (in ginocchio) sempre tenendo il capote proteso verso l’animale.

[2] Secondo la legge spagnola 4 aprile 1991 n. 10 o Ley Nacional Taurina, il toro deve venir colpito con la lancia alla base del morrillo, cioè nel muscolo del collo, almeno due volte.

[3] Il peto, che  deve coprire le parti del cavallo esposte alla possibili cornate del toro, deve essere di materiali leggeri e al tempo stesso resistente; non può eccedere in peso ai 30 kg e non deve affaticare né intralciare il cavallo nei suoi movimenti.

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La corrida: il toro bravo 5/10

I tori che vengono destinati alle corride, agli encierros e alle altre manifestazioni taurine che prevedono la lidia, la lucha e il toreo appartengono alla razza brava.[1] Lo stato spagnolo stabilisce l’esistenza di un Registro de empresas ganaderas de reses de lidia nel quale vengano iscritti i vari allevamenti che forniscono tori per la lidia. Non è possibile utilizzare tori in corride e encierros che non siano riconosciuti tramite l’iscrizione del suo allevatore e allevamento nel registro. Infrazioni di questo tipo, l’utilizzo di tori non riconosciuti dallo stato, è perseguibile legalmente. I requisiti necessari che vengono richiesti a un allevatore affinchè registri la sua impresa-allevamento nel registro riguardano la presenza di almeno venticinque hembras e un semental che siano regolarmente iscritti nel Libro Genealógico de la Raza Bovina de Lidia e di una determina superficie di terreni della finca.

In nessun tipo di spettacolo possono essere toreati reses de lidia che non sono state previamente iscritti nel Libro Genealógico de la Raza Bovina de Lidia.  I tori destinati ad essere sfidati in una corrida devono avere almeno quattro anni compiuti e mai più di sei. Nelle novilladas verranno sfidati tori novillos che invece hanno un’età compresa tra tre e quattro anni mentre i tori destinati al rejoneo potranno avere qualsiasi età (essere novillos oppure no).  Il peso minimo delle reses nella corridas di toros dovrà essere pari a 460 kg (1° categoria), 435 (2° categoria) e 410 (3° categoria) mentre nelle novilladas il peso delle reses non dovrà eccedere 540 kg (1° categoria), 515 (2° categoria) e 270 kg (3° categoria).

L’allevatore di tori, el ganadero[2], fornisce agli organizzatori della corrida alcuni suoi tori che hanno raggiunto 3-5 anni di età e che sono particolarmente forti. Va tenuto presente che oltre al torero (con la sua cuadrilla) e il toro un altro soggetto importante è proprio il ganadero il nome del quale viene sempre fatto e citato nei carteles, nei cartelli che sponsorizzano l’evento, e nelle notizie che riportano i festejos taurinos. Alcuni ganaderos sono diventati molto noti per aver dato alle plazas de toros tori particolarmente forti e caparbi difficili da battere o addirittura tori scatenati che hanno causato la morte o il ferimento grave del torero.

Una volta deciso quanti tori l’allevatore deve dare alla plaza de toros questi vengono caricati su un camion, cosa che i tori non hanno mai fatto precedentemente e che contribuisce ad accrescere in loro uno stato di ansia e paura. Una volta giunti alla plaza de toros ciascun toro viene chiuso in una stanza stretta e senza finestre. Essendo abituato alla luce e agli spazi liberi non è infrequente che l’animale si rivolti nel suo stretto spazio, provocandosi ematomi e ferite.

Il giorno successivo il toro viene introdotto nel mueco, una struttura di costrizione che ne immobilizza il collo per poter procedere alla limatura delle punta delle corna. Il toro cerca di dimenarsi ma i suoi movimenti gli provocano solamente stirature di tendini e muscoli del collo che, più tardi, lo costringeranno a tenere il suo capo chino.

Prima che l’animale venga liberato e possa fare il suo ingresso in arena gli zoccoli vengono cosparsi con una sostanza abrasiva, viene introdotta dell’ovatta nelle cavità nasali e gli vengono somministrato cibo, acqua e massicce doti di purganti. A questo punto si aprono le porte della stalla e il toro è condotto nel cunicolo che lo porterà al ruedo, all’arena ma prima gli viene conficcato sul dorso un’insegna con il simbolo dell’allevamento (arpón de divisa).

Nella prossima puntata parleremo della corrida, di come avviene e quali sono le regole che la governano.


LORENZO SPURIO

21-05-2011

[1]  Nel Real Decreto 60/2001 de 26 de enero (prototipo racial de la raza bovina de lidia), pubblicato sul BOE n. 38, de 13 de febrero de 2001 si dà le regole su quale tipo di bovino debba essere considerato toro de lidia. Viene detto che si tratta di una razza particolarmente aggressiva e dal carattere inquieto e irritabile. E’ impossibile fornire un’immagine unica del prototipo di toro di questo tipo di razza perché all’interno di questa razza variano molto la cromatura del pelo, la tipologia delle corna, le proporzioni, le forme ed il peso. Ogni toro de lidia è il frutto di un attento lavoro di selezione personale fatto dal ganadero e dai suoi predecessori. Il decreto fornisce le caratteristiche del toro de lidia descrivendone le peculiarità principali e parlando poi dei vari tipi di encastes ossia di incroci e accoppiamenti tra diverse varietà della stessa razza.

[2] La maggior parte delle ganaderias sono localizzate in Andalusia ed Extremadura, regioni spagnole che vantano di una grande tradizione taurina.

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La corrida: il torero, il picador e il banderillero 4/10

Colui che affronta il toro durante la corrida è tradizionalmente noto come torero o come matador. In realtà nella corrida non è solo il torero a fronteggiare il toro, sebbene sia lui ad ucciderlo. Nella corrida infatti intervengono anche altre figure molto importanti e il Ministerio del Interior individua nel Registro General de Profesionales Taurinos sette diverse professioni nell’ambito taurino. Vediamole di seguito partendo dalla più importante e prestigiosa:

  1. matador de toros (il torero vero e proprio)
  2. matador de novillos con picadores
  3. matador de novillos sin picadores
  4. rejoneador (il torero a cavallo, diffuso nella corrida portoghese)
  5. banderillero e picador
  6. torero cómico
  7. mozo de espada

Al fine di poter attuare secondo ciascuna delle sette categorie professionali è necessario e obbligatorio la registrazione della persona al suddetto registro. L’iscrizione al Registro fornisce una data di scadenza (fecha de caducidad) pari a cinque anni, oltrepassata la quale o si provvede a rinnovare l’iscrizione per rimanere attivi nella propria professione o non si rinnova l’iscrizione e automaticamente si abbandona il lavoro alla plaza de toros. Il passaggio da una sezione all’altra è stabilita secondo dei particolari requisiti stabiliti dal Ministerio del Interior.


Ciò che colpisce del torero, ben prima della sua prestazione sul ruedo, è la sua uniforme denominata traje de luces che letteralmente significa ‘vestito di luci’. E’ così chiamato perché è cucito di fili d’oro e d’argento e ad esso sono applicati una serie di brillantini e specchietti che rendono la divisa molto luminosa ed appariscente. Tra gli altri attributi del torero vanno ricordati la montera (il cappello), la coleta (il codino) che una volta era vero e che in tempi recenti è sostituito da un codino posticcio. Il codino è molto importante perché il taglio dello stesso fatto sul ruedo significa che il torero abbandona il suo lavoro per sempre; il corbatín (cravattino), la chaquetilla (giacchetta), gli  alamares (bottoni della chaquetilla), la taleguilla (pantaloni), la camisa (camicia), las medias rosas (i calzetti fucsia), las zapatillas (scarpe piatte simili alle ballerine). Tre sono invece gli strumenti utilizzati dal torero sulla plaza: il capote, la muleta e l’estoque. Si parlerà più precisamente di ognuno di essi nella parte dedicata ai vari tercios della corrida.

Con il primo tocco di clarino entrano sul ruedo due picadores che si dispongono in posizione opposta. Il picador è seduto sul cavallo bendato e con protezione e dispone di una lunga lancia di legno che termina con una punta metallica. Si tratta della vara o lanza de picar con la quale infilza il toro almeno due volte per debilitare il toro. Le ferite che produce il picador con la lanza sono particolarmente gravi e il toro prende a sanguinare in maniera copiosa.
Il banderillero è un membro importantissimo della cuadrilla e dispone delle famose banderillas, degli arponi colorati che terminano con una punta di metallo a freccia di circa cinque centimetri. Il banderillero è agile nel conficcare un paio di banderillas sul collo dell’animale e solitamente vengono infilzate quattro paia di banderillas. Vedremo con più attenzione ciascun soggetto della corrida nella descrizione dei tre tercios, delle tre parti che compongono la corrida.

Foto: nell’ordine: 1)Il torero (El Juli), 2) Il picador, 3) Il traje de luces, 4) Il banderillero.

LORENZO SPURIO 
20-05-2011

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La corrida: la plaza de toros 3/10

Le corride vengono celebrate nelle famose plazas de toros disperse su tutto il territorio spagnolo; tra le più importanti e le più capienti in termini di pubblico figurano La Monumental de Las Ventas (Madrid), La Monumental (Barcellona) e La Maestranza (Siviglia). Sono strutture circolari che fanno pensare ad anfiteatri dell’antica Grecia e dell’antica Roma e generalmente non sono coperte.

Anticamente le corride venivano fatte nelle piazze principali delle città, in quelle che oggi gli spagnoli chiamano la plaza mayor ossia la piazza principale nella quale si affaccia l’Ayuntamiento (il palazzo del comune) e a volte la sede della Diputación (sede della provincia). In passato dunque quella che era l’arena dove si toreava non era altro che la piazza principale della città ma evidentemente la necessità di maggiori misure di sicurezza e il desiderio di avere uno spazio tutto dedicato all’arte taurina permise la nascita delle plazas de toros che, ad oggi, vengono impiegate solo per i festejos taurinos.

Il Ministerio del Interior riconosce tre tipologie di plazas de toros:

–plazas de toros permanentes (edifici o luoghi recintati specificatamente previsti per la celebrazione di spettacoli taurini);

–plazas de toros no permanentes (edifici e strutture che pur non ideate con il fine delle celebrazioni taurine, vengono impiegati per corride e festejos taurinos);

–plazas de toros portátiles (costruire con elementi smontabili e trasferibili, solitamente di materiale metallico o di legno e che vengono realizzate appositamente per una determinata celebrazione taurina ma poi smontate.

Nelle notizie di quotidiano che riportano di corride e di tardes taurinas viene spesso utilizzato il termine coso come sinonimo di plaza de toros.

Delle plaza de toros permanentes si riconoscono tre categorie:

–de primera categoria (sono quelle delle capitali di provincia o di città nelle quali si celebra almeno quindici spettacoli taurini all’anno e di cui almeno dieci siano corride di tori: La Maestranza di Siviglia, la Real Maestranza di Ronda (Málaga), Las Ventas di Madrid,  La Monumental di Barcellona, La Monumental di Pamplona (Navarra), le plazas de toros di Vista Alegre (Bilbao), Córdoba, Valencia, Zaragoza, de la Malagueta (Málaga), de Atocha (San Sebastián) e di Bocairent (Valencia)

–de segunda categoria (quelle delle capitali di provincia che non sono incluse nella prima categoria: le plazas de toros di Albacete, Alicante, Almería, Badajoz, Burgos, Cartagena, Castellón de la Plana, Ciudad Real, Cuenca, Gerona, Gijón, Granada, Guadalajara, Huelva, Huesca, Jaén, La Coruña, León, Logroño, Melilla, Mérida, Oviedo, Palencia, Palma de Mallorca, Pontevedra, Salamanca, Santa Cruz de Tenerife, Santander, Segovia, Soria, Tarragona, Teruel, Toledo, Valladolid, Zamora).

–de tercera categoria (le restanti plazas de toros): Le plazas di Alcalá de Henares (Madrid), Algeciras (Cádiz), Aranjuez (Madrid), Colmenar Viejo (Madrid), Figueras (Gerona), Jerez de la Frontera (Cádiz), Linares (Jaén),  Lorca (Murcia), Vistalegre (Madrid), Manzanares (Ciudad Real), Marbella (Málaga), Medina del Campo(Valladolid), Pozoblanco (Córdoba), Talavera de la Reina (Toledo), Úbeda (Jaén), Villena (Alicante), …

Il ruedo o arena deve avere un diametro non superiore ai 60 metri ne inferiore ai 45 metri[1]. Le barriere devono avere un’altezza pari a 1,60 metri e un minimo di tre porte e quattro burladeros. La plaza deve avere un minimo di tre corrales, otto chiqueros e un patio de caballos e un patio de arrastre.

In anni a noi più recenti spesso nei locali adiacenti alla plaza de toros sono stati dedicati spazi alla cultura taurina, con foto di toreri valorosi, manti di toro particolarmente difficili da battere, vesti dei toreri macchiati di sangue, estoques (spadini), muletas e foto di corride gloriose. Sono nati insomma i musei taurini, una tipologia museale tipicamente spagnola. Il museo taurino è un museo di storia e costume che si focalizza solamente sul mondo della tauromachia. E’ un museo selettivo, specializzato, per estimatori che fornisce indicazioni su come anche l’arte di toreare sia cambiata e denuncia allo stesso tempo quanto le corride siano diventate parte fondante e imprescindibile della cultura spagnola.

(Le foto nell’ordine si riferiscono a: 1) Plaza de toros di Nimes (Francia), 2) Plaza de toros Las Ventas di Madrid, 3) Plaza de toros la Monumental di Barcellona, 4) Plaza de toros la Real Maestranza di Siviglia, 5) Plaza de toros di Málaga.

LORENZO SPURIO
19-05-2011

[1] Alcune plazas de toros fanno eccezione: Las Ventas di Madrid ha un diametro pari a 65 metri, la plaza de toros de Ronda (Málaga) ha un diametro di 66 metri mentre 

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