Immagino lo Spirito come un soffio vitale che da lontano sfiora le chiome degli alberi spogli, senza foglie, sullo sfondo di un cielo indaco, quando la Natura è immobile e non c’è ragione fisica che giustifichi il vento. L’artista, ad occhi chiusi, attende l’ispirazione. Non indaga più le ragioni del suo sentire così profondo e oscuro, né del suo vedere al di là dell’apparenza effimera e fugace. Ormai sa: è solo uno strumento attraverso cui l’Essere sussurra o urla, rivelandosi. Ha risposto a quella chiamata da veggente, votandosi ad una esistenza spesso fuor di regola. Talvolta ha invidiato l’inconsapevolezza dell’uomo comune, ma non ha mai rinunciato al proprio dono, rimanendo fedele a se stesso e affinando le proprie doti espressive per tradurre in parole, colori, forme o note i quesiti insondabili dell’Esistenza.
Talora la chiamata dello Spirito è talmente forte che un’Arte non basta per dargli espressione. Un rapporto privilegiato è il binomio poesia-arti figurative. Già nella letteratura antica la relazione parola-immagine è frequente nell’uso della figura retorica dell’ekphrasis in grado di eternare in prosa o in poesia la magnificenza di manufatti artistici ideati dall’uomo. Si pensi allo scudo bronzeo di Achille descritto in un celebre passaggio dell’Iliade omerica o alla preziosa veste ricamata offerta come premio di una gara di corsa nella Tebaide di Stazio.
In questa sede, però, non indagheremo il potere del metodo ecfrastico in grado di trasformare le parole in pennello. Al contrario, passeremo in rassegna l’attività di quattro grandi personalità di artisti-poeti che hanno lasciato un segno indelebile e ineguagliabile usando diversi e molteplici mezzi espressivi, sempre allo scopo di dara forma visibile all’Invisibile.
Secondo lo storico dell’arte cinquecentesco Giorgio Vasari l’artista che fra i morti e i vivi porta la palma e trascende e ricuopre tutti è il divino Michelangelo Buonarroti (1475-1564), ovvero colui che raggiunse l’eccellenza nelle tre arti maggiori – pittura, scultura e architettura – superando persino gli antichi. Sono capolavori universalmente noti il David marmoreo, la Pietà del Vaticano, gli Ignudi in torsione e le Sibille visionarie della volta della Cappella Sistina, la Cupola di San Pietro, metafora della volta celeste. Meno conosciuta al grande pubblico, invece, è l’attività di Michelangelo come poeta. Per comprendere l’importanza che la pratica letteraria rivestiva per lo scultore toscano basta citare le sue parole al momento dell’invio all’amico Vasari di due liriche di intonazione spirituale: “Messer Giorgio, io vi mando due sonecti; e benchè sien cosa scioca, il fo perchè veggiate dov’io tengo i miei pensieri”. Una cosa scioca dunque, eppure depositaria dell’inquietudine e della passione che ha animato i capolavori del Buonarroti, che ricomponeva, correggeva e riformulava i propri scritti poetici sempre in cerca dell’immagine più adeguata e della parola più adatta per esprimere verbalmente un concetto o uno stato d’animo. Le sue Rime, quindi, non sono un puro esercizio accessorio, ma il frutto di una vocazione autentica che completa e arricchisce la sua attività di artista.
Si pensi, a tal proposito, alla dibattuta questione del non finito michelangiolesco. Si tratta di un procedimento tecnico-artistico adottato sistematicamente dallo scultore che contrappone parti scolpite, finite e levigate a parti lasciate allo stato di abbozzo. Variamente interpretata come il “non portato a termine” o il “non pagato”, la spiegazione più suggestiva di questa pratica si rintraccia nella filosofia neoplatonica di cui l’artista era imbevuto sin dai tempi della frequentazione della cerchia di Lorenzo il Magnifico. Secondo quest’ottica, allora, gli incompleti Prigioni ideati per la Tomba di papa Giulio II sarebbero perfetti così, eternando il conflitto tra lo Spirito, levigato e netto riflesso della perfezione divina, e il Corpo, che intrappola l’Anima nelle spire della materia solo sbozzata e inerte, impedendole di raggiungere il suo Creatore. A supporto di questa teoria interviene il celebre sonetto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto”, che esplicita l’idea michelangiolesca secondo cui la statua è già presente nel blocco di marmo e il compito dell’ottimo artista è semplicemente liberarla dal suo superchio, ovvero l’eccesso di materia, lasciando che la propria mano sia guidata dall’intelletto. Per Michelangelo, quindi, la scultura per via di levare è l’unica forma di scultura concepibile, come attestato dal madrigale “Sì come per levar, donna, si pone”. In questo componimento l’effetto della donna sull’amante è liberatorio e nobilitante perché in grado di liberare dalla sua carne (cruda e dura scorza) l’anima (l’alma che pur trema) dell’artista privo di volontà e di forza. Alla stessa maniera la viva figura della statua è liberata dalla pietra alpestra e dura grazie alla mano dello scultore.
Una interessante analogia si riscontra tra lo stile poetico e lo stile artistico del divino Michelangelo: in poesia è insofferente ai vincoli delle forme metriche obbligate, prendendo ispirazione dal modello dantesco e dalla regola petrarchesca, rinnovandoli, però, con uno stile più personale e riflessivo; nelle arti figurative e in architettura egli fissa in principio i canoni ideali della perfezione rinascimentale, per poi scardinarli dall’interno, configurandosi, quindi, come il primo manierista nella Storia dell’arte.
Artista visionario e poliedrico l’inglese William Blake (1757-1827) si distingue come incisore, poeta e pittore protoromantico. I limiti della realtà sensibile sono stretti per lui che indaga i temi della Bibbia con grandi stampe a colori e il mondo spirituale della Commedia dantesca con miniature. Come letterato – o dovremmo meglio dire veggente – ha ideato mondi immaginari divisi tra le opposte forze del Bene e del Male. I due stati contrari dell’anima umana trovano espressione nei Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza.
Il confronto tra The Lamb e The Tyger è da manuale: le due poesie, che ad una prima lettura superficiale evocano due veri animali con le loro caratteristiche, condividono in realtà un significato più profondo, ovvero il problema della Creazione e dell’identità del Creatore (Little Lamb, who made thee? – Tyger! […]What immortal hand or eye/could frame thy fearful symmetry?). L’agnello, allora, rappresenta la perfetta innocenza dell’infanzia e la tigre il male che proviene dall’esperienza. Ma l’innocenza è anche uno stato dell’anima che può essere presente in un adulto (si pensi al pronome I riferito al poeta stesso) e gli occhi ardenti (burning) della tigre bruciano di rabbia e violenza, ma sono anche luminosi (bright), trasformando l’animale in qualcosa di splendente, forse la luce dello Spirito che sottomette l’errore e l’ignoranza delle tenebre della notte (forests of the night). Lo stile poetico di Blake è essenziale, nudo e musicale: con un ritmo incalzante denso di simboli ed allegorie è in grado di tradurre in parole visioni mistiche e immaginifiche.
Una battaglia cosmica tra il Bene e il Male frutto di una spiritualità anticonformista si concretizza anche in campo pittorico, in particolare nelle opere del ciclo di acquerelli de Il Grande Drago ispirato ad alcuni passaggi dell’Apocalisse biblica. La speranza luminosa di una Donna incinta vestita di Sole – metafora della Chiesa o della Vergine Maria – si oppone alle cupe tenebre del Male incarnato in un enorme drago a sette teste e dieci corna, che cede i suoi poteri infernali ad una Bestia venuta dal mare. La forza mistica delle immagini apocalittiche è resa da Blake attraverso un segno grafico semplificato ed essenziale: una linea quasi fumettistica definisce figure surreali che dominano fondali evanescenti, privi di indicazioni di profondità, ad alludere ad una dimensione altra, parallela ed alternativa a quella umana.
L’indagine dello Spirito e di intensi stati emotivi è il principale oggetto di interesse dell’artista norvegese Edvard Munch (1863-1944). E la Natura è il suo mezzo di espressione. Così scriveva il pittore sul suo taccuino nel 1908: “la Natura non è soltanto ciò che è visibile all’occhio – sono anche le immagini interiori dell’anima – sul lato posteriore dell’occhio”. I dipinti dell’artista postimpressionista, infatti, esplorano i sentimenti più profondi e inquietanti della psiche umana e le forme naturali ancora riconoscibili in essi sono solo un pretesto simbolico per alludere agli abissi segreti dell’anima tormentata di Munch che, per primo, è riuscito a dare una voce universale alla propria angoscia personale, tracciando la strada della rivoluzione artistica del Novecento.
Questo importante e sofferto percorso pittorico è affiancato da una copiosa e variegata produzione scritta carica di lirismo, con cui il pittore indaga il significato dell’arte, racconta gli ambienti e i personaggi della propria vita, completa e chiarisce il significato dei propri dipinti, spesso considerati oscuri. Egli sperimenta molteplici generi – prose liriche, schizzi letterari, lettere di viaggio, articoli di giornale, pagine di diario – per i quali pensava alla pubblicazione, come si deduce dal testamento con cui lasciava le bozze dei propri lavori al Comune di Oslo. Il doppio trattamento di alcuni motivi in maniera sia artistica sia letteraria è indicativa del suo modus operandi. Le molteplici e celebri versioni de L’Urlo si accompagnano, infatti, ad altrettanti testi che chiariscono il significato e potenziano la forza espressiva di un quadro divenuto icona del mal di vivere. Queste le parole scritte da Munch nel 1892:
Camminavo lungo
la strada con due
amici – poi calò
il sole
Il Cielo
si fece
all’improvviso rosso sangue
Mi arrestai, appoggiandomi
contro la balaustra mortalmente
stanco – il fiordo nero-blu
e la città
erano lambiti da lingue di sangue
I miei amici proseguirono
e io rimasi immobile
tremante
d’angoscia –
e udii riecheggiare
attraverso
la natura
un immenso infinito
grido.
La recente traduzione in lingua italiana di una selezione di scritti di Munch consente di apprezzare a pieno il parallelismo artistico e letterario dell’artista norvegese, rendendo note composizioni ancora sconosciute al grande pubblico. Ne emerge anche un interessante confronto tra uno stile di scrittura rapido e spontaneo che, trascurando ortografia e punteggiatura, esprime i moti dell’animo nella loro cruda immediatezza, e uno stile pittorico nudo ed essenziale, basato su semplificazioni deformanti e colori arbitrari, riflesso dei colori dell’Anima.
Posto sulla soglia chiaroscurata tra il Visibile e l’Invisibile, l’artista svizzero Paul Klee (1879-1940) osserva l’incontro tra il mondo esterno e il mondo interiore, intuendo il Mistero che si nasconde dietro l’esperienza più sensibile e quotidiana, senza mai riuscire ad afferrarlo, ma suggerendone le tracce attraverso molteplici arti. Musicista, poeta e pittore egli ricerca costantemente la forma d’arte a lui più congeniale per tradurre in un codice decifrabile la chiamata mistica dello Spirito. Se è con la pittura che ha cambiato il corso della Storia dell’arte, ispirando generazioni di artisti, si cimenta con successo anche nell’arte della parola. I suoi Diari, ricchi di aforismi, poesie e annotazioni, sono costruiti, infatti, come un sapiente oggetto letterario. Sia nella pagina dipinta sia nella pagina scritta la sua cifra stilistica risiede nella inafferrabilità e nella mutevolezza che apre infinite possibilità alla sua forza creatrice, impedendogli di assumere una forma fissa ed una regola troppo rigorosa che insterilisca il suo daimon. Nel 1901 Klee scrive:
Non chiederti cosa sono.
Non sono nulla
non so nulla.
Conosco solo la mia felicità.
Ma non chiedermi se me la merito.
Lasciatemi solo dire
che è ricca e fonda.
In una celebre poesia del 1920 – riportata anche sulla sua lapide – afferma:
Qui sono inafferrabile
abito bene con i morti
come con i non nati. Sono
vicino alla creazione. Eppure
non abbastanza.
Così come le sue parole sono magiche ed evocative, aperte a molteplici e suggestive interpretazioni, il suo stile pittorico è ricco e variegato e, pur rifuggendo da classificazioni ed etichette, la sua è una pittura di luce, fatta di segni impalpabili e leggeri e toni liquidi che trascolorano. Egli è in grado di decifrare la lingua dello Spirito, che incanta chi è pronto ad ascoltarla. Nel dipinto Strada principale e strade secondarie, ad esempio, tasselli acquerellati di colori azzurri e aranciati si compongono in una trama definita da linee sottili e pur dense di lirismo, quasi fossero venature del marmo o del legno: la via principale è tracciata, ma la Vita percorre vie traverse e inaspettate.
Se dopo questa breve disamina dell’opera di queste quattro geniali personalità vi starete chiedendo quale sia la forma espressiva più adatta ad eternare lo Spirito, la mia risposta è il motto oraziano ut pictura poësis: Poesia ed Arte sono sorelle, figlie del Vento dell’Ispirazione che muove la mano di artisti e poeti, o, forse, gemelle se si segue il pensiero del poeta lirico greco Simonide secondo cui la pittura è poesia silenziosa, la poesia è pittura che parla.
Bibliografia
Blake William, Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza che mostrano i due contrari stati dell’anima umana, a cura di Roberto Rossi Testa, Milano, Feltrinelli Editore, 2009
Botta Gregorio, Paul Klee. Genio e regolatezza, Bari-Roma, Laterza, 2022
Buonarroti Michelangelo, Rime, a cura di Paolo Zaja, Milano, Rizzoli Bur, 2010
Klee Paul, Poesie, a cura di Giorgio Manacorda, Milano, Ugo Guanda Editore, 1978
Munch Edvard, La danza della vita. La mia arte raccontata da me, Roma, Donzelli Editore, 2022
Plutarco, La gloria di Atene, a cura di Italo Gallo e Maria Mocci, Napoli, D’Auria, 2003
Vasari Giorgio, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino ai tempi nostri. Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, a cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1986
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
L’intera produzione di Auguste Rodin (1840-1917) si colloca tra il classicismo e la modernità ed è d’ispirazione michelangiolesca in particolare nei “non finiti” che richiamano i “Prigioni” e che possono essere assimilati con la poesia ermetica. Nel dare forma al materiale grezzo, Rodin sembra voler animare il soggetto e nel plasticismo espressivo delle sue opere è possibile rinvenire sia l’interiorità spirituale e psicologica dell’autore sia quelle del soggetto medesimo mentre il marmo sembra perdere la caratteristica di materia immobile e pesante. Nell’opera marmorea “Danaide” Rodin (foto a sx) dà forma a una figura femminile, vista di schiena, in una postura accovacciata, la pelle lucente e i capelli lunghi che sfumano nel marmo in un “non finito”. La curva della schiena, ben definita in ogni dettaglio, è richiamo alla sensualità e all’amore, però rispetto al bozzetto preparatorio l’opera finita risulta più rannicchiata come a voler far risaltare il senso di isolamento e solitudine e la forma scolpita, assai sensuale e morbida, sembra emergere oppure immergersi nel sasso con grande fatica, una sasso che assomiglia ad un grande utero in cui la donna trova riparo e da cui cerca di uscire.
Qui tornano alla mente i dipinti a olio su tela “Giuditta e Oloferne” di Artemisia Gentileschi (1593-1654), riportato nella foto a dx, che attraverso le sue opere esprime la profonda riprovazione verso gli abusi sulle donne, il primo si trova a Napoli presso il Museo nazionale di Capodimonte e fu dipinto subito dopo il processo per stupro, subito dalla pittrice, mentre il secondo che si connota per una diversa composizione e gamma cromatica, è esposto alla Galleria degli Uffizi nella sezione dei pittori caravaggisti. A questi dipinti si aggiunge la scultura in bronzo di Donatello, Giuditta e Oloferne, situata in Palazzo Vecchio e in copia sotto la Loggia della Signoria. Anche se il titolo dell’opera di Rodin indica la donna come una delle figlie di Danao, ben descritto da Eschilo, secondo l’interpretazione dello scultore la donna rappresenta il dolore di Ipermestra per aver dovuto lasciare lo sposo oppure un’altra delle altre figlie, spossata e immersa nella roccia ad espiare la propria colpa.
Medusa è una delle tre Gorgoni e come tutti gli esseri mostruosi ha un fine apotropaico (allontanare), protettivo contro i malefici ovvero dell’orrido che allontana l’orrido e per questo era posta a protezione dei templi e delle abitazioni. Il destino di Medusa fu deciso da Atena che la punì per aver ceduto alle profferte amorose di Poseidone ossia per aver cercato di sedurlo con la sua chioma fluente, trasformata in serpi e lo sguardo che pietrifica per l’eternità perché la bellezza e l’orrore si fondono nel volto di Medusa. Perseo riuscì ad uccidere il mostro, aiutandosi con uno scudo specchiante che gli era stato dato da Atena e poi donando la testa alla dea che la pose sul proprio scudo. Nel capolavoro di Cellini, realizzato in bronzo, il volto della Gorgone non esprime pathos, ma appare inespressivo e quasi dormiente in quanto l’artista, come pure Michelangelo (1475-1564) con il David, vuol dare un significato di senso all’affermazione della virtus, cioè alla forza morale dell’eroe contro la brutalità e la superbia del mostro, simboleggiate dalla hybris ovvero l’insolente violenza che lede l’onore e la dignità altrui e l’individuo cade nella sfera del bestiale perché non sa riconoscere i propri limiti e, prevaricando il volere divino, subisce la condanna a causa della sua arroganza e del suo orgoglio. Il mito della Medusa è intriso di paure ancestrali e la sua immagine terrificante rappresenta la somma di quanto di brutto si può immaginare. Il Perseo inizia a prendere forma nel 1545 e il procedimento scelto dall’artista è quello a cera persa, tipico degli antichi greci. Per prima cosa occorreva realizzare una statua di creta vuota all’interno, cuocerla e ricoprirla di cera, poi con altra creta e in seguito si univano i tre strati con dei chiodi e si cuoceva di nuovo ed in fine si toglieva la creta, i chiodi e si rifiniva. Cellini sapeva bene che più la statua è grande e più difficile diventa distribuire il bronzo, ma non sente ragioni, neppure davanti al Granduca che lo prende per pazzo. La fusione del Perseo si dimostrò assai complessa, la fornace era talmente calda che prese fuoco anche il tetto della casa e per le esalazioni dei metalli e la fatica l’artista fu costretto a mettersi al letto, ma venne subito richiamato perché la forte pioggia aveva spento il fuoco e nonostante l’esplosione della fornace il bronzo era uscito, però era poco fluido perché la lega si era consumata. Allora Cellini all’interno della fornace buttò tutti gli oggetti di stagno che aveva in casa e così il metallo raggiunse la giusta fluidità e la fusione riuscì bene. Fu Cosimo I (1519-1574) granduca di Toscana, figlio di Giovanni de’ Medici, detto dalla Bande Nere), a chiedere all’artista la statua dell’eroe greco quale rappresentazione della vittoria circa l’ assetto repubblicano della città di Firenze. Il Perseo venne esposto per la prima volta in quello che era il luogo destinato alle assemblee e alle cerimonie, ovvero la Loggia della Signoria, dei Priori, dei Lanzi o dell’Orcagna, nel 1554 e tutt’oggi si trova nella posizione in cui era stato collocato; insieme alle altre statue a tema mitologico, presenti sotto la Loggia: la copia del Ratto delle Sabine, Ercole e il centauro Nesso del Giambologna, l’ arte romana Patroclo e Menelao, il Ratto di Polissena, gruppo di figure muliebri e Piazza della Signoria: Fontana del Nettuno, il David, Marzocco, Statua equestre di Cosimo I del Giambologna, la copia di Giuditta e Oloferne di Donatello (1386-1466), in modo allegorico stanno a significare le vicende dell’antica Firenze. Guardando la statua del Perseo dalla parte posteriore, si può osservare la giuntura della nuca e il retro dell’elmo e si può notare un effetto ottico, un’illusione pareidolitica che mostra il volto di un uomo, l’autoritratto di Cellini. Alla grandiosità della scultura a scala urbana si unisce l’opera di cesello che l’autore realizza nei particolari dei calzari, nell’elmo e nell’elsa della spada che con il braccio forma un angolo retto. Il fascino seduttivo di Medusa deriva dal fatto che lei non è una giovane inerme di fronte al potere di Atena, ma una donna indipendente, capace di sedurre con lo sguardo mentre la femminilità risorge dalle ceneri del mostro con un nuovo significato del potere ammaliante dell’antica bellezza che nel mito si accosta ai capelli trasformati in serpi, gli occhi di fuoco, le zanne e la lingua penzolante. Il gusto per il conturbante, riscoperto con l’arte barocca, coniugato alla simbologia dello specchio, allo sguardo e alla maschera si assimilano alla violenza di genere ed il mostro leggendario diviene emblema di situazioni orride e violente mentre la funzione protettiva contro i malefici è rapresentata dall’eroe che annienta la ferina superbia dell’hybris. Anche il comportamento di Danao è dettato dalla superbia e dall’orgoglio e le figlie che prevaricano sui loro mariti, causandone la morte, contrariamente alla remissività di Ipermestra che paga il proprio gesto di bontà con l’isolamento e la solitudine.
L.S.: Restando nella componente figurativa delle opere quali sono i soggetti principali?
Come gli orologi che si squagliano nella bottega ci sono anche altre opere curiose come è il caso di quella intitolata “Noi stessi” che Leonardo mi consiglia su come è possibile vederla e concepirla. Opera unica che racchiude una triade di dimensioni: donna, uomo e bambino. Della donna il seno prominente, accentuato (un unico seno), dell’uomo, il muscolo ben tirato del petto, del bambino lo sguardo pacioso e ridanciano, quasi. Opera anfibia e in sé assai compatta che consacra l’esistenza dell’uomo nelle sue varie forme: dalla genitrice, al pater familias, all’infante. Ciclo di vita e rinascita che Leonardo Longhi sintetizza in un’opera di indubbia presa ed efficacia. Leonardo si dice d’accordo con me quando gli parlo di “sentimento di universalità” provato dinanzi a un’opera così complessa e onnicomprensiva nella quale il contenuto si fa contenitore e l’immagine dell’uno diventa contesto e proiezione dell’altro.
Blog Letteratura e Cultura 