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“Federico García Lorca: dal “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” a “Poeta en Nueva York””. Saggio di Pietro Civitareale

A Federico García Lorca (1898-1936), come uomo e come artista, è toccato di diventare un mito del nostro tempo, per cui a tutti i problemi posti dalla sua opera letteraria (colta, oscura e innovatrice nello stesso tempo) si aggiunge quello di capire perché una poesia, come la sua, abbia infranto tutte le barriere della impopolarità della poesia moderna, provocando entusiasmi, creando mode e facendo proseliti. Teatro, incisioni discografiche, televisione, balletto: tutto è servito a creare e a sostenere il fenomeno “Lorca”.

Forse, al fondo di questa straordinaria fortuna, c’è il sentimento del tragico, la disarmata dichiarazione di dolore di cui la sua poesia è portatrice, la sua perenne e inesausta inquietudine esistenziale. A ciò si aggiunga un insieme di circostanze, tra le quali la morte del poeta, avvenuta nel 1936, in un momento in cui l’attenzione internazionale era concentrata sulla guerra civile spagnola, che appariva come un’allusione a un ancora più ampio e odioso conflitto che minacciava, in quella stessa temperie, l’Europa e il mondo.

Federico García Lorca divenne quasi il simbolo della fragilità di ciò che è nobile e gentile, ma è esposto, nel medesimo tempo, alle forze della distruzione. La sua poesia rinnovava l’immagine tradizionale della Spagna, restando tuttavia nel suo solco. La Spagna come patria di sentimenti nobili e violenti, di un primitivismo che possiede un’eleganza e una raffinatezza istintive, si ritrovava nella sua opera poetica e nel suo teatro. Lorca, scrisse a suo tempo Elio Vittorini (uno dei pionieri, con Carlo Bo ed Oreste Macrì, della sua fortuna in Italia), era «la semplice gioia di vivere», in contrasto con un Montale o un Eliot, la cui poesia è verticale, intrisa di esistenzialismo, inquinata dal male di vivere. In García Lorca le esperienze surrealiste del flamenco e della corrida divennero elementi fondativi del suo successo che raggiunse, sia in Italia che nel resto del mondo, dimensioni senza precedenti per un poeta.

Nella sua opera, inoltre, si compendia e si trasferisce, in una sfera sublime di poesia e su un piano di ardua forma d’arte, tutto il complesso mondo di esperienza storica e mitologica di una generazione di poeti che trapassa dal fatto psicologico e corale della contemporaneità a una struttura organica e consapevole della tradizione letteraria spagnola. Solamente da questa considerazione storico-formale, che trascende il concetto positivista di generazione letteraria, è possibile osservare il significato autentico, il senso vero, di un’opposizione al purismo di un Valery, di un Guillén, di un Juan Ramón Jiménez, al disumano, all’arbitrario e al cerebrale dell’estetica dell’azzardo e delle mode; opposizione che si dà non per esclusione, ma per un vivo e ostinato desiderio di conoscenza ed esperienza della crisi e delle avanguardie europee, affinché non restasse nulla di intentato, nulla di rifiutato e respinto, sul piano umano, che fosse possibile estrarre dalle poetiche più informali e sterili del Novecento.

Il mio incontro con la poesia di Federico García Lorca risale ai primi anni Cinquanta e fu propiziato dall’ascolto del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, recitato da Arnoldo Foà in una celeberrima incisione discografica. Ero a quei tempi uno studente e non pensavo alla poesia se non come a un indigesto oggetto di studio. L’ascolto di quel poemetto, reso ancora più suggestivo dalle profonde e suadenti tonalità vocali di Foà, più che sorprendermi e darmi gioia, mi sbalordì. Non avevo mai letto, o sentito recitare fino a quel momento, versi con quel ritmo ossessivo, con quella forza evocativa, con quel rigoglio metaforico, con quella carica espressiva, con quell’avvertenza superstiziosa per il numero.

Il poemetto era stato composto nel 1935 in memoria di un amico torero e letterato, rimasto ucciso nel corso di una corrida nell’arena di Manzanares. È una stupenda sintesi della poesia lorchiana e si presenta come una sorta di sinfonia funebre in quattro tempi. Il primo tempo, La cogida y la muerte, descrive la morte tragica dell’amico con un sapiente intarsio di tocchi realistici e di visioni liriche, scandite dall’ossessionante ritornello A las cinco de la tarde (“Alle cinque della sera”) che, in cinquantadue versi, viene ripetuto per ben ventisei volte; il secondo tempo, La sangre derramada, in forma di romanza classica spagnola, è l’elogio vero e proprio, sublime mescolanza di elementi tradizionali e di nuove espressività drammatiche; il terzo tempo, Cuerpo presente, e il quarto, Alma ausente, sono delle purissime meditazioni, di un ardente e pur contenuto lirismo, intorno alla morte e al destino dell’uomo, estrema e altissima elegia di un grande poeta che, piangendo davanti al corpo senza vita dell’amico, piangeva senza saperlo la propria e ancora più tragica morte. E, come in altri grandi poeti e artisti (Manrique, Quevedo, Goya, Unamuno) un’intensa e incontenibile brama di vita sgorga in Lorca da un sentimento tremendo della morte, facendosi arte in un supremo sforzo di conoscenza e di salvezza.

Ed è proprio in questo contesto, emotivo e riflessivo nello stesso tempo, che è possibile cogliere il senso e la misura della poesia di Lorca. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías è il suo pezzo di maggior elaborazione ed orchestrazione con uno sfondo che offre una continua possibilità di risonanza. Lo si può definire una sorta di racconto per simboli, in cui il poeta, oltre a ripercorrere, su di un’ossessiva avvertenza del tempo, il motivo del dolore e della tragedia che si è consumata, gioca la carta della drammaturgia, sviluppa il racconto allargando sempre più la propria visione, mentre il tema della morte, applicato alla comune realtà, ci fornisce l’interpretazione, giustifica lo scatto poetico sempre più sicuro e improvviso, la  costruzione del verso, tenuta su una linea sempre più semplice e suggestiva.

Lo schema metrico-ritmico della prima parte del Llanto, con l’iterazione del verso a A las cinco de la tarde ha un precedente in un altro testo di Lorca, intitolato Son de negros en Cuba, nel quale il ritornello “Iré a Santiago” è ripetuto per ben diciotto volte in soli trentotto versi. Ciò offre l’occasione per soffermarsi su un’altra opera lorchiana, nella quale tale testo è contenuto; un’opera che costituisce uno dei vertici della poesia spagnola del Novecento e cioè Poeta en Nueva York, indubbiamente l’opera più ambiziosa del poeta di Granada e una delle chiavi della poesia surrealista, sia pure di un surrealismo da intendersi non come “sistema” ma come parte integrante della concezione globale che García Lorca aveva della sua esperienza poetica.

Aveva scritto, infatti, nel 1928 che «La luce del poeta è la contraddizione. Il poeta non mira né pretende di convincere nessuno. Sarebbe indegno della poesia se assumesse questa posizione, in quanto la poesia non vuole adepti ma amanti. La poesia alza siepi di rovo e sparge cocci di vetro perché le mani di coloro che la cercano si feriscano per amor suo»”. E il lettore, che per la prima volta si pone senza pregiudizi di fronte a questa opera, capirà facilmente quello che egli chiedeva: un’attitudine nuova dinanzi al fenomeno poetico, un’inquietudine accecante verso le sue forme di comunicazione.

Poeta en Nueva York fu composta tra il 1929 e il 1930 e la metropoli statunitense, come lo stesso titolo suggerisce, ne è il tema principale. Ma la città è anche una metafora dell’intensa crisi spirituale che il poeta stava attraversando. Ad uno sguardo superficiale può sembrare perfino che il suo ritmo sia gioioso, ma, ad una lettura più attenta e meditata, ci si accorge che Poeta en Nueva York è un terribile canto di disperato dolore e di allucinante presentimento di morte, in cui il drammatismo andaluso di Romancero e del Cante jondo si fa angoscia universale. Se il motivo occasionale è costituito dallo sgomento causato dall’incontro di Lorca con la smisurata città americana tanto disumanamente diversa dalla piccola Granata natia, in realtà la fantasmagoria, che il poeta evoca, esprime con inaudita potenza l’assurdità dell’esistenza e l’inconsistenza della realtà delle cose.

 A contatto con la realtà newyorchese, ossia con una «civiltà senza radici», scatta in García Lorca una presa di posizione anticapitalistica, non nuova certamente nella cultura spagnola e in tanta cultura europea, ma che non è, come nell’anticapitalismo tradizionale, nostalgia di un altro tempo o un alibi per uno sterile isolamento, bensì rifiuto e ribellione in una dimensione totalmente contemporanea. Se, come è stato scritto, Lorca scopre la storia in occasione del suo viaggio a New York, è sempre come scoperta di un processo attuale, di uno scontro in atto.

La metafora visionaria, che anima Poeta en Nueva York, è per il poeta la strada per cercare di rivelare e risolvere nella poesia questo scontro, questa lacerazione. Attraverso l’accostamento di diversi piani della realtà, il paesaggio interiore si materializza mentre quello esteriore si interiorizza; solo che qui l’accostamento è simbolo di un’irrevocabile separazione. I miti lorchiani manifestano, in questa raccolta, segni in positivo e in negativo. Al positivo stanno le entità mitiche del Romancero (l’albero, il bambino, la farfalla, il paesaggio: insomma la natura), al negativo troviamo al contrario il cemento, la città, la discriminazione sociale, ossia tutto ciò che è prodotto dell’uomo e della cultura. Per tutta l’opera predominano il bianco e il nero, simboli di opposizione totale: dalla gamma semantica del vuoto, della nausea, fino alla maledizione e a forme inequivocabili di profetismo.

Quello di Lorca è la scoperta di un mondo inflessibile, d’una realtà straziante, della scissione tra soggettività ed oggettività, tra uomo e mondo, incarnato dalla macchina e dal denaro, dalla tecnica e dal profitto. Tra l’altro, siamo negli anni della crisi e New York, gonfia di rumore e disperazione, mostra di sé tutto il negativo che possiede. Lorca scrive freneticamente e in quello che scrive si riflette la sua angoscia per gli operai in sciopero, per i bambini abbandonati, per le condizioni di miseria in cui vive la gente di colore. La violenza e l’ingiustizia del capitalismo gli ispirano composizioni piene di immagini di degradazione e di dolore. Un’esperienza che gli servirà come stimolo per cercare, nel laboratorio della sua fantasia, una nuova voce e rimuovere quanto residua di vecchio nella sua poesia precedente.

Attraverso la scoperta della discriminazione, dell’oppressione e dell’ingiustizia sociale, egli si muove infatti verso una nozione dell’umano che è ormai lontanissima da quella ottocentesca, una nozione che avverte il conflitto a tutti i livelli: dall’individuo alla società. Così il mondo dei gitani, che nel Romancero recava in sé l’ambiguità di apparire troppo compatto (esposto cioè solo esternamente alla minaccia della morte o della guardia civile), appare ora come il termine di un conflitto. Su questa base egli muove verso una critica pragmatica con l’invenzione di un linguaggio del tutto nuovo, che attesta anche la sua definitiva adesione al surrealismo, adesione, peraltro, confermata dalla sua esperienza poetica successiva, rappresentata dalle liriche d’amore di Diván de Tamarit (1935) e, ad un livello ben più alto di capolavoro assoluto, dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Solo che in questa ricerca Lorca, che, come si sa, proviene da una cultura rimasta “autre”, non porta la cattiva coscienza dell’etnocentrismo come è accaduto a tanti scrittori francesi e tedeschi. La sua cultura di spagnolo, e di spagnolo meridionale e anche irregolare, gli consente di scoprire quasi naturalmente, nel centro della società capitalistica newyorchese, un’altra cultura, quella cioè dei subalterni e degli emarginati, e di sentirla subito come opposizione in senso antagonistico.

C’è in Poeta en Nueva York un testo che si intitola L’aurora, nel quale sono contenute nomenclature lessicali e sintagmi che bene mettono in evidenza l’antagonismo lorchiano nei confronti della civiltà delle macchine e della discriminazione razziale, che di lì ad una quindicina d’anni (ma Lorca non ne sarà testimone) conquisterà anche la vecchia Europa con le conseguenza che tutti conosciamo:

L’aurora di New York

ha quattro colonne di fango

e un uragano di nere colombe.

L’aurora di New York geme

per immense scale

cercando tra le lische

tuberose di angoscia disegnata.

L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca

perché lì non c’è domani né speranza possibile.

A volte le monete in sciami furiosi

trapassano e divorano bambini abbandonati.

I primi che escono capiscono con le loro ossa

che non vi saranno paradiso né amori sfogliati;

sanno che vanno nel fango di numeri e leggi

nei giochi senz’arte, in sudori infruttuosi.

La luce è sepolta con catene e rumori

in impudica sfida di scienza senza radici.

Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne

appena uscita da un naufragio di sangue.

Si noti la positività del titolo in contrapposizione a una serie di spezzoni testuali dai contenuti decisamente negativi: «colonne di fango», «uragano di nere colombe», «acque putride», «lì non c’è domani né speranza possibile», «non vi saranno paradiso né amori sfogliati», «sudori infruttuosi», «la luce è sepolta con catene e rumori», «nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne / appena uscita da un naufragio di sangue», ecc. Il quadro che Lorca ci presenta, in questo testo, è apocalittico e denuncia tutta la sproporzione, tutto lo scarto esistente tra un sentimento regionale, domestico e popolare come quello ad esempio del Libro de poemas del 1921 (pervaso da una suggestione ingenua della realtà naturale, dalla vena sottile, trasparente e immobile d’uno sguardo lontano) e il Lorca problematico, innestato sulla pianta di una consapevolezza della ingiustizia e della tragedia in atto.

In tal senso, Poeta en Nueva York si offrecome un’esperienza poetica creazionista, e, sotto certi aspetti, ultraista nell’uso della metafora multipla, conseguentemente ad una rinnovata lettura della tradizione poetica spagnola aperta, per convergenze parallele, al surrealismo francese, al mondo dell’onirismo e dell’inconscio. Attraverso questa via riappare, nella sua poesia, la storia come storia individuale e collettiva; una storia che guarda al mondo informe e disordinato della quotidianità per dominarlo, tra nostalgie arcaiche e slancio avveniristico. Una scelta che lo porterà verso l’azione, intesa come verifica possibile per chi abbia rifiutato la strada minoritaria della contemplazione e della perfezione formale.

PIETRO CIVITAREALE

Questo saggio viene pubblicato con l’autorizzazione espressa da parte dell’Autore, il noto poeta e critico letterario Pietro Civitareale, saggista attento e amante dell’opera letteraria di Lorca. “Federico García Lorca: dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías a Poeta en Nueva York” è stato precedentemente pubblicato nel suo volume Letteratura e dintorni (Arsenio Edizioni, Martinsicuro, 2020).

La riproduzione del presente testo, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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La corrida: la cogida 9/10

[La plaza de toros] es escenario de una fiesta que a veces enciende los corazones y a veces los apaga con el soplo del pitón de un toro instrumento del destino.[1]

La storia ci insegna che molte volte, anche toreros professionisti e con una lunga carriera di matador alle spalle, hanno trovato difficoltà nel gestire un toro, sono stati feriti, scornati ed hanno riportato lesioni gravi che li hanno portati alla morte. Il famoso quadro La muerte del picador (1793) di Francisco Goya sebbene si riferisca alla figura del picador e non del torero propriamente detto sottolinea quanto sia alto il rischio di perdere la vita nel corso di una corrida.

Nel linguaggio taurino si utilizza l’espressione di cogida per far riferimento alle scornate dei tori. Si ricorderà a questo riguardo le drammatiche immagini e video che sono stati diffusi dalla stampa e in rete della cogida del torero Julio Aparicio in una corrida celebrata a Las Ventas durante la Feria de San Isidro nel 2010. Il torero sivigliano durante il primo toro che sfidava quella sera venne incornato sotto il mento e il corno dell’animale gli attraversò la bocca. Impressionanti le immagini in cui il torero veniva infilzato dal corno dell’animale che finiva per spuntargli dalla bocca. I giornali titolarono la notizia scrivendo escalofriante cogida (cornata da brivido), cornada brutal e espeluznante cornada.  Condotto subito in ospedale venne sottoposto ad una serie di interventi chirurgici che riuscirono a salvargli la vita. Pur trattandosi di una cogida d’impressionante gravità il torero riuscì a salvarsi.

Alcune delle più recenti cogidas sono state quelle sofferte dal torero José Maria Tejero nella plaza de toros de Albacete nel 2009, dal torero José Tomás a Las Ventas nel 2008, dal novillero Pedro Marín nella plaza de toros de Valencia nel 2008 e dalla rejoneadora Noelia Mota nella plaza de toros di Marbella (Málaga) nel Settembre 2010. Le cogidas sono molto comuni e avvengono molto spesso; alcune sono particolarmente gravi e possono portare a emorragie e alla morte altre possono invece essere recuperate in un tempo più breve a seconda della profondità della ferita e della porzione del corpo interessata.

Una cogida mortale fu quella del torero Manuel Laureano Rodríguez Sánchez conosciuto come Manolete[2] (1917-1947), torero cordobese che morì sulla plaza de toros de Linares (Jaén) a seguito di una grave emorragia alla coscia destra dovuta ad una cornata del toro Islero dell’allevamento di Eduardo Miura. Alla sua morte il generale Francisco Franco dichiarò tre giorni di lutto. Studi più recenti sostengono che la morte del torero non fu dovuta tanto alla ferita causata dalla cornata ma da un’erronea trasfusione di sangue.

Altra cogida fatal fu quella che portò alla morte il torero Manuel Báez Gómez “Litri”  (1905-1926) a seguito di una grave scornata ricevuta nella plaza de toros di Málaga nel 1926. Rafael Vega de los Reyes “Gitanillo de Triana” (1904-1931) conosciuto anche come Curro Puya trovò la morte nell’agosto del 1931 dopo una lunga agonia causata da una cogida avvenuta il 31 maggio 1931 a Las Ventas di Madrid inflitta dal toro Fandanguero. Il famoso letterato membro della generación del ’27 e torero Ignacio Sánchez-Mejías  (1891-1934), cognato del torero Joselito “El Gallo” morì nel 1934 a seguito di una cornata ricevuta nella plaza de toros di Manzanares (Ciudad Real) dal toro nominato Grenadino. Il poeta e amico Federico García Lorca scrisse l’elegia Llanto por Ignacio Sánchez Mejías[3] (1935) considerato uno dei migliori testi poetici spagnoli nella quale celebra il torero e lamenta la sua perdita.

Ignacio Sánchez Mejías assistette alla morte del cognato, José Gómez Ortega “Joselito” (1895-1920) avvenuta a seguito di una cogida nella plaza de toros di Talavera de la Reina (Toledo). La memoria di un grande torero come Joselito è tutt’oggi viva: ogni 16 maggio nella plaza de toros di Las Ventas di Madrid le cuadrillas percorrono il paseillo desmonterados (con la montera in mano) e si osserva un minuto di silenzio a ricordo della morte di Joselito.

Manuel Leyton Peña “El Coli” (1918-1964), banderillero, morì nella plaza de toros di Las Ventas di Madrid per una cornata ricevuta da un novillo dell’allevamento di Rodríguez de Arce. Al banderillero è stata dedicata una via nella città di Jerez de la Frontera.  Il 23 agosto 1966 morì nella plaza de toros di Bilbao il banderillero Antonio Rizo che faceva parte della cuadrilla del torero El Monaguillo per una cornata al cuore.

Lo stesso giorno in cui morì Manolete (11 agosto) ma di alcuni anni dopo moriva un altro torero, José Falcón (1944-1974), portoghese, per una grave cogida mentre toreava a La Monumental a Barcellona dove venne colpito a morte dal toro Cuchareto dell’allevamento di Hoyo de la Gitana. Il torero Francisco Rivera Pérez “Paquirri” (1948-1984) morì per una scornata ricevuta nella plaza de toros de Pozoblanco (Córdoba) nel 1984. Il banderillero Ramón Soto Vargas (1951-1992) morì nella plaza de toros La Real Maestranza di Siviglia nel 1992 per una cornata di un novillo di nome Avioncito appartenuto all’allevamento del conte di la Maza. Per l’occasione il feretro del banderillero venne portato a hombros nella plaza de La Maestranza dove venne fatto un giro dell’arena e poi fatto uscire dalla puerta grande, la puerta del Príncipe. Appena un paio di mesi prima il banderillero valenciano Manolo Montoliú (1954-1992) era morto per una cogida nella stessa plaza ad opera di un toro dell’allevamento di Atanasio Fernández.

La storia delle cogidas è una storia che fa parte della più ampia storia delle corride e si caratterizza per segnare l’aspetto meno felice delle pratiche festive taurine. Come si è visto in molti casi cogidas paurose possono creare gravi ferite, perforamenti di organi vitali, emorragie e dissanguamenti che portano alla morte e in altri casi, cogidas che pur apparendo mortali come nel caso recente di Julio Aparicio, riescono ad essere sanate tempestivamente da una serie di operazioni chirurgiche.

LORENZO SPURIO
29-05-2011

[1] Antonio Diaz-Cañabate, “Un banderillero, Antonio Rizo, muere de una cornada en el corazón”, ABC, 24 de Agosto de 1966.

[2] Manolete fu un torero molto famoso e popolare negli anni ’40. Prese l’alternativa il 02-07-1939 a La Maestranza di Siviglia che confermò a Las Ventas di Madrid il 12-10-1939. La sua tragica sorte accrebbe la sua fama e in anni recenti sono state istallati vari monumenti celebrativi in suo onore, soprattutto nella sua città natale, Córdoba. Intorno a Manolete, considerato uno dei più grandi toreri della storia, è nato un vero e proprio mito che si focalizza sulla sua grande destrezza come torero, la tragica cogida e dal divieto di sua madre di permettere alla donna che amava di poterlo sposare in punto di morte. Recentemente è stato girato un film che traccia gli ultimi giorni del grande diestro: Manolete, regia di Menno Meyjes, paese: Spagna, Regno Unito, Usa, Francia, anno:  2007.

[3] L’opera, dedicata da Lorca alla ballerina di flamenco Encarnación López Júlvez “La Argentinita” (1895-1945) che commemora l’amico scomparso a causa di una cogida mortal è divisa in quattro parti: la cogida y la muerte, la sangre derramada, cuerpo presente e alma ausente. La prima parte (la cogida y la muerte) con un’ampia ed eterogenea caratterizzazione degli spazi, dei colori e dei suoni ci dà la notizia della caduta in arena del torero a seguito di una cogida («un muslo con un asta desolada») che lo porterà poi alla morte («a lo lejos ya viene la gangrena») ed è pervaso dal ritornello «a la cinco della tarde», ora della corrida e nella quale il torero muore.

Nella seconda parte (la sangre derramada) il poeta invoca il tempestivo arrivo della sera e del buio che non gli permetta di vedere il sangue dell’amico perché gli darebbe troppo dolore («¡Que no quiero verla!») e poi passa ad elogiare la sua tempra, il suo valore sul ruedo e la sua grandezza: «No hubo príncipe en Sevilla/ que comparársele pueda,/ ní espada como su espada/ ní corazón tan de veras./ Como un río de leones/ su maravillosa fuerza,/ y como un torso de mármol/ su dibujada prudencia./ Aire de Roma andaluza/ le doraba la cabeza/ donde su risa era un nardo/ de sal y de inteligencia./ ¡Qué gran torero en la plaza!».

Nella terza parte (cuerpo presente) il poeta infonde l’idea che anche se il torero è morto lui rimarrà vivo nelle genti che lo hanno amato; il corpo del torero, ormai senza vita, viene legato qui sempre più alla piedra, alla pietra sepolcrale che suggella la fine dell’amico. Il dolore è troppo forte, è un dolore che riguarda tutti e che attraversa non solo le persone, tutto è in lutto: «Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido./Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!».

L’ultima parte (alma ausente) è la più drammatica di tutto il componimento perché il poeta, dopo averci informato della morte del torero, ci dice che nel tempo verrà dimenticato come succede a «todos los muertos de la tierra» e conclude dicendo:  «No te conoce nadie. Pero yo te canto». Il poeta dice che anche se non lo ricorderà nessuno, lui vuole ricordarlo con il suo componimento, vuole elogiarlo e conclude che difficilmente ci sarà un torero così valoroso come lui:  «Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace/ un andaluz tan claro, tan rico de aventura./ Yo canto su elegancia con palabras que gimen/ y recuerdo una brisa triste por los olivos».

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La corrida: gli altri protagonisti:il presidente e il pubblico 8/10

Secondo il Ministerio del Interior il presidente «es la autoridad que dirige el espectáculo y garantiza el normal desarrollo del mismo y su ordenada secuencia, exigiendo el cumplimiento exacto de las disposiciones en la materia y proponiendo, en su caso, a la administración competente la incoación de expediente sancionador por las infracciones que se cometan». Il presidente è l’autorità massima nel corso della corrida, colui che stabilisce i tempi e segna il passaggio da un tercio all’altro, colui che valuta la condotta del torero e decide con il famoso linguaggio dei fazzoletti gli eventuali premi per il torero (il taglio di orecchie e coda) e per il toro (l’indulto).

Il presidente della corrida nelle plazas de toras delle capitali di provincia è rappresentato da un sottodelegato del governo centrale mentre nelle plazas de toros di terza categoria (delle città di provincia) il ruolo è svolto dal alcade (sindaco) della città che può anche delegare a un concejal (consigliere comunale).

Le decisioni del presidente sono indiscutibili, inappellabili e finali in quanto rappresenta l’unica e la massima autorità di giudizio nel corso della corrida.

Il presidente comunica le sue decisioni e i tempi della corrida attraverso il messaggio dei fazzoletti colorati. Il presidente agiterà in aria il fazzoletto bianco per dar inizio allo spettacolo, per annunciare l’uscita dei tori, per annunciare i cambi di tercios, gli avvisi e dichiarare la concessione di trofei per il torero. Utilizzerà il fazzoletto verde per indicare che il toro deve essere ricondotto nei corrales perché non è un toro buono e quindi non può essere toreato.

Il presidente agiterà il fazzoletto rosso per ordinare che vengano scagliate sul toro le banderillas negras e il fazzoletto azzurro per concedere la vuelta al ruedo del toro come forma di tributo verso un toro particolarmente valoroso. Infine, il fazzoletto arancione verrà sventolato per concedere l’indulto al toro.

Il pubblico nel corso della corrida è un elemento molto importante: non partecipa solamente da spettatore ma giudica e concede al torero premi a seconda della sua condotta (in ogni circostanza il pubblico avrà il potere di concedere trofei solamente se si mostrerà compatto e maggioritario nella richiesta al presidente di concedere un particolare premio). Il pubblico sventola il fazzoletto bianco per dare merito al torero e alla sua performance. Nel caso il presidente reputi positivamente il responso del pubblico stabilirà poi la concessione del taglio di un’orecchia.

La condotta del pubblico deve essere impeccabile nel senso che le persone nel corso della corrida non possono produrre rumori molesti, utilizzare sistemi visivi accecanti, produrre gesti o altri atteggiamenti che possano provocare paura, disturbo e ledere l’attenzione sia del torero che del toro. In caso contrario la persona verrà prontamente espulsa dalla plaza per l’infrazione commessa e verrà sanzionata secondo le leggi in materia.

LORENZO SPURIO

28-04-2011

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La corrida: I riconoscimenti per il torero e per il toro 7/10

I premi o trofei che il presidente assegna al torero valoroso in corrida consistono nel saludo desde el tercio, la vuelta al ruedo, la concessione del taglio di una o due orecchie al toro che ha sfidato, la salida a hombros por la puerta principal de la plaza e solo in condizioni eccezionali il taglio della coda.

I saluti e la vuelta al ruedo verranno concessi al torero dal pubblico che manifesterà l’apprezzamento verso il torero e la sua condotta attraverso l’applauso. Si tratta del peggiore dei premi e si configura dunque come una sorta di premio di consolazione che sarà poco gradito dal torero stesso.

Il taglio di una orecchia (desorejar) verrà concesso dal presidente a patto che il pubblico abbia manifestato maggioritariamente (mediante lo sventolio del fazzoletto bianco) il suo desiderio di premiare il torero. A questo punto se il torero ha ricevuto l’attestazione di stima anche dal presidente, taglia l’orecchia dell’animale appena massacrato, la sfrega sull’arena in modo che la sabbia tamponi il sangue che da essa fuoriesca e poi la tira verso la folla festante.

Il taglio di una seconda orecchia dello stesso toro sarà di esclusiva competenza del presidente il quale terrà sempre in considerazione il desiderio o meno del pubblico di premiare il torero, le condizioni del toro, la buona conduzione della lotta in tutti e tre i tercios e la stoccata finale con l’estoque.

La salida a hombros per la porta principale della plaza sarà concessa solo quando il torero abbia ottenuto come minimo il trofeo di due orecchie durante la sua lidia con i tori.

Il presidente, tenendo conto dei desiderio e dell’entusiasmo del pubblico, può concedere mediante l’esibizione del fazzoletto azzurro la vuelta al ruedo del toro che per la sua eccezionale bravura durante la lidia si è meritato questo riconoscimento.

Il saluto e la vuelta al ruedo del ganadero potrà essere concesso nei casi in cui venga richiesto espressamente e in forma maggioritaria dal pubblico.

Nel frattempo nell’arena fanno ingresso quattro cavalli o buoi legati tra di loro che trascinano via il toro che poi verrà macellato. Addetti della plaza si preoccupano di togliere il sangue versato dall’animale sull’arena per non infastidire il toro successivo e di lisciare la porzione dell’arena nella quale è rimasta impressa la superficie del toro trainato dai cavalli. A questo punto si prepara una nuova cuadrilla, un nuovo picador, nuovi banderilleros, un nuovo matador e lo spettacolo si replica.

L’idea generale è che il toro nelle corride spagnole debba uscire per forza morto dopo la sua dolorosa e macabra corrida. Nella stragrande maggioranza dei casi succede così ma a volte, il toro si mostra particolarmente forzuto anche dopo aver sofferto vari maltrattamenti e il torero (forse perché inesperto, forse perché non è giornata, forse perché il toro che in quella fase dovrebbe essere molto debole è invece ancora forte) non riesce ad infilzare l’estoque correttamente anche dopo due o tre volte consecutive allora in questi casi la commissione può decidere l’indulto per il toro. Il toro non viene salvato direttamente dagli uomini ma viene data a lui la possibilità di salvarsi.  Si fanno entrare alcuni  buoi e vengono lasciati circolare nell’arena. Se il toro li segue quando viene ordinato loro di ritornare nei corrales allora il toro viene salvato se invece si ostina a rimanere sull’arena allora il torero poi lo finisce.

Nel caso in cui il toro venga salvato (indulto) va tenuto presente che ha sul suo corpo grandi e gravi ferite che possono farlo morire in poche ore. Per questo motivo equipe di veterinari cercano subito di medicare e far guarire l’animale sottoponendolo anche a abbondanti dosi di medicinale in modo che se sarà in grado di salvarsi, verrà fatto accoppiare in modo che la sua razza (ritenuta buona proprio per la sua grande forza ed energia manifestata nel corso della corrida) possa rigenerarsi e tramandarsi (semental). Alcuni allevatori infatti si occupano attentamente di fornire alla plaza de toros i migliori esemplari che spesso sono frutto di incroci e di accoppiamenti tra varie tori ritenuti particolarmente forti. Per alcune razze particolarmente illustri sotto questo punto di vista esiste addirittura un proprio albero genealogico e gli incroci vengono fatti tra esponenti che hanno manifestato una maggiore forza e resistenza.  

Foto nell’ordine: 1) vuelta al ruedo; 2) el corte de dos orejas; 3) la salida a hombros ( o por la puerta grande)

LORENZO SPURIO

23-05-2011

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La corrida: il torero, il picador e il banderillero 4/10

Colui che affronta il toro durante la corrida è tradizionalmente noto come torero o come matador. In realtà nella corrida non è solo il torero a fronteggiare il toro, sebbene sia lui ad ucciderlo. Nella corrida infatti intervengono anche altre figure molto importanti e il Ministerio del Interior individua nel Registro General de Profesionales Taurinos sette diverse professioni nell’ambito taurino. Vediamole di seguito partendo dalla più importante e prestigiosa:

  1. matador de toros (il torero vero e proprio)
  2. matador de novillos con picadores
  3. matador de novillos sin picadores
  4. rejoneador (il torero a cavallo, diffuso nella corrida portoghese)
  5. banderillero e picador
  6. torero cómico
  7. mozo de espada

Al fine di poter attuare secondo ciascuna delle sette categorie professionali è necessario e obbligatorio la registrazione della persona al suddetto registro. L’iscrizione al Registro fornisce una data di scadenza (fecha de caducidad) pari a cinque anni, oltrepassata la quale o si provvede a rinnovare l’iscrizione per rimanere attivi nella propria professione o non si rinnova l’iscrizione e automaticamente si abbandona il lavoro alla plaza de toros. Il passaggio da una sezione all’altra è stabilita secondo dei particolari requisiti stabiliti dal Ministerio del Interior.


Ciò che colpisce del torero, ben prima della sua prestazione sul ruedo, è la sua uniforme denominata traje de luces che letteralmente significa ‘vestito di luci’. E’ così chiamato perché è cucito di fili d’oro e d’argento e ad esso sono applicati una serie di brillantini e specchietti che rendono la divisa molto luminosa ed appariscente. Tra gli altri attributi del torero vanno ricordati la montera (il cappello), la coleta (il codino) che una volta era vero e che in tempi recenti è sostituito da un codino posticcio. Il codino è molto importante perché il taglio dello stesso fatto sul ruedo significa che il torero abbandona il suo lavoro per sempre; il corbatín (cravattino), la chaquetilla (giacchetta), gli  alamares (bottoni della chaquetilla), la taleguilla (pantaloni), la camisa (camicia), las medias rosas (i calzetti fucsia), las zapatillas (scarpe piatte simili alle ballerine). Tre sono invece gli strumenti utilizzati dal torero sulla plaza: il capote, la muleta e l’estoque. Si parlerà più precisamente di ognuno di essi nella parte dedicata ai vari tercios della corrida.

Con il primo tocco di clarino entrano sul ruedo due picadores che si dispongono in posizione opposta. Il picador è seduto sul cavallo bendato e con protezione e dispone di una lunga lancia di legno che termina con una punta metallica. Si tratta della vara o lanza de picar con la quale infilza il toro almeno due volte per debilitare il toro. Le ferite che produce il picador con la lanza sono particolarmente gravi e il toro prende a sanguinare in maniera copiosa.
Il banderillero è un membro importantissimo della cuadrilla e dispone delle famose banderillas, degli arponi colorati che terminano con una punta di metallo a freccia di circa cinque centimetri. Il banderillero è agile nel conficcare un paio di banderillas sul collo dell’animale e solitamente vengono infilzate quattro paia di banderillas. Vedremo con più attenzione ciascun soggetto della corrida nella descrizione dei tre tercios, delle tre parti che compongono la corrida.

Foto: nell’ordine: 1)Il torero (El Juli), 2) Il picador, 3) Il traje de luces, 4) Il banderillero.

LORENZO SPURIO 
20-05-2011

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La corrida, alcune nozioni preliminari (1/10)

La cultura del toro e le varie pratiche legate alla tauromachia nascono dall’antica simbiosi tra uomo e toro, utilizzato nel corso della storia principalmente nell’agricoltura. Si tratta di una simbiosi molto fruttifera che trova ampia espressione anche nelle varie mitologie, ad esempio si ricordi a questo riguardo la figura del Minotauro (raffigurato metà uomo e metà toro), figlio del Toro di Creta e di Pasifae. Il mito racconta che il Minotauro venne fatto rinchiudere da Minosse, re di Creta, nel labirinto di Dedalo e che venne ucciso fa Teseo, figlio di Egeo, re di Atene.

La corrida propriamente detta comprende al suo interno una grande varietà di pratiche della tauromachia, complessi festivi e sistemi di lotta al toro. Si tratta di un tema di ampia controversia tra coloro che si battono per la sua abolizione e coloro che invece cercano di preservarla perché espressione culturale. Nel 2010 la Generalitat, il governo autonomo della Catalogna, ha votato un decreto secondo il quale la corrida viene abolita su tutto il territorio della comunità autonoma catalana[1]. Quest’anno verranno celebrate dunque a La Monumental e nelle altre plazas de toros della Catalogna le ultime corride.

La prima cosa che va detta è che attualmente i paesi nei quali si effettuano corride sono la Spagna, il Portogallo, il sud della Francia e numerosi paesi dell’America Meridionale. In alcuni stati degli Usa tra cui il Texas e l’Arizona è frequente la pratica del rodeo che, pur utilizzando il toro, non è una forma di corrida. In passato corride o complessi festivi-celebrativi che impiegavano la lotta con il toro erano vivi anche in altre zone e si ricordi a questo riguardo che nello Sferisterio di Macerata si tenevano le cosiddette “giostre dei tori” diffuse anche in altre città che appartenevano allo Stato Pontificio.

Anche se la corrida può apparire a molti come uno spettacolo macabro e insignificante, tribale e pre-storico è senza dubbio manifestazione di una certa cultura, è la celebrazione del coraggio umano, della forza, dell’abilità e della ragione umana.

Una signora spagnola nella cui casa soggiornai per un mese un paio di anni fa mi parlò della corrida dicendomi che per lei e la sua famiglia rappresentava un aspetto imprescindibile del Dna dell’essere spagnoli. Credo che sia una condizione abbastanza diffusa anche se è vero che allo stesso tempo è diffuso anche l’interpretazione contraria. Quello che trapela della corrida in contesti non spagnoli sono gli aspetti più dichiaratamente scenici e sfarzosi (l’abito del torero, la compostezza della cuadrilla, la presenza della banda) e quelli più specificamente legati alla violenza (il massacro, i maltrattamenti, il sangue, l’uso di armi). Raccontata così la corrida finisce per perdere il suo valore che invece risiede in un significato più propriamente culturale. Nell’Aprile 2011 il governo regionale di Madrid ha riconosciuto la corrida come Bene di Interesse culturale (BI) con la finalità di proteggere il suo valore sociale, culturale, economico ed ecologico. Tra gli altri scopi di questa iniziativa c’è quello di incentivare lo studio, la raccolta di materiale storico e di incrementare la ricerca attorno all’ampio tema della tauromachia[2].

Inizia oggi con questo articolo preliminare un’analisi attenta delle tecniche e delle procedure tipiche della corrida spagnola, analizzeremo serialmente i seguenti temi:

  1. Tipologie di corrida
  2. La plaza de toros
  3. Il torero, il picador e il banderillero
  4. Il toro bravo
  5. La corrida
  6. I riconoscimenti per il torero e il toro
  7. Gli altri soggetti della corrida: el presidente y el publico
  8. La cogida
  9. La corrida portoghese: a tourada
LORENZO SPURIO
16-05-2011

[1] In realtà non si tratta della prima comunità autonoma ad abolire la corrida in quanto nel 1991 venne abolita nella comunità autonoma de las Canarias.Va inoltre notato che anche se la Catalogna ha abolito le corride sul suo territorio nazionale non ha abolito altri complessi festivi nei quali i tori vengono impiegati, utilizzati e spesso maltrattati come nelle tradizionali feste di provincia che prevedono i toros embolados o i toros en la calles (bous al carrer, in catalano).

[2] v. “La Fiesta ya es Bien de Interés Cultural”, El Mundo, 7 de Abril de 2011; “La Fiesta ya es oficialmente Bien de Interés Cultural en Madrid”, ABC, 7 de Abril de 2011.

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Manolete, el torero más grande

Particolarmente affascinante il film Manolete uscito nel 2007 per la regia di Menno Meyjes. Il film traccia l’ultima corrida e l’ultima giornata di vita del grande torero cordobese, uno dei più grandi matadores che la Spagna ricordi. Difficile dire quanto ci sia di vero nel film che racconta gli ultimi momenti di vita prima della cogida fatal, della cornata mortale, che lo colpì mentre sfidava un toro nella plaza de toros di Linares (Jaén) nel 1947. In quella corrida toreavano con lui anche Luis Miguel Dominguín e Gitanillo de Triana.

Il film no ci dà informazioni circa la vita di Manolete durante l’infanzia, il suo apredizaje nelle plazas de toros ne tantomeno del momento in cui prese l’alternativa, un vero e proprio rito di passaggio nella carriera del matador de toros. Di contro la storia si apre direttamente nel 1947 nel giorno in cui il torero cadrà sull’arena e ci narra principalmente con una serie di ampi flashback la sua conoscenza e l’innamoramento verso una donna che nel film è interpretata  dalla bellissima attrice Penélope Cruz. Dunque i piani temporali che si mescolano, che si intrecciano sono quelli del presente della storia nel 1947 e quelli di anni prima nei quali sbocciò il difficile e tormentato amore verso Lupe Sino.

Quella di Manolete è una storia di amore e di morte. Di una morte violenta dettata da un destino beffardo. Una morte che viene mostrata lì sul palcoscenico di fronte a centinaia di occhi.

La fisionomia di Manolete, torero dalla corporatura esile, dallo sguardo triste e dalla faccia magra, è ben resa nel film dall’attore Adrien Brody (protagonista di vari grandi film: The Pianist e The Village, solo per citarne alcuni).

Vari colori forti e vistosi dominano durante il film: il luccichio del traje de luces, il tipico vestito che indossa il torero nell’arena, il rosso della muleta e del sangue che sgorga dalla ferita alla coscia rendendo difficili anche le operazioni chirurgiche, il giallo abbaiante dell’arena sotto un sole infuocato, il nero del toro e dei capelli di Lupe Sino. E’ un film che gioca sui colori, sulle loro luminosità, suoi contrasti.

Il film ci dà l’immagine di un torero dalla vita privata particolarmente difficile e che lo rende debole, con una relazione amorosa instabile ma al tempo stesso particolarmente forte e un torero forte sull’arena sebbene non mancano momenti nel film che mettono in luce ormai l’inizio del declino del torero (i fischi durante il paseillo nell’arena nell’ultima corrida), lo storico antagonismo con Dominguín e l’ascesa di quest’ultimo. Nel film c’è un momento in cui un intervistatore dice a Manolete che Dominguín ha detto che lui rappresenterebbe il passato mentre Dominguín sarebbe il futuro.  Visibilmente indispettito ma restio a cedere a Dominguín il primato della bravura nell’arte del toreare, Manolete risponde pronto, sarcastico e quasi con tono di sfida «Chi è Dominguín?».

Nell’ultima corrida, nella plaza di Linares, Manolete sembra inquieto, sembra portare addosso un peso che gli deriva da una sofferenza privata e non è più in grado di sostenerlo, si guarda attorno e non vede la donna che ha amato. La cornata del toro Islero lo colpisce direttamente nell’arteria femorale producendo una grande fuoriuscita di sangue. La sabbia dell’arena si tinge di sangue. Di un sangue scuro, ma la sorte ha voluto che non sia quello del toro. Per una volta il toro ha vinto sul torero.  Subito ci si rende conto della gravità delle condizioni del torero. Si tenta un intervento ma non riesce e in breve il grande matador muore.

“De verdad Islero quería que yo le acompañase en la muerte” (In realtà Islero voleva che lo accompagnassi nella morte), fu questa una delle ultime frasi che il torero disse in punto di morte. Islero era il toro che gli aveva sferrato la cornata mortale. Una frase che sottolinea ancora una volta quanto la simbiosi tra la sua vita e il mondo della tauromachia fosse inscindibile.

Secondo interpretazioni abbastanza recenti il torero non sarebbe morto per la cornata ricevuta ma a causa di una trasfusione di sangue o più probabilmente di plasma sbagliato, importato dalla Norvegia. Lo scrittore Carlos Vidales nel 1997 scrisse per la rivista svedese Svenska Dagbladet riportando la cronaca dei quei momenti tragici titolando l’articolo (nella sua versione tradotta in spagnolo) con queste parole “Manolete, el Toro e la Muerte Noruega”[1]. Le vere cause della morte del matador rimangono tutt’ora ignote come spesso succede per i più grandi miti che la storia ci narra. Il mito per essere tale deve avere qualcosa d’insondabile, d’inspiegabile che crei quell’aura di mistero attorno alla sua figura. Così è per Manolete.

Nel film la sua donna Lupe Sino riesce ad arrivare alla plaza de toros appena in tempo per poterlo vedere un’ultima volta. La storia o forse la leggenda si dovrebbe dire dato che stiamo parlando di un mito narra che Lupe Sino chiese di poter sposare Manolete in punto di morte ma che la madre del torero non glie lo concesse.

Il pubblico, che prima aveva preferito ed esaltato Dominguín, riservando indifferenza e fischi per Manolete, al momento dell’annuncio della sua morte piange il memorabile torero che ha reso grande l’arte di toreare. Francisco Franco annuncia tre giorni di lutto. Dominguín prende il testimone e lo manterrà nei dieci anni successivi. Manolete, il mito, rimane.

Manuel Laureano Rodríguez Sánchez, soprannominato Manolete, era nato a Córdoba nel 1917.  Prese l’alternativa alla Maestranza di Sevilla nel 1939 avendo come testimone il torero Gitanillo de Triana. Confermò l’alternativa a Las Ventas di Madrid nello stesso anno avendo come testimone il torero Juan Belmonte. Morì il 29 agosto 1947 a seguito di una cornata mortale che ricevette dal toro Islero in una corrida celebrata nella plaza de toros di Linares (Jaén). Il famoso torero è ampiamente celebrato nella toponomastica spagnola. Celebre è il monumento a Manolete che si trova nella Plaza del Conde de Priego a Córdoba, sua città natale. Ovviamente un monumento bronzeo è stato posto anche nei prossimità della plaza de toros di Linares dove il matador perse la vita.

FONTI:

http://vidales.tripod.com/Manolete.htm

http://www.caretas.com.pe/1480/manolete/manolete.htm

LORENZO SPURIO

17-04-2011

[1] Il titolo originale in lingua svedese dell’articolo di Carlos Vidales pubblicato sulla rivista Svenska Dagbladet nel 1997 era “Naturen dödade Manolete — inte norrmännen”.

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Corride e letteratura: Llanto por Ignacio Sanchéz Mejías

Nel 1935 Federico Garcia Lorca, poeta granadino appartenente alla generazione del ’27, movimento letterario prettamente poetico spagnolo, pubblicò una famosa ode in omaggio all’amico torero Ignacio Sanchéz Mejías.

Di Lorca restano noti soprattutto il suo grande amore per Granada e per l’Andalusia, terra di sole e corride, la sua presunta omosessualità e l’amicizia con il poeta falangista Luis Rosales che pure lo nascose in casa sua durante i tragici momenti della guerra civile spagnola. Trovato dalle forze nazionaliste Lorca venne fucilato nei pressi di Alfacar (Granada) sebbene il suo corpo non venne mai trovato.

Lorca cantò nei suoi versi la cultura andalusa, quella gitana nel famoso Cancionero Gitano e Poema del Cante Jondo dove descrive questo tipo di canto accorato e intenso tipicamente gitano e spesso impiegato anche nelle canzoni e nel ballo flamenco. Fu un poeta tradizionalista, amante della poesia semplice e popolare: i soggetti principali delle sue liriche sono i campi desolati e arroventati dal sole, gli aranci in fiore, piazze semideserte, corride, i gitani. E’ espressione massima della cultura della Spagna meridionale ed è considerato uno dei massimi poeti spagnoli di tutti i tempi.

Nel 1927 un gruppo di poeti tra cui Lorca, Emilio Padros, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Jorge Guillén si riunirono assieme sotto l’impulso di Ignacio Sanchéz Mejías, letterato e patrocinatore del nuovo movimento. La generazione del ’27 aveva come motivo unificante la celebrazione dei cinquecento anni dalla morte di Luis de Góngora, massimo poeta del Siglo de Oro al quale la pattuglia aveva intenzione di rifarsi.

Nel 1935 Lorca scrisse un accorato ed appassionato componimento di congedo, di pianto e di cordoglio nei confronti di Ignacio Sanchéz Mejías, valente torero spagnolo che era stato il promotore della generazione del ’27. Il Llanto è particolarmente bello e ricco di immagini pittoresche e vivide che richiamano l’atmosfera andalusa. Il componimento è diviso in quattro parti che segnalano quattro importanti momenti che fecero seguito alla morte del torero.

Ignacio Sanchéz Mejías fu cognato del mitico torero Joselito “El Gallo” e fece parte della sua cuadrilla. Con lui si formò ed ottenne la alternativa nel 1919 avendo come testimone un altro famoso torero, Juan Belmonte. Nel 1920 nella plaza de toros di Talavera de la Reina (Toledo) assistette alla morte di suo cognato Joselito a seguito di una cornata (nella foto a destra Sanchéz Mejías piange la morte del cognato e amico torero Joselito). Nel gergo taurino ci si riferisce alle cornate o alle ferite prodotte dal toro nei confronti del torero o di membri della sua cuadrilla come cogidas.

Dopo un periodo di allontanamento dalle plazas de toros, Sanchéz Mejías nel 1934 ritornò a calcare il ruedo (l’arena) e in una corrida venne colpito dal toro “Granadino” in modo serio e nei giorni successivi la cancrena lo portò alla morte due giorni dopo, il 13 agosto 1934.

Il componimento di Lorca è diviso in quattro parti: la cogida y la muerte (la cornata e la morte), la sangre derramada (il sangue versato), corpo presente (corpo presente) e alma ausente (anima assente) ed è caratterizzato da un tono doloroso ricco di mestizia e dispiacere per la recente perdita. La prima parte del componimento è basata su un ritmato ritornello che ritorna in maniera vorticosa recitando «a las cinco de la tarde» (l’ora della corrida e la stessa ora nella quale il torero venne ferito),  nella seconda parte il colore che domina è il rosso, sebbene non venga mai nominato. E’ il colore del sangue che il poeta non vuol vedere («que no quiero verla»), perchè gli darebbe troppo dolore. Invoca l’arrivo prematuro della sera e del buio che così non gli consenta di vedere il sangue dell’amico. Poi si dà spazio al dolore dalla presa di coscienza che un grande torero come lui non ci sarà più o che se ci sarà dovranno passare ancora molti anni. Sebbene come dice Lorca la gente lo dimenticherà in breve tempo come sempre succede con tutte le persone morte, lui intende elogiarlo, celebrarlo e ricordarlo con i suoi versi affinchè la sua memoria non venga mai meno.

Un pregiatissimo componimento che coniuga in maniera nobile poesia e tauromachia e che va letto in profondità.

LORENZO SPURIO

11-04-2011

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Madrid, trentasei giornate di corride

Da pochi giorno il Consejo Taurino de la Comunidad de Madrid (il consiglio taurino regionale di Madrid) ha reso noto il calendario e il programma della temporada taurina madrileña che ovviamente avrà luogo alla Plaza de Toros de las Ventas.  Subito l’agenzia Taurodelta si è occupata di stampare i cartelli con le varie date in programma. La serie di appuntamenti inizierà sabato 30 aprile con novillos (tori giovani) dell’allevamento di Antonio Palla che verranno toreati, sfidati, da Cristian Escribano, López Simón e Adrián de Torres.

Gli appuntamenti proseguiranno per tutto il mese di maggio e avranno il loro apice in concomitanza con i festeggiamenti per San Isidro (17 maggio) e poi quelli per l’Aniversario. In totale si avranno trentasei giornate di corride che si concluderanno giovedì 12 giugno.  Chi si recasse a Madrid in questo arco di tempo è consigliabile prendere parte ad almeno una corrida, una delle massime espressioni della cultura spagnola. Per coloro che sono interessati e desidererebbero avere maggior informazioni sulla location, i costi, gli orari e il tipo di asiento (sedile) potranno trovare tutte le informazioni necessarie sul sito ufficiale dell’agenzia che si occupa delle corride di Madrid all’indirizzo http://www.taurodelta.es/

Alcuni degli appuntamenti con i più grandi toreri spagnoli: El Cid sfiderà tori il 17 e il 27 maggio, El Juli il 18 maggio e l’8 giugno, Manzanares il 20 e il 24 maggio, César Jiménez il 29 e il 31 maggio.

Sempre rimanendo in argomenti taurini degna di nota è Noelia Mota, donna torero che recentemente ha avuto buon esito in una corrida a Navalmoral de la Mata (Cáceres, Extremadura) dove ha cortado tres orejas y rabo (ha tagliato tre orecchie e una coda). In base alle leggi che regolano la corrida la giuria della commissione al termine della corrida dà parere positivo o meno al taglio delle orecchie e della coda dell’animale a seconda della condotta del torero nella sfida. Un ottimo risultato il suo dunque. Noelia Mota ritorna con successo a toreare dopo l’incidente che aveva sofferto nella precedente temporada taurina a Marbella.  L’arte taurina, cosi come ogni forma di arte, si differenza grandemente al suo interno in vari sottogeneri, la corrida propriamente detta, la novillada, la novillada sin picar e la novillada picada, e il rejoneo. Quest’ultimo è una sfida taurina, particolarmente diffusa in Portogallo, dove il rejoneador non sfida il toro sui suoi piedi ma cavalcando un cavallo. Per il rejoneo sono previste regole, tempi, caratteristiche e strategie differenti.


A sinistra una foto di un rejoneo, a destra di una corrida.

Similmente tutte le altre plazas de toros spagnole stanno annunciando i loro programmi per questa temporada. In Catalogna, in base alla legge che è stata votata dalla Generalitat (il governo locale) quest’anno sarà l’ultima stagione taurina.

Fonti

http://www.elmundo.es/

http://www.taurodelta.es/

LORENZO SPURIO

06-04-2011

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La ultima temporada taurina a La Monumental

Tra meno di un mese inizierà l’ultima temporada taurina a Barcellona dato che recentemente la comunità autonoma di Catalogna ha votato l’abolizione delle corride. E’ stata la prima e per ora l’unica comunità autonoma spagnola a votare una decisione di questo tipo ma va tenuto presente che la Catalogna è la regione spagnola più diversa e lontana dalla cultura tipicamente spagnola. E’ nota l’avversione tra Barcellona e Madrid. Tra castigliano e catalano. La cultura catalana ha teso negli ultimi anni a enfatizzare gli aspetti meno dichiaratamente castigliani. Essendo la corrida, la lidia de toros, un elemento culturale più propriamente legato e connesso alla Spagna castiza, i catalani non ci hanno pensato due volte a votare contro questa pratica che definiscono una barbarie. Per i catalani che invece amano le corride a partire dal 2012 non dovranno far altro che recarsi in una delle tante plazas de toros presenti sul territorio spagnolo.

(Nella foto il torero Finito de Cordoba durante una corrida)

La temporada taurina barcellonese inizierà  con una novillada[1] la domenica di Pasqua, il 24 aprile 2011 e si chiuderà il 26 settembre con la celebrazione della Mercé, la patrona della città. Ci saranno corride il 1, il 13 e il 29 di maggio, il 26 di giugno,  il 3, 10, 17 e 24 luglio e il 7,13, 21 e 28 d’Agosto per culminare poi il 24 e 25 settembre con la festa de la Mercé. Durante la festa de la Virgen de la Mercé viene ballata la tipica sardana e compositi gruppi di castelleros formano castelli umani alti svariate decine di metri nella centrale plaza San Jaime.

La plaza de toros di Barcellona, la Monumental, è una delle più grandi e prestigiose di tutta la Spagna dopo Las Ventas di Madrid e la Maestranza di Siviglia.  Da essa sono nati talentuosi toreros che hanno avuto fama mondiale.


LORENZO SPURIO

29-03-2011

[1] La novillada è una corrida nella quale si torea con toros novillos, ossia giovani e dove il torero generalmente non ha ancora ricevuto l’alternativa, una sorta di esame con il quale il lidiador o torero principiante diventa matador de toros. La alternativa è una sorta di rito di passaggio che consente al torero principiante di diventare un torero a tutti gli effetti che può sfidare toros bravos.

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