La vita è il tempo che passa tra la nascita e la morte, è un passa-tempo nella semplice accezione denotativa, la più novile (niente di dispersivo, di negativo) e che ognuno imposta come meglio crede, senza dettami di specie, purché non offenda l’altrui fede.
La vita, in ottemperanza all’obbligo naturale inderogabile, avviato dal big ben iniziale, è un passa-tempo che impone il movimento, causa generata e generante da mantenere e reiterare.
La vita è azione, ma anche la poesia è azione, dunque vivere vuol dire poetare, esplicitare nel mondo una creazione sempre unica e irripetibile in ogni sua sfaccettatura, nei più svariati ambiti.
La vita/poesia e la poesia/vita si equivalgono. In un mix mutante di vasi comunicanti a volte castranti che mi piace chiamare POEVITÀSIA, dove la poesia, sulle ali della libertà seppur condizionata, è madre di tutte le arti, e ingloba la vita normale (che definisco COATTA) relegata alle comuni mansioni per garantire l’esistenza materiale, secondo il sistema economico-sociale-politico dato, e mai soddisfacente per la maggioranza (anche quando viene spacciato per tale col ricorso all’abusata e vuota parola di “democrazia” “una tecnica del potere, una tra le altre, niente di qualificante).
La Democrazia, nonostante l’emancipazione delle donne che, si sperava, lo scongiurasse, è rimasta un luogo di ipocrisia e menzogna.
POEVITÀSIA si conclude con la morte, suo completamento che apre a un nuovo ciclo infinito. Un eterno ritorno. Prima si barcamena tra un momento ludens e un momento moriens, gioca ogni sorta di giochi d’amore di successo di vizio e di virtù e TUTTO proprio per ammansire la morte. La fase successiva alla vita.
E se fosse il contrario? Se fosse la morte la vera protagonista, la dia ex machina di ogni esistenza? Veniamo dalla morte e ad essa ritorniamo. La vita è forse il sogno della morte che continua, che si perpetua nel movimento per sfuggire alla sua eternità con la nostra precarietà. Siamo fiori caduchi del male è vero. Siamo fiori della morte, la sua fervida immaginazione. La sua poesia. Consolatoria. Ma caduca. Non si può esaurire in nessuna interpretazione (e lo sapeva già Platone) perché rimanda all’agire, all’azione, a tutte le azioni in cui si produce l’umafemìno. E sono infinite.
La poesia coincide così con la vita in tutta la sua molteplicità e la vita è un gioco, in cui si impara imitando e dove non si scinde mai la realtà dall’immaginario. L’imitazione non è semplice riproduzione della realtà sulla base di una qualche tecnica facilmente assimilabile, ma è porsi in ascolto delle cose, percepire ciò che si nasconde al loro interno, coglierne il ritmo, il ritmo delle cose, afferrarlo e abbandonarvisi in un fare, in un poiéin sempre nuovo e diverso, come nuovo e diverso è ogni soggetto che si cimenta nell’operazione.
Nel mondo del gioco realtà e irrealtà trapassano di continuo una nell’altra sono inseparabili e indivisibili. E non si possono cogliere che in un unico movimento, quello dato nel LINGUAGGIO e dal LINGUAGGIO – più generalmente, nei segni e dai segni. Tant’è che è necessario che prima ci sia il gioco perché esista la realtà, e non viceversa. Giocando col linguaggio si costruisce la realtà. Così che il gioco da eraclitea metafora cosmica, diventa simbolo del mondo. E «la lingua non solo manifesta ma anche condiziona il nostro modo di pensare: incorpora una visione del mondo e ce la impone». Quell’ attuale è maschia da sempre.
Il gioco è ricreazione della creazione, e il suo annullamento, per una ripresa continua. Affidata al linguaggio che non va ingessato in una lingua morta e che dà oggi MORTE, ma va tenuto in un frullatore rigenerante che veda finalmente la partecipazione della donna, con la speranza che faccia man bassa della lingua che i maschi le hanno cucito addosso, e possa rinnovarne la vitalità. Orientarla al bene, alla giustizia, che latitano da tempo immemore.
POEVITÀSIA è fare agire attuare porgere attenzione alla realtà più profonda per testimoniarla, condividerla, contribuire per quanto possibile a comporre il puzzle di senso che a tutti sfugge. È l’illusione che se tutti potessimo impegnarci a trovare la nostra piccola verità personale forse chissà finalmente ci si potrebbe avvicinare alla verità generale universale. Ecco perché concordo con chi dice che la poesia è il gioco più serio che ci sia. La poesia andrebbe affrontata con questo spirito di massima serietà, e da tutte e tutti. DICO Tutte e tutti.
Ecco il punctum dolens. Inaccettabile da chi fa della poesia solo uno status simbol di posizionamento sociale o di supposta superiorità morale, e di magnanima sensibilità. Da chi crede nell’ispirazione divina, dai cultori della poesia bella, orfica, infiocchettata, baciata, portatrice di successo, pratica di vanità.
A tutte e tutti dunque, secondo lo stile che meglio gli aggrada e li inquadra, la dignità iniziale di poete e poeti. Senza graduatoria alcuna, perché ciò che preme non è arrivare ai primi posti in classifica o scorrazzare ovunque nei festival, in vuoti protagonismi, ma condividere un progetto di impegno solidale nella catastrofe attuale. Anzi più che andare verso l’altro bisognerebbe assumere l’altro in sé, capire finalmente che ognuno è centro dell’universo. Anche se non necessaria, la testimonianza di sé scritta sarebbe auspicabile per compilare quel libro unico che in un puzzle universale potrebbe aprire qualche spiraglio sul mistero dell’esistenza. Scongiurare intanto di farne SQUALLIDA sopravvivenza.
Tutti siamo poete e poeti, perché tutte e tutti agiamo nel gioco della vita e tutte e tutti abbiamo diritto di cercarci e raccontarci seppure non eccezionali (senza essere Ulisse, Enea, Orlando, Dante…). Dovremmo scavare in noi per recuperare l’orma della nostra esistenza.
Poesia è la vita di ogni donnuomo che, come l’arte, esiste a prescindere che piaccia o meno agli altri. A prescindere che riesca a gettare ponti, che, essendo di parole, durerebbero come neve al sole. La poesia di ognuno esiste come le stelle nel cielo che non chiedono di certo la nostra approvazione per esserci. È la vita di ognuno la più bella poesia.
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
La vasta produzione poetica – in dialetto messinese (di Malvagna) e in lingua italiana – di Josè Russotti (31 marzo 1952 – Ramos Mejìa – Argentina) appare fortemente omogenea sul piano tematico ma assai diversificata sul piano stilistico-linguistico (per peculiarità che sono tutte da verificare) e come attraversata da una perenne, progressiva ricerca espressiva: opera, senza meno, in fieri di un poeta che mira sagacemente alla conquista dello stile.
Il poeta di Malvagna esordisce nell’arengo poetico con una vibrante, commossa raccolta di poesie dialettali (con traduzione italiana a piè di pagina), Fogghi mavvagnoti,[1] che dell’«opera prima» possiede tutti crismi (sviste e refusi compresi). Vi si percepisce, immediatamente, l’amore viscerale di Russotti per il paese della sua infanzia – vero e proprio leitmotiv – tuttavia frustrato dalla delusione per quella che pare un’irreversibile sparizione: «Urìa stari ‘ssittatu subbra un furrizzu ‘i ferra / a menzu â campagna ciuruta di Pìttiri. / […] Ma non c’è vessu e modu di nuddha manera / ‘i truvari u sint’ri chi carusu avìa scapicciatu» (Urìa stari);[2] e ancora: «Lucia di centu dottrini, / non vidi chi stu paìsi pinìa / e mòri senza na raggiuni?» (Donna Lucia Pantano).[3]È forte, invero, il disappunto dell’io poetante per l’attuale vita-non vita del paese «china di lazzi e ruppa» e il suo desiderio inappagato di «nnèsciri ô chianu» (Mi veni iàddita).[4] Trapela anche nettamente, nella raccolta, la sensibilità sociale di Russotti per le sofferenze degli ultimi (Canzuni pi un drogatu, Turi Cacotta, L’emigranti), accentuata dal suo tormento di figlio desolato dopo lamorte del padre (U scontru) e della madre (E jò chi n’ha vistu mòriri mai a nuddu, 7 febbraio ’99). Trascorre peraltro nei testi, per brevi cenni, tra immagini di crudo realismo, qualche lieve meditazione sui grandi temi del bene e del male, del tempo irrevocabile, della vita che fugge, della morte che incombe (Parori, Ora mi veni, Don Micu Scrofani, Acqua chi scenni e s’incanara, Comu attenti suddati). E ritorna sovente, per concreti, espliciti riferimenti, l’attaccamento carnale, sensuale del poeta all’amore (U nsonnu, Chi nostri cori, A surgiva, Quanti uòti, Niàutri dui).
Sul piano linguistico-stilistico, Fogghi mavvagnoti è, però, a tutti gli effetti, un’opera radicalmente intessuta di termini, locuzioni, stilemi popolari rimemorati agevolmente dal poeta di Malvagna e trasposti felicemente sulla pagina con i loro forti accenti realistici, senza particolari mediazioni autoriali che non siano quelle relative all’armonia, al ritmo, alla testura dei versi, che paiono, invero, «senza tempo tinti». Talché, parafrasando un titolo di Marcuse, questa prima raccolta di Russotti, parrebbe «a una dimensione»: quella realistico-referenziale della poesia dialettale tout court. Si rilegga, a conferma, la prima strofa di Spondi dill’Alcantara: «Uci di fìmmini si lèunu / ndê spondi dill’Alcantara. / Uci di matri patuti / che càntunu chini di prèjiu / vannu dritti e vagghiaddi / chî so’ cufini subbra a testa»,[5] dove la precisione dei dettagli non differisce punto da quella che si può ritrovare in un saggio di antropologia culturale o, meglio, nel quadro di un pittore realista, come Courbet.
La raccolta di poesie in lingua italiana, Spine di Euphorbia, pubblicata, quindici anni dopo[6], contiene liriche che si muovono nello stesso ambito tematico-contenutistico della precedente, ma appare del tutto nuova sotto il profilo stilistico. C’è, invero, un salto tra Fogghi mavvagnoti e Spine d’Euphorbia che non si spiega solo col cambiamento del codice linguistico (dal dialetto mavvagnotu alla lingua italiana) e con il lungo intervallo tra l’una e l’altra, ma presuppone una radicale svolta, se non una rivoluzione effettiva, nella maniera d’intendere e praticare la poesia, da parte di Josè Russotti, che sembra ora privilegiare la dimensione metaforico-simbolica dei testi, probabilmente mutuata dalla lettura dei poeti maggiori del Novecento (García Lorcain primis, già ricordato dallo stesso Russotti nella prima raccolta, i maudits francesi nonché gli italiani ermetici e post ermetici, conosciuti in occasioni non programmate),[7] ma fatta propria dal poeta nei modi entusiastici del neofita che idoleggia il tesoro di cui è venuto in possesso, cavandone impensate potenzialità espressive. Vale la pena di rileggere la prima lirica della raccolta, Madre sola, dove il flusso continuo di metafore, similitudini e simboli, senza annullare la realtà e conservando un altissimo grado di leggibilità, concorre a un canto-pianto che riesce a sfiorare le vette del sublime: «Madre di nulla vestita! // Vestita del tuo dolore che è pianto / del tuo lamento che è canto / Madre senza neppure aspettare / e quasi alla fine dei miei passi / ti riscopro brace per l’inverno inoltrato […] All’ombra dei tuoi capelli argentati / diventavo quieto come un agnello / e ambivo le carezze della notte […] Madre di nulla vestita. Madre da sempre sola / adesso ti rincorro nei rimpianti della sera».[8]
Non mancano, invero, nella raccolta, casi di iperfigurativismo (da neofita), in cui le metafore si susseguono di verso in verso, senza riuscire a essere illuminanti: «Dentro un fuoco di lava / appaio sconfitto e detestabile/ e tale perduro // Gli occhi in lutto / bagnano l’ossario aperto / di filo spinato // Si taglia a fette / questa piaga immensa / dentro un sogno di latta / che non trova nei ricordi / un qualsivoglia riscontro // I morti / giacciono in me» (I morti giacciono in me).[9] Ma bisogna riconoscere che il poeta, in Spine di Euphorbia, riesce, perlopiù, a combinare in un’armonica cifra stilistica, il piano realistico (degli affetti familiari, della vocazione sociale, dell’amore-disamore per il paese di origine), e il piano simbolico-metaforico della poesia novecentesca, conseguendo altissimi livelli poetici. Basti ricordare A Very, All’alba di un giorno qualsiasi, A-sintonie instabili, Con l’attesa ferma nel cuore, Disomogenie malvagnesi, Graffio l’angolo di vetro, I negri invisibili, L’ultimo passo (a Sebastiano, mio padre), Mai t’amai così teneramente, Noi chiedevamo solo amore, Non piangere per me Malvagna, Se vuoi infrangere, Sul filo amaro della vita, Vegeto in una crepa di luna, Vòlto a scavare. La scoperta della dimensione metaforica della poesia produce peraltro un altro notevole scatto, rispetto alle raccolte precedenti, in Spine d’Euphorbia, dove l’amore della donna amata, si traduce in immagini della natura circostante che, a loro volta, prefigurano modi pensosi, drammatici dell’Essere all’insegna della precarietà, della provvisorietà, se non della insignificanza del mondo. (Avvinto, Ci sorridemmo, Del tuo tenue sapido effluvio, Eri qui, Nudo amore, Spine d’Euphorbia, Steli di Tamaro fra le dita, Ti lascio una crepa di vita). In questo ambito si coglie, peraltro, qualche timido riflesso del cristianesimo sofferto di Russotti (Sotto il sole d’agosto).
La rivoluzione stilistica evidenziatasi in Spine d’Euphorbia si riflette nelle liriche in dialetto della raccolta Arrèri ô scuru, pubblicata due anni dopo, presso Controluna (Roma 2019).[10] Vi si ritrova, profondamente ramificata, la forte, abituale materia sentimentale (l’amore della madre – Matri sura -, del padre – Unn’eri, E campu ‘i tia -, della moglie – Ciatu c’appoj diventa aria e si sciàmina, U to’ ciàuru di sempri, della figlia – Figghia chi resti ntô cori pi sempri), insieme con la vocazione etico – sociale (Di russu virgogna ora è u ma’ duluri, ‘Nfin’a quannu, Nino Bongiovanni, u putaturi, Ntâ sta terra di Sicilia) e con un’accentuata tensione introspettiva (Si tesci di dumanni a tira, Intra un vacanti ‘i nenti) dell’io poetante. Ma – quel che più conta -pullulano sulla pagina le figure retoriche (similitudini, metafore, simboli) tipiche della poesia in lingua del Novecento, già ampiamente sperimentate in Spine d’Euphorbia, qui utilizzate, però, con maggiore discernimento, senza alcuna perdita di senso. Si rilegga la prima poesia (che dà il nome alla raccolta), Arrèri ô scuru, dove, in pochi versi, mirabilmente fioriscono luminose metafore, atte a rendere nuovo il motivo eterno dell’amore: «[…] Ma ‘a notti è fatta suru di sirènzi, / unni mi peddu e mi cunfunnu / sutta na cutra di ‘nganni e llammìchi. / Femma u passu e vèstiti d’amuri, / picchì si’ timpesta subbra i puntara, / simenza d’addauru ‘i chiantari».[11] La documentazione di tale miracolo di armonia espressiva, per via di limpide metafore, potrebbe essere, invero, sterminata: ricorderemo, per sommi capi, «A puisia è simenza chi scava ntâ terra, / ràrica chi nun canusci cunfini», in A pusìa è …;[12] «Urìssi pi sempri a to’ bucca di meri», in Ciatu c’appoj diventa …;[13] «Si non si’ ccà a mmenzu a nuiàtri / a cantari a to’ gioia e a to’ alligria» in E campu ‘i tia;[14] «I campani sònunu a luttu subbra / i cappotti ‘ncurvati d’u friddu», in Figghia chi resti ntô cori …;[15] «Mu sentu d’incoddu / u to’ ciauru di fimmina e matri», in U to’ ciauru di sempri;[16] «Matri di nenti vistuta, / vistuta d’u to’ duluri chi è chiantu», in Matri sura;[17] «Ntâ sta terra di Sicilia / […] lorda / di mafia e bucchi ‘ntuppati», in Ntà sta terra di Sicilia, p. 78; «sutta a ràrica d’u rimpiantu» («sotto la radice del pianto») in Ntô mari lavu tutti i ma’ peni.[18] Su questa via, vòlta a una sempre maggiore limpidezza espressiva, procede invero, come vedremo, il poeta di Malvagna nelle raccolte successive, in cui si va perfezionando la sua travagliata conquista dello stile.
Il processo avviato nelle poesie dialettali di Arrèri ô scuru s’intensifica nelle liriche della seconda raccolta poetica in lingua, Brezza ai margini[19], di Josè Russotti, il quale continua a privilegiare la curvatura metaforica, novecentesca dei testi, ma mira, nel contempo, con maggiore convincimento, alla comunicazione, alla leggibilità, alla poesia «corale», per dirla con Quasimodo.
Le prime cinque liriche della prima delle due sezioni di cui l’opera si compone, Amare è vita, sono stabilmente imperniate sulle volizioni, i pensieri, le angosce di un io poetante tuttavia speranzoso, che avverte nel «silenzio dell’erba» il grido di dolore di chi nei «vicoli stretti del […] presente» non trova più «la porta di casa»,[20] o soffre per «il vuoto degli assenti»,[21] o rievoca, nella «bolgia infinita della sera», le «intrepide illusioni mancate»,[22] o si conforta sapendo che, «come per incanto / sorgerà il sole del mattino»,[23] o cerca un conforto frugando «nei vicoli / carichi di remoti silenzi».[24] Seguono tre liriche (VI, VII, VIII) imperniate sulla tecnica allocutiva dell’io/tu, che costituiscono autentiche invocazioni d’amore alla moglie: accolga lei, «nelle pieghe del suo dolore»,[25] le lacrime del suo uomo; la sua mano non si stanchi di dare al poeta «un senso di raro sollievo» (degno di attenzione l’intenso distico: «Me lo sento addosso / il tuo odore di femmina e madre»,[26] versione italiana del verso sopra citato di Arrèriô scuru); se l’amore dovesse affievolirsi («Se dovessi frugare nel vano / del tuo ventre acceso»), lei sicuramente saprà «aprirgli il cuore».[27] La tensione erotico-espressionistica si prolunga nella lirica successiva, in cui il poeta si prefigura che «Brandelli di lusinghe» e «bocche sconosciute e intrepide /accenderanno il suo cuore / nella bolgia della sera».[28] La decima lirica della raccolta è una dolorosa, ma stilisticamente compiuta, rievocazione della madre morta: il poeta cerca in casa ma «non trova più niente di lei»; il suo cuore «cade a pezzi», ma egli aggiunge «una goccia all’origano nel vaso di suo madre» (il verso è davvero sublime) sperando che ritorni.[29]
La seconda sezione, Angoli bui nel silenzio, della raccolta si apre con una lirica, la XI, in cui l’io poetante canta mestamente la morte del padre scomparso quando egli era in tenera età: «L’assenza / è un suono molteplice di arpe sulla riva / […]».[30] Al padre è anche ispirata la lirica XVII che forma con la XI un singolare dittico filiale. Il dodicesimo componimento è quello più gonfio di crudo, corposo realismo, prossimo – parrebbe – ai moduli espressionistici della poesia di Cattafi: «la grandine sui tetti», il «sangue dalla croce», la «fame che divora le budella», il «gesto inconsulto / di chi disperde il seme», il «vento tra la gramigna», «lo sputo sui vetri», il «vino rosso […] nello stipo»:[31] brandelli, invero, di una vita vissuta tra stenti, lontano dagli agi, e tradotti in una tormentata musicalità. Segue quella che si definirebbe «una trilogia della gente»: tre ampie liriche «corali», in cui il poeta, messo da parte il suo io dolente e risentito, guarda attorno a sé, divenendo quasimodianamente partecipe del dolore degli emarginati che sono vessati dagli uomini e dalla sorte: gli emigranti, extracomunitari, in ispecie, vittime della brutalità della storia e i morti di Covid. In essi il poeta emigrante si identifica, a tal punto che, nella prima strofa, della XIII poesia, presta loro la sua voce e diventa di fatto uno di loro: «Ci ha lasciato la madre che ci nutrì / col latte del seno e sedano crudo» (un distico sublime, invero).[32] Nella lirica successiva, la «gente» (forse, i parenti dei morti per Covid) «piange e stringe le ossa / dentro un fazzoletto intriso di memoria»,[33] e nella quindicesima il poeta «corale» registra accorato il «greve allinearsi delle bare».[34] Della stessa temperie stilistica sono i componimenti XX e XXI, in cui lo stesso acceso espressionismo presiede alla visione dei corpi dei migranti che «emergono e poi affondano […], / gonfi di sterile salgemma»;[35] mentre «le barche approdano vuote»: il poeta porge «alla faccia stupita degli stolti / un piatto ben condito di sapienza».[36] Nella lirica XVI, domina, tra illusioni e delusioni dell’io poetante, «la noia di certe giornate disadorne», mentre lo sguardo cade «sulla lumiera di carni putrefatte e scheletro» (di cattafiana memoria).[37] Seguono tre liriche (XVII-XIX) in cui ritorna la voce disillusa del poeta, che rifiuta ogni ipotesi consolatoria dell’aldilà («la morte è solo un gelido varco interiore / nella vanità dissoluta del transito finale»)[38] e ridimensiona il ricordo, più o meno affettuoso, che di lui avranno i compaesani, agognando semmai l’infinità che solo l’arte può dare («vivere ancora e poi ancora / e ancora, nel fertile cuore / dei fragili»),[39] e guardando in faccia la morte «che scivola sul destino delle cose».[40] La paura del disamore o meglio della fine dell’amore ritorna nella mesta lirica XXIII, che sembra costituire il pendant pessimistico («un ristagno di silenzi / innanzi alla fisica estraneità di mia moglie»)[41] del trittico alla moglie (della prima parte). Vi si collegano, per l’intonazione elegiaca, i due ultimi componimenti soffusi dalla malinconia del tramonto: «ogni gemito diviene / un tormento di rondini in pena».[42]
L’autore di Brezza ai margini è, in effetti, un poeta che patisce (o ha patito) sulla sua pelle il dolore, la sofferenza, l’ingiustizia del mondo, approdando a una visione amara (ma non sconfitta), leopardiana se vogliamo, della vita e dell’arte: un uomo dimidiato, ad ogni modo, come un poeta medioevale, tra il sogno o il rimpianto del paradiso e l’amara certezza dell’inferno.
Nello stesso anno, qualche mese prima – precisamente nel gennaio del 2022 –, Josè Russotti dà alle stampeuna sorprendente raccolta di trentanove liriche in dialetto malvagnese,[43] con traduzione a fronte in italiano, distribuite in sette sezioni: I) Pî mapatri; II) A Mariacatina, ma’ matri; III) A mia moglie; IV) A Elyza, mia figlia; V) Nei giorni chiusi; VI) A Malvagna, il paese della memoria ritrovata; VII) Sulla vita e sulla morte. Quanto dire che Chiantulongu racchiude, come le altre raccolte e forse più compiutamente – alla stregua di un organico canzoniere d’antan – la vita e la storia personale dell’autore, talché, a lettura ultimata, sapremmo tutto di lui anche se non lo conoscessimo affatto: il legame fortissimo con la sua famiglia di umili origini (padre, madre, moglie, figlia); l’amore per Malvagna, il paese nativo (da cui il Russotti padre, indomito contadino in cerca di lavoro e di fortuna era emigrato per trasferirsi in Argentina, insieme con la moglie, e a cui, come tanti, era ritornato nel 1959, con moglie e figli); la sensibilità sociale, esplicita nella quinta sezione, Nei giorni chiusi, dedicata ai tragici effetti del Covid 19; il suo profondo, insanabile dissidio esistenziale, nella sezione finale Sulla vita e sulla morte. Ma quel che più colpisce è non solo il perfetto recupero, che vi si registra, di termini e locuzioni dialettali forti, efficaci, del tutto inedite (epperò pregne di un ancestrale nitore primigenio), ma anche l’attitudine del poeta a coniugare, sullo stesso asse linguistico, i colori antichi della poesia dialettale e le più ardite forme della poesia contemporanea, senza sbilanciamenti di sorta verso nessuno dei due poli espressivi. Donde, in altri termini, la coesistenza (come in Arrèri ô scuru, ma con maggiore pregnanza), in uno stesso componimento, del registro realistico, tipico della poesia popolare, col registro meditativo, introspettivo, allusivo, tipico della poesia novecentesca. Si veda come nella lirica finale (Davanzi a sti petri) della sezione dedicata all’indimenticabile padre (morto giovanissimo, dopo il ritorno in Sicilia), alla sequenza dialettale «mutu, restu ora, / davanzi ô to’ ricoddu / ‘ngudduriatu e suru» («silente, rimango adesso, / dinanzi al tuo ricordo / avvolto e solo») segua, senza soluzione di continuità, un verso allusivo di chiara matrice ermetica: «ndâ frèvi d’u sirènziu» (nella febbre del silenzio).[44] Allo stesso modo, nella lirica finale (Cu ddu sapuri di …) della sessione dedicata alla madre, morta dopo lunga e penosa malattia, sono perfettamente associate locuzioni contadinesche («ô brisciri d’u matinu») e forme di levatura novecentesca: «E di ora â fini / nniàvi u to’ coppi / ndô ballàriari mutu / d’u tempu!» («E da ora alla fine / annegavi il tuo corpo / nella muta sospensione / del tempo!»).[45] Ma le citazioni di questo che pare essere lo stemma esemplare della poesia di Josè Russotti sono numerosissime, nella raccolta. Ci si limita a evidenziarne qualche altra particolarmente pregnante.
Nella sezione dedicata alla cara moglie, la lirica Dumannu a tia dipinge la moglie con un dittico «muta ti nni stai ‘i canzàta / intra un faddari chinu ‘i pinzèri» («muta te ne stai in disparte / dentro un grembiule colmo di pensieri»),[46] dove il primo verso («muta ti nn stai ‘i canzàta») è desunto tale quale, dalla parlata locale mentre il secondo («intra un faddari chinu ‘i pinzèri») è immagine di raffinata caratura stilistica. Eppure, l’accostamento non stride affatto. Allo stesso modo, in Rìnnina d’amuri, la dolce figlia Elyza, prematuramente scomparsa, giunge «lorda ‘i brizzi» («sporca di sorrisi») – il di specificativo dopo l’aggettivo è usuale nelle poesie degli Ermetici –, ma la similitudine del verso successivo («commu na rìnnina ô giuccu» – «come una rondine al nido») è normale nel linguaggio popolare.[47] La stessa armonica associazione di stilemi popolari e figure retoriche ultramoderne si coglie agevolmente nelle liriche della sesta sessione, dedicata a Malvagna, dove l’amore del paese natio fa tutt’uno col dolore per «la sua sventura» di «paese che muore»: «Chiossai d’u ‘nvernu iratu / disìu a nivi janca di latti, / quannu u cantu d’i cicari fa a junnata. / Nivi fina di farina cinnuta / a cummigghiari i tènniri chiantimmi. / Mentri, / tutt’attornu ô paisi / matura u tempu, / avanza a motti» («Più dell’inverno gelato / bramo la neve bianca di latte, / quando il canto delle cicale fa la giornata. / Neve fina di farina setacciata / a coprire i teneri boccioli. / Mentre, / tutt’attorno al paese, / matura il tempo, / avanza la morte»).[48] Ugualmente intessuti di forme lessicali tratte dall’immaginario popolare di Malvagna e di stilemi postermetici sono i componimenti dell’ultima sezione, in cui si squaderna l’amara condizione esistenziale del poeta che cerca e non trova un senso della vita: «Non viddu nudda differenza / tra chiddu chi fu aieri / e chiddu chi sarà dumani: / suru a motti mmisca e sracancia i catti / subbra a tuàgghia d’a vita» («Non vedo nessuna differenza / tra quel che accadde ieri / e quel che accadrà domani: / solo la morte sconvolge e muta le carte / sulla tovaglia della vita».[49] Unico conforto la poesia, che va custodita come un tesoro: «Si campa d’amuri e di nenti, / di llammìchi e sustintamenti / ma non livàtivi a puisia d’u cori!» («Si vive d’amore e di nulla, / di stenti e sostentamenti / ma non toglietevi la poesia dal cuore!»).[50]
Il bifrontismo tematico e stilistico (tra la dimensione lirica, introspettiva, memoriale e la vocazione sociale), in composizioni magistralmente metaforiche ma viepiù schiarite in direzione della leggibilità assoluta, appare, con nuovi intendimenti, nella terza raccolta poetica in lingua di Josè Russotti,[51] che chiude, all’insegna del sublime, il portentoso biennio 2022-2023.
Delle quattro sezioni di cui il libro si compone, la prima (Pieghe all’ombra della sera) è imperniata sull’io dolente e tuttavia indomito del poeta, consapevole del sua solitudine e del suo disagio esistenziale in un mondo incapace di amare e di capire: «Ramingo e solitario nell’anima, orfano di padre e di madre assente, / stretto nell’angolo buio, spegnevo le mie paure / cantando tristi canzone d’amore / […] Un batuffolo indifeso / attorno al lordume dei grandi, / teso a implorare carezze / che nessuno mai seppe donare»;[52] «Con le mani impazienti / sul pomo della notte, / erro per l’infinito / come un bimbo col suo veliero : / cosmonauta vagabondo / nelle costellazioni dell’Io / per scoprire ciò che la vita / non ti permette di scoprire »;[53] «Smarrito nelle pieghe della vita, / vivo la duplice angoscia / sui ponti di rive opposte»;[54] «Io amo il mio vitigno e i figli d’allevare, / il vino nel bicchiere e il grano da mietere. / […] lontanissimo / dalla vanità dei colti / come un rozzo guascone, / prenoto ancora un posto / per nuovi sogni / da raccontare».[55] Donde, l’avvertenza dei limiti personali («Sono / figlio della Poesia e mi nutro di parole, / vivo nella lusinga dei miei errori / e solo nei versi la mia morte desiste dal morire»;[56] «Parea una piccola screziatura / nei riflessi dell’alba policroma, / […] Parea la fine del suo tenero silenzio / […] È la mia fragile ombra, / che mi segue ancora […]»,[57] [il corsivo è mio]), ma anche l’orgoglio dei valori coltivati: «In un urlo feroce di bandonéon argentino / cantai al cielo / lo sdegno per le futili apparenze / e il falso moralismo, / fino a far tremare i polsi / degli astanti».[58] Anche se lo sdegno per la malevolenza dei potenti sconfina talora negli eccessi della paranoia: «Li avevo tutti addosso / l’aculeo piantato sulla lingua, / la stizza del prete dietro la schiena, / gli occhi degli altri fissi su di me»;[59] «Non mi turba il vostro stupore / né l’infamia delle parole».[60] Quanto dire che, in Ponti di rive opposte, Russotti fa un passo avanti: non indulge all’elegia del paradiso perduto dell’infanzia, come in Brezza ai margini, ma oppone più decisamente la sua alterità di «rozzo guascone» alla cultura dominante. E, su questa stessa lunghezza d’onda, la polemica esplicita contro critici e poeti mediocri ma acclamati dai più: «[…] mi ritrovai fra le mani / esempi di poesia macellata / da finti poeti, svigoriti di parole / e vuoti endecasillabi rimati»;[61] «Ma se la vivida poetica degli avi non traspare / nei monitor accesi della sera / l’indicibile oltraggio cova / nella stupidità degli accoliti. / Nei predicatori del nulla / e nella fragorosa autocelebrazione / di chi non conosce la decenza. / Non è il male che insinua le menti /ma l’estremo dilagare dell’insanabile / mediocrità».[62] Dove sono esplicite le isotopie disforiche di «finti poeti», «vuoti endecasillabi», «stupidità degli accoliti» ecc., sull’asse semico della «mediocrità» come vero «male». Né manca, in questa prima sezione, del libro la testimonianza della religiosità (quasi francescana) del poeta, tuttavia immune da ogni forma di clericalismo: «ho imparato a domare l’orgoglio / e ho camminato al fianco degli scartati»;[63] «Ogni Pasqua che arriva non lenisce il mio dolore / è solo un giorno come tanti: / il rito della resurrezione è una parte / che non mi si addice».[64]
Anche da questa sintetica documentazione, si possono cogliere alcuni aspetti precipui dello stile poetico di Josè Russotti, il quale a) predilige un lessico chiaro fino ai limiti dell’oltranza («lordume dei grandi», «futili apparenze», «il falso moralismo», «poesia macellata», «predicatori del nulla», «l’insanabile / mediocrità»), b) adotta talora un’inedita, raffinata associazione di nome e aggettivo («alba policroma», «tenero silenzio», «fragile ombra»[65] e costrutti metaforici («sul pomo della notte»,[66] «provo a scavare con le unghie strappate / tracce del mio passato»;[67] «Lo strazio / è sale che sa di abitudini»[68]) nonché similitudini («danzano i pensieri / come l’erba fra i sassi»),[69] e immagini («Io amo il mio vitigno e i figli d’allevare, / il vino nel bicchiere e il grano da mietere»)[70]molto personali, desunti chiaramente dalla cultura contadina e magistralmente innestati in contesti verbali e stilistici di diversa caratura.
La seconda sezione del libro, Naufragio, contiene poesie intessute intorno all’amore coniugale, non privo di forti accensioni erotiche, corporali. Si alternano, difatti, liriche tenerissime che cantano – o recuperano dai flussi della memoria – momenti di assoluta tenerezza («[…] la tua mano sul viso / mi dà un senso / di raro sollievo»),[71] a cui non difetta mai, però, l’inevitabile legame carnale del vero amore: «Nell’approssimarsi incerto del mattino, / quel poco o molto che rimane / del tuo splendido sorriso / ha il verso di certe nenie infantili. E […] riparto / per nuove galassie inesplorate / annegandomi, da ora alla fine, nell’insenatura del tuo / florido petto».[72] Il poeta esprime, invero, sentimenti antichi, universali, forse imperituri, con un linguaggio forte, inusuale, pregno di fremente, non dissimulata carica erotica: «Linfa e sudore coprono / la tua pelle di sposa fedele, /mentre l’intrepida mano / affonda nella verticale ambìta / della tua calda ferita. Le dita la sfiorano appena / per non fermare / l’estasi sublime / del ritrovato desiderio».[73] Non casualmente, le isotopie erotiche – «sudore», «pelle», «intrepida mano», «calda ferita», «estasi», «desiderio» – convivono armonicamente, nei contesti citati, con quelle della castità coniugale: «raro sollievo», «splendido sorriso», «sposa fedele». E vale, a stento, la pena di sottolineare come tali isotopie siano, di norma, antitetiche, in gran parte della cultura e della poesia moderna, dove permane la scissione antica, forse di origine cattolica (più che cristiana), della donna nelle due ipostasi di angelo (madre, moglie, sorella) e demonio (amante, prostituta). Certo, poetesse come Alda Merini, Patrizia Valduga e la messinese Iolanda Insana hanno ampiamente ricomposto, nelle loro opere, quella orrenda scissione, consegnando al lettore un’immagine unitaria della donna, ricca di luci e ombre, di carnalità e di spiritualità (come in tutti gli esseri viventi). E tuttavia la poesia di Russotti assume, anche in questo ambito, un rilievo non marginale.
La terza sezione, Il Lavacro, ritesse, con accenti di assoluta purezza espressiva, l’amore del poeta per la madre scomparsa: «Solo nell’approssimarsi dei giorni / quel poco o molto / che mi è rimasto di te e di me, oh madre mia, / assumerà il verso / di certe nenie infantili»;[74] «La rivedo ancora, in un sogno di sempre, / quando prima della scuola / mi sistemava i bordi del bavero bianco».[75] Se non manca, invero, in alcuni componimenti di questa e nelle altre sezioni, così come nella precedente silloge, qualche oscurità superflua (di matrice ermetica), bisogna riconoscere che sfiora i vertici del sublime la suddetta lirica III di p. 77, in cui è ridotto al minimo l’armamentario poetico e il dettato, pur conservando il ritmo inconfondibile della poesia, si accosta molto alla prosa: «Le braccia incrociate sul petto / davano il senso compiuto dell’atto finale: / crudele da vedere. Duro da scordare. / Eppure, alla fine, a guardarla sul volto / pare che ci sorridesse ancora» (p.78).[76] Negli ultimi due componimenti del Lavacro, il poeta-figlio rimpiange, con la stessa composta premura la scomparsa del padre: «Piansero i tuoi figli indifesi / […] aspettando ancora e per sempre / il vano ritorno!».[77]
La vocazione sociale del poeta è presente, infine, insieme con qualche, allusiva lirica di congedo («avverto il lento declinare dell’ombra»),[78] nell’ultima sezione del libro, In Memoria. Josè Russotti, sensibile, in ispecie, al dramma dell’emigrazione, rievoca lo scempio del corpicino del piccolo Aylan, «curvo sul muto arenile di Bodrun», dove «al duro infrangersi dell’onda / si estinsero i tuoi sogni»,[79] o leva un inno solidale in ricordo di un eroe siciliano, militante di Democrazia proletaria, noto per le sue denunce contro Cosa Nostra, da cui fu assassinato il 9 maggio 1978: «la mia anima impura /non rinuncerà al tuo canto possente / dell’ultima volta: grido superbo / di agile armonie» (A Peppino Impastato),[80] o leva un canto per Mimmo Asaro, il poeta contadino, pressoché dimenticato, che ha rubato «parole alla terra / e le lasciò andare al vento» (Un canto per Mimmo Asaro, il poeta contadino).[81]
Una strana sezione, interna alla sezione In Memoria, è costituita da una sola lirica, Per Amalia, dedicata alla poetessa Amalia De Luca, amica e sodale di Russotti, peraltro presente nella raccolta con quattro sue liriche che aprono ciascuna delle quattro sezioni della raccolta stessa. Della poetessa palermitana, versata ai ritmi lievi, armoniosi, sincopati di una poesia luminosa, ricca di cieli, venti, mari, fiori, uccelli, con aperture improvvise all’assoluto, Russotti rimemora, con profonda simpatia, «il tocco lieve delle fragili ali», le «ciglia di teneri turioni», le parole «di rara bellezza», il corpo che resiste al «tempo delle stagioni», la «voce scavata dal profondo dell’anima», ma soprattutto la serena cordialità di chi lo chiama «nel cuore del silenzio per dirgli che l’ibiscus / non fiorisce più nel suo terrazzo».[82]
Quanto dire, in conclusione, che il poeta siciliano di Malvagna si autentica, senza meno, come una delle voci più originali e autentiche della poesia contemporanea. E vien fatto di pensare che quella saldatura tra passato e presente, perseguita invano dal poeta Russotti nella vita, si realizzi perfettamente sulla pagina, nei suoi componimenti poetici in dialetto e lingua.
[1] Josè RUSSOTTI, Fogghi mavvagnoti, Edizione libera, Malvagna (ME), 2002.
[6] J. RUSSOTTI, Spine d’Euphorbia, Il Convio Editore, Castiglione di Sicilia (CT), 2017.
[7] Ne ha detto, con dovizia di particolari, lo stesso Russotti, in una esaustiva pagina (Come sono diventato un poeta) redatta dopo la presentazione, presso la Biblioteca Regionale Universitaria di Messina, di Brezza ai margini (ved. infra) nel 2022.
[82] Ivi, pp. 99-100. Della poetessa palermitana è stata pubblicata, nel 2021, dalla Fondazione Thule Cultura di Palermo, la raccolta completa di Poesie 2002-2021, preceduta, invero, da una vasta raccolta di saggi critici sulla produzione poetica della stessa (AA.VV., Il problema dell’essere e il richiamo spirituale nella poesia di Amalia De Luca, a cura di Tommaso Romano e Giovanni Azzaretto, Thule, Palermo 2020), che ne ratifica la levatura europea.
Questi testi vengono pubblicati nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionati dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
La sua ricerca, partendo da Armide e andando a ritroso attraversando le ultime sillogi Garten e Sonetti fosforescenti entra nelle stanze dell’Humanitas e del Logos, in un incontro con l’inestinguibile rapporto tra Essere ed Essenza e con la provvisorietà dell’Esistenza. Anche in quest’ultima raccolta, Armide,si può scorgere la metafora del reale nelle numerose figurazioni immaginifiche rappresentate dalle presenze femminili e dalla Natura che vanta sempre un posto privilegiato, non propriamente ornamentale o accessorio, ma armoniosamente partecipe, familiare. Cosa rappresenta per lei il luogo delle «presenze misteriose e profumiere»?
Per come la intendo, la natura è il male, e in me si restringe ai giardini, specialmente quelli delle ville lacustri, e agli orti botanici: i luoghi selvaggi, se non si tratta delle Alpi, mi sconfortano. I “miei” giardini hanno sì qualcosa di familiare, ma anche di lontano, tanto è vero, che nel visitarli mi accade di avvertire nostalgia di loro, come fossi altrove. Nelle mie composizioni, costellate da viali notturni e ventosi, non trovo vi sia molto di umano. Certo, ho presente la realtà di quei luoghi eleganti e delle loro visitatrici, che vorrei tanto rivedere, ma in Armide, più che in termini immaginifici, si rivelano parvenze, nel senso per cui delle loro immagini concrete rimane una sorta di “profumo immaginale”. Non sono un realista. Non m’interesso delle poetiche: scrivo poesie come se in me fossero solo flussi transitori.
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La sua Poesia, raffinata, colta, pervasa di grazia derivante dalla qualità della reminiscenza, della forza immaginifica, della fascinazione dell’evanescenza e dell’incanto, del je–ne–sais–quoi, segno costante della sua scrittura, sembra abitare uno spazio classico che immette al sublime. In relazione a ciò, qual è il suo rapporto con la classicità; quali sono gli autori italiani o stranieri che hanno avuto un ascendente, o sono prossimi al suo modo di vedere la vita, l’arte?
Sì, è vero, nella mia poesia è presente il je-ne-sais-quoi, la grazia e l’evanescenza, perché questi tratti mi pertengono. A dir la verità, eccezion fatta per il gotico, non mi attrae nulla, se non si offre in modo fugace e suggestivo, ad esempio in certe condizioni atmosferiche e di luce, che preferisco sempre obliqua: di diretto, nel mio lavoro non vi è forse nulla. Guardo spesso le opere di due pittori che immagino fra loro inconciliabili: Caspar Friedrich e il Claudio di Lorena delle sue scene portuali, dove il sole appena sorto sfiora le cose tracciandone i profili. Nello spazio fra l’aurora e il tramonto sento solo l’oppressione delle cose stabili. Avverto un forte interesse per i polittici gotici, le opere di scuola senese e le miniature. Oltre a certi nomi sulla bocca di ogni manuale, mi attraggono opere considerate minori, o di cui nessuno parla, quando si fanno portatrici di aspetti imponderabili. La Grecia non mi ha mai attirato. Per le letture, mi perderei in una vera galassia, e solo per questioni di affinità potrei isolare Proust. Rileggo spesso il misterioso Gerard de Nerval, e attualmente le poesie Renè Vivien.
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Il poeta Silvio Aman
Lei mostra grande attenzione alla lingua: emerge evidente la necessità che la parola sia intensa, direi assoluta, ed è la rivelazione che essa contiene un elemento che oltrepassa il dominio comunicativo e la stessa ricercatezza. Possiamo dire che nel verbum lei individua l’ineludibile forza creatrice che, insieme alla materia ispiratrice, pone in essere il suo cosmo poetico?
Certo, la lingua in poesia oltrepassa il dominio comunicativo, anche se mi è capitato di sentire poesia e mistero nel tono con cui una ragazza stava acquistando il pane. La lingua, nel mio lavoro, è intrisa di musicalità. Più che ricercato, mi trovo diverso rispetto alla vigente Koiné, e non mi è mai venuto in mente di pensare alla forza creatrice, poi non so se possiedo un cosmo poetico: a me pare di non possedere nulla. L’ispirazione è davvero qualcosa di misterioso: non si sa quando e da dove viene, per cui potrebbe anche non giungere più… ma se viene, per noi lo fa nel verbo, anzi con i significanti cui pertengono del resto gli aspetti immaginari. Non ho mai creduto nella parola assoluta: la “mia” lingua presenta un’intensità fluente, fatta di voci ondose e pronte a ritrarsi.
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In lei, quali sono le circostanze privilegiate al sorgere della parola di poesia? Attribuisce importanza alla componente autobiografica e al rapporto con i luoghi dove è nato o in cui vive, e quanto “entrano” nell’opera?
Non saprei individuare queste circostanze, sicuramente molteplici, e non è detto che dopo aver ammirato un giardino nasca qualche poesia – però è vero, che in alcune parti dei miei libri i giardini sono presenti, e certo anche per questioni autobiografiche: sono nato in un luogo celebre per il suo lago, le ville, i giardini e i grandi Hôtel. Non invento nulla: declino solo gli aspetti della mia biografia, che include anche i tratti di alcune amiche.
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Lei è poeta, scrittore, ma anche saggista. In un tempo come il nostro dominato dalla tecnica e dall’apparenza, da un evidente crollo del senso critico, il poeta può ancora indicare la via, suggerire, come in Elevazione di Baudelaire «Fuggi lontano da questi miasmi /ammorbanti, e nell’aria superiore / vola a purificarti…»?
La saggistica l’ho intrapresa solo quando ho trovato l’autore che m’interessava. Come lei sa, Baudelaire non è mai fuggito, inoltre, in una sua poesia nominò la perdita dell’aureola, finita nel fango, e oggi mi pare non ci sia nemmeno più bisogno di perderla. Il poeta può indicare la via solo a chi è a un passo da imboccarla a sua volta. Le parole di Hölderlin, che poeticamente vive l’uomo sulla terra, rimangano solo per pochi… un gruppo sparuto nella notte del tempo. In quanto alla tecnica, ci accompagna da sempre in modo benigno e maligno. Del resto, anche il cuore del poeta è tecnico.
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E ancora: quale valore ha per lei la poesia, oggi che sembra orfana di maestri e, per le numerose voci, informe e frammentata, tanto che taluni la ritengono in grave crisi esistenziale?
Lo dice già lei molto bene, nominando l’informe. In quanto ai “maestri” se non ve ne sono di attuali, quelli di ieri non mancano. Certo, oggi le voci si moltiplicano, forse per l’errato presupposto, che per scrivere poesie basti esprimere il sentimento… il quale spesso mente. In quanto alla crisi, essa non è della poesia, bensì di chi ama la Musa senza esserne ricambiato… pur sempre meglio di chi la ingaggia per ragioni strategiche.
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Sappiamo quanto la copertina e il titolo rappresentino, in certo senso, la soglia del libro: come sono nati per Armide quegli elementi così carichi di suggestione?
Ah, sì, è vero, la copertina fa spesso da soglia al libro, e per questa (anche se la notevole riduzione fotografica non lo evidenzia) avevo “stregato” un piccolo giardino mettendo degli anelli d’oro ai rami e attaccandogli orecchini a goccia di zaffiri e rubini.
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Quali sono i progetti letterari futuri? Sta già lavorando a una nuova opera e di che tratta? Può rivelarci qualcosa?
Non ho mai avuto progetti letterari futuri, semmai quello di dedicarmi ai fiori. Ho scritto un lungo romanzo, e sono certo di non scriverne altri.
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore/l’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Nella letteratura tra le due guerre, François Mauriac rappresenta, con Bernanos, il romanzo d’ispirazione cristiana.
Nato a Bordeaux nel 1885, ricevette dalla madre un’educazione strettamente cattolica. Dopo gli studi al liceo e alla Facoltà di Lettere di Bordeaux, si stabilisce a Parigi, dove si dedica alla letteratura, pubblicando due raccolte poetiche (Les mains jointes, 1909; L’Adieu à l’adolescence, 1911). Rinunciando alla poesia per il romanzo, pubblica nel 1913 L’Enfant chargé de chaînes, ma il successo arriverà più tardi, nel 1922, con Le Baiser au lépreux. Questo libro non è soltanto il primo capolavoro di Mauriac, ma esprime anche, molto nettamente, il dono di questo romanziere cattolico per l’analisi, nel contesto dei costumi della sua provincia natale, del conflitto tra peccato e sacrificio, tra la vita dei sensi e la liberazione spirituale.
Negli altri romanzi (citiamo: Le Désert de l’amour, 1925; Thérèse Desqueyroux, 1927; Destins, 1928; Le Mystère Frontenac, 1931; Le noeud de vipères, 1932; La Finde la nuit, 1935; La Pharisienne, 1941), Mauriac confermava le qualità di moralista e scrittore, dotato di uno stile sempre adeguato alle situazioni dei personaggi. Ma qualche cosa è cambiata o almeno ha subito un’evoluzione nella visione che questo romanziere si faceva del mondo. In effetti è facile seguire, attraverso le sue opere, il passaggio da un cupo pessimismo che lo spinge a osservare lo spettacolo del peccato e del crimine (Thérèse Desqueyroux), a una presenza della Grazia che dà al nodo oscuro della coscienza la speranza della salvezza. Questa evidenza del problema della Grazia conferisce all’opera di Mauriac, secondo alcuni critici, un tono tipicamente giansenista.
Tra le altre opere di questo scrittore ricordiamo una Vie de Jésus (1936), Asmodée (1937), Les mal aimés (1945) e Le Cahier noir (pubblicato nel 1943 con lo pseudonimo di Forez) in cui espresse la sua fede di resistente. Essendosi dedicato al giornalismo politico, pubblicò Bloc-Notes (1958). Partigiano del gollismo, scrisse una biografia del Generale (De Gaulle, 1964). Mauriac si spense nel 1970.
Il poeta, scrittore e giornalista francese François Mauriac
Thérèse Desqueyroux
Accusata di aver tentato di avvelenare il marito, Thérèse Desqueyroux, protagonista dell’omonimo romanzo (1927) di Mauriac, è infine messa in libertà per non luogo a procedere, in seguito alla deposizione favorevole dello stesso marito desideroso di soffocare lo scandalo che travolge il nome della propria famiglia.
Rientrando ad Argelouse, uno sperduto villaggio della Gironda ove il marito l’attende, Teresa prepara la sua difesa in vista di una riappacificazione ma, evitando le facili e meschine giustificazioni, va alla ricerca delle ragioni che l’hanno condotta al crimine. Evoca così – e siamo alla pagina che qui presentiamo – la sua infanzia, che essa stessa vede come “de la neige à la source du fleuve le plus sali” (“neve alla fonte del fiume più sporco”). Si rivede pura accanto alla sua amica prediletta, Anna, ma la sua non è una semplicità sciocca, dovuta all’ignoranza delle cose. Disegna per sé l’immagine di un angelo, ma di “un ange plein de passion” (“un angelo pieno di passione”, presenza del tema della sensualità). Lasciando al lettore la scoperta di queste notazioni, ci limitiamo a osservare quanto sinuosa e sottile, lucida e spietata sia questa ricerca di Mauriac, che insiste sulle pieghe più riposte e più lontane dell’anima per rintracciarvi il senso di un destino.
Le speranze di Teresa risulteranno vane. Il marito, nella sua sanguigna semplicità, non è fatto per capire e comprendere la complessità delle cose e quindi, dopo averla sacrificata ad Argelouse, conduce la moglie a Parigi, ove l’abbandona.
“Attraversò a tentoni il giardino del capostazione, sentì i crisantemi senza vederli. (In tutto il libro domina il senso dell’olfatto: sentire i crisantemi è più importante che vederli, attraversare il giardino è più importante che vedere i fiori e gli alberi).
Nessuno nello scompartimento di prima classe, dove d’altra parte la luce fioca del treno non sarebbe stata sufficiente ad illuminare il suo viso. Impossibile leggere: ma quale racconto non sarebbe sembrato insipido a Teresa, al prezzo della sua vita terribile? Forse morirebbe di vergogna, di angoscia, di rimorso, di fatica – ma non morirebbe di noia. (La luce non è sufficiente, luce in tutti i sensi. Teresa è nelle tenebre del peccato: ancora una volta il senso della vista non è coinvolto. Il tema della luce attraversa tutti il libro alternato a quello del buio. Ecco i sentimenti che offuscano Teresa, la opprimono: vergogna, angoscia, rimorso, fatica. La donna aspira al perdono e per questo prepara la sua difesa, la confessione che le consentirà di arrivare al sospirato perdono – che non arriverà).
Si cacciò in un angolo, chiuse gli occhi. Era verosimile che una donna della sua intelligenza non arrivasse a rendere questo dramma intellegibile? Sì, finita la confessione, Bernard l’avrebbe risollevata: “Va’ in pace, Teresa, non ti preoccupare. Nella casa di Argelouse, aspetteremo insieme la morte, senza che possano mai separare le cose compiute. Ho sete. Scendi in cucina. Prepara un bicchiere di aranciata. Lo berrò d’un fiato, anche se è torbido. Cosa importa se il gusto mi ricorda quello che aveva un tempo il mio cioccolato del mattino? Ti ricordi, mia cara, tutto quel vomitare? La tua cara mano sosteneva il mio capo; tu non distoglievi lo sguardo da quel liquido verdastro; le mie sincopi non ti spaventavano. Tuttavia, come diventasti pallida quella notte in cui mi accorsi che le mie gambe erano inerti, insensibili. Tremavo, ricordi? E quell’imbecille del dottor Pédemay meravigliato che la temperatura fosse così bassa e il polso così agitato…”. (Confessione, notte – anche notte e buio del peccato -, gusto: temi costanti).
“Ah! Pensa Teresa, non avrà capito. Bisognerà ricominciare dall’inizio…” Dove è l’inizio dei nostri atti? Il nostro destino, quando vogliamo isolarlo, somiglia a quelle piante che è impossibile strappare con tutte le radici. Teresa risalirà fino all’infanzia? Ma l’infanzia stessa è una conclusione, un risultato. L’infanzia di Teresa: neve alla fonte del fiume più sporco. (Teresa si interroga sul suo destino, è un misto di purezza e peccato: è pura come la neve, vuole essere pura ma è contaminata, è sporca, la passione la domina. Angelo e demonio. Più volte nel corso del romanzo si definisce mostro).
Al liceo, era sembrata vivere indifferente e come assente dalle piccole tragedie che laceravano i suoi compagni. Gli insegnanti spesso proponevano l’esempio di Thérèse Larroque (è il nome di famiglia di Thérèse): Teresa non chiede altra ricompensa che, se non la gioia di realizzare in sé stessa un tipo di umanitàsuperiore. La sua coscienza è l’unica e sufficiente luce. (Eccola la luce alla quale Teresa nella sua oscurità tende!).
L’orgoglio di appartenere alla élite umana la sostiene meglio di quello che farebbe la paura del castigo…”. (Altro binomio fondamentale, il perdono e il castigo).
Così si esprimeva uno dei suoi insegnanti. Teresa si interroga: “Sono felice? Sono così candida? Tutto ciò che precede il mio matrimonio assume nel mio ricordo questo aspetto di purezza: contrasto, senza dubbio, con l’inevitabile sudiciume delle nozze. Il liceo, al di là del mio tempo di sposa e di madre, mi appare come un paradiso. Allora non ne ero cosciente. Come avrei potuto sapere che in quegli anni prima della vita stavo vivendo la vera vita? Pura, io l’ero: un angelo, sì! Ma un angelo pieno di passione(Teresa è un misto di purezza – alla quale tende – e tenebre).
Qualunque cosa pretendessero le mie insegnanti, soffrivo e facevo soffrire. Gioivo del male che causavo e di quello che proveniva dalle mie amiche; pura sofferenza che nessun rimorso alterava: dolori e gioienascevano dai più innocenti piaceri”. (Teresa indaga sull’origine dei suoi atti e per fare questo risale all’infanzia e al liceo).
La ricompensa di Teresa, era, quando la stagione bruciava, di non giudicarsi indegna di Anna (Anne de la Trave, l’amica d’infanzia di Teresa) che raggiungeva sotto le querce di Argelouse. (Le querce con i pini rappresentano lo sfondo naturale di tutto il romanzo. La quercia è un albero sacro investito dei privilegi della divinità suprema del cielo, senza dubbio perché attira il fulmine e rappresenta la maestà).
Occorreva che potesse dire alla bambina educata al Sacré-Coeur: “Per essere pura come te, non ho bisogno di tutti quei nastri né di tutti quei ritornelli…”Magari la purezza di anna fosse fatta di ignoranza. Le dame del Sacré-Coeur interponevano mille veli tra la realtà e le loro ragazzine. Teresa le disprezzava perché confondevano virtù e ignoranza: “Tu, cara, non conosci la vita…”, ripeteva in quelle lontane estati d’Argelouse. Quelle belle estati…Teresa, nel trenino che si mette in moto, infine, confessa che il suo pensiero deve risalire fino a loro, se vuole vedere chiaro. Incredibile verità che in quelle albe completamente pure della nostra vita, i peggiori temporali erano già sospesi. Mattinate troppo blu: cattivo segno per il tempo del pomeriggio e della sera. Annunciano aiuole devastate, i rami rotti e tutto quel fango. Teresa non ha riflettuto, non ha premeditato mai in nessun momento della sua vita; nessuna curva brusca: ha sceso una pendenza insensibile, prima lentamente poi più velocemente. La donna persa di quella sera è proprio quell’essere radioso che fu durante le estati di quell’Argelouse dove ora torna furtiva e protetta dalla notte. Che fatica! A che scopo scoprire gli aspetti segreti di ciò che è compiuto? La giovane donna. Attraverso i finestrini, non distingue nulla se non il riflesso del suo volto morto. Il ritmo del trenino si rompe; la locomotiva soffia a lungo, si avvicina con prudenza alla stazione. Una lanterna da un braccio, richiami in gergo, le grida acute dei maialini sbarcati: già Uzeste. Ancora una stazione, e sarà Saint Clair da dove occorrerà compiere in una vettura a cavalli l’ultima tappa verso Argelouse. Resta poco tempo a Teresa per preparare la sua difesa! (“Non puoi immaginare la liberazione dopo la confessione, dopo il perdono, – quando di nuovo puliti, si può ricominciare la propria vita”, così diceva a Teresa l’amica Anna. Teresa anela al perdono del marito, di Bernard che però la respingerà. La natura gioca un ruolo importantissimo ed è sempre associata ai turbamenti della protagonista, al suo sentire. Il pino è molto importante e generalmente, in Estremo Oriente, è simbolo d’immortalità, cosa che spiegano contemporaneamente la persistenza del fogliame e l’incorruttibilità della resina. I pini sono legati all’incontro di Teresa con Jean: riflettono, come uno specchio, gli stati d’animo della donna).
I pini: Il mio primo incontro con Jean…Devo ricordare ogni circostanza: avevo scelto di andare a quella colombaia abbandonata dove mangiavo un tempo con Anna e dove sapevo che, dal quel momento in poi, le era piaciuto raggiungere quel Azévédo. No, non era nella mia mente, un pellegrinaggio. Ma i pini, da quel lato, sono cresciuti troppo perché si possa spiare i colombacci: non rischiavo di disturbare i cacciatori. Questa colombaia non poteva più servire poiché tutta la foresta intorno nascondeva l’orizzonte: le cime allontanate non quei grandi viali di cielo dove chi spia vede sorgere i voli.
FAUSTA GENZIANA LE PIANE
Bibliografia
François Mauriac, Thérèse Desqueyroux, éd. Grasset, 1956.
Le traduzioni nel corpo del testo sono di Fausta Genziana Le Piane
Questo saggio viene pubblicato su questo spazio dietro autorizzazione da parte dell’Autrice che nulla avrà a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. La riproduzione del saggio, in forma parziale o integrale e su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autrice.
Dopo il caffè e la doccia, Il dottor Talvone si getta da se stesso in un angolo.
“Ssst…” dice sua moglie ai bambini, “papà sta scrivendo.” E banalmente, come a giustificarlo aggiunge: “Per scrivere occorre isolarsi”.
Quell’uomo concede agli altri solo il tempo di un intervallo tra una scrittura e l’altra. E vederlo seduto al tavolo di lavoro, piegato da lontano ai gomiti e ai ginocchi, le sembra un modo piuttosto vigliacco di passare il tempo. Non si è forse messo in disparte e dichiarato il suo fallimento come individuo sociale?
Già in quale parte della Rècherche, Proust, arrivando in ritardo a un appuntamento in società perché occupato, preso e come posseduto dall’atto di scrivere, fa dire a qualcuno che l’aveva atteso invano qualcosa del genere: “Eh bien, vous nous avez lâché – ci avete lasciati”. Nel termine francese «lâchés», risuona non solo l’idea del trascurare, ma anche quella dell’essere «lâche» – pusillanime, vile, vigliacco. Vista dagli altri, la persona che li lascia per isolarsi al suo tavolo di lavoro sembra immensamente lontana. I familiari la vedono scrivere chino sui fogli e il pc come nell’atto di proteggere il cuore, con l’aria di uno che stia premeditando un crimine.
A muovere all’atto dello scrivere è certamente l’amore, l’amore per la lingua. Ma amici, parenti e conoscenti, nella maggior parte dei casi, non si fidano molto di una persona che fa lo scrittore – o che si dedica a un equivalente della scrittura come la pittura o la musica. “Ma perché ho sposato uno così?”. Chissà perché gli amori degli altri ci appaiono sempre ignobili. Vivere con uno scrittore, un pittore o un musicista – o addirittura sposarlo – non è sempre facile, specialmente per una donna. Cosa fai? Scrivi? Non vieni a letto? Sempre con la testa nei libri, con i tuoi sogni e le tue visioni! Nei salotti, con Proust, oppure a camminare tra le nebbie con Céline. E io? io?
Uno strazio, come quando Sofja, moglie di Lev Tolstoj, bussava a una porta immaginaria per non disturbare il marito al lavoro, o come nel famoso inferno coniugale di Pirandello, con la moglie Antonietta Portulano a chiamarlo a ogni momento e addirittura a tempestare di pugni la porta dello studio dello scrittore. Lo ricordano i suoi biografi, come ad esempio Andrea Camilleri nelle sue pagine: “Luigi solleva la testa dal foglio che sta cummigliando di parole, deve finire una novella da spedire al «Corriere della Sera», talìa il relogio da taschino che sta posato allato al calamaro. La mezzanotte è passata da qualche minuto e lui sente di colpo pesargli la stanchizza sopra le palpebre”.
Qui è come se fosse sempre notte. Non una notte come le altre notti, ma LA NOTTE, quella della Letteratura: una notte color di vento, d’inchiostri e d’imboscate. E con effetti ben conosciuti. Rigettato da sua madre che si chiede come mai quel figlio gravemente nomade non abbia ancora trovato “un posto fisso”, il Talvone diventa il martire di colei che ha sposato: “Et mes ongles, pareils aux longs des harpies, / Sauront jusqu’à son coeur se frayer un chemin: E le mie unghie, come quelle delle arpie, / sapranno aprirsi un varco fino al suo cuore.” Tale è la Benedizione che allo scrittore accorda la vita secondo Baudelaire. “Bénédiction” è la prima poesia “effettiva” dei Fiori del male, anche se è preceduta dalla poesia prologo intitolata: “Au lecteur“. Debbo continuare? Avete bisogno di parole?
Con il busto che si sporge leggermente in avanti sul tavolo, il dottor Talvone si china come un chirurgo sul corpo inorganico della pagina. Si affaccia sul bianco e sospira. Cosa gli manca? Ha bisogno di parole.
J’attend en m’abimant que mon ennui s’élève…
Qui la vita non è che attesa di un suono, di un altro suono ancora, di un suono più intenso del silenzio – sì, proprio questo timore, questa speranza venata da una certa ansia del ritorno della voce che possiede, scuote, sottomette, abbandona.
Un giorno, forse una notte il dottor Talvone saprà come mai si è spinto da sé stesso in un angolo a scrivere, e chi lo ha spezzato da lontano ai gomiti e ai ginocchi facendo di lui un talvone, un animale da tavolino. Così, malgrado l’aiuto della psicoanalisi, non sa ancora perché un bel giorno “le cuivre s’eveille clairon“. Gli resta solo da ricordare che egli è innocente e che va laggiù senza colpa.
La scrittura è un angolo che mai si chiude e che tuttavia ci permette di attraversare alcune tensioni fondamentali e di identificarsi con l’effimero. Ma anche un traffico con l’ignoto, un commercio illecito con la lontananza, dove non c’è dove e tuttavia, vedete, occorre passare clandestinamente a una frontiera strettamente sorvegliata dal buon senso. Improvvisamente, la scrittura simula un lampo. E per un crampo della mano tronca, egli è entrato nel paese della lingua.
Qui le acque vive della creazione di un testo a venire diventano subito profonde. Il paese della lingua è una regione immensamente distante. Vi si entra per amore della lingua, e si va il più lontano possibile senza mai arrivare in qualche luogo. Non si sa. Si va. Ed è la costanza del suo esercizio a dirci che si tratta di amore.
Da quanto tempo è qui? Come tutti gli innamorati, anche il professor Talvone è afflitto dai lampi. Ed è per un lampo che egli è qui. Da un mondo all’altro soffiano parole. Scrive, passa il proprio tempo agli altri. E scrivendo, non ci si accorge di morire. Sopra gli abissi fiorisce la mano che lo scrive, e la distanza semplicemente l’attraversa. Potrebbe rispiarmarsi ogni viaggio. Invece scrive per spinte di reni e di memoria e il corpo si riscalda come una fabbrica di lampi, fra scoppi di sillabe e bagliori di linee, di stelle e di figure – colte al culmine del loro svanire.
Ovunque si enunci la parola voce egli si sente convocato: per evocare, provocare, invocare e tendere la mano per altro che per prendere. Si può dire che egli non stia più nei suoi panni. Ha indossato una tunica d’inchiostro nero, colore forte della solitudine. Eccolo nudo come un’anima e aperto come un’ostrica in un angolo di un già detto che mai si chiude. Folle, solo. Ancora lui?
Ogni a capo nello spazio bianco è una prova generale della morte. Forse il dottor Talvone scrive perché non gli basta morire da lontano. Nello spazio della trance scrittoria, sale, il soffio sale con l’inchiostro e la scrittura, per il biancore della pagina, del vuoto, andando nero su bianco tra l’ordito e la trama, nello stupore, dov’è caduto il sudore. Dove non c’è dove né luogo, ovvero QUI ora/tempo fa, egli non sa l’istante preciso in cui l’io e il suo fantasma di proteggere qualcuno o qualcosa, sono entrati in questo laboratorio segreto.
Quando? E chi gli stava accanto? Chiedetelo al dottor Talvone. Preso d’amore per ciò che lo isola, adesso mangiare gli sembra strano e dormire disonorevole. Il suo stesso volto è per lui ignoto, e le mani che contempla. E sale: lo sperma sale e nello stesso tempo sale anche la scrittura. La scrittura sarebbe allora una pratica solitaria – che bella espressione per un maestro del contrappunto, un acrobata dell’eternità, un masturbatore celeste.
L’idea è di soffiargli sulla schiena, ma non voglio disturbarlo nel suo lavoro. Egli scrive con dita che gli appartengono e non gli appartengono, non pensa al numero degli organi né alla forma del proprio corpo. Ma grazie ad essi egli può esplorare altri mondi, al di là di sé stesso. – Sì, il professor Talvone lavora per l’amore di un oggetto che non esiste ancora: il testo che verrà e che intanto va emergendo momento per momento, soffio dopo soffio, su anelli di pitone nero di scrittura.
C’è una fatalità nell’attacco della prima parola. Poi, una forza sconosciuta, un’intensa visitazione di energia, un vero e proprio impulso scrittorio impongono il testo e – come voci di un coro, di un mormorio lontano – gli guidano la penna; tanto che il volto del dottor Talvone che prima mi guardava muto dal di dentro mi esce dalle mani capovolto e mi guarda dal di fuori: dallo specchio d’inchiostro, ma non mi sembra uscito proprio da me.
L’atto dello scrivere si configura come caso e causa dello sdoppiamento del sé. Nella sospensione momentanea della vita cosciente del soggetto, può talvolta manifestarsi parallelamente una nuova personalità, differente dalla sua personalità abituale. Si può dire che l’autore è spossessato della sua persona, nello stesso tempo in cui viene invasa dal personaggio.
Mi siedo a tavolino e il dottor Talvone è già là con tutte le sue caratteristiche: un certo modo di muoversi come un’ombra, una voce particolare, il gesto di scrivere… Non parla, non ancora. Lo saluto, gli presto le mie mani e la bocca per esprimersi, una lingua, lui risponde, si arrabbia o sembra soddisfatto. Indietreggio davanti alla confessione di essere un posseduto. Mentre scrivo sono in uno stato simile alla trance. Benché abbia già paura a scrivere da tempo, oggi credo di non aver paura a dirlo. Certo non perdo coscienza e mi tocca sorvegliare le parole, non solo le emozioni e i sentimenti. O perlomeno posso riprenderla a volontà, la coscienza; ma non sono forse in relazione con qualcosa che mi è “esterno”? Ogni volta trattenendo il fiato come uno yogi o un feto, a ogni frase compiuta: nel timore che tutto possa perire, tutto rifiorire. Condannato a continuare fin dai tempi degli Assiro-san-babilonesi un lavoro millenario che niente in lui, né fuori di lui, giustifica.
Sofya Andreevna nell’ufficio di Tolstoj al lavoro.
Quanto a quelli che circondano gli scrittori, quasi nessuno li ascolta. La mentalità pubblica non può che suggerire loro di cercarsi un altro lavoro. Baudelaire, che so, vada a fare il piantatore alle isole Bourbon. Dante smetta di fare l’accattone fra le ombre. E quel vagabondo di Artaud in Irlanda, non è un san Patrizio fuori posto? Campana, poi, si rivolga alle USLL e parli di quella sua attrazione torbida per l’insufficienza con la psicologa di zona. Balzac faccia il tipografo. Quel vecchio deficiente di Tolstoi è scappato di casa alla sua età? Acchiappa il nonno, va’ alla trasmissione televisiva “Chi lo ha visto”. E Rushdie, ma chi glielo ha fatto fare di scrivere I versetti satanici? L’hanno condannato a morte. Quanti scrittori muoiono, oggi, sgozzati come i montoni dell’Aid el kebir? Chi li conta più, anche Georges Perros è morto solo.
Talvone un giorno invece del taxi chiamerà l’ambulanza farà segno fino all’ultimo di non poter respirare. L’autorità letteraria o universitaria se ne frega di Baudelaire, che pagò con l’afasia, o di Mallarmé morto strangolato.
Un accenno di esplorazione fattibile, “che potrebbe recare qualche sorpresa nell’ambito delle ricerche letterarie”, è stato espresso da Elvio Fachinelli nello scritto “Lo scriba e gli animali”, contenuto nel volume di saggi, ormai introvabile, Il bambino dalle uova d’oro (1974). Esaminando l’atto dello scrivere in Léautaud, colpisce un aspetto paradossale della scrittura dell’autore di Settore privato: l’autodescrizione di sé scrivente in quanto scrivente: “Basta riflettere alla storia della letteratura moderna, – osservava Elvio Fachinelli – a quante volte vi ritornino, in opere talora decisive, le autodescrizioni degli scriventi in quanto scriventi, spesso ironiche, e poi le ri-scritture e gli autorifacimenti, questi per lo più tormentosi e meno dichiarati, per poter concludere che qui si tocca un nodo essenziale della questione. Tentare di sbrogliare questo nodo è possibile solo sulla base di colui che scrive, è certo”.
Si tratta dell’atto dello scrivere, sicuro che la questione non riguardi solo il dottor Talvone. Anch’io sono un animale da tavolino e scrivo da un angolo che mai si chiude. Eppure questo orribile lavoro non deve essere abbandonato, anche se non siete in grado di completarlo. Chi lo dice? La Letteratura. AVETE BISOGNO DI PAROLE?
GIANNI DE MARTINO
Bibliografia
AA.VV, Dissociazione e creatività. La transe dell’artista, a cura di Vincenzo Ampolo e Luisella Carretta, Campanotto Editore, Udine, 2005
Borsani Ambrogio, Le Fabbriche di Scintille: Cultura e storia della creatività, Lupetti, Milano, 2000
De Martino Gianni, “Lo scriba e il tiranno. Note sull’atto dello scrivere, in «Il piccolo Hans» n.77, estate 1993
Fachinelli Elvio, Prefazione a Paul Leautaud, Settore privato: diario personale, Feltrinelli, Milano, 1968
George Steiner. Vere presenze, Garzanti, Milano, 2019
Gramigna Giuliano, Le forme del desiderio: il linguaggio poetico alla prova della psicoanalisi, Milano, Garzanti, 1986
Lapassade Georges, Saggio sulla transe, Giangiacomo Feltrinelli editore, Milano, 1980; Mimesis-Jouvence, Milano 2020
Mallarmé Stéphane, Poesie e prose, Garzanti, Milano, 2005
Masini Ferruccio, La mano tronca, Dedalo, Bari, 1975
Valery Paul, Istanti, Edizioni Di Barbablu, Siena, 1986
Questo saggio viene pubblicato su questo spazio dietro autorizzazione da parte dell’Autore che nulla avrà a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. La riproduzione del saggio, in forma parziale o integrale e su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.
L’invito che Tiziana Colusso rivolge al lettore nella nota a fine libro Ogni respiro un mondo (La Vita Felice, 2022) è ineludibile: chi attraversa queste pagine di poesia e insieme di denso sapore sapienziale, non può esimersi dall’aggiungere il proprio respiro-mondo a quello ben più largo, cosmico e pure profondamente umano, che qui si svolge e fortemente coinvolge.
Il respiro a cui allude Tiziana si configura, nella sua visione di armonia universale, come un moto quantico sottile, un flusso di energia che abbraccia tempo e spazio, materia di anatomie viventi e materia – presunta inerte – dei quattro elementi aria-acqua-terra-fuoco, che abitano cieli laghi oceani crosta terrestre. Il respiro attraversa felicemente ogni molecola e corpo lungo la loro storia evolutiva, e ne trascina traccia ovunque, fondendo le dimensioni e infondendo la propria impronta in ogni entità. Come non scorgere in questa visione armonica del tutto, di certo di ispirazione orientale, anche il velo imprendibile della poesia, la sua limpida e onnicomprensiva dimensione dell’ascolto e dello sguardo! È questo costante ascolto che porta i poeti a percepire la musica cosmica, la bellezza e l’equilibrio capaci di illuminare ogni buio. Così Tiziana Colusso dice in poesia della voce di Joan Baez percepita come un “paradiso inarrivabile”, del sapore sacro di ogni emozione, chiedendosi perfino della possibilità di presentire future trasmutazioni in consistenze angeliche.
È il respiro, ancora, non è certamente un moto fisiologico, ma una spinta sublime, nel senso etimologico di sub limine, sotto la soglia comunemente percepibile, che accomuna oceani e continenti, umani in preghiera o in terrore, viventi che cantano o sognano. Così lungo i quanti del respiro la dimensione del sacro può riapparire nel ricordo del padre che recita preghiere in latino, o un sogno può far rivivere l’istinto di protezione della figlia verso la madre che, atterrita dalle onde è acquietata dal respiro.
Questa pratica del respiro-pensiero-vita, che penso sia quotidiano spazio contemplativo buddista di Tiziana, si rivela nella scena della visita al tempio tibetano sull’Amiata, soglia aperta da cui lei guarda l’universo, che le rende visibile in un filo di nebbia il canto di una cinciallegra, come lontana eco di un pianto trasmutato. La mente può, sembra dichiarare l’autrice, superare il tempo di ogni ferita, ogni urto, e ritornare libera nella luce, alla inesauribile promessa della vita.
E all’ascolto segue il suono, che segna incisivamente l’espressione del pensiero, facendosi grido potente di consonanze, come nell‘achtung dato nel testo a pag. 21, avvertimento a non soffermarsi sul ricordo di torti subiti, reali o presunti, ad avere invece il coraggio di sostare sull’essenza del nostro dentro, con i suoi vari nomi di mente/anima/coscienza, unica nostra persistente luce. E Tiziana dimostra la sua bella padronanza del ritmo, maneggiando con grande efficacia comunicativa la sonorità del lessico, come nel testo di pag.25, dove la soluzione essenziale del vivere non potrebbe essere detta se non in questo incisivo memorabile altro modo:
Ancora un nodo un nuovo torto
sul filo ritorto del divenire:
ci vuole senz’altro un altro modo
un nuovo mondo,
un tèlos tessuto
di consonanze
alleanze mute
Nella visione di un equilibrio universale non potevano certamente mancare le riflessioni accorate sulla violenza perpetrata al pianeta, terracqua violata che pure, materna, accoglierà nel ventre gli umani colpevoli dello scempio e della propria estinzione. Eppure Colusso crede ancora nella resipiscenza dell’umano, perché spera nella creatura che non s’arrende (pag. 30), come nella sua acuta sensibilità e costante inquietudine si autopercepisce. Cercare la quiete, trovare spazi di chiarezza e flashes di saggezza si può ancora, come nel suo saper sorridere sui bordi di ogni deserto-metafora, nel suo giocare il gioco delle parole (è il suo poiein!), nel mai disperare e sempre resistere.
Tutto il libro offre squarci sorprendenti, con versi che ci fanno basculare tra la tensione ferma a vigilare e proteggere il respiro del mondo, e la dimensione contemplativa pura, come nella bellissima scena dell’infante che segue le ombre fluttuanti sulla culla, immagine stupita di un nostro tempo originario, lontanissimo. E pure l’autrice dichiara, come contraddicendosi, di continuare a lasciarsi sommergere dalle voci vorticose del reale, che a volte le appaiono più dense e significative di ogni possibile poesia. Ma la contraddizione svanisce leggendo le ultime tre sezioni, dove la sua poesia assume una piega più disincantata sulla propria vicenda esistenziale. Nella sezione Fons Sapientiae vi è una sosta nel luogo dello studio giovanile, intorno alla Fontana della Minerva – Università degli Studi La Sapienza, dove l’autrice fa un bilancio del suo viaggio e delle sue aspirazioni, soffuso di nostalgia e percezione-accettazione del proprio destino. Nella sezione Alfabeti vegetali si prosegue affabulando un cammino assimilato all’incantevole percorso di un seme-infanzia vivida e incontaminata, che diviene macinato-maturità tormentata dalle sofferenze del mondo; un pane infine che potrebbe lievitare in sacrosanta pace, ma ne è impedito dalle ferite continuamente inferte all’equilibrio umano e planetario.
La poetessa offre quindi una commossa dichiarazione di gratitudine al mondo vegetale, dal seme che riesce a germogliare anche da una stretta fessura, all’albero che resta – nobile sentinella – la sola essenza autentica e generosa rimastaci accanto nel degradato ambiente urbano.
Per poi terminare il proprio canto che meravigliosamente si colora con insert di altre lingue, quasi in una preghiera accorata di comprensione e solidarietà globale, un respiro largo ancora, per scongiurare ogni deriva.
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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.
Invisibili tracce percorrono le pagine dei libri a scolpire la forma dei tanti significati. Nell’ariosità di un esser luogo di verità segrete – ma da scoprire là dove avviene il confronto dialettico –, ciascun libro manifesta un’identità rotonda lungo le fasi di un processo creativo, spogliandosi di qualsiasi declinazione lo collochi entro i confini di sequenze di coordinazione e subordinazione, e agendo in favore dell’organica verità di un io fedele a immagini che si trasportano all’esterno al pari di un mosaico da visualizzare in un’incessante, quanto intrepida, formazione.
Senza riserva alcuna, l’orientamento sembra indugiare laddove «le realtà» dei libri allestiscono uno scenario di attraversamento in virtù di una forza che è tanto di compensazione, quanto rivelatrice di un crescendo nel cui riflesso vibra l’eco della tessitura narrativa di Virginia Woolf – unica e irripetibile nel pieno di un’identità dei tanti io confluenti in una scrittura che è specchio personale, stretta in una complicità con quanto all’occhio (in)fermo sulle facciate esterne delle cose è negato; intollerante nei confronti di tutto quanto rimarchi la passività sospesa sulla superficie.
In occasione dei centoquarant’anni dalla sua nascita (nacque, infatti, nel 1882), è a Virginia Woolf, alla sua semantica dell’essere che dedico quel che mi piace definire un breve viaggio che mi permette di esplorare la tematica assai cara di quel che il libro è, vale a dire, specchio di un io molteplice e variabile; specchio di un io da scrivere a lettere minuscole per sottrarsi al predominio della parola «Io» e per l’aridità che provoca la sua ombra (…)1. Al centro di questa tessitura è l’intimità di una coscienza che dà voce alla particolare abilità narrativa di Virginia Woolf, e che ancor oggi invita il lettore a lasciarsi sorprendere dalla (…) illusione che non siamo incatenati in una mente sola, ma che possiamo assumere brevemente, per qualche minuto, i corpi e le menti degli altri (…).2 Nell’entrare in un contatto diretto con i mondi unitari dei tanti io che si riflettono nei suoi libri, ci viene altresì concessa l’occasione di penetrare il circuito delle elaborazioni immaginative calibrate in una realtà che, infine, diventa a noi familiare. Che sia questo uno degli obiettivi della sua creatività narrativa?
Avida lettrice ella stessa – coinvolta in prima persona nell’esercizio di un’intuizione che le permette di offrire qualcosa che non sia effimero al lettore affinché possa entrare in familiarità con l’intera forma del libro – Virginia Woolf è sempre presente ad accompagnare la lettura-esplorazione dei vari aspetti correnti delle sue opere letterarie, aspetti che, esattamente dai suoi scritti «altri» (e tutt’altro che marginali) – biografie, diari, lettere, saggi –, promanano a modellare i suoi pensieri.
«Esiste una qualche qualità del pensiero che può esser resa visibile senza l’ausilio delle parole? Essa deve possedere la rapidità e l’indolenza; saettare con immediatezza ed evanescenti perifrasi. Ma possiede anche, soprattutto nei momenti d’emozione, la forza di creare un’immagine, la necessità di scaricare il fardello sulle spalle di un altro; di permettere ad un’idea di filare via al suo fianco. La rappresentazione del pensiero è, per qualche ragione, più bella, più accessibile, più disponibile del pensiero stesso.3»
Seguendo questa esplicita linea di condotta, ci avviamo, quindi, alla ricerca dei dettagli segreti dai quali la forma risale a farsi preambolo di un mosaico delle relazioni che alla scrittura woolfiana danno alito di vita; scopriamo come le sue operazioni letterarie siano specchio delle esperienze di un vivere unico e, ancora, configurino la parabola crescente delle sonorità che una coscienza vigile costruisce a partire da un progetto cadenzato da tempi intensamente individuali, nei quali le cose vivono la loro interezza, refrattarie nei confronti di una letteratura arroccata a replicare gestualità plastiche, quanto impregnate di un’inautenticità che ne marca l’egoistico isolamento. Rotondo e pertinente quanto la stessa Virginia Woolf scrive:
(…) mi rendo conto con maggior chiarezza –– come la vita di ciascuno sia un mosaico di pezzi e come per capire una persona occorra considerare come un pezzo sia compresso e l’altro incavato e un terzo si espanda, e nessuno sia realmente isolato; (…)4
L’uscita dal cerchio delle convenzioni sta alla base di quella che può essere identificata come l’idea che la Woolf mette in pratica con uno stile narrativo che le è di aiuto nel sottrarsi a un controllo esterno che spinge a regolare e, per questa via, a logorare la coscienza di un io versato al continuo emanciparsi da quel che altri non è che uno schema prevedibile e che ai suoi occhi appare indifferente a qualsiasi suggestione, a qualsiasi tentativo di affrontare l’ardito compito di penetrare la superficie (La mente umana è tanto suggestionabile che la ripetizione di questo unico termine – Virginia Woolf si riferisce al romanzo – crea un danno considerevole. Il lettore arriva a pensare che, siccome tutte queste varianti di libri hanno lo stesso nome, devono avere anche la stessa natura5).
Ci troviamo, quindi, al cospetto di una vera e propria rivoluzione culturale che affida ai libri il delicato ruolo svolto dalle parole: di fatto, così come le parole elaborano cerchi vibranti di emozioni, i libri-realtà scenica della Woolf modellano le fasi dell’esistere sollevandole dal peso di qualcosa di permanente e, al contempo, di effimero sospeso nell’esclusiva contrazione frontale che lo specchio dell’opinione altrui rimanda6. Un artifizio, questo, a danno di un sentirsi parte della realtà, se non, addirittura, un voltar le spalle alla vita, a cui la Woolf risponde propendendo per un’immagine panoramica, nella quale l’unione di detto e di non detto delle cose traccia il territorio chiaroscuro di concretezza e creatività in quello che è, per lei, specchio narrativo di un’identità scomponibile:
«Supponiamo che lo specchio si infranga, l’immagine scompaia, e che non ci sia più la romantica immagine tutta circondata dalla profondità di verdi foreste, ma rimanga solo quel guscio di persona che gli altri vedono – che mondo senz’aria, piatto, nudo, banale sarebbe quello! Un mondo dove non poter vivere. (…) E i romanzieri in futuro si renderanno conto sempre di più dell’importanza di queste immagini riflesse, perché naturalmente non c’è una sola immagine, ma un numero quasi infinito; quelle sono le profondità che esploreranno, quelli i fantasmi che inseguiranno, lasciando sempre più fuori dalle loro storie la descrizione della realtà sempre più fuori dalle proprie storie, dandone per scontato la conoscenza, (…)7»
Da quest’immagine di insieme è possibile trarre un’idea quasi pionieristica, secondo la quale il libro crea tutto all’interno di sé8 agendo su un piano che, proattivo alla scomposizione-ricomposizione, rinnova la genesi narrativa delle cose in una visione che ne coglie l’interezza affidandosi agli slanci possibili di una (auto)coscienza lungo l’essenzialità dell’oltremente, lungo, cioè, quel territorio che si forma a partire dalle cose (il «libro stesso» – avverte la Woolf –non è forma visibile, ma emozione sensibile, e quanto più intense sono le sensazioni dell’autore, tanto più esatta, priva di scivoloni o crepe è la loro espressione verbale9). A voler guardare fino in fondo, ciascuna operazione narrativa è, di fatto, assimilabile a una piccola, ma decisa rivoluzione adottata ai fini di uno stravolgimento dei ruoli. Ed è, infatti, uno stravolgimento che permette alla Woolf di individuare l’equilibrio idoneo a rendere l’unitarietà di due mondi (beninteso, quei mondi che la letteratura allineata ai soli fatti distingue su fronti oppositivi: il mondo della ragionevolezza da una parte e il mondo della sensibilità dall’altra). Nella tessitura woolfiana i due mondi sono tutt’altro che sovrapponibili: al contrario, essi aderiscono continuamente nel reinventare una coerenza del tutto personale e che si manifesta in un ordine sempre nuovo di parole impresse di significati. In concomitanza, nella tessitura narrativa woolfiana le due forme mondane provvedono all’architettura di un territorio in persistente costruzione, talora incedendo a piccoli passi – dove vige il rigoglio di una meditazione che rende prominente l’invisibile e rigenera l’ambiente di bisbigli e di ricordi che sopraggiungono con fervida immaginazione; talaltra, amplificandosi fino a sollecitare la correlazione concreta di spazi incisi da segrete intonazioni. A trarne vantaggio non è la sola libertà d’espressione, quanto lo scenario che permette di recuperare nei libri lo specchio di un io di volta in volta intero (dove manca una mescolanza di questo genere, l’intelletto sembra predominare e le altre facoltà mentali indurirsi e isterilirsi10).
Ancora una volta, il pensiero estetico di Virginia Woolf appare fondante all’idea di un processo che ha svolgimento sulla pagina in una varietà di cromie, di relazioni mai replicabili, quanto di inattese divergenze, dalle quali ricevere una visione allo specchio – che, pertanto, – è immensamente importante, perché carica la vitalità11. Ed è proprio questa distintività a restituire l’effigie di un’artista della parola e che tale è nella misura in cui, sottraendosi a qualsiasi forma di corruttibile dis-memoria, si lascia cogliere nell’atto di comporre un lavoro che è incontro e che dell’io rimanda la metonimia di complete sensibilità (Il nostro vero io è questo che si trova sul marciapiede, in gennaio, o è quello che si affaccia al balcone, in giugno? Sono qui, o sono là? O forse la nostra vera personalità non è né questa né quella, né qui né là, ma qualcosa di così vario e vagabondo che soltanto quando diamo libero sfogo ai suoi desideri e le permettiamo di fare ciò che vuole senza alcun freno, siamo finalmente noi stessi?12). Non solo: nell’universo woolfiano la visione della realtà vibra di arte nel momento in cui la capacità comunicativa rigenera un quadro schietto di quel che accade quando all’azione del guardare si sostituisce un occhio che «non si accontenta» di ristagnare nell’abitudine (L’occhio non è un minatore – ella scrive – nonè un sommozzatore, non è un cercatore di tesori sepolti. Ci trasporta dolcemente sulla corrente, si riposa, si sofferma, forse il cervello dorme mentre guarda13). Evidente come la stessa Virginia Woolf viva intimamente la realtà in tutte le intonazioni e le traduca poi con un linguaggio nel quale convergono tanto la parola-pensiero divergente, quanto la consistenza e l’emozione in un intreccio che, innanzitutto, conferma l’azione del leggere le cose prima di procedere al loro cruciale smontaggio e riposizionamento conseguente, tale che l’esperienza del libro echeggi di una coralità necessaria a rendere accessibili le stanze metaforiche che compongono la struttura mentale di una realtà che è sì flessibile, ma altresì duratura:
«(…) noi siamo urne sigillate galleggianti su quella che per convenienza chiameremo la realtà; in certi momenti, senza alcun motivo, senza sforzo alcuno, si apre una fenditura nel sigillo; e la realtà ci invade; cioè una scena – e queste non sopravviverebbero intatte a così tanti rovinosi anni se non fossero fatte di una sostanza durevole; questa è la prova della loro “realtà”. È questa suscettibilità ad accogliere scene l’origine del mio impulso a scrivere? (…) S’intende che io ho coltivato questa facoltà, perché in tutti i miei scritti (romanzi, critica, biografie) ho quasi sempre dovuto costruire delle scene; quando scrivo di una persona devo trovare la scena che meglio rappresenta la sua vita; e quando scrivo di un libro devo trovare la scena rappresentativa nei versi o nel racconto. O forse non si tratta della stessa facoltà? 14»
È assai comprensibile, a questo punto, il modo in cui il libro diventi artefice primario di effetti simili ai bisbigli prodotti da fotografie strappate di getto e ricomposte seguendo un ordine che ha origine da un’intuizione, vieppiù aprendo le proprie stanze metaforiche alla piena consapevolezza delle cadenze della realtà. A tali cadenze Virginia Woolf non riserva né il distacco, né l’estraneità, né, tantomeno, ad esse affida un ruolo secondario. Su questo versante ci spingiamo ad interpretare la sensibilità con cui la Woolf penetra i meandri significativi di una vita nel suo incessante scorrere, per poi unificarne i bisbigli in una narrazione poetica:
«La vita è quello che si legge negli occhi della gente; la vita è ciò che essi imparano, e, dopo averlo imparato, mai cessano, per quanto tentino di nasconderlo, di essere consapevoli – di cosa? Che la vita è così, pare.15»
Quel che avviene lascia trapelare la profondità di un segreto codice che dà forma a una vera e propria sintesi poetica. Una sintesi conclamata da simultaneità – come tale è la poesia, nella quale le immagini si susseguono incessantemente, senza ordine e incontrollate16 – nel momento in cui a un allineamento di fatti per sequenze che infila, uno dietro l’altro, il prima, un egoistico durante e un qualsiasi fumoso dopo, replica con una diversa direzione anche nell’uso puntuale e rigorosamente personale della punteggiatura, che pure interviene a tradurre il ritmo delle emozioni su un piano lirico di ombre e mezze luci .17 Così lo scrivere di Virginia Woolf si associa a un abitare le intimità della vita e si diffonde tra le pagine dei libri: questo il territorio del confronto e questo, ancora, è lo spazio unitario di una narrazione che la vede una e nuova di volta in volta (Come si può imparare a scrivere, se si scrive soltanto sulla stessa persona?18). Parimenti, dai libri-evento scaturisce un’immagine che non si posiziona mai a definirsi, né a concludersi in un guscio solitario e sono gli stessi libri a guidare la svolta: non già «nello» specchio i libri-creatura di Virginia Woolf si trattengono, giacché, intrappolati nell’inquadratura del riflesso, tenderebbero a rimpicciolirsi in una postura contraffatta, esaurendo, finanche, il valore del dire in un oblio che nella frontalità si protrarrebbe indistinto. Su un altro versante è il comportamento che anima i libri-specchio dell’io woolfiano: rimando all’autenticità di un continuo iniziare, a una varietà di voci estensibili in una compiutezza che evoca la perenne impressione che le cose procedano contemporaneamente a livelli differenti.19
NOTE
* Il titolo del presente saggio è ripreso da una definizione che Virginia Woolf attribuisce a se stessa nella lettera indirizzata alla sorella Vanessa in data 19 aprile 1932:
(…) questa lettera, anche se è una lettera terribile per una scrittrice nata – e non puoi negare che io lo sia – non una brava scrittrice ma una scrittrice nata – (…) è lunga e appassionata, e piena delle più delicate sebbene tacite emozioni – ma non sono proprio questi – quelli taciti – i sentimenti più delicati?
Da Lettere 2573-2585 – Aprile-maggio 1932, in «Falce di Luna – Lettere 1932-1935» (1978), a cura di N. Nicolson e J. Trautmann, Einaudi, Torino, 2002, p. 63
V. Woolf, Una stanza tutta per sé (1929), Newton Compton, Roma, 1993, p. 85
V. Woolf, A zonzo per le vie di Londra (saggio pubblicato su Yale Review, 1927, e raccolto nel volume postumo The Death of the Moth and Other Essays, 1942), in «Sono una snob? (1936) e altri saggi», Piano B edizioni, Prato, 2010, p. 53
V. Woolf, Sul Cinema (pubblicato sulla rivista Arts, 1926; successivamente su Nation and Aetheneum, New Republic), a cura di S. Matetich, Mimesis, Milano, 2012, p. 13
V. Woolf, Momenti di essere – scritti autobiografici (1976, pubblicazione postuma), La Tartaruga Edizioni, Baldini & Castoldi S.p.A., Milano, 2003, p. 38
V. Woolf, Che cos’è un romanzo? (pubblicato in Weekly Dispatch, 27 marzo, 1927), in «Voltando pagina – saggi 1904-1941» – a cura di L. Rampello, il Saggiatore, Milano, 2011, p. 243
Cfr. V. Woolf, The Common Reader (1932), Vol. II, Vintage Classics, London, 2003, p. 89:
Nothing exists in itself. (…) All value depends upon somebody else’s opinion. For it is the essence of this philosophy that things have no independent existence, but live only in the eyes of other people. It is a looking-glass world, this, to which we climb so slowly; and its prizes are all reflections.
Traduzione a cura dell’autrice del presente saggio: Nulla esiste in sé. (…) Tutti i valori dipendono dall’opinione di qualcun altro. Questa è, pertanto, l’essenza di una filosofia secondo la quale le cose non hanno una propria esistenza, ma vivono esclusivamente negli occhi degli altri. Si tratta di un mondo a specchio sul quale ci arrampichiamo; e tutti i riconoscimenti non sono altro che immagini riflesse.
V. Woolf, Lettera a J. E. Blanche, 20 agosto 1927, in «Spegnere le luci e guardare il mondo di tanto in tanto – Riflessioni sulla scrittura», a cura di F. Sabatini, Minimum Fax, Roma, 2017, p. 49
V. Woolf, Sul rileggere i romanzi in «Genio e inchiostro – le più belle recensioni per il Times Literary Supplement» (2019), a cura e traduzione di S. Sullam, Harper Collins, Milano, 2021, p. 143
V. Woolf, Lettera a Ethel Smyth, lunedì 17 dicembre 1934, in «Falce di Luna», op. cit., p. 442
V. Woolf, Lettera a un giovane poeta, in «Voltando pagina», op. cit., p. 377
V. Woolf, Lettera a Stephen Spender, 10 luglio 1934, in «Falce di Luna – Lettere 1932-1935», op. cit., p. 394
BIBLIOGRAFIA
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V. Woolf, The Common Reader (1932), Vol. I – II, Vintage Classics, London, 2003
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V. Woolf, Tutto ciò che vi devo – Lettere alle amiche, L’Orma, Roma, 2018
V. Woolf, «Genio e inchiostro – le più belle recensioni per il Times Literary Supplement» (2019) – cura e traduzione di S. Sullam, Harper Collins, Milano, 2021
V. Woolf, Le tre ghinee (1937-1938), Feltrinelli, Milano, 2021
D. Kotnik, Virginia Woolf – La Minerva di Bloomsbury, Rusconi, Milano, 1999
T. Marino, La scrittura visiva di Virginia Woolf – Diari, saggi, romanzi, Edizioni Nuova Cultura, Roma, 2019
L. Rampello, Il canto del mondo reale – Virginia Woolf. La vita nella scrittura, il Saggiatore, Milano, 2005
L. Woolf, La morte di Virginia, Lindau, Torino, 2015
P. Zaccaria, Virginia Woolf – Trama e ordito di una scrittura, Dedalo Libri, Bari, 1980
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Il mio amico e collega Giulio Ferroni, illustre italianista, ha certamente ragione quando parla della solitudine del critico, cui non è concessa nessuna sicurezza, ma solo un difficile sentiero tra leggere e interrogare. Nascono da questa consapevolezza le mie divagazioni, appunti di viaggio, approssimazioni, angolazioni particolari di lettura in questi orribili anni, sempre cercando autori e libri capaci di restituire la complessità del fare e scrivere di letteratura, perfino scelte narrative che mi hanno condotto a creare un mio personaggio nell’ambito del genere che mi piace definire “noir”e su cui poi mi soffermerò in chiusura delle mie divagazioni. Amo alla follia Jorge Luis Borges e il suo procedere per ampi cerchi fino a costruirsi labirinti e trappole “conoscitive”, non mi dispiacciono gli album di Simenon e i suoi reportage sul Mediterraneo(più che i suoi libri “gialli”), il piccolo bar tabacchi sul lungomare di Brindisi voluto e promosso da mia moglie Cristina è stato, in anni di segregazione e di paure oscure, il mio avamposto sul mare che non potevo percorrere se non sulle pagine dei libri o negli occhi furbi dei pescatori che venivano a vendermi pesce di dubbia provenienza. Gli appunti che seguono sono le testimonianze della affollata solitudine di un critico letterario e delle sue avventure di scrittura pubblicate nell’arco di anni che vanno dal 2018 al 2022.
Ieri sera mi sono lasciato catturare dalla tagliente ironia di Svevo e stavo rileggendo le avventure del suo “vecchione”, uno Zeno che trova nella letteratura uno strumento che idealizza la vita ,e, raccontandola, cerca di esorcizzarne la fine con un sorriso se non con una risata, dal momento che l’inconcluso celebra la sua apoteosi nello scrittore triestino ( Ettore era il suo vero nome), che amava scrivere nei caffè o nel retrobottega della libreria di Umberto Saba. Negli anni ’80 o ’90, non ricordo con precisione, mi trovavo a Bari e partecipavo, come consulente artistico, alle attività del Piccolo Teatro di Bari diretto da Eugenio D’Attoma e mi capitò di dare il mio piccolo contributo alla realizzazione di un meraviglioso testo di Arthur Schnitzler, Girotondo,che, della Vienna fin de siècle fu uno dei massimi interpreti con la grazia lieve ma graffiante delle sue “figurine. Un mondo stava finendo, ballando i valzer di Strauss, riscritti da Schonberg, la colonna sonora che il regista scelse per quello spettacolo. Da Schnitzler sono ritornato a Svevo e a Pirandello (presente nei miei studi e in tanti miei libri) e ai miei anni “anziani” che mi vedono davanti a quella “catastrofe inaudita” sulla quale si chiude La coscienza di Zeno e nel cui corso sprofonda l’isola della Nuova colonia pirandelliana. Il nostro mondo corrotto e ammalato si trova oggi davanti ad una catastrofe simile e dopo, forse, potremo ritornare a narrare un “ricominciamento” che non potrà più essere uguale a quello cui eravamo abituati. Non vorrei davvero che si avverasse la “profezia” sveviana ( “Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”), ma, forse, è quello che tutti ci meriteremmo per aver contaminato di veleni il nostro pianeta azzurro!
Quest’anno ( il secondo, ormai della nostra vita “pestilenziale”) non avrei nessuna voglia di dare o ricevere auguri davanti alla nostra terra fresca ancora di sepolture di migliaia e migliaia di “non produttivi”, in stragrande maggioranza la nostra memoria storica, donne e uomini che hanno avuto emozioni e sentimenti, lottato e combattuto nell’illusione di rendere civile e abitabile la nostra Italia, dopo averla ripulita dall’indecenza della dittatura e di una guerra combattuta a fianco (sì, c’eravamo anche noi italiani, anche se non ci piace ricordarlo) delle orde hitleriane. . Stamattina provo difficoltà nel pensare di darmi la forza di sperare, mi sento solo di ricordarvi, davanti all’immane tragedia di un pianeta condannato dalla stoltezza e dall’avidità, due poeti, genia inutile, buona solo quando si “celebrano” i riti stucchevoli della “Cultura”. Mi vengono in mente due nomi, Jules Laforgue ( in vita pubblicò solo due raccolte di poesie tra il 1885 e il 1886) e Thomas Stearns Eliot. Laforgue è stato il primo delicato e coinvolgente creatore del Pierrot “lunaire”, che vorrebbe divenire leggendario sulla soglia d’età ciarlatane, esangue mandarino che esala dolci consigli da Crocifisso e disegna cerchi sull’acqua. Quanto ad Eliot, che amava Laforgue e ne lesse avidamente le opere a partire dalla primavera del 1909, trasformando l’appassionato e pur tenero antagonismo dandystico di Laforgue in uno spietato e freddo memoriale accusatorio contro l’immenso dolore del mondo, come non mormorare con lui, a fior di labbra, il cantico (1922) della terra desolata: “ Aprile è il più crudele di tutti i mesi. Genera lillà dalla terra morta, mescola memoria e desiderio, desta radici sopite con pioggia di primavera…Quali radici si afferrano, quali rami crescono su queste rovine di pietra? Figlio dell’uomo tu non lo puoi dire, né immaginare perché conosci soltanto un cumulo di frante immagini, là dove batte il sole. E l’albero morto non dà riparo e il canto del grillo non dà ristoro e l’arida pietra non dà suono d’acqua”.
La cultura classica, quella che stiamo stupidamente buttando al vento, ci addita e studia le radici del nostro vivere e del nostro parlare e ha conosciuto molte epidemie, pesti di cui già il grande Tucidide aveva studiato modi e forme e di cui aveva prontamente segnalato le devastanti conseguenze dovute non solo alla “novità” di quei mali, ma anche alla relativa imperizia di chi si proponeva di curarli. Qualche scarna citazione , tratta da “La guerra del Peloponneso”,opera scritta coniugando la sintomatologia della guerra con quella della peste,forse desterà in noi impreviste considerazioni, sull’uno e sull’altro evento, senza colpevolizzare nessuno:” …nulla potevano i medici, che non conoscevano quel male e si trovavano a curarlo per la prima volta – ed anzi erano i primi a caderne vittime in quanto erano loro a trovarsi a più diretto contatto con chi ne era colpito-, e nulla poteva ogni altra arte umana: recarsi in pellegrinaggio, consultare oracoli o fare ricorso ad altri mezzi di questo tipo, tutto era inutile…”. Luciano Canfora, proprio studiando il capolavoro tucidideo, ne ha sottolineato la riflessione sul fenomeno per cui “certe parole usuali nel linguaggio politico, indicanti valori quali amicizia, lealtà…fungono piuttosto da schermo che da rivelatore di determinati comportamenti” ed ha anche evidenziato l’attenzione verso la “propaganda” e le narrazioni strumentali, nelle quali, richiamando anche il latino Sallustio, “vera vocabula rereum amisimus”. E nell’Italia di Machiavelli e Guicciardini, questo mi pare un richiamo che, dal passato, precipita subito nel nostro dilaniato presente.
La peste che ci sta duramente colpendo non suscita, per buona sorte, soltanto le sempre più insopportabile pochezze della nostra classe politica ( i litigi continui e le sparate di “capetti” che dovrebbero avere ben altri pensieri per la testa e le richieste dell’opposizione, preoccupate soltanto dei clandestini e non dei disastri compiuti nelle regioni che amministrano) e i dibattiti televisivi altrettanto stucchevoli, ma ci spinge anche a fare letture interessanti. Devo confessarvi che sono, da moltissimi anni, un appassionato del fumetto d’autore e faccio solo i nomi di Alberto Breccia, Hector German Oesterheld, Francisco Solano Lopez, Hugo Pratt, José Munoz, Carlos Sampayo, Andrea Pazienza e Guido Crepax. Riflettendo sull’ansia che, in modo più o meno intenso, ci prende tutti, tra vaccini promessi e non ancora del tutto sperimentati e numeri terribili della strage italiana e mondiale, tra inutili discussioni sulle libertà negate e messe di Natale anticipate ( ma Dio baderebbe mai a tali sciocchezze, non nasce davvero in noi stessi, e non in ore fissate, il desiderio di un “ricominciamento” necessario del bene e della bellezza del mondo?), ho riletto un capolavoro , “L’Eternauta”, del fumetto di fantascienza, pubblicato a Buenos Aires tra il 1957 e il 1959 in episodi di tre, quattro pagine sulla rivista “ Hora Cero Semanal” , su testi di Héctor German Oesterheld e disegni di Francisco Solano Lopez, riedito opportunamente in Italia nel 2017, in una edizione speciale, splendida, in occasione dei 60 anni dalla sua prima apparizione argentina. Non dirò nulla sulla trama, perché non vorrei togliere al lettore il fascino delle continue sorprese narrative e dei colpi di scena che si susseguono. Dirò solo che si tratta di una situazione estrema in cui tutto il mondo umano sembra traballare e perdere le certezze di sempre, davanti ad una catastrofe che inizia con una strana nevicata fosforescente e letale. Rileggendo “L’Eternauta”, ho provato la medesima angoscia di tutti, oggi, davanti a qualcosa che mette in gioco l’esistenza del nostro modo di vivere e contro cui possiamo davvero pochissimo, salvo sperare che la ricerca scientifica (quella su cui si sono accaniti i tagli di tutti i nostri “meravigliosi” governi) ci offra una credibile ( per ora non ancora chiara) via d’uscita, fatti salvi i sospetti su una colossale speculazione commerciale delle multinazionali farmaceutiche. I due autori furono perseguitati dalla dittatura militare argentina dopo il colpo di stato del 1976, Francisco Solano Lopez fu più fortunato e costretto, per salvare la vita a se stesso ed alla famiglia, all’esilio in Spagna, Oesthereld venne illegalmente deportato nei centri di detenzione e assassinato, non si è mai saputo dove, nel 1978. Il loro capolavoro del 1957-59 rimane una pietra miliare del fumetto d’autore e ancora oggi trasmette al lettore lo sgomento di fronte all’ignoto e insieme la necessità della lotta accanita per la sopravvivenza del genere umano. Rileggerlo a me ha fatto bene, mi ha dato coraggio!
Tra qualche giorno saranno passati quasi nove anni dalla scomparsa di Alberto Bevilacqua, avvenuta il 9 settembre 2013 a Roma. Ho avuto la fortuna di conoscerlo, di presentare spesso i suoi romanzi in occasioni pubbliche o in premi letterari, di essergli amico e di averlo frequentato, insieme a Cristina, mia moglie, indispensabile dono che la sorte mi ha fatto, a Bari e a Brindisi. Stamattina vorrei ricordare, in particolare, un’occasione, una lettura di poesie di qualche anno fa, in estate, nel Chiostro dell’Archivio di Stato a Brindisi: Alberto, invitato su mio suggerimento dal Sindaco Mennitti, volle che fossi io non solo a presentarlo, ma anche a leggere le sue poesie. Teneva molto al suo esercizio poetico, consegnato in molte raccolte e lo considerava non una appendice della sua narrativa di successo, ma lo considerava come qualcosa a parte, uno scandaglio gettato nelle profondità del mistero del meno decifrabile, delle parole non dette. La poesia, apprezzata da Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges, Giovanni Testori, gli serviva per costruirsi un archivio privilegiato della sua vita, una sorta di cosmico grembo, per dialogare con le voci delle persone care ( la madre, in particolare), una “camera segreta” da cui isolarsi per poi instaurare, tuttavia, un ponte relazionale su cui far transitare le domande ultime, “piccoli presagi”, così li chiamava, fra Dio e nulla. Ci capimmo subito, tra laici ansiosi di cercare e non paghi dei catechismi e dei precetti, tra uomini che amavano lo spettacolo e il dono prezioso di saper comunicare agli altri “emozioni”. Sapeva della mia passione per il teatro e perciò volle che fossi proprio io a leggere alcune sue poesie in quella magica serata estiva: esitai, per evitargli pessime figure con una mia lettura, ma non ci fu nulla da fare e così mi trovai non solo a parlare di lui e della sua poesia, cosa che rientrava nelle mie corde abituali, ma lessi anche i suoi versi. Non dimenticherò mai la sua voce che, dopo ogni poesia letta, mi chiedeva di leggerne ancora un’altra e mi sussurrava all’orecchio “leggi come un dio”, non lo dimenticherò mai. Così, oggi, col cuore gonfio per l’amico che ho perduto e per l’artista poliedrico (poeta, narratore, sceneggiatore, regista cinematografico) che non abbiamo più, vi trascrivo una sua poesia, lette da me quella sera,
“duetto per voce sola”, naturalmente rivolta alla madre, presente quasi sempre nelle sue pagine e nella sua mente : “ sono un tuo soprapensiero/ inseguendoti le ombre più lunghe/ dei platani/ col silenzio della pioggia che s’aggira, / il fischio/ lungo, modulato, prima di raggiungerti, / mia memoria reciproca, mia speculare / confidenza col tempo, / ci siamo sbagliati a disperare di noi, / siamo perfetti/ nel duetto per voce sola, / mia itaca perenne di tutte le mie vite / deviate dall’equivoco”.
Il periodo pandemico si trova a coincidere con la mia scelta di provarmi nel genere narrativo “noir”. Esiste , in Italia, un dibattito anche molto acceso tra quanti affermano che il “noir” sia un sottogenere del “giallo” e quanti, al contrario, con molta passione critica, ne rivendicano una sorta di autonomiaPartiamo da un dato che pare ormai acquisito, come scrive l’americanista Alessandra Calanchi sul blog Urbinoir: il “noir è più che altro una questione di atmosfera, di luoghi, di mood. In esso non è in primo piano il crimine e neppure la detection , la ricerca del colpevole, né il brivido, né il sangue, il “noir” non si accontenta di narrare una storia, ma cerca di trasmettere odori, sapori, suggestioni sui risvolti anche psicologici di un delitto che, forse, tutti potrebbero commettere in un momento particolarmente teso della loro vita, magari in circostanze di esclusione e difficoltà, forse non nelle metropoli in cui il “giallo” classico è nato e si è ambientato (la Londra di Conan Doyle e di Sherlock Holmes, la Parigi di Simenon e di Maigret o l’America di Chandler), ma nelle degradate periferie del nostro vivere quotidiano. Forse l’aggettivo “mediterraneo” potrebbe spiegarci la qualità di quello sguardo nel quale la violenza, innegabile, si lega inestricabilmente alla bellezza di uno spazio mediterraneo in una narrazione alla Braudel, in cui aspetti letterari e culturali si legano a realtà storiche territoriali in una sequenzialità di grande respiro e durata. Anche la letteratura, nel corso dei secoli, a poco a poco, si spingerà fino ad indagare, come scelta di campo, lo spazio sociale e psicologico dove può nascere il crimine e autori come Dostoevskj, Poe, Stevenson, Dickens possono dirci molto su questo e come non citare le incursioni pirandelliane nel territorio mentale della rivolta contro la banalità e la crudeltà del “buon senso” e Leonardo Sciascia, figura centrale in questa storia, con la sua implacabile ricerca della verità in una società corrosa dalla mafia e la appassionata sua immersione nella malattia e nella morte, in cui naufraga ogni speranza di giustizia e di verità fino al “cancello della preghiera.
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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.
“E’ già mattina” è un romanzo-saggio che coinvolge e intriga a mano mano che si va avanti con la lettura; narra una storia vera ed incredibile. Tratta di un presunto caso di reincarnazione che riguarda un’ava dell’autore. Il caso sconvolge l’ambiente degli intellettuali dell’epoca, gli anni della belle epoque di una Sicilia che sta per scomparire al progressivo avanzare della modernità. E’ la storia di Alessandrina, una bambina identica ad una sorellina morta che appena cresciuta manifesta ricordi di una vita precedente, quella appartenuta alla sorella, e straordinarie facoltà di sensitiva. La storia vera attraversa, passando per generazioni ed epoche diverse, la storia della Sicilia stessa. Il tema del “ritorno” sotto altre sembianze ha pieno compimento in senso metafisico e si incrocia perfettamente con la concretezza della realtà. E’ la storia di uno spirito che non muore, che ci dona una inquietante apertura e che ci conduce a pensare, in maniera diversa, all’eterno. Il romanzo oltre ad avere le caratteristiche del saggio e del romanzo storico, possiede una struttura particolare che è il risultato della varietà condotta con coerenza.
L’essenza di ciò che viene narrato ovvero l’esistenza di un sottile filo che lega la realtà del mondo concretizzatosi in atto e quella intangibile che si materializza in “momenti-vite”, è racchiusa tra le pagine dell’inizio e quelle della fine. Non si tratta di una semplice struttura ad anello che comincia dal presente o che vi ritorna alla conclusione del romanzo, ma sono i piani narrativi a costituire la cifra del suo lavoro, piani che Samonà sa giocare in modo originale; è una sua caratteristica, infatti, quella di intrecciare più piani temporali per descrivere l’infinito eterno, facendo sempre riferimento alla realtà, quella in atto. Il suo andare avanti ed indietro nel tempo del racconto, il suo disinvolto e naturale passeggiare tra i livelli temporali, realizzano unità, coerenza e chiarezza narrativa. Il narrare cose intangibili risulta concreto: parla di avvenimenti, di storia di luoghi e di generazioni. Ai superficiali, alcuni fatti potrebbero apparire tutt’altro che reali, ma il tutto è reso altamente credibile. Le descrizioni di luoghi e persone sono fotografie realistiche, riprese però con una sapiente velatura , come se questa fosse l’aura di un ricordo, ma del ricordo di qualcosa che è ancora vivo ed esistente, così come le descrizioni degli stati d’animo interni ai personaggi storici, perché realmente vissuti, sono carichi di un pensare poetico che spesso comunica la pudica nostalgia dell’autore per un mondo trascorso. Belle e delicate le pagine finali, costituiscono magistralmente una scena teatrale, visibilissima, che lascia intuire quanta struggente nostalgia e forse anche dolore vi sia nella sopravvivenza, in un’altra dimensione incastonata in un luogo reale, di spiriti ancor oggi presenti a Villa Ranchibile. La lettura si lascia assaporare e ci solleva dalle obsolete considerazioni sulla polarizzazione tra mondi materiali e i mondi dell’aldilà, aprendoci ad una prospettiva diversa ed unificante di tali dimensioni esistenziali dell’anima.
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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.
Gioia Lomasti, con la sua maestria nella scrittura e la sua passione per l’arte in generale, ha presentato il suo nuovo sito web gioialomasti.eu, diventando una figura d’eleganza nel panorama artistico. Originaria di Ravenna, la Lomasti collabora costantemente con numerosi autori e artisti, creando connessioni creative che danno vita a progetti congiunti sia a livello nazionale che internazionale. Queste collaborazioni si rivelano una grande occasione per lo scambio di conoscenze e competenze, arricchendo la sua produzione artistica con nuove ispirazioni stimolanti. Fin da bambina ha riversato nella scrittura la sua più grande passione, componendo opere in poesia e prosa che hanno ottenuto numerosi riconoscimenti da parte della critica. La sua partecipazione a concorsi di poesia ed eventi culturali l’ha portata ad occupare un posto d’onore nel panorama letterario. Nel 2008, ha pubblicato la sua prima raccolta di poesie intitolata “Passaggio”, un vero e proprio diario dal sapore emozionale. Nel 2011, ha creato insieme a Marcello Lombardo il blog “Vetrina delle Emozioni.com”, che successivamente si è evoluto anche attraverso il sito web vetrinadelleemozioni.com. Attraverso “Vetrina delle Emozioni”, ha offerto un importante sostegno ai talenti poetici e narrativi in special modo a tutti coloro che necessitano di una maggiore visibilità. La fanpage Facebook di Gioia Lomasti racconta una parte del suo percorso artistico, mostrando l’arte, la poesia e la vita che lei stessa offre attraverso interazioni con il pubblico. Il suo nuovo sito web rappresenta la vetrina ideale per conoscere e apprezzare il suo talento, oltre che per scoprire le sue opere e le collaborazioni che ha intrapreso nel mondo della scrittura e dell’arte. Buona lettura
È in uscita a giorni (esattamente il 10 marzo p.v.) il saggio Cleopatra la schiava dei romani. Viaggio introduttivo nella terra dei faraoni(Bonfirraro Editore, Barrafranca, Enna) dell’autore Giuseppe Lorin. Nel volume viene ricostruitro il ritratto storico di una regina, donna oltre i miti, le leggende e la propaganda.
Avvicinandosi al volume, si capisce subito il tipo di lavoro di ricerca e ricostruzione storica operato dall’autore. Se è vero infatti, che la figura di Cleopatra è nota ai più come la spregiudicata amante di Cesare, la rivale di Ottaviano Augusto, la compagna di Marco Antonio, è altresì vero che l’importanza politica che la sovrana dell’Alto e Basso Egitto si è persa tra interpretazioni della figura storica e quella leggendaria.
Il saggio verrà presentato a Roma martedì 21 marzo alle ore 16 presso la Sala Consiliare “Martiri di Forte Bravetta” del Municipio Roma XII in via Fabiola 14. Oltre all’autore interverranno Elisa Carrisi e Piero Meogrossi. Monologo interpretato da Chiara Pavoni e letture di Michela Zanarella.
Troppi romanzi, troppe versioni cinematografiche e teatrali hanno fatto sì che si sviluppasse la necessità di “epurare” la vera immagine della regina Cleopatra andando alla ricerca, aggiunge l’autore, “disperata” almeno per lui, di una documentazione storica sulla personalità e sull’attività politica della regina, in quanto mancano informazioni concrete da parte delle fonti contemporanee. È stato inevitabile parlare del prima e del dopo, per comprendere l’unicità della cultura della quale Cleopatra è figlia, ma anche ultima rappresentante del mondo dei faraoni.
“Un lavoro laborioso, quello di Lorin” dice l’editore Bonfirraro, “frutto del lavoro di una ricerca durata oltre quattro anni e che restituisce un’immagine completamente diversa di Cleopatra. Lorin ha saputo cogliere il meglio da questo lungo lavoro e indagare a fondo, fra i personaggi dell’epoca, per restituire la giusta dignità a un personaggio della storia di grande spessore”.
Giuseppe Lorin è nato a Roma, dove vive. Scrittore, attore, regista,saggista e giornalista pubblicista. Nel 2009 ha pubblicato Manuale di dizione con la prefazione di Corrado Calabrò e contributi di Dacia Maraini. Nel 2013 ha pubblicato Da Monteverde al mare con prefazione del principe Jonathan Doria Pamphilj, nel 2015 Tra le argille del tempo, il primo romanzo post fantastorico e, a seguire, nel 2016, Roma, i segreti degli antichi luoghi. Nel 2017 ha dato alle stampe Roma la verità violata. Negli anni successivi sono nati altri lavori: Transtiberim, Trastevere, il mondo dell’oltretomba (2018), una guida particolareggiata dei luoghi e dei monumenti che si trovano sulla sponda destra del fiume Tevere; il saggio Dossier Isabella Morra (2019) con prefazione di Dante Maffia.
L’amore come luce della vita, filo d’Arianna nel labirinto della realtà, nelle sue profonde lacune. Filo rosso che cuce insieme i fatti da raccogliere per formare la memoria. Questo filo, dipanato dal caso e dalla volontà, guida il nostos di Maria Grazia Calandrone a Palata, a Milano e nei luoghi di quella Roma, dove l’ha portata la volontà dei genitori naturali, che vi hanno trascorso le ultime ore della loro vita. Dopo avere affrontato in Splendi come vita il complesso intenso rapporto con la madre adottiva in Dove non mi hai portata, edito da Einaudi, la scrittrice affronta con coraggio anche maggiore la ricostruzione della vita della madre biologica, Lucia Galante. Mette insieme le scarne testimonianze di quella vita semplice conclusa volontariamente, dopo molte sofferenze sopportate con grande dignità, insieme all’uomo che ama nell’acqua del Tevere, e nello stesso tempo costruisce e rafforza il legame affettivo con la madre: “Sono venuta a prenderti, Lucia. Qui dovevo arrivare. Anzi tornare. A pagina 123 del mio dattiloscritto posso finalmente accarezzare il volto di mia madre, e il suo corpo di luce e di niente”.
Come direbbe la poeta Beatriz Hernanz Maria Grazia si fa archeologa di sé stessa ricercando e interpretando documenti, oggetti, sentimenti che le parlano della madre e della sua nascita. Alle lacune s’intrecciano ipotesi dettate e avvalorate dall’essere donna, dalla complicità femminile.
Il tema portante della narrazione, l’indagine su Lucia, ne genera altri non meno importanti all’occhio della scrittrice, perché portatori di un preciso messaggio civile come la condizione femminile oppressa da violenze fisiche e morali, che smorzano ogni slancio di vita appagata e libera, il boom economico e l’emigrazione al nord in cerca di lavoro, le leggi inique sull’adulterio.
Lucia, indesiderata sin dalla nascita, quarta femmina in una famiglia contadina che aspetta con ansia il maschio, sposa contro voglia, perché è innamorata di Tonino, un uomo inetto e violento, che non consuma il matrimonio; poi quando la sua vita le sembra irrimediabile, casualmente incontra Giuseppe e nasce l’amore. Lucia asseconda il suo sentimento e abbandona il tetto coniugale, subendo la conseguente denuncia; lo stesso fa Giuseppe. Quando Lucia è incinta vanno a Milano attratti dall’abbondanza di lavoro. Lì nasce Maria Grazia che viene considerata dalle norme vigenti illegittima e per questo in un primo tempo è affidata a un befotrofio. Quando Lucia può riprendere con sé la figlia cominciano i disagi economici della coppia costretta a lavori precari in nero a causa delle denunzie di adulterio che incombono su di loro. Sopraffatti dalle difficoltà economiche, preso atto che nessuno dei familiari di Lucia vuole accogliere “la figlia della colpa” entrambi decidono di togliersi la vita, annegandosi nel Tevere e di affidare Maria Grazia alla compassione degli uomini.
Le ultime ore di Lucia e Giuseppe sono vissute con grande consapevolezza e lucidità. Il loro obiettivo è dare un futuro dignitoso alla figlia per questo la scelta di Roma, di Villa Borghese come luogo dell’abbandono, della lettera all’Unità nella quale si svela il nome e la data di nascita di Maria Grazia, i pochi bagagli lasciati con i documenti nei pressi della fermata del pullman che viene da Milano. Su questi indizi viene ricostruita dagli inquirenti, e quindi dalla scrittrice, la breve storia della bambina che presto sarà adottata da Consolazione Nicastro e Giacomo Calandrone, deputato del PCI.
Insieme alla sua più intima storia Maria Grazia Calandrone traccia nel romanzo un affresco preciso, a volte crudo, dell’Italia degli anni ’50 e ’60 del suo slancio verso il futuro, della povertà economica e morale del Sud, dei pregiudizi che strangolano uomini e donne, della legislazione iniqua. Eppure “Lucia e Giuseppe hanno ragione di confidare, ancora, nella solidarietà umana”. Ed è questa stessa fiducia negli uomini che porta la scrittrice a liberarsi di ogni risentimento nei confronti di chi ha rifiutato sua madre e lei bambina perché lo crede vittima dell’ignoranza e dei pregiudizi che allignano nel contesto nel quale vive. Storicizzare e contestualizzare, ci dice Maria Grazia, per comprendere con mente libera e cercare di sconfiggere il pregiudizio. Come sua madre, Maria Grazia ama capire. Lucia che aveva frequentato soltanto la seconda elementare, è stata una donna libera “perché aveva cuore. Quello che ancora splende, irreparabile”. I piani temporali s’intrecciano nella narrazione così come il racconto dei fatti con i sentimenti e il vissuto emotivo della scrittrice. La lingua e il periodare rispecchiano nel loro ritmo poetico gli affetti e le emozioni.
Sentimento e pensiero guidano la narrazione perché la madre diventi reale, abbia calore e odore. Ma il romanzo contiene anche un canone personale della scrittrice, una sua biblioteca dove si trovano Vittorio Sereni, Pier Paolo Pasolini, Vitaliano Trevisan, Marina Cvetaeva.
“Il mondo cambia solo grazie a chi sogna un mondo nuovo”.
GABRIELLA MAGGIO
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