È di poche settimane fa la notizia dell’uscita di una nuova raccolta di poesie in lingua straniera per la poetessa Michela Zanarella che ha già alle spalle varie pubblicazioni bilingui tra cui in rumeno, in inglese e in arabo. Stavolta la pubblicazione è in doppia lingua spagnolo-italiano. La traduzione è a cura della poetessa Elisabetta Bagli. Si tratta, per la nota poetessa Zanarella, da anni “naturalizzata” romana, della ventunesima pubblicazione.
Non si tratta dell’unico lavoro della Nostra in lingua spagnola dato che in Colombia la poetessa veneta aveva pubblicato il libro La verdad a la luz per i tipi di Papel y Lapiz. Ora è il caso del mercato editoriale argentino che accoglie i suoi versi. Il volume, dal titolo La experiencia de la mirada/ L’esperienza dello sguardo esce per il marchio Arte Sin Aduanas Ediciones all’interno della collana (curata dai poeti Elisabetta Bagli e Gastone Cappelloni) che porta quale titolo “Dal Mare all’Oceano”.
Nel testo di prefazione Silvia Clarión ha avuto modo di rivelare: “Ci accolgono le lune primaverili che invadono di ricordi gli sguardi immortali. Emergono orizzonti remoti, promessi da amori antichi, incompiuti, insoddisfatti” mentre queste a seguire sono le parole dell’editrice Daniela Tomé: “Un invito alla bellezza, alla sensibilità e alla profondità della poesia, che si nutre di soli e abissi incommensurabili”.
Nella potenza dei sentimenti e tra immagini in cui emergono gli elementi della natura continua a maturare un linguaggio essenziale, fluido e intenso, che sprigiona vita ricordandone la sacralità. L’osservazione costante del mondo diventa necessaria per comprendere il valore e la bellezza delle cose. Zanarella, che è recentemente uscita con un affascinante romanzo breve di forte impronta autobiografica (Quell’odore di resina uscito quest’anno per i tipi di Castelvecchi Editore), con la nuova opera poetica seguita ad affidarsi alla poesia per continuare il suo viaggio di esplorazione e ricerca, senza mai perdere il desiderio di stupirsi e donarsi con sincerità al lettore.
Michela Zanarella è nata a Cittadella (PD). Dal 2007 vive e lavora a Roma. Ha pubblicato numerosi libri, soprattutto di poesia. Giornalista, si occupa di relazioni internazionali. Collabora con diverse testate e redazioni tra cui la rivista di poesia e critica letteraria «Nuova Euterpe» (già «Euterpe»). Le sue poesie sono state tradotte in oltre dieci lingue. È tra gli otto co-autori del romanzo di Federico Moccia La ragazza di Roma Nord edito da SEM. Presidente di Giuria in vari concorsi letterari a livello nazionale tra cui il “Città di Latina”, “L’arte in versi” di Jesi, è Presidente dell’Associazione di Promozione Sociale “Le Ragunanze” di Roma che annualmente bandisce l’omonimo premio letterario.
Quando ho conosciuto per la prima volta la poesia di Alfredo Pérez Alencart, ne sono rimasto letteralmente affascinato al punto da viverla come una autentica boccata d’aria: quel viaggio impossibile durante il periodo del lockdown pandemico che i suoi versi invece consentivano di fare con altri strumenti e altri sguardi. Non saprei dire se quel fascino da cui fui catturato dipendesse dal fatto che, avendo trascorso circa un decennio in America Latina, fossi rimasto immediatamente folgorato da quegli elementi che inevitabilmente e fascinosamente affiorano nei suoi versi da quella parte del mondo e tornano in modo costante a declinarsi nelle mille sfumature che a quella cultura rimandano: penso di getto a Presagios e a Luciérnagas così come a Trocha o alla straordinaria Perù o, ancora, più in generale alla raccolta Selva que cabes en el tamaño de mi corazón e alle tante altre liriche e sillogi che ho avuto modo di sfogliare.
Il punto, tuttavia, non è tanto identificare quegli elementi ed isolarli. Non è esercizio utile dal momento che i profumi, i sapori e le sfumature delle albe latine, i giochi di luce, i disegni delle ombre lunghe e lo sguardo ai cieli di quella parte del mondo è facile trovarli un po’ dovunque nella sua poesia. Perfino quando Alfredo prova a disegnare i contorni dell’anima ne vengono fuori suoni e immagini che rimandano a una antica danza rituale – celebrativa, propiziatoria o funebre che sia – delle lande amazzoniche dove anche chi non vi ha mai messo piede riesce ad addentrarsi, guidato da questa sua intima essenza «con un piede su entrambe le rive dell’Atlantico» (Carlos Aganzo); attraverso un ponte di corda: magnifica immagine che José Manuel Suarez utilizza nel suo saggio, presente in apertura del volume. In realtà l’immagine è quella di una «scala» dove, attraverso il verso breve, folgorante e intenso, «come fosse fatto d’aria», il poeta consente che «saliamo e scendiamo, torniamo indietro per recuperarne il senso o ci fermiamo un momento per osservare, per ascoltare. Poggiamo il piede sulla corda e continuiamo», perché «così è una scala di corda: solo filo». Che sia una scala o un ponte, ciò che conta, oltre al fatto che sia solo fatta di corda (e proprio per questo), è esattamente l’avventura di quel percorso da parte di chi lo compie e, soprattutto, il fatto che dall’altra parte del ponte c’è il territorio nel quale il poeta ci invita a sostare e dall’altro capo della scala il vero e proprio orizzonte del panorama dell’anima che Alfredo dipinge con tutte le sfumature dei colori che conosce e possiede, indicando la luce la cui percezione è nulla senza un’ombra che ne testimoni l’essenza: quell’immancabile «profilo adombrato che dà profondità» a tutto il resto.
Un panorama variegato e ricco, come testimoniano i diversi saggi inclusi in questa raccolta, ciascuno dei quali coglie sfumature e nuances come tasselli di un puzzle, come segmenti di un disegno da ricostituire secondo l’ottica e il pensiero del poeta o, com’è giusto che sia quando si ha a che fare con la poesia, secondo la percezione del lettore che finisce per ricostituire un’ottica nuova, talvolta inedita, pur sempre con assoluto diritto di cittadinanza. Perché, si sa, quando il poeta ha scritto, ha anche consegnato ogni parola, ogni significante e ogni significato, all’anima del lettore. Il quale entrerà nel giardino panoramico di Alfredo ma affronterà quel percorso con le sue “scarpe”, la sua bussola e secondo i suoi propri riferimenti cardinali. Ed è proprio questo che rende ecumenica la poesia; è questo che rende il nostro poeta «una voce universale di un uomo ispano-peruviano» (Sandra Beatriz Ludeña).
Così, tra le sfumature dell’arte del Nostro prendono parte tanto i pastelli delicati quanto i colori a tinte forti declinati anche attraverso quella scelta dialogica che trascina il lettore all’interno della realtà e del vissuto del poeta. A giusta ragione Jeanette L. Clariond sottolinea la presenza del “tu” nella poesia di Alfredo: un “tu” al quale imprescindibilmente va legata la figura della sua princesa, come sottolineo nel mio epilogo, ma che si arricchisce anche di slarghi di vedute che trasformano quel “tu” in un veicolo di superamento della realtà stessa fino a farsi perfino il «Tu che sta nell’alto» al quale viene consegnata la didascalia di un umanissimo afflato verso l’alto che supera i confini del credo fideistico e dogmatico e diviene tendenza all’Assoluto, tutta umana, al di là di ogni confine, fosse anche quello spirituale, al di là di ogni religione in quanto tale. È così che «il suo cristianesimo (…) non è neppure esente da un misticismo erotico», tutt’altro! Perché tutto è incluso nel disegno panoramico dell’esperienza di vita del poeta. È una fusione esperienziale che non tralascia alcuna dimensione e che, al contrario, le fonde mirabilmente: non è un caso che il titolo di questa raccolta sia proprio La carne y el espiritu e, una fra tante, si legga l’intera poesia Creación e in particolare la sua chiusa che così recita: «Ti insalivo, / donna, / ti impasto a me», mirabile sintesi in una declinazione erotica con un evidente richiamo all’atto stesso della Genesi biblica.
Così anche Leocádia Regalo che rafforza questa presenza “metareligiosa” (perché tanto al di là della corporeità terrena quanto al di là della solitudine spirituale) sottolineando la presenza di «un “io” e un “tu” che si compenetrano in una assunzione della poesia a conoscenza del mondo e di se stesso». Un «misticismo erotico – come sottolinea Fermin Herrero – la cui fonte potrebbe ben essere identificata nel Cantico dei Cantici, che innerva e tende l’espressione». Così, stagliandosi la parola come oggetto assoluto della poesia, attraverso essa il poeta «invita ad addentrarci nella profondità delle perplessità condivise» attraverso una lettura che necessita di un suo tempo per essere “sbrogliata”, goduta e fatta propria da ciascuno.
Guardare alla realtà dall’alto di un sistema di valori spirituali che non restano fermi nell’iperuranio inutile della contemplazione ma si calano profondamente nella traduzione esperienziale del vissuto, è la cifra ermeneutica di Alencart che, attraverso questa architettura, riesce a conferire ai suoi versi quel valore universale che fa guardare a Asunción Escribano alla «cecità física come símbolo della cecità morale». Allegoria e metafora, certo, che nell’ossimoro letterario che unisce l’immagine del sole e della cecità non si traduce in una contraddizione quanto piuttosto nella «incapacità razionale dell’uomo di captare l’unità e la realtà» che solo all’interno della poesia può trovare l’esatta coniugazione, irrazionale eppure inconfutabile, del vissuto esperienziale che la metafora stessa disvela. «Ebbene, ogni poesia di questo libro merita un riconoscimento che ci riempie di mistica speranza in mezzo alle tragedie quotidiane» (Juan Mares).
In questo continuo andirivieni dell’indagine umana che si consuma in questa poesia, i capisaldi restano evidentemente fermi né si può tacere l’apporto e la continua “religiosa” comunione con i classici («il maggior premio a cui può arrivare qualunque poeta degno di esserlo davvero») della tradizione iberica, ispano-americana, latina e perfino italiana (si veda in proposito lo studio di Yordan Arroyo qui incluso), metro e misura di una evoluzione poetica che porta il verso di Alencart a cercare e trovare la sua sintesi migliore in una contrazione strutturale tutta finalizzata all’esaltazione del contenuto evocato da quella struttura. Juan Suárez Proaño scrive di «una brevità nata della ripulitura della lingua, una lingua tutta sua che in questa silloge finisce per emulare il bagliore» e gli fa eco Victor Coral sottolineando «la sua voce riuscita e personalissima.
La dinamica dei sensi che mette in gioco con parole semplici e profonde è la vera comunicazione». E direi anche comunione. Una evoluzione anche stilistica, dalla descrizione all’evocazione che, attraverso la Parola (si ricordi che è il verbo il protagonista del fiat lux della Genesi), rende compiuto e rotondo l’atto della poiesis nella quale meglio collocare anche la funzione e il compito del lettore («l’intensità della sua parola, (…) si costituisce in un sole salvifico per tanta vita odierna preda dell’oscurità», José LuisOchoa); lettore che ad essa si accosta e che di questo tempo, insieme al poeta, è l’uomo, il protagonista assoluto. Destinatario e quasi compartecipe dell’atto creativo. Un «confronto su due livelli con l’essere in se stesso e per se stesso» (José Carlos de Nóbrega). El sol de los ciegos, rende visibile il percorso strutturale che, attraverso un finissimo labor limæ, conquista “artigianalmente” un senso della misura interamente riprodotto e tradotto nelle architetture lessicali e liriche del verso («Un dettato misurato che rende cristallino in modo intenso, radioso, il legame della memoria, l’immaginazione e cerca di recuperare ciò che è stato cancellato dal tempo», Gerardo Rodriguez) e così sintetizza in sé «una poetica che incanala la trasmissione di ciò che avverrà lungo tutta la silloge, come un perfetto avvertimento della finalità e del senso profondo della poesia e dei suoi percorsi attraverso l’anima umana» (José Maria Muñoz).
Parola poetica e realtà esperienziale trovano così il punto di congiunzione definitivo nell’elaborazione della poetica di Alencart giacché – come sottolinea David Cortéz Cabán – «Se al principio la poesia era l’origine delle cose, ora influenzerà anche la percezione del mondo fisico e spirituale» e così «la parola poetica, in nome proprio, ribattezza col fuoco l’universo» (Amarú Vanegas).
Bene dunque ha fatto Alfredo Pérez Alencart a voler organizzare un percorso lirico selezionato all’interno de El sol de los ciegos, ponendo evidentemente gli accenti giusti, illuminando e lasciando in ombra le zone più appropriate perché dall’alto contrasto – non a caso – di luce e ombra, di chiari e scuri, meglio risultassero definiti e comprensibili (per quanto la poesia, quella vera, lo consenta) dettagli, livelli e chiavi di lettura che danno un senso compiuto alla sua poetica e al contenuto generale da essa veicolato. «La luce acceca, non scopre forme, le nasconde mentre l’ombra, l’oscurità diventa perseveranza nella ricerca dei significati» (Alberto Hernández). Così Alfredo unisce a filo doppio il senso dell’esperienza e l’impatto della percezione, il valore del passato, la consistenza del presente e la speranza del futuro, la forza della ragione e l’intensità della passione in un gioco di contrasti solo apparentemente ossimorico e che, soprattutto, non chiede affatto di essere risolto quanto forse di essere vissuto per quello che è giacché il mondo interiore di Alfredo è «un mondo senza frontiere, – come scrive Esmeralda Sánchez Martín – un universo aperto che oltrepassa i limiti del tempo e dello spazio. Carne e spirito, dolore e placidità, desideri e realtà, passato, presente e futuro, virtù e difetti, accettazione e sforzo… i versi di A.P.A. si muovono nel chiaroscuro e nel contrappunto dell’esistenza». È così che il panorama dell’anima di Alfredo non chiede affatto che si risolva una contraddizione, che sia sciolto un dilemma, che sia appianato un contrasto, che sia uniformata una diversità: tutto – e il verso poetico ne è lo strumento divino – è «come fiore, come spina, come speranza» (Anibal Fernando Bonilla) e quel panorama è fatto anche di carne; di percezione del dolore, di sensorialità della felicità; prevede e contempla una coesistenza esaltante dell’umana essenza generata e disegnata dal confine sul quale luce e ombra si sfiorano, vissuto e vivibile si incontrano, carne e spirito si abbracciano, ben al di là di una “semplice” guerra fra Bene e Male quanto piuttosto nella piena consapevolezza che «il poeta non può separarsi dalla propria condizione di essere umano, non può allontanarsi dal vero cammino, dallo splendore della parola come unico strumento di trasformazione del mondo» (José Antonio Santano).
Ed ecco compiuto l’atto creativo. E rivoluzionario. Ecco la poiesis! Un panorama che vada al di là dell’orizzonte fisico attraverso uno sguardo allegorico a palpebre strette: «Come fare – si domanda Sixto Sarmiento – per aprire gli occhi e alzare lo sguardo se in quel preciso istante l’orizzonte svanisce?». C’è bisogno di un altro sguardo, di occhi nuovi che non contemplino l’osservazione com’è comunemente concepita: «lo sguardo capace di vedere oltre i domani». E di un nuovo atto generatore che, attraverso la parola stutturi e ristrutturi «la poesia come costume di vita» (Harold Halva).
Ognuno di questi saggi è un nuovo passo, un’ulteriore conquista, una nuova acquisizione, un nuovo punto segnato dall’ago di una bussola ermeneutica, una nuova trocha che taglia il cammino secondo sentieri inediti ma, se si alza lo sguardo e si mira all’orizzonte, quel cielo è lo stesso per tutti; quel panorama e ciò a cui tutti finiscono per guardare. Ed è il panorama dell’anima, la meno terrena caratteristica dell’umanissima realtà, che Alfredo cesella finemente, parola per parola, lungo un percorso esteso di produzione lirica nel quale è ben visibile come l’artista concentri e concretizzi l’attenzione sempre più sulla Parola, sulla tessera singola di quel mosaico che va costituendo con pazienza certosina e forza comunicativa sempre più intensa e concentrata. Ma è nella distanza che al lettore è offerto il miglior godimento di percezione: che siano passi indietro o in avanti, è il lettore, attraverso questi saggi, a scegliere quanto avvicinarsi o distanziarsi nella contemplazione e nell’osservazione alencartiana. Un mosaico può essere goduto davvero e per intero quando «noi possiamo vederlo ma solo a una certa distanza» perché solo nella distanza può essere abbracciato tutto. «Ecco perché i termini chiave sono radicati nella problematica dello sguardo».
Così, per converso, la contemplazione del dettaglio, diventa esercizio di maestria da godere su un livello diverso e a più livelli e ciascuno di questi saggi offre la possibilità di fermarsi a riflettere, leggere, interpretare e godere di tessere che hanno la loro esatta posizione, colore, dimensione e intaglio dentro il disegno generale. E questo si propone – senza la pretesa di risolverlo tutto – questa raccolta di saggi: offrire insieme uno sguardo sul panorama dell’anima, sulla mappa emozionale che è parte fondante del disegno generale della poetica di Alfredo Pérez Alencart.
E allora: «Entrino, entrino con me in questo tratturo, / […] / Vi invito dentro un percorso arricchito / dal distillare delle reminiscenze».
[1] Grazie al consenso del curatore Vito Davoli e del poeta Alfredo Pérez Alencart, oggetto di questo studio, pubblichiamo in anteprima, la prefazione alla raccolta La carne y el espíritu (Trilce Ediciones, Salamanca 2023), una collettanea letteraria in lingua castigliana che raccoglie ben 24 saggi, intervallati dalle opere pittoriche dell’artista Miguel Elias (intervenuto anche in copertina), quali contributi di intellettuali, accademici, poeti e letterati provenienti da tutto il mondo ibero-americano a proposito dell’ultima silloge del poeta ispano-americano dal titolo El sol de los ciegos, (Vaso Roto 2021) interamente curata dal critico pugliese. Il volume in spagnolo include i contributi di José Manuel Suárez, Asunción Escribano, Fermín Herrero, José María Muñoz Quirós, Esmeralda Sánchez Martín, Carlos Aganzo, José Antonio Santano (Spagna), Jeannette L. Clariond, Gerardo Rodríguez (Messico), Leocádia Regalo (Portogallo), Yordan Arroyo (Costa Rica), Juan Mares (Colombia), José Luis Ochoa, José Carlos De Nóbrega, Amarú Vanegas, Alberto Hernández (Venezuela), David Cortés Cabán (Porto Rico), Juan Suárez Proaño, Sandra Beatriz Ludeña, Aníbal Fernando Bonilla (Ecuador), Víctor Coral, Sixto Sarmiento, Harold Alva (Perù) e Vito Davoli (Italia). Anteprima giacché il testo, già edito in Spagna nello scorso giugno, vedrà la luce anche nella versione tradotta in italiano dallo stesso Vito Davoli, per il nuovo anno 2024. Di seguito la prefazione in italiano del critico pugliese che ha contribuito anche con un suo proprio saggio in postfazione. Edizione originale spagnola: AA.VV., LA CARNE Y EL ESPÍRITU: Aproximaciones a “El sol de los ciegos” de Alfredo Pérez Alencart, Trilce Ediciones, Salamanca, España 2023, ISBN: 979-8398610628
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
La grande notorietà di Federico García Lorca (1898-1936) e della sua opera nel nostro Paese è testimoniata non solo da una prolifica attività critica e da continue riedizioni – anche commentate – della sua opera, ma anche da alcuni esperimenti di lettura di diverso tipo, che meritano adeguato rispetto e approfondimento. Mi riferisco – in relazione a quel suo carattere di poeta terrigno eppure universale – alla sua grande capacità di saper parlare e raggiungere popoli, gruppi umani, linguistici diversi, al pathos che trasmise nelle sue produzioni che i traduttori – non senza difficoltà – hanno cercato di rendere in idiomi altri rispetto allo spagnolo nativo del Poeta. È il caso anche dell’esigenza di percorrere la sua opera lirica in lingue dalla diffusione più limitata, localizzate in specifici ambienti di provincia, vale a dire i dialetti.
Non sono mancate, infatti, iniziative di cultori di dialetto che sono andate in questa direzione: non tanto quella del recupero della tradizione poetico-culturale oriunda, tra reminiscenze di età andate e grumi di nostalgia ma, piuttosto, quello di riconnettersi alla tradizione alta, colta, riallacciandosi a opere e autori di altre età, di altri contesti e “prenderle in prestito”, in qualche maniera, per “farle proprie” ma in maniera originale. Si tratta di un procedimento alquanto curioso, che nella maggior parte dei casi non ha visto esiti di particolare altezza, ma che ha, comunque, evidenziato una questione rilevante: la necessità dell’uomo contemporaneo – dello studioso attento – di saper interloquire anche con ciò che costituzionalmente non gli appartiene in forma nativa e identitaria.
La traduzione, questo “versare”, “porre a lato”, diviene, dunque, un qualcosa di fondamentale. Il tradurre da lingua a lingua lo è per ovvi motivi che qui risulta superfluo richiamare e che attengono principalmente alla possibilità di conoscere, apprendere, apprezzare e introiettare nel proprio panorama di ricchezze nozionistiche un sapere in una lingua estranea dalla nostra e, pertanto, se non intervenisse un medium a facilitarci la comprensione di quel testo, reso – adattato, trasposto, versato – nella nostra lingua, saremmo irrimediabilmente esposti a una perdita gravosa di conoscenze.
Il tradurre da lingua a dialetto è qualcosa di diverso poiché quest’ultimo non aspira a una diffusione capillare nel contesto nazionale e negli usi della lingua – da quelli formali e istituzionali a quelli pratici e d’uso comune della propria familiarità – dacché, per portare un esempio, tradurre i Sonetti di Shakespeare in napoletano non direttamente apporta per i parlanti del napoletano (né, di converso, per gli italiani tutti) una conoscenza superiore o inedita rispetto al bagaglio di conoscenze già in dotazione dell’italiano, dacché le liriche del Bardo sono già ben note in italiano, che è la versione primaria nella quale sono state trasposte nel nostro Paese dal loro originale.
Va da sé che, essendo un procedimento non automatico ma condotto dall’uomo dietro perizia di lettura, studio, attenzione e conoscenza delle due culture (quella dalla quale si parte e quella alla quale si giunge) e dunque un “trasferimento”, non può esistere un’unica versione concepita come giusta, completa, unanimamente accettabile di un’opera né, per le stesse ragioni, superiore rispetto a un’altra (con i distinguo di competenza e rispondenza all’originale di cui si diceva).
Avvicinandoci al caso di Federico García Lorca tradotto nel nostro Paese in lingue e varianti dialettali d’uso che non siano la lingua italiana (eliminando chiaramente il tedesco del Sud Tirol, il catalano di Alghero, il francese della Valle d’Aosta) ho reperito alcune informazioni che mi sembrano utili, sebbene approssimative, dal momento che la ricerca è stata breve e non può considerarsi esaustiva né particolarmente soddisfacente. Valga, comunque, come “anticipo” di un possibile discorso da riprendere e approfondire, quale tesi propedeutica a uno studio investigativo più allargato.
Veniamo al caso di Federico García Lorca, l’“andaluso universale” come ebbe a definirlo Carlo Bo, all’interno della grande vastità di dialetti del Belpaese. Alcuni anni fa Piero Marelli e Maurizio Noris hanno compilato un’antologia di poeti dialettali traduttori dal titolo Con la stessa voce (Lieto Colle, 2015) nella quale compaiono autori della classicità europea tradotti in altrettanti dialetti regionali o locali del nostro Paese. A fianco di Lee Masters, Shakespeare, Leopardi e Robert Burns, vi figura – doverosamente – anche García Lorca, tradotto in bergamasco dallo stesso Noris[1] ma anche in barese da Vincenzo Mastropirro[2]. Si vedano degli esempi:
I
Lorca:
Muerto se quedó en la calle
con un puñal en el pecho.
No lo conocía nadie.
¡Cómo temblaba el farol!
Madre.
¡Cómo temblaba el farolito
de la calle!
[prime due strofe della poesia “Sorpresa” estratta da Poema del Cante Jondo, 1921]
Noris:
Mòrt l’è restàt lè ‘n de strada
con d’o pognal in del pèt.
Negut l’lo conussìa.
Come tremàa ol lampiù!
Màder.
Come l’tremàa ol lampiunsì
de la strada!
*
II
Lorca:
Cuando yo me muera,
enterradme con mi guitarra
bajo la arena
[prima strofa della poesia “Memento” estratta da Poema del Cante Jondo, 1921]
Mastropirro:
Quanne Criste me chiòme,
prequàteme cu la chetàrra maje
sotta tièrre
Sebastiano Burgaretta[3], studioso di tradizioni popolari e cultore locale nato ad Avola (SR) nel 1946 ha llevado a cabo – ha portato avanti – una traduzione in siciliano di un’opera teatrale di Lorca ovvero La casa de Bernarda Alba, pièce conclusiva della nota trilogia drammatica che l’autore, a causa dell’assassinio nel 1936, non poté mai vedere rappresentata né stampata su carta. Burgaretta, che ha anche curato il relativo adattamento teatrale dell’opera, ha pubblicato il suo volume tradotto in siciliano con i tipi di Algra Editore di Zafferana Etnea (CT) nel gennaio 2015. Giuseppe Di Stefano in una nota critica sull’opera di Burgaretta ha osservato: «Il lettore ha così un anticipo immediato, seppur succinto, di quanto calzante sia stata l’iniziativa di tradurre in un siciliano autentico e duro lo spagnolo di un’opera che mette in scena quel che abbiamo sentito o anche visto accadere, e non tanto di rado, in più di una casa dei nostri paesi fino a non molte decine di anni fa; quel che in tempi andati abbiamo raccontato e commentato in piazza, al circolo, al caffè, o ci è stato raccontato, usando il medesimo linguaggio che fu nostro e che era dei nostri padri, zii, nonne, donne di casa, ad Avola o a Fuente Vaqueros fa lo stesso».
Ed è proprio il siciliano che ha dato grande eco all’opera dell’autore di Romancero gitano se pensiamo che il grande poeta Salvatore Camilleri (1921-2021) con Tringale Editore di Catania nel 1983 pubblicò 70 Poesie dove raccolse alcune delle più impressive poesie di Lorca in versione siciliana[4]. Così scrive nella prefazione: «Federico m’insegnava a trarre ispirazione dal folclore, senz’essere folcloristico […] ma era un maestro difficile, quasi impalpabile, che chiedeva totale devozione e tensione continua; un maestro le cui emozioni folgoranti dovevano essere percepite senza nessuna mediazione, per magie, risolvendosi in banalizzazione ogni tentativo di dare significato all’immagine o alla metafora. […] Nessuno procede da solo, né nella vita, né nei sentieri della poesia; né mai poeta ha percorso la strada senza avere a fianco altri compagni di viaggio, altri poeti, senza ricevere e senza dare a quelli che vengono dopo»[5].
Altra manifestazione interessante è quella di Rosario Loria (nato a Poggioreale, nel Trapanese, nel 1938) – noto scrittore, poeta, commentatore attento delle vicende cronachistiche e culturali dei nostri tempi nonché ideatore del genere riverismo poetico – che nel suo dialetto locale, quello di Poggioreale con influssi della parlata di Menfi (AG) dove vive da varie decadi – ha tradotto la prima delle quattro parti – quella che in originale porta il sotto-titolo di “La cogida y la muerte” – del famoso Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Lorca scrisse quest’opera nel 1934, sull’onda del lutto e dello scuotimento emotivo provato per la morte del celebre torero andaluso che nel 1934 sulla plaza de toros di Manzanares venne duramente attaccato dal toro Granadino e morì della fatale cornata.
Riportiamo a continuazione la versione tradotta di Loria (notare anche la bizzarra circostanza della quasi totale corrispondenza tra cognome dell’autore e del traduttore che si diversificano per una sola lettera: LorCa A Loria), con l’adozione del corsivo per i versi che trasmettono, in maniera anaforica, il terribile ritornello che preannuncia e dichiara, inveisce e proclama l’avvicinarsi, il concretizzarsi e il prodursi della morte del celebre matador:
Eranu li cincu di la sira, a ‘ttutti li ‘rròggiura !
Eranu li cincu, all’ummira di la sira…
Il poeta e noto giurista Corrado Calabrò sulle famose quartine lorchiane che compongono lo struggente Llanto (tradotto nella nostra lingua frequentemente come Lamento e più raramente con l’azzeccato Pianto) ebbe a porre l’attenzione sul senso d’incompiutezza (e dunque di formidabilità) di questo canto lirico: «Erano le cinque in punto della sera. Erano le cinque [in] tutti gli orologi. Venticinque volte Lorca ripete A las cinco de la tarde, alle cinque della sera nel suo Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Non lo fa certo per dirci l’ora. Ma se avesse detto: «Nel pomeriggio di oggi nella plaza de toros di Siviglia, il giovane e valente Ignacio Sánchez…» avrebbe fatto solo una cronaca da giornale locale. Lui dice invece Eran las cinco de la tarde; e niente come quelle parole che citano semplicemente l’ora segnata dall’orologio in quel momento, potenzialmente da tutti gli orologi in quel momento, ci dà il senso di come, in un istante, la nostra vita ci sfugga, ci sfugga per sempre, irreversibilmente. Sfugge al torero Ignacio, sfugge, prima o poi, a ognuno di noi, in un attimo. Il massimo della significazione con il minimo dell’espressione. Il non detto che scaturisce dal detto, da quello specifico detto; l’evocazione nell’udito interiore generata da un ascolto insostituibile e indeterminato ad un tempo. È questo che fa la poesia, la grande poesia. E la poesia di García Lorca è Grande. Agli inizi, la sua limitata acculturazione, suscitò dei dubbi sulla profondità di quella poesia. Critici emunctae naris rimasero perplessi di fronte alla sua immediatezza impressionistica, sospettandola di superficialità e accusandola di impurità, in tempi in cui si stavano già affermando, in poesia, tendenze esoteriche e rarefatte. Non capivano che quella immediatezza nasceva da una magica capacità d’immedesimazione, da un dono naturale di libertà e autenticità, che, rifiutando asfittiche prigioni correntizie e speculazioni di nessun esito, non per questo debordava dal territorio eletto dell’arte. “Ginatismo”, si disse; era invece un territorio che con lui appariva rigogliosamente ancora vergine per la prodigiosa capacità di reinvenzione della poesia, quella vera. Sì – osserva ancora Carlo Bo – «sembrava che lo guidasse una vera fame di poesia e che per questa fame non ci fosse un cibo capace di saziarlo». Con gli anni, Lorca, senza perdere la sua spontaneità, trovò una sua misura, al tempo stesso naturale e vicino alla misura classica. Sopravvenne la sua morte, e con essa la fama di Lorca, s’ingigantì e dilagò per il mondo. Giustamente venne visto nella sua uccisione il tentativo bestiale dell’incultura di sopraffare i valori assoluti dell’uomo. […] Quando una poesia è grande – e quella di Lorca lo è – essa è universale. Così come la morte di Ignacio è la sorte di ognuno di noi»[7].
A Calabrò sembrano far eco – con un linguaggio disomogeneo e a tratti sospensivo, ma per questo non meno catartico e passionale – alcune considerazioni di Rosario Loria che a maggio di quest’anno ha inteso porre a corredo della sua traduzione lorchiana testé riportata. Qui leggiamo: «Mai un’emozione intensa come questa volta, così istantanea e così violenta, dopo tante letture e riletture e decine di traduzioni dall’italiano… Ora capisco… Ora capisco, mentre vibro e ho la gotta, e sudo, la ripetizione folle e apparentemente assurda, del gelido e imperiale celeberrimo verso… Come una falce, che non guarda alti e bassi… E miete… Inesorabile… Il martellare delle nostre insistenze, dove il pianto non certifica la ragione, avviene sempre in tutti gli orologi, a quell’orario… Solo a quell’orario… È sempre quell’orario, quando non vedi riconosciuto il tuo diritto di avere un amico comune, ed esserne estromesso per gelosia… Martella, martella sempre, dalle cinque della sera, in tutti gli orologi… Fino adesso mai avevo capito il furore di questo Poeta, e capire la paura del tiranno, per liberarsi della quale, lo ha fucilato… Non è un problema ideologico… Ma è la viltà della potenza che ci fa caini…».
Per ampliare il tema qui proposto con questo scritto della versatilità dei contenuti lorchiani resi in alcuni dei dialetti nazionali vorrei riportare altre circostanze che mi sembrano interessanti. La città di Napoli – dove è sempre stato particolarmente vivo il mondo teatrale, tanto di maschere, di scena e impegnato – ha visto la creazione di un vero e proprio connubio con l’opera teatrale del Granadino.
Ne è testimonianza la trasposizione in dialetto partenopeo de La casa de Bernarda Alba a opera e per la regia di Gigi Di Luca che a maggio del 2010 andò in scena alla Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta nel capoluogo partenopeo. Tra gli attori protagonisti: Fulvia Carotenuto nel ruolo dell’arcigna Bernarda Alba, Gina Perna nel ruolo della domestica Poncha, la giovane Benedetta Bottino nei panni della tormentata Adela, Lisa Falzarano (Angustia), Federica Aiello (Martirio), Ilaria Scarano (Amelia) e Roberta Serrano (Maddalena). Come ricorda la stampa, tale opera in napoletano aveva debuttato già qualche anno prima, nel 2007 al Teatro Nuovo di Napoli, alla presenza dell’allora Assessore alla Cultura di Siviglia, don Juan Carlos Marset, poi portato anche in Spagna al Teatro Almeda.
Nel marzo del 2019 al Teatro TRAM di Via Port’Alba a Napoli andò in scena la versione in dialetto napoletano di Yerma col titolo ‘A Jetteca per la regia di Fabio Di Gesto e Silvio Fornacetti, costumi di Rosario Martone e attori recitanti Chiara Vitiello, Diego Sommaripa, Francesca Morgante, Maria Grazia Di Rosa e Gennaro Davide Niglio.
L’interesse verso la drammaturgia drammatica di Lorca è particolarmente forte nel nostro Meridione dove, la realtà sociale e familiare di piccoli borghi di provincia e delle campagne nel secolo scorso, viene percepita molto affine – se non addirittura identica – a quella della retrograda, machista e illiberale Spagna che Lorca dipinse. Non solo in Sicilia, in Campania, ma anche in Sardegna l’opera di Lorca trova una versione in una lingua locale. È il caso di Bodas de sangre tradotta in sardo da Gianni Muroni col titolo Isposòriu de sàmbene e pubblicata da Condaghes Edizioni di Cagliari nel 2013.
Pur tuttavia non si trattò della prima traduzione in sardo di quest’opera se si tiene presente che nel 2011, prima al Teatro Verdi di Sassari poi al Teatro delle Celebrazioni di Bologna, andò in scena Nozze di sangue nella versione sarda (variante barbaricina) scritta a quattro mani dal noto Marcello Fois e Serena Sinigaglia col titolo Bodas de sambene. Una lingua – quella sarda – che come ricorda la segnalazione della messa in scena su «La Repubblica» del periodo: «[è] di terra e sangue, perfetta per le sue caratteristiche linguistiche e antropologiche, per parlarci di confini distesi e violati, campi arsi e coltelli, di parole impronunciabili, di silenzi violenti»[8]. Nell’opera di Fois e Sinigaglia la Barbagia sostituisce la Vega, ma tutto è rimasto inalterato: l’ambiente di campagna, la reticenza dei personaggi e la loro ritrosia, l’incomunicabilità diffusa e un senso inscalfibile di tragedia sin dalle prime battute con una dominazione indiscussa del mistero e del fatalismo. Il successo della rappresentazione fece sì che l’opera venisse riproposta nel suo locus primigenio, in Sardegna, alcuni anni dopo (al Teatro Massimo di Cagliari in tre serate consecutive dal 21 al 23 aprile 2017 e al Teatro Eliseo di Nuoro in due serate consecutive, dal 28 al 29 aprile 2017) dove la popolazione locale non poté che premiarla con applausi, rispettosa attenzione ed entusiasmo. Di questa fulgida esperienza, motivo d’arricchimento per il teatro del Belpaese, è un volume dal titolo Nozze di sangue (co-autori Marcello Fois e Federico García Lorca) edito da Transeuropa Edizioni di Massa nel 2011 con allegati contenuti media relativi alla messa in scena.
Non furono solo i dialetti dell’Italia meridionale e insulare a mostrarsi interessati all’opera letteraria di Federico García Lorca: due esempi sono utili per testimoniare quanto si sta dicendo, ovvero le traduzioni in friulano (il casarsese per la precisione) di Pier Paolo Pasolini e quelle in piemontese di Luigi Olivero.
La professoressa Maria Isabella Mininni dell’Università di Torino in un recente saggio dal titolo “Traduzioni di poeti spagnoli nel felibrismo friulano di Pier Paolo Pasolini (1945-1947)”[9] si è dedicata a una veloce disamina dei principali autori spagnoli tradotti da Pasolini in friulano, richiamando, appunto, anche Lorca (sebbene preferisse, a lui, di gran lunga Antonio Machado e Juan Ramón Jiménez[10]). Sono i testi che vennero pubblicati nell’opera poetica totale di Pasolini nel 2003 a cura di Walter Siti per la Mondadori. Nel saggio di Mininni si ripercorre, pertanto, la natura di traduttore in friulano[11] di Pasolini di alcuni dei maggiori lirici spagnoli del Secolo scorso: oltre a Lorca, Machado e Juan Ramón Jiménez, anche Salinas e Jorge Guillén. Questi autori – forse con l’aggiunta di altri – avrebbero costituito un possibile nuovo volume per Pasolini, che indicò in forma di bozza con l’indicazione di Traduzioni. Piccola antologia iberica. Il poeta di Casarsa, che era un grande amante del libro e che già da giovanissimo aveva contribuito a costruire un’ampia biblioteca personale, con viva probabilità possedeva – o per lo meno aveva letto – la prima traduzione in italiano di una selezione di testi poetici del Granadino curata dal critico e traduttore Carlo Bo (Poesie di García Lorca edito da Guanda di Parma nel 1940) o nella successiva opera da lui curata col titolo di LiriciSpagnoli (Corrente Edizione, Milano, 1941)[12]; quest’ultima, a differenza dell’altro volume citato, non era monografico sull’autore Granadino e contemplava vari altri poeti della penisola iberica e proponeva, oltre alle traduzioni in italiano, a fronte, anche i testi nella lingua originaria. Sono sei le poesie lorchiane tradotte da Pasolini: “Romance sonámbulo”, “El cazador”, “Canción de la muerte pequeña”, “La balada del agua del mar”, “Preciosa y el aire” e una parte del celebre Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (la sezione “La cogida y la muerte”, la sezione “La sangre derramada” sino al verso 24 e la sezione “Alma ausente”).
Notevole anche il lavoro di traduzione del giornalista e poeta piemontese Luigi Armando Olivero (1909-1996) la cui consultazione è possibile, tramite la rete, grazie a un documentatissimo sito curato dal prof. Giovanni Delfino[13] dal quale si viene a conoscenza del fatto che Olivero, presente in territorio catalano nel 1931, incontrò e scambiò delle battute con lo stesso Lorca (uno dei pochi intellettuali italiani ad averlo conosciuto di persona, ad aver interagito con lui).
Oltre a dedicarsi a una serie di traduzione di liriche lorchiane in dialetto piemontese, Olivero scrisse – nel medesimo idioma – alcuni articoli su una rivista denominata «Èl Tòr» dei quali si riportano i riferimenti a continuazione: “Omage a Federico García Lorca Tradussion an Piemontèis dal Romancero gitano”, «Èl Tòr» n°14, 1946; “Polemica gentil con la «Rivista poliglotta» di Lisbona. In margine ad alcune traduzioni piemontesi di Federico García Lorca”, «Èl Tòr» n°17, 1946 (testo scritto quale risposta al prof. Moisé Guillén Pascolato relativamente ad alcune critiche rivolte verso le sue traduzioni di opere lorchiane). Delfino segnala, inoltre, l’esistenza di altri due articoli correlati usciti su altre riviste in età successiva: “Rivive nelle danze gitane la fortuna del Romancero”; “Tra il folklore di Spagna e le suggestioni surrealistiche Fortuna agitata di García Lorca”; “Amici e nemici per il poeta Andaluso”, «La Fiera Letteraria», n°4-5, 1951 (ovvero tre articoli con quattro disegni di Lorca contenenti due suoi ritratti a opera di Gregorio Prieto, due poesie dichiarate inedite a tradotte da Olivero in italiano: “Tre storielle del vento” e “Stampa del cielo”). Seguì poi l’articolo “Federico García Lorca Poeta – Musicista andaluz”, «Musicalbrandé», n°12, 1962 (contenente alcune notizie su Lorca e la traduzione in piemontese della poesia “Se ha quebrado el sol” tradotta con “Cita romansa dla passion stërmà” il cui originale in spagnolo venne pubblicato per la prima volta da Claude Couffon nel 1962 in appendice al suo volume A Grenade sur le pas de García Lorca) e un ulteriore articolo, questa volta scritto da Francesco Tentori, in risposta a quanto precedentemente pubblicato da Olivero su Lorca che uscì su «La Fiera Letteraria», n°8 e n°10, 1951.
Questo breve studio – come si era doverosamente asserito agli inizi – non ha nessuna pretesa di esaustività sull’argomento dal momento che esistono anche in numerosi altri dialetti versioni di opere di Lorca, spesso non pubblicate con editori professionali ma con tipografie o in proprio o, nel caso di opere teatrali, vive solo per mezzo dei ricordi della rappresentazione non esistendo copie cartacee delle rispettive bozze di recitazioni. Si capisce, pertanto, anche per le ragioni addotte, come questi testi e versioni spesso risultino non di semplice recupero, localizzazione e dunque di successiva menzione o riproposizione. Quel che è certo è che Lorca fu (ed è) tradotto non solo nelle lingue nazionali ma anche nei dialetti locali, nelle parlate, in codici linguistici che non direttamente si identificano con un concetto di nazione. Questo è di ulteriore dimostrazione e della grandezza della sua opera e dell’universalità dei contenuti e dei messaggi tramandati.
LORENZO SPURIO
Jesi, 20/06/2021
[1] Un’altra poesia lorchiana tradotta da Noris (“El niño mudo”) in dialetto bergamasco (“Ol s-cetì möt”) è disponibile e ascoltabile nella versione registrata all’interno della notizia: Maurizio Noris, “El niño mudo, Ol s-cetì möt. I versi di García Lorca in dialetto bergamasco”, «Sant’Alessandro», [settimanale online della Diocesi di Bergamo], 2 maggio 2019, link: http://www.santalessandro.org/2019/05/02/so-los-dell-02-05-2019-el-nino-mudo/ (Sito consultato il 10/05/2021).
[2] In maniera più precisa si tratta del dialetto di Ruvo di Puglia (BA). La traduzione di questo testo nel volume viene posta “a confronto” con quella – dei medesimi versi – eseguita da Fernando Grignola nel suo dialetto ticinese di Agno (Svizzera) che così recita: «Quand ch’a sarò mòrt, / soteremm / cun ra mè ghitàra / sóta ra sàbia».
[4] Ringrazio l’amico, il poeta e scrittore Marco Scalabrino di Trapani, grande studioso del dialetto siciliano, per avermi reso edotto di questa preziosa notizia e per avermi proporzionato le scansioni dell’immagine di copertina e della prefazione al volume.
[5] Salvatore Camilleri, Prefazione a Federico García Lorca, 70 Poesie Tringali, Catania, 1983, pp. 5-8.
[6] Sia la traduzione di Loria che il suo commento successivo sono alla data odierna inediti e l’Autore ne ha concesso l’autorizzazione alla pubblicazione.
[9] Maria Isabella Mininni, “Traduzioni di poeti spagnoli nel felibrismo friulano di Pier Paolo Pasolini (1945-1947)”, «Intralinea Online On line Translation Journal», 2013, link: http://www.intralinea.org/specials/article/2003 (sito consultato il 18/05/2021).
[10] «García Lorca, en cambio, me impresionó mucho menos, por ejemplo, pero Juan Ramon Jiménez y Antonio Machado han tenido una gran influencia sobre mí. En aquella época yo escribía en friulano», in “Es atroz estar solo”, Entrevista con Pier Paolo Pasolini por Luis Pancorbo, «Revista de Occidente», 1976, n°4, pp. 42-43.
[11] «Il friulano in cui Pasolini scriveva era un ibrido, né la versione già codificata della tradizione letteraria del capoluogo regionale, né il canone stabilito dal dizionario Italiano-Friulano di Pirona. Pier Paolo si basava su quello che sentiva, trascrivendo una mescolanza di friulano, di veneto e delle idiosincrasie personali in cui si imbatteva», in Barth David Schwartz, Pasolini. Requiem, Venezia, Marsilio, 1995, p. 215.
[12] Qui erano stati antologizzati i poeti: Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Fernando Villalón, Rafael Villanova, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Josefina de la Torre.
La riproduzione del presente saggio, in forma integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.
A Federico García Lorca (1898-1936), come uomo e come artista, è toccato di diventare un mito del nostro tempo, per cui a tutti i problemi posti dalla sua opera letteraria (colta, oscura e innovatrice nello stesso tempo) si aggiunge quello di capire perché una poesia, come la sua, abbia infranto tutte le barriere della impopolarità della poesia moderna, provocando entusiasmi, creando mode e facendo proseliti. Teatro, incisioni discografiche, televisione, balletto: tutto è servito a creare e a sostenere il fenomeno “Lorca”.
Forse, al fondo di questa straordinaria fortuna, c’è il sentimento del tragico, la disarmata dichiarazione di dolore di cui la sua poesia è portatrice, la sua perenne e inesausta inquietudine esistenziale. A ciò si aggiunga un insieme di circostanze, tra le quali la morte del poeta, avvenuta nel 1936, in un momento in cui l’attenzione internazionale era concentrata sulla guerra civile spagnola, che appariva come un’allusione a un ancora più ampio e odioso conflitto che minacciava, in quella stessa temperie, l’Europa e il mondo.
Federico García Lorca divenne quasi il simbolo della fragilità di ciò che è nobile e gentile, ma è esposto, nel medesimo tempo, alle forze della distruzione. La sua poesia rinnovava l’immagine tradizionale della Spagna, restando tuttavia nel suo solco. La Spagna come patria di sentimenti nobili e violenti, di un primitivismo che possiede un’eleganza e una raffinatezza istintive, si ritrovava nella sua opera poetica e nel suo teatro. Lorca, scrisse a suo tempo Elio Vittorini (uno dei pionieri, con Carlo Bo ed Oreste Macrì, della sua fortuna in Italia), era «la semplice gioia di vivere», in contrasto con un Montale o un Eliot, la cui poesia è verticale, intrisa di esistenzialismo, inquinata dal male di vivere. In García Lorca le esperienze surrealiste del flamenco e della corrida divennero elementi fondativi del suo successo che raggiunse, sia in Italia che nel resto del mondo, dimensioni senza precedenti per un poeta.
Nella sua opera, inoltre, si compendia e si trasferisce, in una sfera sublime di poesia e su un piano di ardua forma d’arte, tutto il complesso mondo di esperienza storica e mitologica di una generazione di poeti che trapassa dal fatto psicologico e corale della contemporaneità a una struttura organica e consapevole della tradizione letteraria spagnola. Solamente da questa considerazione storico-formale, che trascende il concetto positivista di generazione letteraria, è possibile osservare il significato autentico, il senso vero, di un’opposizione al purismo di un Valery, di un Guillén, di un Juan Ramón Jiménez, al disumano, all’arbitrario e al cerebrale dell’estetica dell’azzardo e delle mode; opposizione che si dà non per esclusione, ma per un vivo e ostinato desiderio di conoscenza ed esperienza della crisi e delle avanguardie europee, affinché non restasse nulla di intentato, nulla di rifiutato e respinto, sul piano umano, che fosse possibile estrarre dalle poetiche più informali e sterili del Novecento.
Il mio incontro con la poesia di Federico García Lorca risale ai primi anni Cinquanta e fu propiziato dall’ascolto del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, recitato da Arnoldo Foà in una celeberrima incisione discografica. Ero a quei tempi uno studente e non pensavo alla poesia se non come a un indigesto oggetto di studio. L’ascolto di quel poemetto, reso ancora più suggestivo dalle profonde e suadenti tonalità vocali di Foà, più che sorprendermi e darmi gioia, mi sbalordì. Non avevo mai letto, o sentito recitare fino a quel momento, versi con quel ritmo ossessivo, con quella forza evocativa, con quel rigoglio metaforico, con quella carica espressiva, con quell’avvertenza superstiziosa per il numero.
Il poemetto era stato composto nel 1935 in memoria di un amico torero e letterato, rimasto ucciso nel corso di una corrida nell’arena di Manzanares. È una stupenda sintesi della poesia lorchiana e si presenta come una sorta di sinfonia funebre in quattro tempi. Il primo tempo, La cogida y la muerte, descrive la morte tragica dell’amico con un sapiente intarsio di tocchi realistici e di visioni liriche, scandite dall’ossessionante ritornello A las cinco de la tarde (“Alle cinque della sera”) che, in cinquantadue versi, viene ripetuto per ben ventisei volte; il secondo tempo, La sangre derramada, in forma di romanza classica spagnola, è l’elogio vero e proprio, sublime mescolanza di elementi tradizionali e di nuove espressività drammatiche; il terzo tempo, Cuerpo presente, e il quarto, Almaausente, sono delle purissime meditazioni, di un ardente e pur contenuto lirismo, intorno alla morte e al destino dell’uomo, estrema e altissima elegia di un grande poeta che, piangendo davanti al corpo senza vita dell’amico, piangeva senza saperlo la propria e ancora più tragica morte. E, come in altri grandi poeti e artisti (Manrique, Quevedo, Goya, Unamuno) un’intensa e incontenibile brama di vita sgorga in Lorca da un sentimento tremendo della morte, facendosi arte in un supremo sforzo di conoscenza e di salvezza.
Ed è proprio in questo contesto, emotivo e riflessivo nello stesso tempo, che è possibile cogliere il senso e la misura della poesia di Lorca. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías è il suo pezzo di maggior elaborazione ed orchestrazione con uno sfondo che offre una continua possibilità di risonanza. Lo si può definire una sorta di racconto per simboli, in cui il poeta, oltre a ripercorrere, su di un’ossessiva avvertenza del tempo, il motivo del dolore e della tragedia che si è consumata, gioca la carta della drammaturgia, sviluppa il racconto allargando sempre più la propria visione, mentre il tema della morte, applicato alla comune realtà, ci fornisce l’interpretazione, giustifica lo scatto poetico sempre più sicuro e improvviso, la costruzione del verso, tenuta su una linea sempre più semplice e suggestiva.
Lo schema metrico-ritmico della prima parte del Llanto, con l’iterazione del verso a A las cinco de la tarde ha un precedente in un altro testo di Lorca, intitolato Son de negros en Cuba, nel quale il ritornello “Iré a Santiago” è ripetuto per ben diciotto volte in soli trentotto versi. Ciò offre l’occasione per soffermarsi su un’altra opera lorchiana, nella quale tale testo è contenuto; un’opera che costituisce uno dei vertici della poesia spagnola del Novecento e cioè Poeta en Nueva York, indubbiamente l’opera più ambiziosa del poeta di Granada e una delle chiavi della poesia surrealista, sia pure di un surrealismo da intendersi non come “sistema” ma come parte integrante della concezione globale che García Lorca aveva della sua esperienza poetica.
Aveva scritto, infatti, nel 1928 che «La luce del poeta è la contraddizione. Il poeta non mira né pretende di convincere nessuno. Sarebbe indegno della poesia se assumesse questa posizione, in quanto la poesia non vuole adepti ma amanti. La poesia alza siepi di rovo e sparge cocci di vetro perché le mani di coloro che la cercano si feriscano per amor suo»”. E il lettore, che per la prima volta si pone senza pregiudizi di fronte a questa opera, capirà facilmente quello che egli chiedeva: un’attitudine nuova dinanzi al fenomeno poetico, un’inquietudine accecante verso le sue forme di comunicazione.
Poeta en Nueva York fu composta tra il 1929 e il 1930 e la metropoli statunitense, come lo stesso titolo suggerisce, ne è il tema principale. Ma la città è anche una metafora dell’intensa crisi spirituale che il poeta stava attraversando. Ad uno sguardo superficiale può sembrare perfino che il suo ritmo sia gioioso, ma, ad una lettura più attenta e meditata, ci si accorge che Poeta en Nueva York è un terribile canto di disperato dolore e di allucinante presentimento di morte, in cui il drammatismo andaluso di Romancero e del Cante jondo si fa angoscia universale. Se il motivo occasionale è costituito dallo sgomento causato dall’incontro di Lorca con la smisurata città americana tanto disumanamente diversa dalla piccola Granata natia, in realtà la fantasmagoria, che il poeta evoca, esprime con inaudita potenza l’assurdità dell’esistenza e l’inconsistenza della realtà delle cose.
A contatto con la realtà newyorchese, ossia con una «civiltà senza radici», scatta in García Lorca una presa di posizione anticapitalistica, non nuova certamente nella cultura spagnola e in tanta cultura europea, ma che non è, come nell’anticapitalismo tradizionale, nostalgia di un altro tempo o un alibi per uno sterile isolamento, bensì rifiuto e ribellione in una dimensione totalmente contemporanea. Se, come è stato scritto, Lorca scopre la storia in occasione del suo viaggio a New York, è sempre come scoperta di un processo attuale, di uno scontro in atto.
La metafora visionaria, che anima Poeta en Nueva York, è per il poeta la strada per cercare di rivelare e risolvere nella poesia questo scontro, questa lacerazione. Attraverso l’accostamento di diversi piani della realtà, il paesaggio interiore si materializza mentre quello esteriore si interiorizza; solo che qui l’accostamento è simbolo di un’irrevocabile separazione. I miti lorchiani manifestano, in questa raccolta, segni in positivo e in negativo. Al positivo stanno le entità mitiche del Romancero (l’albero, il bambino, la farfalla, il paesaggio: insomma la natura), al negativo troviamo al contrario il cemento, la città, la discriminazione sociale, ossia tutto ciò che è prodotto dell’uomo e della cultura. Per tutta l’opera predominano il bianco e il nero, simboli di opposizione totale: dalla gamma semantica del vuoto, della nausea, fino alla maledizione e a forme inequivocabili di profetismo.
Quello di Lorca è la scoperta di un mondo inflessibile, d’una realtà straziante, della scissione tra soggettività ed oggettività, tra uomo e mondo, incarnato dalla macchina e dal denaro, dalla tecnica e dal profitto. Tra l’altro, siamo negli anni della crisi e New York, gonfia di rumore e disperazione, mostra di sé tutto il negativo che possiede. Lorca scrive freneticamente e in quello che scrive si riflette la sua angoscia per gli operai in sciopero, per i bambini abbandonati, per le condizioni di miseria in cui vive la gente di colore. La violenza e l’ingiustizia del capitalismo gli ispirano composizioni piene di immagini di degradazione e di dolore. Un’esperienza che gli servirà come stimolo per cercare, nel laboratorio della sua fantasia, una nuova voce e rimuovere quanto residua di vecchio nella sua poesia precedente.
Attraverso la scoperta della discriminazione, dell’oppressione e dell’ingiustizia sociale, egli si muove infatti verso una nozione dell’umano che è ormai lontanissima da quella ottocentesca, una nozione che avverte il conflitto a tutti i livelli: dall’individuo alla società. Così il mondo dei gitani, che nel Romancero recava in sé l’ambiguità di apparire troppo compatto (esposto cioè solo esternamente alla minaccia della morte o della guardia civile), appare ora come il termine di un conflitto. Su questa base egli muove verso una critica pragmatica con l’invenzione di un linguaggio del tutto nuovo, che attesta anche la sua definitiva adesione al surrealismo, adesione, peraltro, confermata dalla sua esperienza poetica successiva, rappresentata dalle liriche d’amore di Diván de Tamarit (1935) e, ad un livello ben più alto di capolavoro assoluto, dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Solo che in questa ricerca Lorca, che, come si sa, proviene da una cultura rimasta “autre”, non porta la cattiva coscienza dell’etnocentrismo come è accaduto a tanti scrittori francesi e tedeschi. La sua cultura di spagnolo, e di spagnolo meridionale e anche irregolare, gli consente di scoprire quasi naturalmente, nel centro della società capitalistica newyorchese, un’altra cultura, quella cioè dei subalterni e degli emarginati, e di sentirla subito come opposizione in senso antagonistico.
C’è in Poeta en Nueva York un testo che si intitola L’aurora, nel quale sono contenute nomenclature lessicali e sintagmi che bene mettono in evidenza l’antagonismo lorchiano nei confronti della civiltà delle macchine e della discriminazione razziale, che di lì ad una quindicina d’anni (ma Lorca non ne sarà testimone) conquisterà anche la vecchia Europa con le conseguenza che tutti conosciamo:
L’aurora di New York
ha quattro colonne di fango
e un uragano di nere colombe.
L’aurora di New York geme
per immense scale
cercando tra le lische
tuberose di angoscia disegnata.
L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca
perché lì non c’è domani né speranza possibile.
A volte le monete in sciami furiosi
trapassano e divorano bambini abbandonati.
I primi che escono capiscono con le loro ossa
che non vi saranno paradiso né amori sfogliati;
sanno che vanno nel fango di numeri e leggi
nei giochi senz’arte, in sudori infruttuosi.
La luce è sepolta con catene e rumori
in impudica sfida di scienza senza radici.
Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne
appena uscita da un naufragio di sangue.
Si noti la positività del titolo in contrapposizione a una serie di spezzoni testuali dai contenuti decisamente negativi: «colonne di fango», «uragano di nere colombe», «acque putride», «lì non c’è domani né speranza possibile», «non vi saranno paradiso né amori sfogliati», «sudori infruttuosi», «la luce è sepolta con catene e rumori», «nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne / appena uscita da un naufragio di sangue», ecc. Il quadro che Lorca ci presenta, in questo testo, è apocalittico e denuncia tutta la sproporzione, tutto lo scarto esistente tra un sentimento regionale, domestico e popolare come quello ad esempio del Libro de poemas del 1921 (pervaso da una suggestione ingenua della realtà naturale, dalla vena sottile, trasparente e immobile d’uno sguardo lontano) e il Lorca problematico, innestato sulla pianta di una consapevolezza della ingiustizia e della tragedia in atto.
In tal senso, Poeta en Nueva York si offrecome un’esperienza poetica creazionista, e, sotto certi aspetti, ultraista nell’uso della metafora multipla, conseguentemente ad una rinnovata lettura della tradizione poetica spagnola aperta, per convergenze parallele, al surrealismo francese, al mondo dell’onirismo e dell’inconscio. Attraverso questa via riappare, nella sua poesia, la storia come storia individuale e collettiva; una storia che guarda al mondo informe e disordinato della quotidianità per dominarlo, tra nostalgie arcaiche e slancio avveniristico. Una scelta che lo porterà verso l’azione, intesa come verifica possibile per chi abbia rifiutato la strada minoritaria della contemplazione e della perfezione formale.
PIETRO CIVITAREALE
Questo saggio viene pubblicato con l’autorizzazione espressa da parte dell’Autore, il noto poeta e critico letterario Pietro Civitareale, saggista attento e amante dell’opera letteraria di Lorca. “Federico García Lorca: dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías a Poeta en Nueva York” è stato precedentemente pubblicato nel suo volume Letteratura e dintorni (Arsenio Edizioni, Martinsicuro, 2020).
La riproduzione del presente testo, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.
Il 2 gennaio scorso su http://www.granadahoy.com è apparso un articolo molto interessante del giornalista e scrittore spagnolo Andrés Cárdenas, intitolato “De García Lorca se hablará siempre”. Contiene una premessa in cui l’autore riflette sul rapporto simbiotico tra Granada e Lorca e, a seguire, ci racconta vari fatti tra i quali una storia molto intrecciata riguardante Agustin Penón, un americano che, recatosi a Granada tra il 1955 e il 1956, aveva raccolto una valigiata di informazioni su Federico García Lorca, pensando di scriverci un libro. Ma era morto e la valigia era passata di mano in mano, mentre Penón, che alla sua ricerca aveva sacrificato anche parte delle sue sostanze, era stato dimenticato.
Questo per dire come e quanto il Poeta granadino sia stato e sia ancora un lievito potente per gli intellettuali di tutto il mondo: ¡De García Lorca se hablará siempre! Non ci dobbiamo dunque stupire della nascita nel 2020 di Il canto vuole essere luce (Bertoni, Perugia). Un libro di vari autori italiani, curato da Lorenzo Spurio e tutto dedicato a Lorca, artista eclettico e uomo di grande impegno sociale.
Il curatore ci tiene a farci sapere che, pur avendo il libro la forma del saggio scritto a più mani, è di più, molto di più; è “un atto d’amore e di riverenza verso uno dei maggiori intellettuali che la letteratura mondiale ha mai visto: il poeta spagnolo Federico García Lorca”. Tanto che il titolo, consistente in un verso di Lorca, assume significato simbolico: il libro è il canto corale con il quale s’intende illuminare almeno in parte l’opera del Poeta.
Nel 2016 Lorenzo Spurio aveva riacceso il fuoco dell’interesse per Lorca, dando alle stampe Tra gli aranci e la menta, una plaquette di sue poesie dedicate al Granadino. Da quel momento, tramite contatti spontanei, altri poeti amici hanno aggiunto ottima legna al suo fuoco. E il fuoco è divampato in un’offerta corale di contenuti esegetici, di ritratti e di poesie. Il testo, infatti, è illustrato con ritratti del Poeta eseguiti dal Maestro Franco Carrarelli “L’Irpino” ed è diviso in due parti.
La prima riporta i saggi con i quali gli aficionados indagano su molti aspetti del fenomeno Lorca. Francesco Martillotto ci presenta il Lorca amante della musica e ottimo pianista, buon conoscitore della musica classica e della musica popolare che mette sullo stesso piano e riflette sull’interscambio felice tra musica e poesia nelle sue opere poetiche e di teatro.
Lucia Bonanni ci mostra il Lorca amante delle tradizioni popolari della sua Andalusia, che saranno di fertile ispirazione per le poesie e il teatro. Affascina, anche nell’analizzare il surrealismo dell’opera teatrale El público, la sua ricerca dei significati metaforici e del valore dei simboli nella Parola del Poeta.
Cinzia Baldazzi cerca di penetrarne in profondità le peculiarità del linguaggio poetico: “…Immortale…è il loro mondo semantico e logico: immenso, popolato di ombre illimitate a latere di luci accecanti, provenienti da un’arcana fonte senza inizio e senza fine…”.
Lorenzo Spurio ci porta dentro “Tamar e Amnon” del Romancero gitano, indicandoci la denuncia sociale che sottende l’opera; ma anche in Poeta a New York dove la parola poetica s’incupisce nel denunciare la disumanità della metropoli, mettendone in risalto gli aspetti negativi. E per finire ci conduce nelle opere teatrali più importanti per analizzare i temi ricorrenti: la violenza, il disagio degli emarginati, la condizione della donna e i suoi diversi atteggiamenti nella lotta contro la sopraffazione variamente esercitata dal maschio.
Ugualmente interessante la seconda parte che assomiglia a un’antologia poetica ripartita in due sezioni. Nella prima sono raccolti alcuni dei compianti, odi e elegie scritti, subito dopo la tragedia dell’assassinio, da Antonio Machado, Rafael Alberti, Pablo Neruda e da vari esponenti della Generazione del ‘27, quasi tutte strazianti e bellissime a partire dal grido di Machado: “…que fue en Granada el crimen – sabed – ¡pobre Granada! – ¡en su Granada!…” fino allo sperdimento di Rafael Alberti che se lo vede tornare vivo in sogno: “Has vuelto a mí más viejo y triste en la dormida / luz de un sueno tranquilo de marzo…”.
La seconda sezione accoglie voci di poeti contemporanei suggestionati dalla Parola del Poeta. Un florilegio di voci diverse che incuriosisce, commuove, rende vivo Federico, ne canta la tragedia, ne interpreta le sfumature dell’anima colte sia direttamente nei suoi testi poetici, sia indirettamente negli atteggiamenti dei personaggi del suo teatro. Testimonianza forte dell’amore che ha saputo generare e di quanto la sua parola può ancora incantare.
Il canto vuole essere luce è un libro che offre molte informazioni di approfondimento sulla persona e gli interessi culturali, artistici e civili di Lorca; senza contare l’ampia bibliografia a cui attingere nel caso volessimo continuare a conoscerlo. Un libro tutto da “patire” per chi desidera entrare più a fondo nel suo universo delicato e sapiente, gioioso e drammatico, etico e propositivo.
FRANCA CANAPINI
Arezzo, 10/01/2022
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Circa una ventina di anni fa pubblicai un elzeviro su “La Nación” di Buenos Aires intitolato Borges, ricordando ai lettori di quel quotidiano la leggenda di un Borges mai esistito, pura creazione della stampa e dei mass media, entità spirituale inventata per mettere in risalto una certa Argentina popolata di fantasmi, di antenati nobili dal passato aristocratico e colto in cui specchiarsi. Per anni durante i suoi lunghi viaggi il poeta ha dovuto fare buon viso a cattivo gioco, perché, come ha confessato in una conversazione informale, non si rendeva conto se quella leggenda era nata per seppellirlo o comunque per toglierlo dalla circolazione. Ci fu perfino chi disse che assegnargli il Premio Nobel sarebbe stato assegnarlo al vento.
Naturalmente si è pensato anche che sia stato lui stesso a mettere in giro voci del genere e che la persona chiamata Borges fosse soltanto un prestanome pagato lautamente dalla Casa editrice Losada di Buenos Aires e dal Governo argentino. Chiacchiere infinite, che hanno contribuito a formare attorno alla sua vita un cumulo di voci, la maggior parte delle quali sono assurde dicerie, affermazioni gratuite e prive di senso.
Io ho conosciuto il poeta, in più d’una occasione, e anche se non mi ha mostrato la sua carta d’identità, ho avuto modo di ascoltare dalla sua voce aneddoti illuminanti per la comprensione della poesia, aforismi taglienti, giudizi lapidari. È l’atteggiamento “arrogante” che spesso hanno i geni, anzi è l’atteggiamento semplice e diretto che mostrano senza veli, convinti che basti affermare, senza spiegare, senza soffermarsi a “giustificare” criticamente il frutto delle loro argomentazioni.
Insomma, di Borges si è detto di tutto; attorno a lui s’è creata una scia di considerazioni e di illazioni che sempre più si allarga, soprattutto perché, come sostiene Luigi Baldacci, a forza di non essere letto è diventato un classico.
Se contiamo il numero delle pagine pubblicate (sono circa tremila), ci rendiamo conto che la sua produzione non è immensa, ma se diamo uno sguardo alle tematiche affrontate si resta stupefatti: i suoi sconfinamenti sono sterminati, le sue indagini vaste. Dalla letteratura latina a quella americana, da quella tedesca a quella inglese, da quella spagnola a quella italiana. Molto acuti e preziosi i suoi scritti su Dante.
In questa vastità di interessi Borges ha avuto anche il tempo per l’amore, per scrivere poesie d’amore. Poche, in verità, che non cantano le lodi della donna se non per rapidi lampi, ma quasi sempre mettono l’accento sulla sua assenza, su ciò che ormai è avvenuto. Tutto perciò vive nel ricordo, con lucidità e precisione. Chi si aspettasse una poesia d’amore che sospira, che rincorre il mai o il sempre degli innamorati, non trova che la pienezza di un perenne presente. Si può dire, a un primo impatto, che l’amore per lui sia atto di assenza, perdita a cui pensare dopo, recupero della memoria di un tempo che forse non è felicità, ma sicuramente incanto vissuto nella normalità, momento magico di un tratto di strada compiuto e chiuso, e rimasto a significare una certa cosa di cui però si ha contezza dopo, soltanto dopo.
Questa è la prima impressione, l’impatto. Anche grazie all’insistenza di ocaso e di ausencia che pare vogliano siglare la condizione umana in genere dell’amore.
È come se Borges non potesse e non volesse parlare dei suoi rapporti con la donna, tenerli soltanto per sé. A volte, all’interno di testi che parlano di Buenos Aires o d’altri luoghi e d’altri argomenti, c’è un accenno, una indicazione, ma si tratta di momenti in cui sembra “costretto” a farlo per evitare che la composizione perda la sua circolarità.
Che cosa abbia contribuito a questa sua “riservatezza” è difficile dirlo, è certo che egli pone l’amore oltre i confini della quotidianità, come una luce che inonda e fugge lasciando poi un luogo incontaminato a cui fare riferimento soltanto in poche occasioni.
Nella raccolta d’esordio, Fervore di Buenos Aires, la prima lirica d’amore che incontriamo si intitola proprio Assenza. Sono diciotto versi che vale la pena di leggere per rendersi subito conto di come egli vede la donna, come la sente, come la vive o l’ha vissuta:
“Dovrò rialzare la vasta vita
che ancora adesso è il tuo specchio:
ogni mattina dovrò ricostruirla.
Da quando ti allontanasti,
quanti luoghi sono diventati vani
e senza senso, uguali
a lumi nel giorno.
Sere che furono nicchie della tua immagine,
musiche in cui sempre mi attendevi,
parole di quel tempo,
io dovrò formularle con le mie mani.
In quale profondità nasconderò la mia anima
perché non veda la tua assenza
che come un sole terribile, senza occaso,
brilla definitiva e spietata?
La tua assenza mi circonda
come la corda la gola
il mare chi sprofonda”.
Cominciamo col dire che non abbiamo indicazione di nomi, né di sembianze e che non c’è il minimo cenno al desiderio, alla sensualità, al vortice che ingorga di solito l’anima e il corpo e fa disperare “l’amore nel cuor dell’uomo”. Tutto è detto con la massima semplicità e con la massima oggettività. Sembra che egli parli di un uomo qualsiasi, non di se stesso, eppure dentro le parole si sente il gorgogliare di una ferita insanabile, mai minimamente rimarginata, tanto è vero che l’assenza è “come un sole terribile”, senza tramonto, che brilla crudele e malvagio. Anche la dolcezza degli incontri è figurata con una immagine indiretta efficace e davvero alta: “musiche in cui sempre mi attendevi”.
Più o meno negli stessi anni Vincenzo Cardarelli in Italia scriveva una poesia intitolata Attesa, ma in questa l’assenza è riferita a un appuntamento mancato. In Borges invece l’assenza diventa un fiorire attivo di ricordi che si materializzano e fanno male. E nonostante che egli non amasse troppo la poesia spagnola, qui ne troviamo echi che poi saranno soprattutto di Pedro Salinas, oltre che di Aleixandre.
Nella stessa raccolta troviamo una poesia intitolata Sabati, con la dedica a C. G. Non sappiamo chi sia, ma le quattro parti che compongono la lirica sono scandite con accenti direi musicali, ritmati con forza, siglati inizialmente sempre dall’occaso (“Fuori c’è un occaso, gioiello oscuro / incastonato nel tempo”) e conclusi con una immagine che investe le corde più sottili dell’uomo e una coralità che scaturisce da lontane nostalgie di assoluto: “Sempre, la moltitudine della tua bellezza”; “In te sta la delizia / come sta la crudeltà nelle spade”; “Nel nostro amore c’è una pena / che somiglia all’anima”; “Tu / che ieri soltanto eri tutta la bellezza / sei anche tutto l’amore, adesso”. A differenza però della precedente poesia, qui troviamo una indicazione precisa del corpo: “il biancore glorioso della tua carne” e troviamo quindi un Borges che fa una deroga alla sua pudicizia, al rispetto assoluto che ha della donna, perché “biancore” è una immagine solare priva di qualsiasi tentazione, del minimo riflesso di sensualità.
Il poeta e scrittore argentino Jorge Luis Borges
Ho cercato di individuare in tutta la produzione elementi che mi suggerissero dati illuminanti della sua poesia amorosa, ma Borges non è disposto mai a denudarsi, a mettere in piazza le sue illusioni e i suoi languori, le sue accensioni e il suo essersi perduto nelle braccia di una donna. Parsimonioso sempre, oculato nella scelta dei vocaboli, con un rigore che ci riporta all’essenzialità dei classici greci e latini. Infatti in Trofeo, in cui si racconta di un giorno intero trascorso con una lei possiamo soltanto apprendere questo dato: “io fui lo spettatore della tua bellezza”, informandoci che dopo sarebbe subentrata, in un modo molto particolare, ancora e sempre l’assenza. Insomma, spettatore della bellezza come lo si può essere di una cascata, di un prato fiorito, di una tela importante al museo.
La poesia d’amore successiva che incontriamo, sempre in Fervore di Buenos Aires, è Congedo. Anche in questa riappare la parola assenza: “Definitiva come un marmo / rattristerà la tua assenza altre sere”. Ecco, la donna nel ricordo è diventata come un marmo definito e ineluttabilmente fermo, chiuso nel rigore di una struttura immutabile, quindi, ancora una volta, immagine di un repertorio conservato nel suo fulgore oggettivo.
Due anni dopo, il 1925, Borges pubblica Luna di fronte, che con poche modifiche viene ristampato nel 1969. Borges ricorda che “Verso il 1905, Hermann Bahr decise: ‘L’unico dovere, essere moderno’. Più di vent’anni dopo, mi imposi anch’io questo obbligo del tutto superfluo. Essere moderno è essere contemporaneo, essere attuale; tutti fatalmente lo siamo. Nessuno…ha scoperto l’arte di vivere nel futuro o nel passato”. A volte il poeta sembra tautologico, ma bisogna stare attenti, perché egli in questo modo apparentemente innocuo, piano ed elementare, cerca di sbrogliare la matassa di eterni enigmi che diversamente si alzerebbero come un muro dinanzi alla nostra comprensione. Insomma, egli afferma e affermando nega e negando sposta l’asse della verità in direzione di una logica che da sé entra nel gioco oscillante del possibile e svela, per similitudine o per improvviso rigetto dell’ossimoro, tutta la sapienza del dettato. In Amorosa anticipazione vediamo infatti che Borges apre i primi tre versi con una negazione (finora in poesia si aveva soltanto l’esempio di A Zacinto di Ugo Foscolo inciso con una simile determinazione forte e perentoria – “Né più mai toccherò le sacre sponde”) che vuole mettere in risalto il “come guardare il tuo sonno implicato / nella veglia delle mie braccia”. Adesso abbiamo, finalmente una “fronte chiara come una festa” – simile a un verso bellissimo di Alfonso Gatto: “Ti perderò come si perde un giorno chiaro di festa”, e abbiamo “l’abitudine del tuo corpo”, ma la donna diventa proprio per questo “Vergine miracolosamente un’altra volta per la virtù assolutoria del sonno”. E così si ritorna a immagini scultoree, poste a guardia della memoria e il poeta si pone come un cenobita che contempla e lo fa “come Dio deve vederti, / sbaragliata la finzione del Tempo, / senza l’amore, senza di me”. Dunque più che una poesia d’amore si tratta di una poesia religiosa, la cui spiritualità, ancora una volta è nell’assenza dell’amore, addirittura di se stesso, in modo che la donna diventi puro spirito distaccato dagli elementi terrestri, dalla umanità calda e dalla quotidianità.
Che cosa può significare tutto ciò? Come mai Borges ha questo atteggiamento rigido che porta inesorabilmente alla negazione o al vagheggiamento del bene che nella memoria diventa perfino atto straordinario e però privo di un significato legato al rapporto uomo donna, amore e morte? Che cosa significa questo suo sterilizzare sentimento ed emozione, corpo e anima in un flusso di sottile e imprendibile proiezione figurativa? Siamo al di là di qualsiasi romanticismo, di qualsiasi nota decadente, passionale, accesa, carica di sogno o di possibilità, al di fuori di qualsiasi regola canonica, fuori dalla portata degli stereotipi, ma anche al di fuori di connotazioni che abbiano agganci e diramazioni di carattere storico inteso in direzione della tradizione, e proprio grazie all’utilizzo della memoria poetica e letteraria che si corrobora di assonanze e di verità più di carattere filosofico anziché strettamente poetico, con una punta di intellettualismo, che egli riesce a rendere lievitato, coinvolgente, come se fosse frutto di una emozione che investe la totalità della persona umana, come se la donna non fosse corpo e calore, ma segno intoccabile di una astrazione onirica.
Subito dopo troviamo un’altra composizione intitolata Un congedo. Perché prima Congedo e adesso Un congedo? Borges non adopera le parole mai casualmente e anche un articolo indetermonativo ha il suo peso nell’economia di una interpretazione. Un congedo perché ci sono infiniti modi di dirsi addio, e infinite maniere di leggere la realtà che sempre si presenta per sineddoche e pretende tuttavia di diventare verità assoluta, unica.
L’amore è concepito come un rapporto che scava l’addio. Anche qui per tre volte, come in una giaculatoria, abbiamo la sera, e addirittura abbiamo un riferimento a “le nostre labbra nella nuda intimità dei baci”, ma pare che niente serva a protrarre la meraviglia degli incontri già deteriorati dalla presenza costante della sera e poi dalle lacrime di lei.
“Sera che dura vivida come un sogno
tra le altre sere.
Dopo io raggiunsi e superai
notti e navigazioni”.
Mai una promessa, mai una parola di passione, un abbandono, una esaltazione, un pensiero torbido, accecante, irrazionale e anche quando ci racconta, in La mia vita intera, il percorso e la dimensione del suo credo, hanno una sola espressione nei confronti della donna: “Ho amato una ragazza altera e bianca e di una ispanica quiete”.
A parte l’incomprensibile “ispanica quiete” (sappiamo tutti quanto focose e appassionate, sensuali e calde siano le donne spagnole) devo confessare che leggendo per la seconda volta l’aggettivo bianco, riferito alla donna, ho avuto un momento di perplessità. Il bianco è l’assillo della follia, l’illibatezza, la grazia, ma soprattutto l’assenza (!) o la somma dei colori. Secondo la simbologia si colloca all’inizio o alla fine della vita diurna e del mondo manifestato, il che gli conferisce un valore ideale, asintotico, tendente cioè ad avvicinarsi a qualcosa senza mai raggiungerla. Ma, come dicevo, mi ha lasciato perplesso anche la “ispanica quiete” della ragazza non solo per la connotazione che esula da qualsiasi riferimento se uno pensa alla donna spagnola roteante in una frenetica danza di flamenco, ma anche per l’avvertimento a voler ribaltare i luoghi comuni a tutti i costi.
Dunque, che cosa pone Borges in questa posizione asettica che lo fa concludere così: “Credo che le mie giornate e le mie notti eguaglino in povertà e in ricchezza quelle di Dio e quelle di tutti gli uomini”. Una maniera sibillina di appiattire la presenza della donna, di porla al di là del bene e del male e renderla una creatura che in qualche modo è appena una ruota di scorta dell’uomo, anche quando ama, anche quando diventa lontananza e ricordo che ci accompagna, cioè ancora e sempre assenza?
Che Borges sia stato misogino e nessuno se n’è mai accorto? Certo è che per trovare un’altra poesia d’amore bisogna arrivare a L’altro, lo stesso del 1964. E proprio in una delle liriche intitolate 1964 troviamo ancora una volta, però, il perenne motivo del suo mondo amoroso, le stesse note dolenti dell’addio e dell’assenza:
“Addio alle mutue mani, addio alle tempie
Che amore avvicinava. Non hai più
Che il fedele ricordo e i vuoti giorni”.
E proseguendo leggiamo, più oltre:
“Un oscuro miracolo si cela:
La morte, un altro mare, un’altra freccia
Che ci fa liberi da sole e luna
E dell’amore. Il bene che mi desti
E mi togliesti devo cancellarlo;
Ciò ch’era tutto dev’essere niente.
Solo mi resta il gusto d’esser triste,
L’abitudine vana che m’inclina
Al Sud, a quella porta, a quel cantone”.
Quattro anni dopo, 1969, esce Elogio dell’ombra. Qui avvertiamo una ulteriore rarefazione del tema, starei per dire l’assenza se non fosse per accenni come “… e tra le pagine appassita / la viola, monumento d’una sera / di certo inobliabile e obliata”; oppure, quaranta pagine dopo: “È il giorno in cui lasciammo una donna e il giorno in cui una donna ci lasciò” e altre venti pagine dopo: “le donne son quello che furono in anni lontani”.
Poesia misteriosa quella di Borges, ma che pone molte domande al lettore avido di conoscere che cosa si cela nella sua anima sempre avida e così poco propensa a parlare d’amore. Anche L’oro delle tigri è privo di poesie che trattino l’argomento amoroso. Sì, ci sono sei “Tanka” che fanno pensare alla parvenza, all’idea di donna e niente altro. Poi bisognerà arrivare a La moneta di ferro, del 1976, per avvertire un altro piccolo cenno:
“Che cosa non darei per il ricordo
Di te che m’avessi detto che mi amavi,
E di non aver dormito fino all’aurora,
Straziato e felice”.
o per leggere la breve poesia dedicata a Maria Kodama, l’ultima sua compagna di vita. Ma anche questi versi non sono allegri o passionali:
“C’è tanta solitudine in quell’oro.
La luna delle notti non è luna
Che il primo Adamo vide. I lunghi secoli
Dell’umano vegliare l’han colmata
D’antico pianto. Guardala. È il tuo specchio”.
Poi, ne La moneta di ferro si legge, proprio nella poesia eponima: “Perché è necessario a un uomo che una donna lo ami?”. Niente altro. E nella successiva raccolta, Storia della notte, del 1977, Endimione a Latmo è un confronto letterario perché non possiamo non sentire il peso della letterarietà di versi come: “Oh le pure guance che si cercano, / Oh fiumi dell’amore e della notte, / Oh bacio umano e tensione dell’arco”. Anche La felicità, che fa parte de La cifra, del 1981, non trascina, non fa sentire il fiato caldo né le accensioni che portano a considerare l’amore nelle forme a cui siamo abituati, negli eccessi e negli incanti che conosciamo:
“Sia lodato l’amore che non ha né possessore né posseduta, ma in cui entrambi si donano.
Sia lodato l’incubo che ci rivela che possiamo creare l’inferno”.
Lo stesso si dica de L’inferno che ripercorre la storia dantesca di Paolo e Francesca e di qualcuno degli haiku, molto felici e luminosi, ma privi di quel fulgore acceso e demente che dovrebbe accompagnare la poesia amorosa.
Qualcosa gli sfugge ne I doni, del 1984, e qualcosa ne Il labirinto (“Maria Kodama e io ci perdemmo quel mattino e seguitiamo a perderci nel tempo, quest’altro labirinto”), ma non sentiamo una voce che rincorre sogni, che li proietta, che li codifica, li dilata, li accende, li uccide, li spande a piene mani. Come abbiamo visto, tutto è chiuso all’interno di quell’assenza di cui parla all’inizio; il resto è un esercizio altamente letterario, che fa pensare a un uomo desolato, con l’anima posta in equazione con la mente, e tutto preso dai problemi del tempo, dello spazio, della morte, della vita, degli specchi, della cecità. Quello della cecità è stato un argomento vissuto sulla sua pelle, che forse sentiva dentro, tra l’altro, perché da giovane studiò Milton, Il paradiso perduto, al quale, secondo me, deve moltissimo, molto più di quanto si pensi, e che amò anche per la medesima condizione umana, per la precoce cecità. Ma questo è un altro argomento.
La poesia amorosa di Borges sembra priva di vita, perfino di effettivo dolore, anche quando egli si trova nella condizione dell’assenza e dell’addio, quando ripercorre i lontani momenti dei suoi innamoramenti, del suo matrimonio con Elsa. Sentite che cosa risponde a Giuseppe Centore in una intervista pubblicata nel 1984 su L’amanuense di Borges: “D: È vero che una delle ragioni per cui il suo breve e tardivo matrimonio fallì fu il fatto che sua moglie Elsa non sognava?” – R.: “O forse, chissà, si vantava di non sognare. Veniva da una famiglia in cui era proibito il nonsense, il fantasticare. Comunque mi son detto: se lei non sogna sono perduto”. E più avanti: D: “C’è chi sostiene che nella sua vita non c’è amore” – R: “Si sbaglia. Non sa che io scrivo per distrarmi dall’amore”. Due risposte che ci illuminano sul suo atteggiamento nei confronti della donna. Del resto uno dei libri che Borges ha maggiormente amato, e per il quale ha scritto una magistrale e dotta introduzione, è stato Micromegas di Voltaire, che così comincia: “Memnon concepì un giorno il progetto insensato d’essere perfettamente saggio. Non c’è uomo al quale questa follia non sia passata qualche volta per la testa, Memnon si disse: ‘Per essere saggissimi, e di conseguenza felicissimi, basta non avere passioni; e nulla è più agevole, come si sa. In primo luogo, non amerò mai una donna, poiché, vedendo una bellezza perfetta, dirò a me stesso: quelle guance un giorno diventeranno rugose; quei begl’occhi saranno orlati di rosso; quella bella testa diventerà calva. Ora non devo far altro che vederla fin da questo momento con gli stessi occhi con i quali la vedrò allora, e sicuramente quella testa non farà girare la mia”. Mi pare evidente che non ha voluto e non è riuscito a imparare, come ha scritto Mandel‘stam, “la scienza degli addii”, e nemmeno quella dell’assenza, visto che la canta come una reliquia, come avvenimento estraneo, e visto che nella bellezza intravede subito il disfacimento. Forse la colpa è del suo eccesso di intellettualismo che in questo caso non è riuscito a diventare lievito essenziale di stupore e allora mi viene spontaneo ripetermi la domanda: “che Borges sia stato davvero un misogino?”. Magari dopo la delusione di Elsa che si è portato appresso per tutta la vita come una condanna e una ferita che non gli ha permesso di uscire dal suo “rancore”?
Non lo sapremo mai, anche perché poi altre donne lo hanno amato e Maria Esther Vasquez e Maria Kodama lo hanno adorato e servito fino alla morte.
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Nel periodo immediatamente successivo alla diffusione della notizia della fucilazione del poeta granadino Federico García Lorca, avvenuta nell’agosto del 1936 nella campagna sterrata tra Víznar ed Alfacar, un gran numero di intellettuali, soprattutto di nazionalità spagnola e che avevano avuto l’opportunità di averlo conosciuto di persona e non solo tramite i suoi scritti, come oggi è dato a noi posteri, scrissero e dedicarono liriche, più o meno intimiste, talora aggressive e sfiduciate verso l’abominio della guerra civile, tal altra incentrate sugli sprazzi di amicizia rievocati nella tragica occasione. Tra di loro Antonio Machado, celebre per le raccolte poetiche Campos de Castilla e Soledades nelle quali è possibile rintracciare una pagina vivida di alcune tra le più importanti tendenze di inizio secolo scorso: il novecentismo e il modernismo.
Antonio Machado, che apparteneva a una generazione precedente a quella di Lorca, e ad un ambiente regionale profondamente diverso dall’Andalusia torrida e fiera dei romances di Lorca, ossia quello della Castiglia autentica, di quello scenario castizo nel quale la tradizione ci dice che fu culla della lingua e della cultura castigliana prima e spagnola poi, dedicò al granadino scomparso la celebre poesia “El crimen fue en Granada” volendo intendere con Granada non tanto la città dove pure Lorca con la sua famiglia visse per vari anni ma, come si dice in spagnolo, el entorno, ossia la zona di provincia ad essa prossima dove, appunto, secondo le documentazioni più attestate, avrebbe trovato la morte. Il condizionale è d’obbligo perché dalla data della sua fucilazione, modalità dell’esecuzione sulla quale gran parte degli storici sono concordi quasi da descrivere una posizione unanime, sino ad oggi si è prodotta una grande quantità di testi improntati a una resa biografica delle vicende di Lorca e vere e proprie cronache documentarie fatte di investigazioni, repertazione di materiali e tanto altro per cercare di poter scrivere in maniera più verosimigliante alla realtà quanto di drammatico accadde.
La stampa spagnola ha llevado a cabo, ossia ha portato avanti, nel corso degli anni e in maniera sempre più attenta e scrupolosa in tempi a noi più vicini, un particolare interesse documentario verso gli ultimi istanti della vita dell’uomo, del luogo del suo assassinio (ancora dibattuto e non localizzato con certezza) e soprattutto del seppellimento. Persistono, infatti, considerazioni diverse in merito al luogo di sepoltura che negli ultimi anni alcuni gruppi ideologici che conservano la memoria del poeta sono giunti alla richiesta di scavo di alcune delle zone identificate con i materiali documentari per provvedere all’esumazione del corpo ed, eventualmente, ad esami del DNA. Ma tale direzione delle ricerche storiche, che debbono essere necessariamente condotte per poter far chiarezza e cancellare la possibilità della formulazione di piste revisioniste che ne infangherebbero la memoria, è stata ben presto sbarrata dalla famiglia García Lorca quando decise di non dare il consenso all’esumazione dei possibili resti del congiunto per motivazioni di carattere personale.
Alcuni studiosi hanno anche avanzato la possibilità che Federico García Lorca in effetti non si troverebbe sepolto in qualche recondito spazio della campagna andalusa dato che uno dei suoi ultimi amanti, l’uruguayoEnrique Amorim, grazie alle sue fornitissime possibilità economiche avrebbe provveduto alla traslazione (o al vero e proprio furto?) della salma fatta arrivare sino a Salto (Uruguay) dove oggi sarebbero conservate le sue ossa in una cassa murata all’interno del monumento in onore a Lorca. Posizione questa che ha avuto poca eco e che non è mai stata accreditata sebbene lo scrittore peruviano Santiago Roncagliolo abbia deciso di dedicare un intero volume, con documenti alla mano, a sostegno di questa tesi[1]. Senza ombra di dubbio restano documentati l’affetto e l’amore di Lorca per Amorim al quale dedicò pure dei bozzetti e con ampia probabilità una serie di poesie che hanno finito, poi, per costituire la raccolta di Poemas del amor oscuro, ma reputo azzardata (pur non avendo letto il volume di Roncagliolo) la sua posizione soprattutto alla luce di una impraticabilità dell’esumazione dei resti avvenuta in sordina dalla famiglia, dagli enti locali e dalla Spagna tutta.
Ma per ritornare ad Antonio Machado nella lirica citata ci troviamo dinanzi a una elegia che utilizza un tono indignato con parole dure, tese a fotografare l’attimo di dolore catturato nella viltà della fucilazione: “Mataron a Federico / cuando la luz asomaba. / El pelotón de verdugos / no osó mirarle a la cara […] / Muerto cayó Federico / -sangre en la frente y plomo en las entrañas”[2].
Il pianto che parte da Granada, dal luogo del tragico misfatto, si fa nazionale, internazionale e cosmico abbracciando quanti hanno indefessamente difeso l’ideologia repubblicana (democratica) contro il franchismo (il totalitarismo). Il dolore è pungente, totalizzante e disarmante, privo di retorica e le descrizioni lapidarie di Machado sono altamente visive, tanto che riusciamo a veder scorrere sotto ai nostri occhi le immagini dell’abominio.
La seconda strofa del carme luttuoso che si intitola “El poeta y la muerte” è come un lento passaggio su uno stradello che ci incammina al camposanto. Il poeta ora non è più in compagnia del nemico, del torturatore, dell’annientatore delle libertà ma al contempo non è neppure solo: Machado trasmette qui un ultimo accorato tentativo dialogico di García Lorca; quasi non accettando la sua dipartita fa ancora parlare l’amico Federico in uno squarcio di conversazione profondamente lirica in cui il poeta appena deceduto si intrattiene con la Morte. Il crimine, come recita il titolo della poesia, accadde a Granada ma esso fu pianto in ogni angolo del mondo.
Pablo Neruda, con il quale García Lorca strinse una conoscenza piuttosto importante per entrambi durante gli anni di frequentazione della Residencia de Estudiantes a Madrid in una lirica a lui dedicata (prima della sua morte) lo definiva in maniera alquanto poetica con l’espressione sintetica di un naranjo enlutado[3] ravvisando nel Granadino sia la componente più primitiva, naturalistica e popolare caratterizzante la sua appartenenza all’Andalusia, terra di zagare e profumi speziati, sia una infelicità o una turbolenza di fondo nell’animo del poeta (forse dovuta dalla critica situazione politica venutasi a creare in Spagna con l’avvento della guerra civile e il fatto che venisse stigmatizzato dalla cultura ufficiale o ancora la sua condizione di omosessuale di certo non apprezzata né consentita dalla società ultra-moralizzatrice del periodo).
Queste sono solamente due delle testimonianze alla memoria di García Lorca che debbono necessariamente essere tenute da conto quando ci si avvicina alla sua poliedrica personalità come avviene in questo caso in cui l’amico e poeta palermitano Emanuele Marcuccio pone alla mia attenzione due liriche ispirate e dedicate al poeta granadino. Sono poesie già di mia conoscenza sia per averle apprezzate in lettura, sia per averle commentate in almeno una presentazione dei libri dell’autore ed anche per essermi occupato delle relative traduzioni in spagnolo.
Per uno come Emanuele Marcuccio che si è formato sui classici ed ha amato instancabilmente la poesia tradizionalista, si veda Leopardi, anima d’influenza notevole nella sua prima produzione e poi Pascoli e Carducci, aver posto l’attenzione nei riguardi di Federico García Lorca è cosa già di per sé notevole: sia per aver allargato lo sguardo verso una letteratura straniera, sebbene sia praticamente “sorella” di quella italiana, sia nello specifico per essersi interessato alla figura di un intellettuale come quello di García Lorca che ha al suo interno un universo di mondi tutt’altro che tradizionalisti e canonici. Di García Lorca in questi suoi due componimenti a Marcuccio non interessa tanto la sua produzione poetica (che dimostra, comunque, di conoscere per la scelta azzeccata e consona di alcune terminologie e simboli) né quella teatrale (García Lorca fu uno dei maggiori drammaturghi del secolo scorso, influenzato nel suo teatro da varie ispirazioni: dal surrealismo al comico-burlesco, sino alla serie dei drammi rurali, nonostante in Italia il suo nome venga richiamato spesso unicamente in relazione alla sua attività poetica), ma un evento determinante della stessa componente biografica dell’uomo: la sua morte.
García Lorca morì nel 1936, nell’anno che detta l’inizio di una dolorosissima guerra civile dove i repubblicani si scontrarono contro la frangia nazionalista dei militari appoggiati anche dai monarchici, dai carlisti e dalla Chiesa. Le tante battaglie che infuocarono il paese non furono solo dettate da una strenua difesa delle rispettive ideologie ma riguardarono per l’appunto anche la dimensione religiosa tanto che esponenti del bando repubblicano (socialisti, comunisti, anarchici, laici) provvidero anche a una serie di attacchi, saccheggi e distruzioni di luoghi religiosi con un gran numero di preti massacrati e giustiziati in processi sommari.
Chi conosce l’universo poetico di García Lorca sa che esiste nella sua visione del mondo una dimensione religiosa, un Dio, spesso insito nell’ambiente che lo circonda sebbene eviti di appellarsi a lui, di invocarlo o di pregarlo in una maniera che ci consentirebbe di definirlo una persona animata da un sentimento cattolico. Sappiamo anche che dal punto di vista ideologico e per il suo serio impegno nel sociale che lo portava sempre a schierarsi in prima linea per la difesa e la tutela dell’emarginato, il poeta si collocava all’interno della dimensione anti-militare, anti-nazionale. I nazionalisti, strenui difensori di un concetto di moralità intoccato e devoti al potere dell’onore, si scaglieranno duramente contro García Lorca ritenuto un rojo pericoloso perché persona con un grande seguito e portavoce di ideali repubblicani, democratici.
Ed è così che poco dopo le attività del teatro itinerante “La Barraca” ideato assieme ad Eduardo Ugarte sono stroncate e messe a tacere del tutto perché Lorca viene a rappresentare per i nazionalisti una spia comunista, un acerrimo nemico, profondamente temuto proprio per le grandi masse che lo apprezzano e lo seguono. Qualcosa di simile avverrà con la messa in scena dell’opera teatrale Yermanella quale Lorca mette in scena la storia di una donna che, a causa della sua infertilità e della anaffettività e trascuratezza del marito, finirà per perdere la testa e rendersi colpevole di uxoricidio. Nell’opera, al di là del tragico epilogo, la finalità era quella di diffondere e inscenare un universo domestico in cui la donna (che nella visione dei nazionalisti deve essere assoggettata all’uomo, l’unico padrone, perché ad egli è inferiore) non solo non accetta i divieti coniugali che le impongono di essere relegata in casa e di non intrattenere conversazioni con nessuno, ma addirittura si arma della propria forza fino ad allora repressa ed affronta, con violenza, il marito, fino a vincerlo e ucciderlo. Sono contenuti, questi, estremamente pericolosi che mettono in scena un ribaltamento sconveniente per i nazionalisti nel modo di intendere la famiglia spagnola: non più il patriarca o padre-padrone che comanda e la donna che esegue, ma la donna che, stanca e sfiduciata, razionalmente portatrice di una visione ugualitaria, cerca ed ottiene l’equiparazione dei sessi, smitizzando i pilastri della società retrograda.
Perché García Lorca viene assassinato? È presto detto: perché è una persona temuta e fastidiosa per il neonato regime totalitario, perché è portavoce di ideali repubblicani nutriti dalla difesa della democrazia e dal rispetto delle libertà, perché è un intellettuale di spicco con una grande presa sulla società, perché con la sua letteratura (il teatro itinerante “La Barraca” e la trilogia drammatica) è portavoce di una società provinciale retrograda e dispotica in cui la donna è considerata inferiore, perché sfida lo stringente concetto di onore di impronta settecentesca, lo minaccia, lo de-costruisce e ne mette in luce le idiosincrasie nel suo periodo; perché è omosessuale e in quanto tale portatore di una stravaganza di fondo che non collima con la rettitudine e l’austerità del pensiero anti-liberale dei nazionalisti difensori dell’idea del “sesso forte”.
Ma non è solo questo, infatti in tempi a noi più recenti alcuni studiosi hanno voluto leggere nell’omicidio di Lorca non il motivo ideologico-politico ben noto a tutti, quanto, invece, un terribile episodio di vendetta, un regolamento di conti tra esponenti di famiglie storicamente avversarie nella Vega[4] granadina. In particolare è Miguel Caballero Pérez il difensore di questa tesi che viene esposta in maniera documentata nel suo recente libro nel quale non manca di portare episodi concreti di animosità e vere e proprie lotte familiari per il controllo e il prestigio nella zona.[5] Questo per dovere di cronaca per quanti vorranno effettuare maggiori letture ed analisi in tale direzione ben tenendo in considerazione, comunque, che a tutt’oggi la pista più creduta e credibile, data per ufficiale, sia quella che vide Lorca assassinato per ragioni ideologiche (la sua adozione alla Repubblica) e per oscenità/discredito della morale (la sua omosessualità).
Per tornare ai componimenti di Emanuele Marcuccio è necessario osservare come il linguaggio tendenzialmente rilassato del poeta si faccia in queste liriche fortemente spietato, condensato nelle immagini e pregno di desolazione. In “Assassinio: Terzo omaggio a García Lorca”[6] (poesia scritta il 18 dicembre 1997):
Putrida vena,
d’un orizzonte disseccato.
I nardi esplorano
il loro chiacchiericcio inconsueto,
e nuvole di fango inondano
coi loro piombi infuocati.
Un’alba azzurra
si stende solitaria
su ambiguo crocevia,
e un riverbero di verde luna
si accende, su occhi di fumo.
Marcuccio esordisce con un verso forte dal quale traspare vivida una suggestione olfattiva nauseante collegata da subito al tema della corporeità e del sangue (una delle immagini-simbolo nella produzione di García Lorca): “putrida vena”. Il Nostro però sembra volersi interessare qui, più che al fermo immagine di una scena di guerra in cui la morte è fagocitata dal processo di decomposizione del corpo che produce un olezzo “putrid[o]” alla definizione del paesaggio, cioè al tratteggiamento del locus che ospita la nefanda azione umana. È quello di uno scenario abbandonato, stepposo, arido e apparentemente privo di presenze umane; quell’ “orizzonte disseccato” è uno spazio-trappola nel quale il Sole, unico indiscusso sovrano e il silenzio dei campi sembrano eludere ogni altra presenza che, invece, si farà viva e in maniera alquanto sadica nel corso della lirica.
L’occhio del Marcuccio si posa con meticolosità negli “angoli” di quella campagna che apparentemente è una campagna comune e che non ha nulla di particolarmente rilevante se non fosse che i nardi (fiori che pullulano di vita nelle poesie lorchiane[7]) vengono colti nel loro “chiacchiericcio inconsueto”. Sono i primi testimoni del massacro, la natura è pavidamente spettatrice dell’abominio che di lì a poco si consumerà dinanzi ai propri occhi, impotente e addolorata essa stessa. Le “nuvole di fango”, se si eccettua il verso d’apertura, è la prima immagine perturbante che interviene nella lirica a descrivere un cielo coperto e minaccioso, ben diverso da quel sole accecante che il lettore ha potuto cogliere, non nominato, nei precedenti versi che descrivevano un “orizzonte disseccato”.
Inizia in questo modo la parabola degradante della poesia: Marcuccio costruisce in primis con soverchia attenzione il setting dell’azione passando poi a connotarne con particolarità alcuni degli elementi che lo compongono sino a che il cielo sembra abbuiarsi di colpo e farsi di “fango”, indistinto, melmoso, viscido e pesante; il grigiore vacuo del cielo lascia ben presto il posto a quello ben più doloroso delle munizioni d’artiglieria colte nel momento del fuoco.
Il silenzio della campagna, prima armonizzato dalla presenza di un lieve “chiacchiericcio” dei nardi, ora è rotto per sempre in maniera irreparabile. I “piombi infuocati” sono stati azionati e hanno colpito i bersagli[8]. È il momento della morte fisica del poeta, della sua caduta scomposta a terra, faccia sull’erba secca, della fine delle speranze e al contempo un ammutinamento della natura che, indifesa e oltraggiata, non è capace di osservare il sangue che cola a terra.
La poesia è sapientemente costruita tenendo in considerazione un’ampia realizzazione temporale che si delinea in un prima della fucilazione e in un dopo. Il post-mortem lorchiano è investito da una “alba azzurra” che ha perso, però, la coralità autentica della natura e il conforto del cantore del popolo e infatti essa appare “solitaria” quasi da stonare con quella scena di morte che si è consumata nelle ore precedenti sotto di essa.
Tutto a questo punto resta galleggiante nell’indefinitezza, nell’impossibilità di caratterizzazione, ora che è morto il poeta che più di ogni altro aveva cantato la Terra: l’alba è “solitaria” e anche il crocevia nei pressi dei luoghi della tragedia è “ambiguo”. Sia perché, come detto sopra, il luogo dell’esecuzione di Lorca non venne mai identificato con indubbia certezza e permangono ancor oggi posizioni discordanti in merito, sia perché è inutile dinanzi alla Morte che esacerba dolori e sconfigge il tempo utilizzare un metro toponomastico: non ha senso identificare quale sia il crocevia della Morte perché in ogni spazio ora si rammenta il lutto e ci si strugge.
Marcuccio mostra di aver letto con profondità le liriche del Nostro e di conoscerle con doviziosità, soprattutto nel momento in cui mostra interesse verso la componente cromatica degli elementi, aspetto che costituisce uno dei nerbi costitutivi della liricità lorchiana. Ed ecco che dopo il giallo accecante dei campi “disseccat[i]”, il grigio scuro delle nuvole, l’argento pesante del piombo fuso, il rosso dell’incandescenza dei colpi d’arma da fuoco e del sangue, sopraggiunge prima l’azzurro a rischiarare l’ambiente come una sorta di purificazione e ancora, la luna nel suo “riverbero di verde”. La luna quale simbolo nella “mitologia” lorchiana è sempre sintomo o sinonimo di morte così come lo è il verde: si pensi ad Adela in La casa de Bernarda Albache, contro il parere della madre che la obbliga a vestire il lutto per la morte del padre, decide d’indossare l’abito verde e deroga a una serie di atteggiamenti che le sono stati imposti tanto da divenire una delle “ribelli” lorchiane più note. Chi conosce il dramma sa anche che a dispetto di tanto vitalismo ed energia (altro significato del verde visto nel cambiamento e nella fertilità) al termine la ragazza troverà la morte in una delle scene più commoventi dell’intero teatro del Nostro.
Ed è così che in chiusura, dopo aver tratteggiato l’ambiente naturalistico che accoglie la morte e avendoci fornito l’immagine sonora della fucilazione, che Marcuccio ritorna a serrare le fila sul corpo martoriato del poeta. I suoi “occhi di fumo”, ormai vacui ed eternamente incantati, privi di lucidità e di movimento sembrano rilucere sotto quella luna argentea e rimandare l’errore sperimentato negli ultimi istanti di vita. La luna è così testimone di una morte dolorosa che ogni notte, con il suo lento incedere nel cielo, sembra riproporsi con la sua inaudita ferocia. Quegli occhi svuotati, ormai fatti cenere rappresentano lo sguardo mitico di un uomo che ha combattuto con la parola in difesa del diverso e che ha ricevuto l’oscuramento dell’esperienza visiva quale condanna estrema, proprio lui che era affranto di luce e signore indiscusso nell’utilizzo della tavolozza dei colori.
Nell’altra poesia lorchiana di Marcuccio (“Omaggio a García Lorca”, scritta il primo maggio 1997)[9]
Felce d’azzurro,
scrosci di tempesta vespertina,
autunno vaporoso e nodoso,
rammarico dell’ormai svanito,
vita rossa di sangue coagulato,
erpici identici e convessi
in un plotone di fucileria,
schizzi incandescenti trasvolano
per la dura terra,
per un cielo di speranze placate,
di ardente divampamento di luce
a foggia di croce,
verso un punto centrale.
ritroviamo il livore del colore azzurro, ora legato all’immagine muschiosa della felce a descrivere uno scenario naturalistico più paludoso e umido, differente rispetto al precedente in cui l’azione bruciante del sole aveva prodotto campi “disseccat[i]”.
Pur condividendo una sintassi aspra e tagliente, in linea con la durezza degli elementi evocati, questa poesia si discosta dall’altra per aver maggiormente i connotati di una vera e propria elegia. La lirica, infatti, non fotografa il momento della fucilazione, del trapasso dell’uomo, e ha piuttosto la fisionomia di una commemorazione nei tempi successivi all’assassinio: si parla di “autunno vaporoso e nodoso” benché Lorca venne ucciso nell’estate del 1936 ed è da intendere, allora, il ricordo doloroso che Marcuccio ne fa attraverso il tempo, ripensando all’atto nefando che provocò la morte del poeta. Non a caso è richiamato il “rammarico dell’ormai svanito”: a questo punto la storia è stata scritta e non c’è niente da fare se non tributarne il ricordo (diversamente dall’altra lirica che, invece, verseggia l’accadimento nefasto quasi in presa diretta).
Il sangue non è liquido e neppure caldo, non sgorga dal corpo, i zampilli non imbevono la terra (come avveniva nell’elegia Llanto por Ignacio Sánchez Mejías che Lorca dedicò all’amico e torero) poiché il sangue si è rappreso, il sole lo ha seccato e il trascorrere del tempo lo ha “coagulato” privandolo della sua materialità fluida da divenire roccia di una vita ormai tramontata. E conseguentemente segue il ricordo visivo del momento dell’esecuzione con gli “schizzi incandescenti” di vita del poeta che, trivellato da colpi alle spalle, finiva per esalare gli ultimi respiri.
La terra si è fatta “dura” perché le stagioni l’hanno appiattita, impoverita, sfruttata ma anche perché è l’uomo che l’ha esacerbata e oltraggiata con l’azione ignominiosa e perché è lui a essere duro (cinico e insensibile). La vita, vista nel regolare scorrere dei fluidi, ha subito un arresto che l’ha condotta a un processo di deumidificazione e vera e propria corificazione. Solo il cielo, allora, proprio come avveniva nella lirica precedente, sembra mantenere il suo stato di materia, vacuo e aeriforme, uno spazio incontaminato che, però, fa da cappa stagnante a quanto sulla terra accade. L’accecante luce di un “ardente divampamento” sembra quasi il riflesso di un rogo disumano che ha la sembianza indistinta di una forma ectoplasmatica dotata di luce propria, impossibile da concepire che marca il luogo della disfatta e della viltà umana.
Le immagini costruite dal Marcuccio, la “putrida vena”, le “nuvole di fango”, gli “schizzi incandescenti”, l’ “ardente divampamento”, apparentemente stridenti perché costruite spesso su sistemi di sineddoche e sinestesie trasmettono con vividezza la scena di dolore e sono altresì capaci di far risaltare dimensioni sensoriali quali l’udito nel boato del fucile, la caduta, goffa, del corpo a terra e di far echeggiare quel silenzio massiccio e pungente che come un manto torna a coprire la scena dopo l’oltraggio al mondo della natura. La meticolosa resa visiva delle immagini tanto da poter parlare di un concretismo materico iperrealista, contribuisce nettamente alla trasposizione di un sentimento profondamente indignato e offeso verso lo scempio perpetuato. I tragici quadri paesaggistici ed emozionali si fanno così proclami di un’ingiustizia dolorosa dovuta alla messa al bando delle libertà fondamentali e al contempo costruiscono visivamente un manifesto convinto alla lotta non violenta e alla salvifica confessione nella Parola.
LORENZO SPURIO
Jesi, 10 agosto 2015
[1] Santiago Roncagliolo, El amante uruguayo. Una historia real, Alcalá Grupo Editorial, 2012.
[2] “Ammazzarono a Federico / quando la luce spuntava. Il plotone dei boia / non osò guardarlo in faccia […] / Cadde morto Federico / -sangue alla fronte e piombo negli intestini”.
[5] Miguel Caballero Pérez, Las trece últimas horas en la vida de Garcia Lorca: el informe que da respuesta a todas las incognitas sobre la muerte del poeta: ¿Quién ordenó su detención?, ¿Por qué le ejecutaron?, ¿Dónde está su cuerpo?, La Esfera de los libros, 2011.
[6] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 75.
[7] Si legga ad esempio l’incipit del “Romance de la luna, luna”: “La luna vino a la fragua / con su polisón de nardos” (“La luna arrivò alla fucina / col suo paniere di nardi”).
[8] Anche se ci interessiamo alla sorte del poeta va osservato che venne fucilato assieme ad altre persone che vennero poi gettate in un’unica fossa.
[9] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 74. Entrambe le poesie fanno parte di un ciclo di quattro che, scritte tra il 1997 e il 2000, Marcuccio ha dedicato al grande poeta spagnolo, con l’intento di rivisitarne lo stile. L’intero ciclo è edito in Per una strada e nel marzo 2013 è stato da me tradotto in lingua spagnola.
Questo saggio è stato pubblicato sulla rivista «Quaderni di Arenaria – Nuova Serie», Palermo, vol. VIII, 2015, pp. 20-27, link: www.quadernidiarenaria.it/volumi/quadernidiarenaria-volume8.pdf, Sito consultato il 05/05/2021 (Si ringrazia il prof. Lucio Zinna per la pubblicazione sulla rivista) ed è stato riproposto sul profilo personale Academia.edu dell’autore.
La pubblicazione del presente saggio, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.
Il 22 agosto, ad Assisi, la Sala della Conciliazione del Palazzo dei Priori ha ospitato la presentazione di Il canto vuole essere luce, volume miscellaneo curato da Lorenzo Spurio e dedicato a Federico Garcia Lorca (Bertoni editore, 2021). Coordinato dallo stesso Spurio, il quale ha tenuto una breve conferenza sul soggiorno del poeta a New York, l’incontro è stato introdotto dal saluto dell’editore Jean Luc Bertoni, accompagnato dalla chitarra del M° Massimo Agostinelli su partiture lorchiane, arricchito dal reading di Annalena Cimino, infine corredato dagli interventi critici di Lucia Bonanni e della sottoscritta. La mia relazione, trascritta qui di seguito, è stata dedicata a un aspetto particolare della poetica dell’autore andaluso. (ci.ba.)
Uno scatto della conferenza tenutasi ad Assisi (PG) il 22/08/2021. Da sinistra: Lorenzo Spurio, Cinzia Baldazzi e Claudio Camerini
* * *
Anche nel campo della critica vige la consuetudine di lasciare nel lavoro compiuto un’impronta veritiera dei dati sensibili o razionali coltivati sulle tracce autobiografiche del critico stesso, o di quanto sia accaduto o sperimentato dalle persone incontrate.
Perciò questi brevi appunti su Lorca prendono avvìo con il pensiero rivolto al lontano 1967, quando, appena dodicenne, nel secondo anno delle medie inferiori, la professoressa di lettere Anna Maria Perrone Pecchia scoprì per noi l’incanto e la magia dei versi del poeta con il celebre esordio di Los alamos de plata:
I gattici d’argento si piegano sull’acqua:
tutto essi sanno, giammai parleranno.
Il giglio della fonte non urla la sua tristezza.
Tutto è più degno che l’umanità!
All’epoca, il lettore italiano disponeva di poche versioni dal castigliano: a parte qualche tentativo sporadico prima della guerra, si dovrà aspettare il ’52 per le traduzioni del teatro a cura di Vittorio Bodini. Poi, a metà degli anni ’70, a breve distanza, ecco il volume di Carlo Bo con le poesie e quello di Claudio Rendina con gli inediti.
La mia insegnante traduceva in proprio: “los alamos”, ovvero i “pioppi”, diventavano i “gattici”, e il “nunca” venne reso con “giammai”. Più tardi ho creduto di aver compreso la ragione dell’uso di tale termine lessicale, segno denotativo del pioppo bianco, i cui fiori alle estremità dei rami hanno riflessi argentei. Nella raccolta Myricae, pubblicata agli inizi del Novecento, Giovanni Pascoli apre così un famoso componimento:
E vi rivedo, o gattici d’argento,
brulli in questa giornata sementina.
Ho voluto rendere omaggio alla mia insegnante, con la quale sono tuttora in contatto. A lei, all’epoca giovanissima, debbo la prima conoscenza del poeta spagnolo in un periodo della scuola italiana in cui, per le caratteristiche personali e politiche del “personaggio” Lorca, difficilmente se ne parlava ad alunni di dodici anni. Sempre con lei leggemmo alcuni brani della morte di Ignacio.
Perché condivido l’episodio? Poiché la natura antropomorfa risulta centrale nella poësis di Lorca. Gli alberi potrebbero parlare, ma non lo fanno, quasi fossero anziani saggi persuasi di quanto sia inutile comunicare realtà tanto essenziali da non implicare una banalizzazione comunicativa. Da parte sua il giglio – simbolo della forza dell’innocenza – sceglie di tacere, di non violare l’universo urlando ansia, paura, dolore.
Ecco, io credo che l’ars poetica del grande andaluso si possa interpretare, comprendere anche senza aver prima amato e conosciuto la poesia in generale. Però non si può fare a meno di prediligere, di conoscere l’onnipresente Natura, la Φύσις dei nostri fratelli greci: i versi non trasmetterebbero forza, struggimento, impeto, se non presupponessimo un legame saldo e inscindibile dell’autore con il mondo inteso come ordine strutturale, finalistico delle cose.
La Natura sovrana, sia pure sofferente, occupa il terreno utopico preminente del repertorio di Lorca: qui entrano, a pieno diritto, le figure maggiori della produzione teatrale, le protagoniste e i protagonisti di Yerma, La casa di Bernarda Alba, Nozze di sangue.
Il teatro di Lorca è un’immensa area di significati dominata dalla Natura Madre, dal corso degli eventi, dove si celebra – e qui utilizziamo le parole di Lorenzo Spurio – «la frustrazione, la solitudine, l’onore e il sentimento tragico della vita». Lo studioso canadese Northrop Frye scriveva: «Noi pensiamo alla natura come qualcosa di femminile e, in effetti, essa lo è. La natura, in termini più semplici, è Madre Natura».
Un nuovo salto nel passato. Nel 1982, nel pieno dell’attività di cronista teatrale su un quotidiano romano, seguivo soprattutto gli artisti impegnati nell’avanguardia e nell’area sperimentale. Ogni tanto, però, ero incaricata di recensire i teatri stabili. Al Quirino ebbi la fortuna, nonché l’onore, di assistere alla messa in scena de La casa di Bernarda Alba con la grandissima Lilla Brignone, diretta da Giancarlo Sepe.
Quella sera, dinanzi alla tragedia delle donne vestite di nero, riuscìi a capire come a Lorca io fossi legata dal complesso totale dell’amore. Ma non quello vicino allo stupore di un sogno a occhi aperti. L’arte lorchiana mi rendeva felice, consentendo di intervenire nell’angoscia tipica di solitudini, nel tormento di passioni disgregate, tradite, ripudiate.
Era nata così, nell’indole di ragazza, la figura di un “poeta come eroe”, paladino di itinerari di lotta nemica acerrima del male, non in chiave astratta, generica, cioè impersonale: piuttosto, coglievo affascinata l’esito di una personalità pragmatica, fattuale, convincente. García Lorca si rivolge sempre agli interlocutori credendo in tutti noi, uomini, donne, bambini, giovani, anziani, nella scelta di accompagnarli con commovente riserbo e non “trascinarli” in una cerchia intimissima di reazione alle vicende dell’esistenza.
Se molti di noi, dunque, accusano un’umiliante sensazione di impotenza nell’operare su questa terra, altrettanti reputano la ποίησις un’occasione di intervento di ripiego, da gestirsi poiché è l’unica disponibile: essa, del resto si rivelò terribilmente impotente a salvare il poeta dalla morte.
Eppure, ascoltate Yerma, nella tragedia omonima, ammonire il marito Juan:
No, non venirmi a ripetere ciò che dice la gente. Io vedo con i miei occhi che non può essere… Tanto cade la pioggia sulle pietre che le fa ammorbidire e vi fa nascere la ruchetta, che la gente dice che non serve a niente. “La ruchetta non serve a niente”, ma intanto io la vedo agitare nell’aria i suoi fiori gialli.
Nell’immaginario di Federico, la ruchetta costituisce una metafora della poesia: non serve a niente, predilige le circostanze difficili, le idee più improbabili, però rimane lì ad agitare nell’aria i suoi versi.
Uno scatto fatto a Madrid nel giugno 1934 che ritrae Federico Garcia Lorca (primo a sinistra) insieme all’attrice Lola Membrives, che portò sulla scena in Sud America i maggiori successi teatrali dell’autore, e il drammaturgo Eduardo Marquina del quale Lorca si auto-dichiarò il “figlio putativo”
Yerma coincide con l’esempio di testo teatrale lorchiano da me preferito. Ricordate? Lei non riesce a concepire, il marito Juan, da parte sua, non vuole avere figli.
Il dramma ha origine nel vigoroso ambito interiore di un autore omosessuale, dunque lontano dal poter vivere uno stato di gestazione e filiazione naturale del microcosmo della sfera paterna: ebbene, pur non condividendone l’esperienza reale, Federico riesce a colmare le pagine con l’altissimo appello alla ποιητική τέχνη del fenomeno opposto: la sterilità. Il poeta di Fuente Vaqueros personifica con il suo contrario una fecondità partecipata in un delicato spazio da “spettatore”: coinvolto, addolorato nell’animo, non avendo però mai potuto abbracciare un bambino concepito come sangue del suo sangue.
Sono sempre stata accompagnata da un interrogativo: quale tecnica semantica, quale ispirazione artistica può essere all’altezza di rendere uno scrittore capace di incarnare eventi sconosciuti al suo divenire quotidiano? Come può Lorca parlare così crudamente, con precisione, dell’essere padre, dell’essere madre?
La domanda diventa però un’altra. Perché mai i poeti dovrebbero mentire? Cioè affermare di percepire ciò che non sentono, di amare contesti a loro indifferenti?
Mentre a dodici anni leggevo Lorca, più o meno a quell’età, insieme all’amica Dina Tron, scoprivo i primi dischi di Bob Dylan distribuiti in Italia. Da allora, Dylan non l’ho abbandonato e, modestamente, nel tempo sono divenuta una dylanologa doc. Ora, Dylan – soprattutto da giovane – ha scritto e interpretato numerose canzoni tristi, lamentose, di amori impossibili, di solitudini, di vite sprecate. Nel passato ho tentato di identificare l’aura che gli permetteva di rappresentare così efficacemente le vette dello sconforto e gli abissi del dolore, avendo lui condotto, invece – e per sua fortuna – una vita di tutt’altro genere.
È questo lo scatto semantico-semiotico tipico delle menti eccelse: Lorca, come Dylan, è riuscito a superare, nell’utopica concretezza, il valore del messaggio rispetto al manifestarsi nel reale, perché lo ha avvertito reale, anzi realissimo, nonostante non rispondesse alla legge ferrea, quotidiana, della verosimiglianza.
Così, per il poeta andaluso, la donna appare figura dalla struttura sociale-ideologica composita e variegata, coincidente con un modello di rivolta a soprusi, male, bassi impeti malvagi, ipocrisia, limitatezza nella ragione, tendenze immorali.
Ho iniziato con un breve accenno all’elemento dell’acqua su cui si piegano i gattici dello splendido componimento. Allo stesso modo vorrei concluderlo.
Il mio viaggio lorchiano, l’ho accennato, ha preso il via, da giovanissima, nella sfera volitiva di un Io Conscio sollecitato dalla tensione alla maternità: nell’adolescenza, l’Inconscio registra in atto una sorta di preparazione ad essa, con ansie, desideri, timore di esserne o meno all’altezza, chissà, non volerla affatto.
In una scena di Yerma, la protagonista chiede a una vecchia come si possa combattere la sterilità. L’anziana contadina risponde:
Io? Io non so niente!
Io mi son messa a pancia all’aria e ho cominciato a cantare.
I figli arrivano come l’acqua.
A scuola, in classe, leggemmo uno stralcio del Pianto per Ignacio Sánchez Mejías, in particolare le righe conclusive del Corpo presente:
Non voglio che gli copran la faccia con fazzoletti
perché s’abitui alla morte che porta.
Va’, Ignacio. Non sentire il caldo bramito.
Dormi, vola, riposa. Muore anche il mare!
Due immagini che non dimenticherò mai: l’acqua trasporta i figli, il mare smette di esistere.
Da ragazza ingenua, non sapevo spiegare come mai, di fronte all’illimitato dolore di Federico per la fine dell’amato amico Ignacio, ne sortisse, affascinante e impagabile, l’input di connetterlo a concreti, coinvolgenti flash di maternità realizzata e non: dall’immagine funerea delle “madri terribili” associate allo scontro con il toro, alla figura pallida e lunare della bimba dolente, al bambino che porta il lenzuolo bianco, fino ai versi finali allusivi della improbabile nuova nascita di un uomo come Ignacio.
Adesso, invece, lo comprendo, con l’aiuto dell’anziana amica di Yerma: per esprimere l’immensità della sofferenza provata per la scomparsa dell’innamorato, il poeta ha giudicato fosse indispensabile avvicinarlo alla visceralità, al quid esclusivo del liquido primordiale, del vincolo, del contatto definitivo mamma-figlio, vissuto in absentia, misurandone la mancanza.
Il nostro poeta non accetta di vedere il torero senza vita, addirittura non vuole gli coprano il volto con delle bende perché si abitui al buio assoluto. Infatti, è come se Ignacio volasse oltre la prevaricazione della τύχη, della cattiva sorte, mentre l’autore auspica, anzi stabilisce, che muoia, all’istante, persino il mare. A noi madri, se perdessimo un figlio, la croce, lo sgomento apparirebbero tanto smisurati da essere in grado di stravolgere non la morte – sarebbe poco – ma il θάνατος e insieme il principio medesimo di esistere-sopravvivere nell’elemento simbolico delle distese d’acqua fluviali, oceaniche, la cui presenza rigeneratrice si annullerebbe.
Magari è accaduto a ognuno di voi di conoscere persone colpite da enormi tragedie: può succedere diventino meno sensibili alle pene, ai lutti altrui, poiché inconsciamente, avendo subito il male estremo, per loro è comprensibile che esso abbia annientato ovunque ogni bene. Dunque, anche per gli altri.
Ma, in conclusione, cosa dire? Lontana da noi l’idea di smentire, ma anche solo di correggere, il pensiero di Federico. Nonostante tutto, speriamo che i fiumi continuino a scorrere impetuosi, in eterno si susseguano le onde di mari e oceani, per poter continuare a vivere e a leggerlo.
Cinzia Baldazzi
Roma, 22 agosto 2021
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Se si sfoglia a caso una crestomazia poetica di Federico García Lorca è inevitabile la visione di termini che vertono al concetto della “morte” e ciò risulta alquanto singolare, antitetico per una persona che come lui ebbe un’infanzia cosiddetta ‘dorata’ attorniato dal calore dei tre fratelli, Francisco, Conchita e Isabel, e dei due genitori nel contesto del solido benessere economico basato sulle proprietà terriere paterne.
Allora il motivo è da ricercarsi altrove e precisamente inseguendo le tracce della posizione del suo pianeta Plutone – il regnante dell’Oltretomba e degli inesplicabili enigmi sommersi, vieppiù dell’altra dimensione priva della materia corporea – al momento della sua nascita. Ebbene, si trovava nel Segno dei Gemelli in Casa Terza (corrispondente al settore della comunicazione, dei viaggi, dei fratelli e degli studi) in congiunzione col Sole, quindi, col risultato di un Io particolarmente rafforzato di magnetismo e altamente espansivo, inciso d’impenetrabilità.
Federico García Lorca nacque sotto il Segno d’Aria maschile dei Gemelli, con l’Ascendente nel Segno d’Acqua femminile dei Pesci: Aria+Acqua quale accostamento piacevole e d’inafferrabile comprensione, ancora tuttora per chi tentasse di voler includere il poeta spagnolo nel quadrante caratteriale specifico, dato che la personalità ‘diafana’ come la sua ha fruito e godrà ad oltranza dell’amabile sfuggevolezza riconducibile alle leggendarie nove Muse greche guidate dal dio Apollo.
Sì, García Lorca era indefinito e indefinibile, inafferrabile come l’elemento gassoso l’elemento liquido summenzionati, dall’individualità che non accettava ‘barriere’ o limiti perché voleva spaziare ovunque; tuttavia si sentiva ‘inseguito’ dal fantasma con la falce in mano talché in quello che più gli piaceva fare, ovvero scrivere insieme al suo spiccato istrionismo, c’era lui, Plutone, a tingere di nero e di rosso (i colori prediletti da Plutone) i suoi propositi e i suoi lavori letterari.
Nella sua Casa Terza vigeva il raggruppamento di Sole, Mercurio e Plutone, per cui non c’è da meravigliarsi della favorita sua riuscita (nonostante la breve esistenza e i tempi storici di travaglio nazionale in cui visse) nel campo delle lettere, dell’oratoria (frequentò corsi universitari di Lettere e Giurisprudenza senza però laurearsi) e della creazione del proprio personaggio-attore in giro per la Spagna perlopiù misconosciuta e ai margini della cultura, per diffondere quel teatro spagnolo così fortemente imbevuto di tradizioni, di forte senso dell’onore e di passioni oltremisura dove il liquido scarlatto (il sangue) faceva inesorabilmente da sfondo alla trama.
«[…] Il Mercurio-Gemelli, soprattutto, ascolta, e certi suoi interventi verbali un po’ precipitosi non dipendono dalla smania di sopraffare l’interlocutore, ma dall’eccessiva prontezza con cui ha afferrato ciò che l’interlocutore intende dire. Infine, è il suo gusto per il teatro che lo induce a volte ad assumersi il ruolo di prim’attore.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura dei Segni di L. Morpurgo, I Manuali Longanesi & C. di Milano, Anno 1989, p. 85).
Comunque Egli possedeva determinazione, oltre all’imprendibilità, in quanto ebbe la Casa Prima (specchio rimandante i tratti salienti di ciò che si è veramente) tra il Segno dei Pesci e il Segno di Fuoco dell’Ariete, quest’ultimo così impulsivo e a tratti spericolato.
Un indizio riguardo alla sua tragica conclusione esistenziale (morte per fucilazione) potrebbe celarsi nel suo pianeta Marte (della guerra e della violenza) collocato proprio nel Segno dell’Ariete, che nell’ordinario è già governato da Marte, per cui si sono amplificate le forze marziali che sono state per lui micidiali. Avvalendosi dell’arte teatrale, versificatoria e quant’altro, lui abbracciò la causa dei più deboli come le persone di colore, i gitani, gli ultimi della società messi all’angolo dal diffuso razzismo che riscontrò soprattutto nel Nuovo Continente americano quando ne varcò la soglia durante il viaggio, di cui rimase negativamente impressionato per le insormontabili differenze col suo paese d’origine, dalla primavera 1929, l’anno del crollo di Wall Street inducente molte persone al suicidio, alla primavera 1930, mentre imperversavano le grandi migrazioni di folla che dal Vecchio Continente partiva sui vecchi bastimenti solcanti per settimane l’Oceano Atlantico in cerca di qualsiasi lavoro. Per l’occasione in cui visitò gli Stati Uniti, García Lorca compose diverse toccanti liriche tra cui “L’aurora”: «L’aurora di New York ha/ quattro colonne di fango/ e un uragano di negre colombe/ che guazzano nelle acque putride.// L’aurora di New York geme/ sulle immense scale/ cercando fra le lische/ tuberose di angoscia disegnata.// L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca/ perché non c’è domani né speranza possibile./ A volte le monete in sciami furiosi/ trapassano e divorano bambini abbandonati. […] La luce è sepolta con catene e rumori/ in impudica sfida di scienza senza radici./ Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne/ appena uscita da un naufragio di sangue.» (Dal volume monografico n°5 Federico García Lorca – Poesie, Collana “La Grande Poesia” del Corriere della Sera, Supplemento al quotidiano del “Corriere della Sera”, RCS Quotidiani S.p.A. di Milano, 2004, pp. 259-261).
Con Venere nel Segno del Cancro in Casa Quinta Federico si distinse per una bellezza esteriore fuori della norma, genuinamente risaltata dal colore di pece della sua mossa e abbondante capigliatura, dal continuo bisogno di sentirsi amato e protetto, collezionando storie affettive una dopo l’altra anche non volendolo e soprattutto con la volontà di non soffrire troppo alla loro conclusione. Provava passività e un grande romanticismo nell’esprimere i propri sentimenti quasi avesse posseduto un delicato animo femminile, da cui probabile l’attrazione per lo stesso sesso. Pianse come un bambino smarrito mentre lo portavano per essere giustiziato.
Il suo Saturno in Casa Nona (del lontano e delle esplorazioni anche in terre straniere) corrispose alla stessa posizione, purtroppo, che ebbero Giulio Cesare, Abraham Lincoln, Mahatma Gandhi, ovvero illustri personaggi storici che vennero assassinati e così fu pure per lui, a soli trentotto anni da parte di una ‘squadraccia’ del nuovo regime dittatoriale di Francisco Franco (1892-1975) da poco instauratosi anche in Andalusia, la quale, dopo l’arresto del poeta, procedette alla fucilazione senza neanche una forma di processo.
Con Urano altrettanto in Casa Nona Federico si sentiva un vero anticonformista, innovatore di qualcosa che doveva ancora affacciarsi alla ribalta sociale non solo del suo territorio spagnolo e gli venne naturale porgere interesse sin dal principio alla corrente francese del Surrealismo del XX secolo, teorizzata dal medico-scrittore André Breton, ch’era intrecciata ai sogni, alla scrittura automatica, alla psicoanalisi, alle azioni dissociate dalla logica, ai desideri inconsci e alle allucinazioni, quest’ultime tipiche dei quadri del suo connazionale, Salvador Dalí, di cui fu amico fraterno.
«[…] Ispira inoltre la capacità di tagliare i ponti con il passato non soltanto ideologico, ma anche legato all’esperienza di vita del soggetto, pronto a balzare verso nuove situazioni operative o mentali senza curarsi di “quel che dirà la gente”, ossia senza curarsi delle mode e degli snobismi espressi dalla casa terza. Altrettanto disinvolto e cangiante l’atteggiamento in campo sociale.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura delle Case di L. Morpurgo, I manuali Longanesi & C. di Milano, 1983, p. 211).
Infine osserviamo la Luna nel Segno di Terra del Capricorno (nel tema natale di García Lorca scarseggiano di molto gli influssi provenienti dall’elemento Terra, quindi Egli provava un tenue senso della materialità) e in Casa Decima (quella dell’emancipazione, del desiderio di lasciare la famiglia d’origine per soddisfare una personale sete d’ambizione), cosicché Federico fu alquanto ambizioso, fin da subito avvertente in sé di dover e voler scalare le fatidiche “montagne” pur di raggiungere la fama anelata specialmente in campo recitativo.
Il suo fu un «[…] Teatro esemplare e quindi popolare nel senso più alto del termine; regionale nella sua cornice, universale nella sostanza; barbaro nei miti e nelle passioni in esso scenificate, ma civilissimo in quanto prodotto genuino di poesia e culmine cosciente e coerente di una delle migliori esistenze poetiche del Novecento europeo.» (Dal volume n°5 Collana editoriale Le Muse – Gedea, Grande Dizionario Critico di Arti visive, Letteratura, Musica e Teatro, Istituto Geografico De Agostini di Novara, 2004, pp. 284-285).
Indubbiamente – la Luna in tema maschile rappresenta la figura materna – la madre, seconda moglie del padre, la maestra Vicenta Lorca Romero (1870-1959), deve avergli trasmesso molto di più dell’amore per la musica e le arti in genere, infondendogli la voglia di diventare qualcuno insieme ai valori del rispetto umano universale. È stata la stessa posizione lunare, in Casa Decima, della pittrice messicana Frida Kahlo (1907-1954), una delle ‘artiste-pioniere’ entrata a far parte a tutti gli effetti della nutrita storia dell’arte mondiale, anch’ella inserita nella corrente surrealista coi suoi quadri riproducenti a tappe la sua ‘spinosa’ autobiografia, tra differenti autoritratti e situazioni incresciose di salute.
«[…] È una madre-padrona, a volte inequivocabilmente dura, a volte invece posseduta da un autentico interesse affettivo per il figlio che tuttavia, e sia pure in buona fede, tende a dominare. In linea generale essa si presenta agli occhi della prole come una donna forte, dalla quale non si può prescindere. […] Per un uomo, privato della scenografia necessaria alla fase edipica, i problemi sono più gravi e rischiano di compromettere i rapporti con la donna in generale, contribuendo alla omosessualità.» (Dal volume Lezioni di astrologia – La natura dei Segni di L. Morpurgo, I Manuali Longanesi & C. di Milano, 1989, p. 293).
ISABELLA MICHELA AFFINITO
Fiuggi (FR), 02/03/2023
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La casa editrice Taut di Milano, fondata e diretta dal poeta Alberto Pellegatta, ha recentemente dato alle stampa il volumeLa volontà amorosa, liberamente attribuito al celebre poeta e drammaturgo spagnolo Federico García Lorca (1898-1936). Il volume ricognitivo propone una scelta di testi – alcuni tra i meno letti e ricordati – dell’importante intellettuale andaluso riproposti in un’elegante veste grafica e tradotti nella nostra lingua dallo stesso Pellegatta. In copertina si stagliano due donne dipinte sì vicine da far pensare che siano avvolte dallo stesso manto nero; si tratta di un’opera – come ricorda la bandella descrittiva di destra – dell’artista Riccardo Garolla dal titolo “Vedove in attesa”. Come non pensare al severo lutto imposto dalla tirannica madre, Bernarda Alba, alle sue cinque figlie alla notizia della morte dell’uomo di casa, nell’omonima opera? Si tratta – come la critica ha ampiamente osservato – di un lutto imposto e, dunque, di un dolore per lo più posticcio, in una casa dove la figura paterna deceduta (padre di sangue solo della prima figlia) vien presto rimpiazzato da un matriarcato doloroso che non lascerà scampo ai giovani virgulti di quelle fanciulle. Non bisogna stupirsi di questo, la società che Lorca dipinge nel suo teatro drammatico è quella a lui coeva della Spagna contadina, arcaica, vetusta, fondata su un senso di onore inappellabile e inviolabile. Le due donne ritratte in copertina danno il senso di questa tragedia che s’è compiuta – quella del suicidio della giovane Adela che non si sottomette alla bigotta e incivile madre – ma anche ai tanti altri crimini della ragione che Lorca portò in scena (l’impiccagione di Mariana Pineda, l’invecchiamento da zitella di Rosita, la morte della farfalla di cui Curianito s’era innamorato, la disperazione uxuricida di Yerma e tanto antro ancora) che, a posteriori, possiamo anche leggere come intenti di rivendicazione e lotta per le libertà e i diritti civili cui lui, come uomo, fu senz’altro uno strenuo difensore.
Questo 2021 appare importante per gli approfondimenti e gli studi lorchiani, di settore certo, ma utilissimi e agevoli per poter comprendere a tutto tondo uno degli intellettuali più fertili e ricchi in termini di messaggi e tematiche: si segnala, infatti, l’uscita di un volume collettivo che raccoglierà i testi delle varie conferencias y alocuciones che il Granadino tenne nel corso della sua breve vita (di grande successo furono, tra le altre, quelle tenute a Buenos Aires e Montevideo nel periodo 1933-1934). Il Lorca conferenciante (conferenziere) ritorna così in auge – per i tipi di Debolsillo[1] – a una pletora allargata di lettori e di studiosi appassionati svelando, tra le tante adesioni al mondo culturale del Poeta (la poesia, appunto, il teatro, il disegno, il cinema), la centralità della verbalità e dell’arte oratoria nel Nostro. Paradossalmente, come ben messo in luce in un articolato saggio in lingua spagnola di Alejandro González Luna apparso sulla rivista «Global» nell’aprile del 2018, al quale ha fatto seguito un mio intervento dal titolo “Voz ausente. Il perdurante mistero attorno alla voce di Federico García Lorca (che c’è, ma non si trova)” apparso su «Culturelite» il 18/06/2020, non esistono grabaciones, vale a dire registrazioni audio della voce del poeta. Elementi d’assenza – come questo – che contribuiscono ancor più a fortalecer l’idea di un vero mito contemporaneo.
Come accaduto nel 2020, nell’occasione dei novanta anni dal viaggio americano di Lorca, al quale sono stati dedicati articoli (come quello puntualissimo e arricchente del prof. Gabriele Morelli apparso sull’ultimo numero della rivista «Poesia» di Crocetti) e ripubblicazioni dell’opera Poeta en Nueva York– il testo che contiene le opere scritte in quel periodo e pubblicato solo dopo la sua morte nel 1940 – ci si augura che anche in questo 2021 si tengano iniziative volte a ricordare e ad approfondire la “seconda parte” di quell’importante viaggio Oltreoceano, ovvero Cuba dove il poeta visse per i primi mesi del 1921 percependo l’isola caraibica come una seconda casa.
Ritornando al volume di Pellegatta, credo debba essere ascritto in quel contesto virtuoso e mai domo che vede nel mondo intellettuale di ogni paese e di ciascuna lingua un particolare e sempre sentito interesse, attaccamento e riconoscimento verso il poeta spagnolo, poeta tellurico come lui stesso si definì, ma anche e soprattutto poeta de las masascome Neruda e, pertanto, poeta universale.
Esso si compone di una riproposizione selettiva di testi lorchiani, scelti dall’autore come indicativi della raccolta in esame (il Romancero gitano) e, in chiusura, la conferenza “Imaginación, inspiración y evasión” che il poeta tenne per la prima volta a Granada nel medesimo anno di pubblicazione del libro. Il Romancero gitano venne definito dallo stesso autore come un retablo de la Andalucía, tanti sono i temi, i motivi, le suggestioni che richiamano profondamente il clima costumbrista e realista al contempo del sud della Spagna, della sua amata Granada, ma anche il bianco di Cordoba, la compostezza e l’austerità di Jaén, finanche la grandezza e il colorismo di Siviglia, sede di una delle principali plaza de toros di tutto il mondo, la Real Maestranza. Non solo la natura ritratta nella sua serafica pace, spesso con attributi antropici e tesa a un’universalità panteistica, edenica e tragica al contempo, ma anche la cultura locale del flamenco, del cante jondo, della confluenza di culture, del mundo mozarabe, del toreo, dei festejos e delle romerías. Come è ricordato nel testo riportato da Pellegatta, “grande personaggio oscuro, come un cielo d’estate, un personaggio che è la Pena che filtra nel midollo e nella linfa degli alberi, e che non ha nulla a che vedere con la malinconia, né con la nostalgia, né con alcuna afflizione o dolore dell’animo, che è un sentimento più celeste che terrestre; pena andalusa che è una lotta dell’intelligenza amorosa con il mistero che la circonda e che non può comprendere” (10). Nel corso della sua vita Lorca non mancherà di essere tacciato di essere un poeta popolare perché radicato nella campagna, eccessivamente folklorico nella sua componente andalusa, pertanto localista, di nicchia, relegato a un mondo popolare circoscritto e determinato, campestre, in antitesi con il grande respiro della poesia del Novecento tesa al recepimento di influenze altre, connubi linguistici, travasi esperienziali. Critiche che, se già in molti e lui stesso con grande capacità dimostrarono essere avulse e non coerenti con la sua reale natura, priva di gabbie di ciascuna tipologia, oggi siamo convinti fortemente furono immotivate e inapplicabili a un personaggio così versatile come lui. Si ricordi la sua vicinanza (da leggere: il suo interesse e non la sua adesione) all’avanguardia spagnola dell’ultraismo, alla lettura surrealista della sua opera newyorchese e alla forte e tormentata amicizia con Salvador Dalí, il coinvolgimento per il Living Theatre, lo sperimentalismo linguistico nei Seis poemas galegos resi possibili grazie all’intervento e collaborazione di Blanco Amor, finanche l’esperimento della Barraca fondato con Eduardo Ugarte, un Carro di Tespi contemporaneo fortemente suasivo, con grande raccolta di pubblico, viva partecipazione e, cosa non meno importante, quale decisiva forma libera di culturalizzazione dei pueblos più reconditi (non solo andalusi, ma anche della Castiglia e della Mancia).
La selezione dei testi che Pellegatta propone dal Romancero gitano – che ricalca quella fatta dallo stesso Lorca per presentare l’opera nel corso della conferenza – vede senz’altro delle punte di diamante dell’intera produzione lorchiana, a cominciare dal (citerò i titoli nel loro originale anche se, come ricordato, questo volume è interamente in lingua italiana) “Romance de la luna luna”, “Preciosa y el aire”, la tragica “Reyerta” che ben ricalca il clima d’odi intestini che in Bodas de sangre vedranno epiloghi nefandi, il “Romance sonámbulo” dedicato a Gloria Giner e Fernando de los Ríos, la cui figlia, Laura, avrebbe poi sposato in America – dove la famiglia si recò in esilio a causa della guerra civile spagnola – il fratello di Federico, Francisco García Lorca, il “Romance de la pena negra”, “Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla” con la preziosa dedica a Margarita Xirgu, forse la maggiore interprete femminile del suo teatro; con il suo dolorosissimo seguito – arcano premonitore della fine del Granadino – “Muerte de Antoñito el Camborio”. In questa mirata crestomanzia di versi non poteva di certo difettare l’assenza del notorio “Romance de la guardia civil” e il meno noto – ma non per questo meno stupendo – componimento dai motivi biblici “Thamar y Amnon”.
In chiusura, come già anticipato, vi è il testo della celebre conferenza “Imaginación, inspiración y evasión”, strutturata in due parti consecutive anticipate dalla numerazione romana. I contenuti sono noti: il poeta parte dal concetto d’immaginazione, fondamentale per chi ha la dote di recepire dal mondo i linguaggi arcani e darne forma, sostenendo, però, che essa necessita di una variabile importante che non è di dominio comune, ovvero l’intuizione. Nella sua traduzione di Lorca così scrive Pellegatta: “L’immaginazione è limitata dalla realtà: non si può immaginare ciò che non esiste” (83) assunto, questo, su cui tanta filosofia avrebbe da dire e da obiettare lungamente ma che, nel contesto nel quale Lorca adopera simili conversari, risulta illuminante dal momento che, come si legge poco dopo, “l’immaginazione poetica viaggia e trasforma le cose, offre loro un senso più puro e determina relazioni” (84). In vista della chiusura della prima parte del suo testo di conferenza Lorca ebbe a sostenere: “l’ispirazione poetica possiede una logica poetica. Non serve una tecnica acquisita, non c’è nessun postulato estetico sul quale operare; e così come l’immaginazione è una scoperta, l’ispirazione è un dono, un regalo ineffabile” (87). Avendo parlato tanto d’immaginazione e d’ispirazione, indagandone i reconditi legami, il poeta si accomiatava, nel corso della seconda parte della conferenza prendendo ad oggetto l’idea di evasione: un atto di libertà come l’immaginazione non poteva, infatti, essere considerato quale una reale fuga ma anche come un monito d’indipendenza e di rifiuto di ciascun tipo di giogo. Ecco perché – queste sono frasi che spessissimo, riferendosi alla sua persona, vengono citate – “La luce del poeta è la contraddizione”: la poesia necessita l’uomo libero ma al contempo la libertà è ingrediente speciale del poeta; “La poesia non vuole adepti”, sosteneva – vale a dire non risponde a un sentimento di casta, di classe, d’organizzazione comunemente intesa – “ma amanti”, spiriti liberi, sinceri appassionati, coloro che si lasciano emozionare. Questo perché essa “sparge rami di mora selvatica e ricci di vetro perché si feriscano per amore suo le mani che la cercano” (94).
Per esprimersi al meglio in merito all’operazione editoriale promossa da Alberto Pellegatta con La volontà amorosa che con questo volume propone – come si è detto – testi lorchiani da lui tradotti, si dovrebbe avere un’ottima conoscenza della lingua spagnola e avere la capacità di un’agile comparazione, oltre che con l’originale, con le traduzioni “dotte” (e ormai classiche) dell’opera lorchiana nella nostra lingua. Penso a Carlo Bo, Vittorio Bodini, Oreste Macrì ed Elena Clementelli per lo più, per indagare con un metro tecnico che è quello del filologo, le scelte compiute e il perché. Mi pare di osservare che il testo in calce, quello della conferenza, non si discosti in maniera considerevole dalle precedenti traduzioni della stessa mentre alcune piccole varianti possono senz’altro essere evidenziate nella traduzione delle liriche. Mi limiterò ad alcuni brevi cenni per mostrare alcune diverse occorrenze terminologiche impiegate riportando il caso della poesia “Thamar y Amnon” rimandando, per chi vorrà, a ulteriori raffronti mirati con l’originale e avvicinamenti con i maggiori ispanisti che hanno tradotto Lorca. Mi riferirò qui alla versione di Claudio Rendina ed Elena Clementelli, comparata con questa di Pellegatta (P.): “in cima ai tetti” diviene in P. “sopra ai tetti”; suonavano nervi di metallo” diviene in P. “risuonavano nervi di metallo”; “vento increspato veniva” diviene in P. “Arriva aria arricciata”; “o scossa da acuti” diviene in P. “o spaventata d’acuti”; “cetre allunate” diviene in P. “cetre lunatiche”; “richiede fiocchi di neve al suo ventre” diviene in P. “chiede banco al suo stomaco”; “cinque colombe gelate” diviene in P. “cinque piccioni congelati”; “la guardava dalla torre” diviene in P. “sulla torre la guardava”; “di freccia conficcata da poco” diviene in P. “di freccia da poco fermata”; “si coricò sul letto” diviene in P. “si stese sul letto”; “tutta l’alcova soffriva” diviene in P. “tutta la camera soffriva”; “zampilla silenzio nelle giare” diviene in P. “germoglia silenzio nelle brocche”; “Amnon geme nella tela” diviene in P. “Amnon piange nel lenzuolo”; “copre la sua carne arsa” diviene in P. “ricopre la sua carne bruciata”; “Tamar entrò silenziosa” diviene in P. “Tamar entra silenziosa”; “nella silente alcova” diviene in P. “nella camera silenziata”; “I miei fili di sangue tessono” diviene in P. “Mille fili di sangue cuciono”; “Lasciami in pace, fratello” diventa in P. “Lasciami tranquilla, fratello”; “I tuoi baci sulla mia spalla sono” diviene in P. “I tuoi baci sulla mia schiena sono”; “e nei polpastrelli delle tue dita” diviene in P. “e sulle gemme delle tue dita”; “nelle tinozze il sole contrastava” diviene in P. “il sole resisteva nel secchio”; “ora le strappa la camicia” diviene in P. “ormai le arpeggia la camicia”; “ruscelli su bionda mappa” diviene in P. “ruscelli in rosso sulla mappa”; “Quanti pugnali!” diviene in P. “che spessore di pugnali”; “stantuffi e cosce giocano” diventa in P. “emboli e muscoli giocano”; “bianchi panni s’arrossano” diventa in P. “panni bianchi arrossiscono”; “violatore infuriato” diventa in P. “violentatore furioso”; “Amnon fugge sulla sua cavalla” diventa in P. “Amnon scappa con la sua cavalla”. Tutto questo, ovviamente, non è sufficiente e dunque non è utile per dire che una traduzione è migliore dell’altra. Si tratta di varianti, come tante ve ne sono e ce ne saranno. Autori, tra poeti egli stessi e traduttori, che con le loro conoscenze linguistiche, culturali e la loro sensibilità hanno tentato di far “rivivere” il testo del Granadino, proponendone una conversione nella lingua d’appartenenza. Nel caso specifico della poesia presa in oggetto va rivelato che, oltre a differenze terminologiche dovute all’uso (non sempre) di sinonimi, si riscontra un diverso uso di preposizioni semplici ed articolate, come pure l’inversione di termini in un verso facendo, di volta in volta, a seconda dei casi, anteporre il soggetto piuttosto che il suo complemento o il contrario. Frequente è, nel caso di Pellegatta, l’inserzione di articoli aggiuntivi che nell’originale – non consentendo lo spagnolo la doppia e coeva presenza congiunta di articolo e pronome possessivo – sono intuiti e non appaiono graficamente. Notevole è il cambio della forma verbale (in Pellegatta si passa dall’originale passato remoto con l’idea di un’azione recondita, in sé chiusa e che ha prodotto degli effetti, a un parco presente che dà l’idea dell’occorrenza dell’azione in forma progressiva, al momento che il lettore s’appropria del testo). Non sempre la traduzione più intuitiva e “a calco” dall’altra lingua risulta applicabile, o comunque, efficace; si notano differenze vistose anche nella traduzione di parti anatomiche evocate da Lorca con un evidente abbaglio di Rendina (che traduce espalda con “spalla”), mentre poco convince quel “lunatiche” affiancato alla parola “cetre” nella traduzione di Pellegatta. In molti altri casi la sfumatura è minima e pare di trovarsi di fronte a versioni italiane completamente rispettose dell’originale.
LORENZO SPURIO
Jesi, 01/01/2021
(Il presente saggio è stato precedentemente pubblicato sulla rivista “Diwali – Rivista contaminata” a gennaio 2021 e riproposto sul giornale “La voce agli italiani” in data 23/04/2021. Nel caso di citazioni dal presente testo è strettamente richiesto di indicare le due fonti dove, in precedenza a questo blog dedicato, il testo è stato pubblicato e diffuso).
[1] Federico García Lorca, De viva voz. Conferencias y alocuciones, Debolsillo, Barcelona, 2020.
Articolata e complessa è la poetica di Alfredo Pérez Alencart, nutrita nel contempo di profondità filosofica e di delicatezza descrittiva, di apparente semplicità strutturale (che in un’ideale evoluzione temporale sembra definirsi secondo uno schema di “contrazione” che non è certo quantitativo: non si tratta insomma del numero dei versi) e di profondità di pensiero (che tende al sacro nel senso più classico del termine e ne assume le “perimetralità” al di là della confessione in senso lirico ma ben radicata nella fede cristiana in senso umano e umanistico). Una affascinante dualità che fornisce o forse eredita la ricchezza dei germogli culturali radicati in due diversi emisferi del globo ai quali entrambi evidentemente il poeta appartiene, radici e rami, fiume e affluente, lucciola e lampo.
Fatto cento del supporto ideale e filosofico fondante la poetica di Alencart, non si vuole qui svelarne i percorsi generali in un tentativo di sintesi definitiva della stessa, per la quale invece si rimanda alle numerose letture che del poeta peruviano-salmantino sono state elaborate da più parti in tutto il mondo, certamente utili ad entrare nell’universo poetico del Nostro. Non ultime le pregevoli letture di José Luis Ochoa[1] e soprattutto la “grandangolare” rassegna di Yordan Arroyo sulla poetica Alencartiana[2], focalizzate sulla più recente pubblicazione dell’ultima fatica letteraria del poeta, dal titolo El sol de los ciegos, per i tipi del prestigioso editore Vaso Roto. Senza intaccare i due valenti contributi appena citati, ai quali si rimanda comunque per una opportuna lettura d’insieme della poesia di Alencart, si vuole qui piuttosto evidenziare uno dei tanti possibili percorsi battibili, passeggiando attraverso i versi del Poeta, secondo come essi stessi ne suggeriscono la fruizione, l’elaborazione e l’assimilazione estetica e contenutistica, attraverso la selezione di alcune poesie seguendo le quali si è maturata la presente riflessione.
Ci sembra tratto distintivo di questo possibile percorso, un “sentiero” caratterizzato da alcuni dettagli, strutturali e non solo, nella composizione di una lirica, a cui l’Autore affida rimandi e richiami rendendo compartecipi del messaggio tutti gli elementi, anche appunto strutturali, che la compongono. Si veda per esempio, come utile punto di partenza, in una sorta di cammino al contrario, il tenero componimento Año nuevo recentemente composto per l’amata Jaqueline:
AÑO NUEVO La orquídea que te ofrezco hoy, brotó el año pasado, princesa. Es flor cuidada en el invernadero de mi corazón. Acéptala. No importa que otros la estimen cosa de instantes. También la aurora lo es, pero renace siempre, como el amor que te entregué el siglo pasado, princesa.
ANNO NUOVOL’orchideache oggi ti offrosbocciò l’anno passatoprincipessa.È fiore ben curatodentro la serradel cuore mio.Accettala.Non importa che altrila considerino cosapasseggera.Lo èpure l’auroraperò rinasce semprecome l’amoreche ti ho dedicatonel secolo passato,principessa.
Qui il titolo definisce in maniera chiara un locus temporale che lascia poco spazio a fughe diverse: è il nuovo anno! Eppure Alencart, attraverso la semplice evocazione del dono di un fiore e in meno di venti “semplici” versi, stabilisce legami temporali (e non solo!) che disvelano una continuità che è insieme di tempo, appunto, e sentimentale a dispetto della percezione del tempo ordinariamente considerato tale. Pare quasi che stia disegnando, con tratti estremamente delicati, un percorso di eternità che non può che essere il contesto privilegiato del sentimento d’amore, sancendolo attraverso due semplici richiami: el año pasado e el siglo pasado. Entrambi sono legati e sottolineati – casomai al lettore distratto sfuggisse – dalle uniche due invocazioni/identificazioni del destinatario della poesia: princesa. E la chiave interpretativa della poesia sta tutta nella parola instantes, al centro del componimento (qui tradotta con passeggero): non importa che gli altri considerino un fiore cosa passeggera. Lo è anche l’alba eppure sempre rinasce, stabilendo così quel continuum filosofico e sentimentale che travalica e trascende tutto ciò che definisce ordinariamente la condizione umana, percepita tale – come si diceva sopra – da “tutti gli altri”. E in questo senso stabilisce anche l’unicità del rapporto con l’amata – Jaqueline, ovviamente, per chi segue e conosce il poeta – sancito anche solo dalla semplice scelta dell’orchidea come oggetto del dono.
Nella tradizione occidentale, infatti, questo fiore, oltre ad essere simbolo di bellezza, eleganza e armonia, è anche il dono privilegiato riservato all’unica persona che sappiamo corrispondere l’amore e la passione con cui viene donato (l’etimo del nome del fiore la dice lunga sul valore “polisemico” di un simile dono) così come l’atto del dono stesso si configura, nella simbologia del fiore, come un devoto ringraziamento per la concessione dell’amore ricevuto.
Questa reciprocità e questo rapporto unico e unitario si pone, nella prospettiva di questa lirica, al di là del tempo, al di là dello spazio (en el invernadero / de mi corazón) e al di là della condizione umana, come legame fra anime che non possono che abitare l’eternità. Pare quasi voglia sottintendere che un fiore sbocciato nell’anno precedente stia a significare come, dal passato (rafforzato dalla presenza perfino del siglo, appunto, pasado) rifiorisca puntualmente come un’aurora fa ogni giorno, quasi a pesar del año nuevo, quasi nonostante il nuovo anno. Ed è splendida la forma con la quale Alencart racchiude all’interno di così pochi versi e così apparentemente semplici, un impianto di pensiero e di sentimento che frantuma la retorica abusata dell’amore, affidando mirabilmente l’originalità dell’elaborazione alla struttura e alla composizione stessa del testo poetico.
Oltretutto, il richiamo all’eternità, all’unione eterna, alla “vita” eterna non è solo dimensione lirica di un contesto d’amore ma pare arricchita, anche solo allusivamente, da un supporto ben più consistente, secondo un ottica che scopriremo più avanti. È nell’eternità che si compie il senso umano del passaggio sulla terra, sembra voler dire il poeta. «No es casual que el lenguaje de Pérez Alencart contenga un matiz religioso, y se nutra asimismo de la Biblia y la mística española para establecer un sistema de correspondencias y/o afinidades» (David Cortés Cabán)[3].
Ma pensare che l’apporto da un lato filosofico e dall’altro spirituale sia l’unica matrice della poesia di Alencart sarebbe completamente fuorviante. La capacità di fondere registri mantenendo vividi quei dettagli che consentono all’uno di fornire la cornice all’altro e viceversa, sembra quasi essere prerogativa del labor alencartiano.
Nella poesia che segue dal titolo Perfume, inclusa nella più recente silloge del Nostro, El sol de los ciegos (Vaso Roto, 2021), è impossibile non avvertire un afflato di sensualità vivida eppure delicata, coinvolgente e mai straripante, contenuta e mai smodata che incornicia richiami di natura diversa e possibilità interpretative, ermeneuticamente e direi perfino culturalmente (non a caso Juan Marez apre il suo commento con un richiamo geografico netto al Perù, terra natale di Alencart) ben più ampie dei soli testo e intertesto – esiste anche un metatesto, del tutto spalancato – qui così strettamente intrecciati. Una sensualità che “pretende” di stimolare perfino l’olfatto attraverso la parola e il linguaggio e che nel contempo lascia orizzonti spaziali immaginifici completamente “aperti” anche strutturalmente.
Consideriamo per qualche istante il bel commento, particolarmente lirico, a questa poesia, del colombiano Juan Marez che così scrive: «Himeneos de cantos antiguos amando la belleza, la que brota del alma y no se atrapa en el cuerpo. Dos estados diferentes para la amada eterna. “De cuerpo y alma”, vegetación de efluvios»[4].
Ancora una volta, contratti in un’affascinante fusione, elementi di natura diversa interagiscono su piani interpretativi differenti mantenendo intatta la semplice fruizione del verso in quanto tale. Non è difficile immaginare i due amanti stesi l’uno accanto all’altro attraverso pochissime semplici parole che evocano la scena senza descriverla, perimetrandola in una concretezza che slarga solo nel momento in cui vengono chiamati in causa i sogni, quel “luogo” fin dove il poeta ardisce a spingersi pur di raggiungere l’amata e dal cui momento in poi le immagini perdono concretezza per ampliarsi, mantenendo l’allusività, in voli di farfalle da selve lontane fino a diluirsi nella delicata percezione olfattiva e a rendere quasi evanescente il tutto senza mettere un punto, senza definire alcunché. Perché è un componimento che resta aperto, grazie a quel mientras la noche… la cui sapiente iterazione sul finale sorprendentemente chiude il cerchio strutturale della lirica lasciando aperti gli orizzonti ermeneutici della stessa. Ancora una volta significati e significanti giocano e compartecipano, a un livello diverso e più alto, alla costruzione minuziosa (ecco il senso della contrazione alencartiana! Che più consapevolmente ora possiamo definire concentrazione) dei tasselli ideali che si intersecano a rappresentare l’universo di Alencart.
PERFUME Reconozco ese aroma próximo a mi almohada, en tu cuello, mientras la noche… Te alcanzo a cada respiración y me sumo a ti hasta en tus sueños, allí donde estamos a pie de vida, juntos, como dos mariposas que volaron desde selvas lejanas. El olfato también roza, meintras la noche…
PROFUMORiconosco quest’aromaprossimo al mio cuscino,sul tuo collo,mentre la notte…Ti raggiungoin ogni tuo respiro e miunisco a te fin dentroi tuoi sogni,lì dove stiamopercorrendo la vita,insieme, come due farfalleche hanno volato da selvelontane.L’olfatto pure sfiora,mentre la notte…
La contrazione del significato dentro una struttura di significanti particolarmente ricca è ancora più evidente nella lirica del 2002 Presagios, appartenente alla silloge Madre Selva, dello stesso anno.
In questo caso Alencart non crea ex-novo una struttura di significanti come nel caso dell’orchidea del año nuevo ma parte da un’immagine la cui ricchezza simbolica deve essere data per assunta se si vuol godere a pieno della miglior comprensione della lirica. Il colibrì, infatti, ha un valore particolarmente pregno nelle culture latino-americane che hanno ereditato la “simbologia” di questo magnifico piccolo uccello dall’antica tradizione Maya poi arrivata fino a noi. In altri termini: se in año nuevo l’orchidea con tutto il suo apparato simbolico può rimanere anche un non-significante senza che sia compromesso (certo, impoverito) il senso ultimo della lirica che trova altri sbocchi e altre strade (quelle sopra citate) per giungere al medesimo risultato, senza il colibrì e il suo apparato allegorico, questa lirica Presagios che segue, resterebbe invece quasi completamente oscura. Sarà opportuno sintetizzare la leggenda antica e alla luce di quella rileggere i versi che seguono per riottenerne una intensità del tutto diversa.
Secondo i Maya, infatti, il colibrì aveva il potere di infondere gioia e amore negli umani al punto da essere ritenuto capace di poteri di guarigione e perciò stesso sacro.
«La leggenda Maya del colibrì inizia quando gli dei crearono ogni singolo animale con un compito specifico da svolgere sulla terra. Una volta finita la distribuzione, si resero conto che mancava un lavoro molto importante: serviva un messaggero per trasportare i loro pensieri e desideri da un luogo ad un altro. Ma non c’era più materiale per creare un nuovo animale.
Così gli dei, creatori del possibile e dell’impossibile, decisero di fare qualcosa di più speciale. Presero una pietra di giada e scolpirono una freccia, che simboleggia il viaggio.
Trascorsi un paio di giorni, soffiarono così forte che la freccia volò attraverso i cieli fino a diventare un bellissimo uccello multicolore. Così nacque x ts’unu’um , vale a dire il colibrì.
Il colibrì iniziò a trasportare pensieri e desideri, senza che gli uomini se ne rendessero conto. Ma a un certo punto questi iniziarono a catturare il bellissimo uccello, ammaliati dalla bellezze delle sue piume»[5].
Per quest’atto di hybris dell’uomo rispetto alla sacralità dell’uccello, gli dei si adirarono al punto di lanciare il proprio anatema: chiunque avesse catturato un colibrì sarebbe stato punito con la morte! Ma proprio perché sacro agli dei, il colibrì mantiene intatto il suo carico di positività giacché quando si vede un colibrì qualcuno – si dice, non a caso – da lontano manda auguri e amore. Foriero dunque di buona novella (buena nueva) e fausti presagi.
PRESAGIOS A lo lejos, a la altura de las ramas estremecidas por el vuelo silencioso del colibrí, ofrecen su buena nueva los presagios. Crece algo así como un humo que el viento no voltea. Leo en el gran cielo un mensaje hecho de miel y de ceniza. Enardecidos amaneceres abren senderos para el retorno emprendido. Por mis venas ahora vuela el colibrí.
PRESAGI Lontanodall’alto dei rami tremantial tacito volo del colibrì,offrono buone novellei presagi.Così cresce qualcosacome fumo che il ventonon mulina.Leggo nel cielo immensoun messaggio di mielee di cenere.Albe infuocatesvelano sentieri per il ritornointrapreso.Per le mie vene vola adessoil colibrì.
Si recuperino pertanto tre dati importanti relativi a questo mito: il colibrì è messaggero del divino ed è così strumento di sacralità; è impossibile afferrarlo a meno che sua sponte non si approssimi ed anzi, catturarlo scatenerebbe le ire del divino; se avvistato il colibrì è portatore di auguri e buoni presagi. È evidente come la lirica abbia necessità di assunzione di questi dati per rivelare tutto il suo potenziale polisemico e tutta la sua carica spirituale. Rileggendola alla luce di questi sembra aprirsi ad orizzonti particolarmente carichi di quei significati che restano gli stessi fondamentali costituenti la poetica alencartiana.
Particolarmente affascinante il ritorno dell’immagine dell’alba. Se nella prima lirica era un semplice termine di paragone rispetto all’orchidea, ad indicare la possibilità della rinascita, qui è elemento attivo e didascalico, illuminante. È l’elemento della luce di questa lirica, che entra a svelare e chiarire percorsi già intrapresi quasi alla cieca, mostrandone in chiaro l’intera geografia. Così in qualche modo, la chiusa della poesia sembra confermare, col suo presagio positivo, che quella intrapresa è la strada giusta: il colibrì appartiene al poeta ormai come elemento intrinseco, fin nelle vene. E la maledizione divina è scongiurata dal fatto che non è l’uomo ad averlo catturato ma esso stesso a volargli – magnifica immagine – nelle vene.
Eppure proprio la chiusa mantiene un affascinante alone di ambivalenza che in qualche modo non esclude un umanissima riflessione rispetto alla morte, comprensibile ed ineludibile ma che, ancora una volta, lascia aperta la lirica e le possibilità di riflessione senza mettere un punto di chiusura oggettivo ma mantenendo integra la soggettività della posizione del poeta.
Un impianto elaborato in questo modo e orchestrato in una struttura particolarmente densa, esprime il meglio della propria carica emotiva ed intellettuale non tanto nella dilatazione polisemica del testo quanto piuttosto, al contrario – e parrebbe un paradosso ma cos’è la poesia se non anche un gioco che tende a stravolgere sistemi consolidati anche sul piano tecnico e strutturale? – nella concentrazione semantica del significante che meglio consente – e in questo senso la sinteticità dei testi diviene necessaria e al contempo ottimale – schemi immaginifici quasi a definire il percorso dell’acquisizione del significato da parte del lettore. Il poeta cioè si fa anche guida generosa nell’iter lirico delineato dai propri versi. Non è certo una pedante premura didattica: direi piuttosto una generosa preoccupazione contenutistica.
Il poeta Alfredo Pérez Alencart
Di tutt’altra temperatura la poesia Luciérnagas, sempre del 2002 nella medesima raccolta Madre Selva. La inseriamo in questo contesto proprio per evidenziare un controcanto allo sviluppo di una poetica che parte da lontano rimanendo capace di registri differenti al punto, come in questo caso, da essere quasi completamente scevra da strutture significanti necessarie alla comprensione della lirica. Qui il testo sembra non essere più solo evocativo o per lo meno il registro preponderante non pare più solo questo. Né semplicemente descrittivo. Ricorda piuttosto la fascinazione sorpresa e sorprendente delle atmosfere di Juan Ramon Jiménez e il sapore dello stupore lorchiano, il bagliore quasi improvviso, l’incanto che non richiede neppure di essere compreso se non probabilmente solo goduto. L’intento didascalico si sfuma fino a divenire impercettibile quanto più il fermo-immagine definisce nel tempo e nella storia (anche la propria storia) una situazione connotata da dettagli che la identificano. Sebbene vada pure sottolineato che altrove la luciernaga si fa qualcosa di più nell’universo poetico alencartinao. Ma la luce… quella è tornata anche in questa lirica. E non a caso il tratto distintivo di questa poesia è proprio la luce che, nell’elaborazione stilistica del Nostro ridefinisce i contorni di una percezione attraverso una misura che restituisce il poeta, quasi “automaticamente”, di colpo, all’improvviso, al tiempo de la infancia. Non il contrario.
LUCIÉRNAGAS Me acerqué al encantamiento. Vi farolas al crepúsculo, mecheros encendidos como fuegos aleteados. Dádivas volando, centellas delante de mis ojos. Fue en el tiempo de la infancia. Fue cuando se tejen asombros ante la luz de las luciérnagas.
LUCCIOLEFui prossimo all’incanto.Al crepuscolo vidi lampioni,accendini infuocati come fiammetremanti.Volavano doni, scintilledavanti ai miei occhi.Fui nel tempo dell’infanzia.Era quando s’intrecciano stuporidavanti alla luce delle lucciole.
E quando si perde anche l’incanto? In questo mio breve e modesto percorso critico “discendente” (non certo in senso qualitativo se si continua a tener presente il punto di partenza di questa riflessione in riferimento alla produzione del poeta peruviano-salmantino, né certamente quantitativo, come si spera di dimostrare in chiusura) si giunge all’essenzialità dell’espressione poetica che non richiede più didascalie e spiegazioni, suggerimenti o indicazioni di percorsi intrapresi che solo “l’alba infuocata” restituisce alla vista e all’appropriazione.
Nella poesia Campo de refugiados si ha quasi l’idea di una dirittura d’arrivo, come una deriva che per un momento cede allo sconforto di una domanda insieme tragica e retorica: «quale guerra perdono certi bambini senza averla neppure provocata o voluta?». Si susseguono, così, dettagli su dettagli, estremamente concreti quasi tangibili, madri che sotterrano i corpi dei figli, anziani immobili quasi confusi al fango e alle polveri nelle quali giacciono, infermi che hanno perso persino la voglia di raccontare, di tramandare le proprie esperienze. È un panorama di desolazione tragico e assoluto, quasi come scena di una tragedia antica dove un autentico dolore è racchiuso magnificamente nella descrizione di una faida al centro del cuore, come se il poeta ne avvertisse i pugni. Eppure l’ultima strofa, pur non intaccando affatto le tinte fosche di questo scenario apocalittico, apre una feritoia ermeneutica in quel mea culpa la cui sola citazione, nonostante il sin entonar addita e mostra chiaramente (non è un caso che siano proprio le ultime parole nella chiusa della lirica, quelle che alla fin fine più restano) la strada, la via d’uscita, sebbene in questo contesto del tutto inattesa. Mette in atto Alencart un espediente che attraverso la negazione, tira invece in ballo proprio ciò che si sta negando, ciò che apparentemente resta occluso, nascosto, negato. Ripeterà questo stesso espediente letterario anche – e non solo – nella splendida poesia Incendios, a cui si rimanda a titolo esemplificativo. Intanto in un campo profughi…
CAMPO DE REFUGIADOS Y estos niños ¿qué combate perdieron sin haberlos provocado? Mujeres que sólo esperan para enterrar a sus criaturas. Pues yo miraba ancianos entre el polvo o el barro de esos laberintos, hombres enfermos que ya ni cuentan lo que han vivido. Otra vez la gente agolpándose en el centro de mi corazón, otra vez la humanidad sin entonar su mea culpa.
CAMPO PROFUGHIE questi bimbiche guerra hanno perdutosenza provocarla?Donne che aspettano soltantodi sotterrare le propriecreature.Così osservavo anzianifra la polvere e il fangodi questi labirinti,uomini infermineppure più raccontanoquello che hanno vissuto.Di nuovo la gentes’accalca nel centrodel cuore mio,l’umanità di nuovosenza intonarei suoi mea culpa.
Alencart batte su diversi registri, suona diverse corde e, come un direttore d’orchestra, sa suonarle tutte e soprattutto sa armonizzarle in una sinfonia che declina in diverse stagioni un medesimo sentire e nella stessa stagione sentimenti diversi. Mi piace pensare a un sotteso dualismo che diviene ricchezza essenziale della poetica alencartiana nella preminente traduzione dell’opposizione fra l’essenza della luce e l’assenza di luce, la ceguera, che, citando nuovamente il più recente lavoro del Nostro, El sol de los ciegos, così efficacemente esprime Amarù Vanegas sulla rivista Nueva York Poetry: Alfredo Pérez Alencart «nos lleva al centro esencial de la poesía y nos enseña que las transformaciones se gestan en la luminiscencia a la que preceden las sombras, una experiencia donde el aprendiz se alumbra solo después de pasar por la ceguera para salir de allí “con las pupilas alucinadas»[6].
È sintomatico e quasi naturale che questo percorso porti inevitabilmente all’ultima opera di Alencart, maturata negli anni e che forse non a caso trova compimento solo ora. Il punto d’arrivo, cioè, di un percorso che fonde insieme questi registri attraverso i quali il poeta si è mosso durante tutta la sua lunga carriera letteraria. Ed è inevitabile che la sintesi di questo iter traduca proprio nella luce tanto gli intenti evocativi quanto quelli descrittivi, tanto gli intenti allegorici quanto i dati di denuncia più concretamente sociale. Non è un caso che il titolo dell’opera sintetizzi questo percorso in modo straordinariamente efficace: “il sole dei ciechi” lascia un evanescente quanto affascinante alone di ambiguità – che è pure l’anima stessa di quella luce – tra l’ambizione alla luce e l’alternativa alla luce per un cieco. Ma è pure sconfinamento di ambivalenza, mai alternativa sul senso stesso della cecità in quanto incapacità, impossibilità o mancanza di volontà a vedere. Ecco come anche l’intento didascalico rientra prepotentemente in gioco in una silloge da godere profondamente su tutti i livelli di fruizione che la stessa propone e con la quale si propone.
Si veda ancora una volta la poesia Incendios, per la prima volta in italiano (come tutte le poesie qui citate[7]) dove già dai primi versi tutti questi elementi trovano ordine quasi dichiarativo nella prima strofa: «Este mundo / es un incendio al que / muchos avientan / sal / con las manos / ahuecadas». Sono chiamati in causa elementi assolutamente realistici e tangibili a sintetizzare la metafora del mondo come elemento sociale, attraverso immagini di azioni concrete particolarmente affascinanti a descrivere gli effetti dell’azione umana tanto sul pianeta (non è una poesia ecologista) quanto sul mondo inteso come umanità. Ed ecco esplodere (anzi, direi implodere) la metafora della luce subito dopo, piegata ‘sta volta a farsi negazione di se stessa laddove quella presenza non è che sentenza, condanna che lascia il mondo nell’oscurità: «Este mundo / es morada oscura, / aunque / tenga hogueras listas / para sentencia». È certo un panorama sconfortante, anche di dolore, eppure… la poesia di Alencart non è mai nutrita da un pessimismo irreversibile: quei falò, quei fuochi, alzano un fumo (ricordate quel algo como humo della poesia Presagios?) al di là del quale, quasi senza voce, soffocano necessità di suppliche e quella luce non può che farsi essa stessa voce che denuncia e sancisce in qualche modo proprio quella necessità racchiusa e denunciata nelle parole se acallan afónicas. Un gioco ermeneutico, quello della doppia negazione (anche semantica), a cui Alencart ci ha già abituati e istruiti.
INCENDIOS[8] Este mundo es un incendio al que muchos avientan sal con las manos ahuecadas. Este mundo es morada oscura, aunque tenga hogueras listas para sentencia. Tras el humo se acallan afónicas súplicas de purificación.
INCENDIQuesto mondo è un incendio sul quale molti spargono sale con le mani a coppa. Questo mondo è dimora oscura sebbene abbia roghi pronti alla condanna. Al di là del fumo soffocano afoniche suppliche di purificazione.
Sintesi di luce, dunque, che pure sul piano letterario trova nobili radici che opportunamente ed acutamente Yordan Arroyo evidenzia nel suo bel saggio sopra citato: «punto importante de este mismo pasaje de la Divina Comedia que se conecta con el poemario de Alencart se encuentra entre los versos 67, 68 y 69: “La luz la tienen los ciegos apagada: / y así a estas sombras, en su noche oscura, / de los cielos la luz está negada” (Trad. Bartolomé Mitre)». Allora non risulta più così complesso comprendere il valore di quella luce lungo tutto il percorso Alencartiano se possiamo considerare la Commedia una chiave d’accesso all’elaborazione lirica del sentire del Nostro: basti pensare al valore che “quella Luce” ha nel Paradiso dantesco. E forse –partendo da lì – non solo in quello.
[1] J. L. OCHOA, La luz salvífica, presente en ‘El sol de los ciegos’ in «TIBERIADES, Red iberoamericana de Poetas y Criticos Literarios Cristianos»
[3] «Non è un caso che il linguaggio di Pérez Alencart contenga una sfumatura religiosa e si nutra perciò stesso della Bibbia e della mistica spagnola per stabilire un sistema di corrispondenza e/o di affinità»: D. C. CABÁN, Un corazón, una historia: la poesía de Alfredo Pérez Alencart in «LETRALIA, Tierra de letras» del 29/11/2020.
[4] «Imene di antichi canti che amano la bellezza, quella che scaturisce dall’anima e non è intrappolata nel corpo. Due stati diversi per l’eterna amata. “Di corpo e anima”, vegetazione di effluvi».
[5] R. RAGNI, La leggenda Maya del colibrì in «Greenme» del 14/03/2017
[6] «A.P.A. ci riporta al centro essenziale della poesia e ci mostra che le trasformazioni si covano nella luminescenza alla quale si arriva dall’ombra, un’esperienza nella quale l’apprendista si illumina solo dopo essere passato per la cecità per risalire da lì “con le pupille allucinate”»: A. VANEGAS, El sol de los ciegos, Alfredo Peréz Alencart in «NUEVA YORK POETRY, Review» del 11/01/2022
[7] Tutte le poesie di Alfredo Pérez Alencart presenti in questo saggio, sono state qui tradotte per la prima volta in italiano ad eccezione della poesia Perfume che gode pure di una pregevole traduzione italiana precedente del poeta ed editore romano Beppe Costa edita in A. PÉREZ ALENCART, Encumbra tu corazon, Ed. Tiberiades – PellicanoLibri 2020, pp.46-47.
[8] L’ultima fatica letteraria del Nostro consta di ben 100 poesie, selezionate dall’autore all’interno di una produzione di oltre 200 componimenti di «temperatura affine» scritti nell’arco di oltre un decennio fino alla settimana precedente la pubblicazione. Riservandosi comunque per gli anni a venire la pubblicazione completa e definitiva de El sol de los ciegos.
Il suo nuovo poemario, è dedicato a Jaqueline, moglie e compagna di vita recentemente scomparsa, che da tempo insisteva affinché il poeta salmantino di origini peruviane accettasse di pubblicare con una casa editrice così prestigiosa. «E così feci – dichiara Alencart al periodico La Razón – solo poche ore prima della sua dipartita, dall’ospedale dove accompagnai i suoi ultimi istanti di vita. Però la porto sempre con me, allora e oggi, e anche per il futuro».
«Non é solo la fede cristiana ad unirci – aggiunge il poeta – quanto il fatto di percepirla davvero in una realtà altra dove nessuno può compromettere i desideri e le affinità. Oggi posso confermare la teoria di Platone per la quale dentro una caverna, attorno a un fuoco, gli astanti percepiscono solo le ombre di una realtà apparente».
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É con grande gioia che attraverso questa ultima raccolta di Claudia Piccinno, innanzitutto guardando alla bellissima intesa dell’autrice con l’amica poeta e sua straordinaria traduttrice Elisabetta Bagli, intesa che continua il dialogo intessuto dalle due amiche nella precedente intensa raccolta a quattro mani, dal titolo Versos Cruzados (Editorial Dunken, 2021).
Questa corrente empatica che porta a realizzare un dialogo poetico oppure, come in questo libro, a offrire le proprie poesie in traduzione, mi conferma l’efficacia comunicativa di una modalità di incontro tra poeti che riflette un profondo scambio emozionale, ma che si spinge al di là della solita dilatazione della parola oltre un confine linguistico. Leggiamo infatti questo scambio come qualcosa che, attestando l’incontro tra due sensibilità, si oppone alla possibile deriva egoica e spesso autoreferenziale di una scrittura individuale tout court.
Ma cerchiamo di entrare nelle stanze di questa raccolta che nel titolo dichiara l’apertura all’azzurro, elemento cromatico collegato da sempre, oltre che alla spiritualità, alla profondità e alla vastità. Chi legge avverte infatti subito l’aprirsi di un largo cielo visionario che attraversa realtà e memoria, natura e mito, ma che diventa anche un mare, il mare della vita personale e collettiva, le cui onde sono gli infiniti e pure inaspettati eventi da affrontare, le ferite ricevute, l’incessante ripetersi di naufragi collettivi per gli errori umani, ma anche il resistere ostinato della speranza.
In questo vasto azzurro i testi si stagliano nella loro concisione e limpidezza, come a indicare l’urgente necessità di una sincera comunicazione volta ad un rigenerarsi collettivo, nonostante le rare gioie e le più frequenti amarezze oscurino l’intensità dell’azzurro con l’ombra del disincanto.
Così accade che la percezione degli eventi nel mondo e la riflessione sull’esistenza si mescolino di continuo dando vita a scene ed epifanie in un mosaico visivo e simbolico costantemente caratterizzato da un’incisiva impronta etica.
E percorrendo dall’inizio i testi notiamo subito come la prima urgenza comunicativa sia stata quella di salvare la sacralità degli affetti fondamentali, sottraendo per sempre dalla evanescenza la memoria dei genitori scomparsi (Ad ogni finestra d’azzurro; A mio padre).
Sono queste prime finestre ad aprirsi e lo fanno in modo invertito, non aprendosi all’esterno, ma nel proprio cielo interiore, a indicare il senso profondo di un sentimento assoluto, incrollabile, dispiegato attraverso percezioni uditive (la voce materna che chiama dal cortile dei giochi), olfattive (il profumo delle arance raccolte dal padre), simboliche (la piuma, il vento, le corone d’alloro). Qui subito si evidenzia la cifra poetica di Claudia Piccinno nella forma e nel ritmo, con l’andamento libero e armonioso di un racconto-fabula in versi, a volte scosso dal battere delle anafore, spesso chiuso da un finale epifanico.
Un’altra finestra di grande delicatezza psicologica, che si apre nell’azzurro della memoria è quella che dice di un’altra mancanza, così crudele perchè avvenuta durante l’infanzia (Compagno di scuola), quando si è disarmati, tanto da sentirsi “in castigo” , per chissà quali piccole colpe ingigantite dalla perdita (quanti tra i lettori si riconosceranno in questa dimensione!).
L’esercizio incessante dello sguardo porta poi inevitabilmente l’autrice a notare le colpevoli incongruenze della contemporaneità, il mancato progresso sociale ed etico, se ancora non solo non si è raggiunta la vera parità di genere (giacché la donna è ancora oggi paragonabile alla sapiente Aspasia di Mileto, non riconosciuta nel suo valore perfino dallo stesso Pericle che l’aveva amata), ma anche perché ancora l’umanità persevera nell’errore, non annullandosi l’assurdità di guerre e violenze. Sono, queste, le domande centrali dell’oggi, cui ogni poeta non può sottrarsi. Sono domande che sottendono il senso universale profondo dell’esistere, mentre si continua a percepire il correre della vita come un insulso girare a vuoto, anzi come solo “ rumore “, privo com’è della luce dell’incontro vero (Nel codice alfanumerico).
E l’autrice reagisce ad ogni deriva dichiarando di non poter che “predisporsi al silenzio”, come in una rassegnazione muta, che trova sollievo solo nella contemplazione e nell’ascolto della natura. Sì, perchè in natura perfino le pietre, con le loro soluzioni di saggezza geologica millenaria, ci parlano di un equilibrio tra materia vivente e non vivente ancora possibile (La rupe; Le pietre di Sardegna). Se sappiamo ascoltarlo, vi è un intero continente fuori di noi che ci parla: voci di rocce acque piante a indicarci, semplicemente coabitando in vantaggio reciproco, una dimensione armonica di salvezza.
Per Claudia Piccinno vi è anche un’altra soluzione di resistenza, che sale dal profondo della sua interiorità: è il fermo proposito di conservare intatta la propria schiettezza, non tener conto del disconoscimento altrui del proprio valore, di ogni ingratitudine, anche se è doloroso veder montare la disillusione e cadere l’entusiasmo.
Ci rendiamo allora conto che queste riflessioni di Claudia Piccinno sono anche le nostre, anzi riconosciamo, come sempre accade in poesia, il senso universale che investe questa parola poetica nel nostro tempo di deriva, tempo del disincontro, che scorre tra virtuale e tecnologia, tra indifferenza e superficialità. Claudia Piccinno, come altri poeti contemporanei (posso citare Jorie Graham, Cristina Bove, Laura Liberale, Giuseppe Yussuf Conte), sta lanciando un alert in poesia, che è la nostra fiera ribellione contro la disumanità che avanza con il suo corredo di potere, alienazione, mancanza di solidarietà. E dunque accogliamo la sua indicazione nel voler restare “vetro”, che sopravvive in virtù della propria limpidezza (Plastica nelle vetrine); soluzione di semplicità cristallina, non affidata a formule, ma al proprio istinto che, decidendo di sottrarsi ad ogni pesantezza da pensieri dolorosi o da urti ricevuti, cerca solo la levità, l’onestà, la benevolenza, l’incontro e il continuo stupore (L’arte del sottrarre).
Questa scrittura di donna non poteva poi escludere l’esperienza di madre tormentata, come lo sono tante madri, che però lascia sempre aperta la porta alla fiducia nel futuro, purchè sia costruita con il legno del coraggio e mai della resa (Lente le ore), con la consapevolezza che ogni esperienza, anche la più dolorosa, è riserva di forza e sempre di sovrabbondante voglia di donare (Il dolore che mi porto dentro).
La scrittura ritorna poi a trasmettere le voci autentiche dell’umanità abbattuta e violentata nel passato, il grido di sangue versato nei conflitti che giunge da luoghi e immagini significative (Cracovia, il Piave, l’olivo di Fossoli giunto da Israele), per ricordare ancora una volta l’insensatezza della morte per-uomo (Zio Tore; Ciao Gazzella).
Non sono poi da tralasciare le poesie raccolte a fine libro nella sezione Frammenti di vita, dove l’autrice mostra la sua ricchezza visionaria unita alla sapienza nel mescolare immagini, colori e sensazioni e alla sua straordinaria padronanza del ritmo (Ragnatele cremisi e segg.).
Poesia profondamente civile e dunque profondamente contemporanea, pure poesia coraggiosa, che prende le distanze da ogni eventuale giudizio smaccatamente letterario-estetico, preferendo dichiarare la propria fede aperta alla parola della speranza: quella di un’inversione di rotta dell’umanità verso l’etica dei comportamenti, la sola dimensione che fa umano l’essere umano (E tu nascesti, nasci e nascerai).
Per queste ragioni sento questi versi costeggiare la Parola assoluta, divenire segno umano degno di memoria.
E per queste ragioni invito caldamente i lettori in due lingue a leggere queste pagine.
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