“Arianna e il labirinto”, saggio di Cinzia Baldazzi

Saggio di Cinzia Baldazzi

 

Nel Libro XVIII dell’Iliade (vv. 590-604) leggiamo:

 

E lì una danza intrecciò lo zoppo famoso

simile a quella che un tempo nella vasta Cnosso

Dedalo aveva inventato per Arianna dalla bella

chioma. Qui giovani e fanciulle che valevano molti

buoi danzavano, tenendosi i polsi con le mani;

le une indossavano veli leggeri, gli altri chitoni

raffinati, che lucevano dolcemente d’olio.

Le ragazze portavano belle corone, i ragazzi

spade d’oro e cinture d’argento.

 

   Omero sta descrivendo una parte dello scudo di Achille: non l’originale andato smarrito nella lotta mortale di Patroclo con Ettore, ma quello nuovo forgiato da Efesto, fabbro divino, per il numero uno degli Achei rimasto, come dire, “disarmato”. Lo studioso Werner Jaeger, mettendo in rilievo la posizione dell’uomo nel κόσμος ritratta da Omero, precisa quanto proprio le immagini della corazza rispecchino «perfettamente questa universalità e completezza della visione omerica della vita e della virtù umana (’ἀρετή)».

   Nei versi appaiono, in cerchi concentrici, lavori dei campi e processi, città e campagna, vitigni, zone acquose, fino alla danza del Labirinto di Cnosso, costruito dall’architetto Dedalo per volontà di Minosse, sovrano di Creta, allo scopo di rinchiudervi il mostruoso Minotauro nato dall’unione della moglie Pasifae con un toro. Nell’istoriare lo scudo, Efesto si ispira a una coreografia simile a quella che il geniale Dedalo aveva ideato in omaggio alla bella Arianna, figlia del re cretese.

1 - Arianna labirinto

   Nella mitologia greca, il racconto di Arianna si snoda su tre storie principali: l’aiuto fornito al principe ateniese Teseo, di cui si innamora quando egli giunge a Creta, aiutandolo con il celebre gomitolo a uscire dal labirinto dopo aver ucciso il Minotauro; la successiva fuga con Teseo e l’abbandono sull’isola di Nasso; il provvidenziale arrivo di Dioniso e il loro matrimonio.

   Per certi versi atipico, il mito di Arianna occupa un posto di rilievo nella galleria delle figure “non divine” dell’antica Grecia. Scrive Giulia Gentile:

I simboli sono indispensabili alla psiche, tanto che, quando non vengono forniti dall’esterno, mediante il mito, si sviluppano autonomamente dentro di noi e si presentano a noi nel sogno. Senza il loro intervento infatti le nostre energie rimarrebbero confinate per sempre nel regno banale e anacronistico dell’infanzia.

   La mitologia intraprenderebbe, così, la battaglia faticosa alla ricerca di un senso da attribuire alla vita, offrendo prototipi, comportamenti o eventi naturali a cui si dà spiegazione. Prosegue la Gentile:

Nel mito del labirinto si fondono diversi fenomeni, credenze e personaggi che, a nostro parere, presentano stupefacenti analogie con altri miti, leggende e manifestazioni magico-rituali che possono essere messi a confronto fra loro e interpretati con il metodo junghiano dell’amplificazione, o psicologia morfologica comparativa, come appunto suggeriva Jung.

   Di qui l’utilità di distendere la vita nel tempo, quasi fosse un “filo”, una sorta di richiamo al filare di lino raccolto in un gomitolo donato da Arianna all’amato Teseo per eludere le insidie del labirinto dopo aver ridotto in pezzi con le mani il mostro mangia-uomini. Ed ecco Ariadne la Santissima, emblema di creazione-ricreazione, dèa dell’estasi alle radici dell’esistenza umana, nonché della crescita interiore sviluppata nelle tappe intermedie tra nascita e morte. Sempre secondo la Gentile,

Arianna è la Signora del Labirinto, dea della luna brillante che illumina l’oscuro, l’aldilà: è colei che conosce i misteriosi percorsi della vita, i meandri dello spirito, e presiede alle fasi di trasformazione della coscienza.

2 - Arianna, Teseo e gomitolo

   Numerose sono le versioni relative alla coppia, ma per tutte i primi passi vengono compiuti a Creta, dove Zeus agli inizi è costretto a vivere nascosto in grotte sacre per sfuggire al cannibalismo del genitore Crono, il quale, temendo di essere spodestato come il padre Urano, vuole eliminare i figli. Essendo anch’essi immortali, non può semplicemente ucciderli, quindi appena nati li ingoia. Sconfitto Crono, insediato nell’Olimpo, Zeus si innamora dell’affascinante principessa Europa, notata mentre sosta con le ancelle in riva al mare. Folle d’amore, il dio prende le sembianze di un toro bianco e pascola l’erba del prato, dove la fanciulla reale, scorgendolo, ammaliata gli monta in groppa: giunti a Creta, ripresa la propria fisionomia, si unisce a lei generando Radamante, Sarpedonte e Minosse. Quest’ultimo diviene re con fama di giusto, e come tale è ricordato da Dante nel Canto V dell’Inferno nel ruolo di giudice, al secondo cerchio:

 

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:

essamina le colpe ne l’intrata;

giudica e manda secondo ch’avvinghia.

Dico che quando l’anima mal nata

li vien dinanzi, tutta si confessa;

e quel conoscitor de le peccata

vede qual loco d’inferno è da essa;

cignesi con la coda tante volte

quantunque gradi vuol che giù sia messa.

  Entrato in lotta con i fratelli per la successione, Minosse chiede aiuto a Poseidone, proponendo di far uscire un toro dal mare con la promessa di sacrificarlo subito dopo: riesce a salire al trono, ma l’animale è talmente bello da indurre il neo-sovrano a tenerlo per sé, immolando all’alleato un altro esemplare bianco. Naturalmente Poseidone lo scopre e si vendica sulla regina Pasifae, instillando in lei un’accesa passione per la magnifica bestia. La donna comanda quindi Dedalo di costruirle una mucca di legno, capace di attirare in inganno il toro, e vi si nasconde dentro: attratto ed eccitato dal simulacro ligneo, vi si avventa contro e dall’unione nasce Asterione, un mostro con il corpo umano e la testa taurina.

   L’autore della Divina Commedia conosceva bene il racconto mitico, concedendo un’allocazione precisa a ogni protagonista. Dopo Minosse giudice, nel XII Canto dell’Inferno è la volta del Minotauro, posto nel settimo cerchio a guardia del girone dei violenti in quanto icona del lato impetuoso e irrazionale della mente, al pari dei peccatori guidati dall’istinto e ignari della ragione:

e ‘n su la punta de la rotta lacca

l’infamïa di Creti era distesa

che fu concetta ne la falsa vacca.

    Infine ecco la sventurata regina di Creta, la quale nel Canto XXVI del Purgatorio è invocata a gran voce dai lussuriosi come emblema del peccato contro natura:

 colei che si imbestiò

ne le ‘mbestiate schegge.

3 - Arianna minotauro

  La leggenda vuole che il re di Creta incarichi Dedalo di progettare un labirinto dove segregare la creatura di cui tutta la reggia ha vergogna e terrore; per lo stesso sovrano, il mostro è emblematico degli impulsi repressi, degli input egoistici rimossi.

   Il docente di filosofia Apostolos Apostolou spiega:

Minotauro è il desiderio irrazionale che si compie con la soddisfazione del bisogno fisico. Ma è anche l’indeterminismo ontico, che le fugaci emersioni dell’inconscio introducono come definizione del soggetto, non cessando di isolare nel soggetto un cuore, o come diceva Freud, “Kern” (nucleo) di non senso. L’inconscio è costituito da impulsi e fantasie che rappresentano desideri incompiuti, vissuti indelebili cacciati dalla coscienza o esperienze infantili che non sono mai giunte alla coscienza.

    Sigmund Freud ha operato del mito di Arianna e Teseo due distinte letture: la prima nel contesto di una fase infantile anale, con i corridoi aggrovigliati a simboleggiare l’intestino; la seconda rappresentando il labirinto al pari di un utero. In entrambe il filo appare nella funzione di cordone ombelicale, fonte di nutrimento e legame materno, e allo stesso tempo vincolo stringente, soffocante, alla figura della genitrice. Tra le innumerevoli suggestioni culturali suscitate dalla figura dell’uomo-toro (tra cui prediligo il breve e fulminante racconto La casa di Asterione di Jorge Luis Borges contenuto ne L’Aleph, 1949), ricordo la conclusione del film Shining (1980) di Stanley Kubrick, tratto dall’omonimo romanzo (1977) di Stephen King.

   La coscienza sconvolta provoca allo scrittore Jack Torrance visioni paurose e ripugnanti: tra esse, quasi a rievocare la storia di Pasifae, una figura animalesca compie un allucinato rapporto sessuale-orale. Nella sequenza finale, il piccolo Danny sfugge al padre Jack, ormai in preda a follia omicida, correndo tra le siepi labirintiche del giardino e uscendone grazie al suo potere di “overlook”. Novello Teseo, sconfigge il genitore-Minotauro lasciandolo a perdersi tra la neve e il gelo nelle svolte senza uscita: Torrance muore assiderato, in un’inquietante immagine che lo ritrae con gli occhi sbarrati all’insù.

  4 - Arianna Dioniso

Anche Dedalo, insieme al figlio Icaro, rimane imprigionato nell’intrico di gallerie da lui costruito, mentre secondo un’altra versione è Minosse ad averlo rinchiuso. Costruito un paio di ali con piume e cera, s’invola insieme al figlio il quale però, avvicinatosi troppo al sole, perisce cadendo in mare.

   Intanto Androgeo, primogenito di Minosse, viene ucciso ad Atene durante i giochi tauromachici. Minosse attacca la città e la sconfigge, imponendo ai vinti un tributo di sangue: ogni nove anni, sette fanciulli e sette vergini partiranno verso Creta per essere dati in pasto al Minotauro.

   Ed ecco Arianna comparire all’improvviso nella vita di Teseo, quando il giovane principe ateniese, deciso a metter fine all’orribile vicenda, si unisce al gruppo di ragazzi destinati alla morte. La principessa di Creta, innamorata, lo aiuta a ritrovare la via d’uscita dai meandri donandogli una matassa di filo che, srotolata, gli permette di seguire a ritroso le proprie tracce dopo aver ucciso Asterione.

   Silvia Romani, studiosa del mondo classico, ha rilevato un aspetto personale e privato nel gesto di Arianna:

Quella manopola di filo, tesa in modo resoluto sulla superficie di tanti vasi antichi, è un dono irrazionale e generoso, un tentativo di legare a sé il proprio amato in un vincolo d’amore: il contraccambio per una nuova vita al suo fianco, nel palazzo regale di Atene. 

   Il vocabolo “labirinto” indica nella forma classica una struttura quadrata o più spesso circolare con una sola entrata e un unico vicolo cieco alla fine del percorso. Ha scritto Apostolou:

Il labirinto in generale può essere visto come metafora della ricostituzione dell’ordine perduto, e di conseguenza come metafora del pensiero umano, della psiche e della sua struttura, per l’appunto, labirintica.

   Nell’Eutidemo, Platone riporta le parole di Socrate nell’atto di evidenziare lo schema labirintico del “dialogo”:

Giunti all’arte di regnare ed esaminandola a fondo per vedere se fosse quella a offrire e a produrre la felicità, caduti allora come in un labirinto, mentre credevamo di essere ormai alla fine risultò che eravamo ritornati come all’inizio della ricerca, e avevamo bisogno della stessa cosa che ci occorreva quando avevamo incominciato a cercare.

   Lo spazio aggrovigliato, intricato, simboleggia un contesto dove mondo, norme e logica rimangono oscuri, incomprensibili all’uomo; nondimeno, rappresenta spesso anche l’iter tortuoso e niente affatto lineare dell’anima umana, a parere di Aristotele coincidente con la nascita della filosofia.

   È vero, Teseo è l’eroe solare capace di acquisire il controllo degli istinti e delle forze dell’inconscio profondo, ma il ruolo rivestito da Arianna è senza dubbio maggiormente significativo. Scrive la studiosa Cinzia de Bartolo:

Mai come in questo caso il mito ci illumina sul rapporto fra l’elemento maschile e quello femminile: Teseo compie un pericoloso viaggio nei paurosi recessi del labirinto-inconscio e, dopo essersi confrontato con gli umani istinti bestiali, si affida ad Arianna – l’elemento femminile – che lo guida verso la luce della coscienza.

   Ancor più in chiave psicanalitica il commento di Jacques Attali in uno studio di venti anni orsono:

L’idea del Labirinto non è estranea al primo percorso dell’uomo al termine del quale egli diventa persona: quello che lo fa fuoriuscire dal ventre materno: la donna è il primo Labirinto dell’uomo.

   Dunque, cosa rappresenta Arianna? Secondo Giulio Guidorizzi è la “Signora del Labirinto”, in base a un’iscrizione in lineare B risalente circa al 1.400 a.C.:

Ha un nome, Arianna, e un mito tutto suo. Non è più una dea ma un’eroina, anche se dentro l’Arianna del mito si intravedono ancora caratteristiche divine: un personaggio che salva, protegge, e finisce per sposare un dio.

   Da Creta, culla dell’arcaica civiltà europea, provengono però altre immagini femminili particolari: libere, ribelli, sovvertitrici del reale imposto, dai tratti mitologici violenti, dalla sessualità anomala. Sono magari aspetti di un’antica fase della religione precedente al patriarcato di Zeus, quando regnava una dea modello di fertilità, indomita, potente, chiamata Grande Madre, e descritta alternativamente da Carl Gustav Jung come saggia, benevola, feconda, protettiva, tollerante, e segreta, occulta, tenebrosa, divorante.

   Una donna cretese del genere può essere Pasifae, madre di un mostro; Fedra, infedele alla sorella Arianna perché innamorata di Teseo e attratta dal figliastro Ippolito; Europa, invaghita di un toro; infine Arianna, complice nel massacro del fratello Minotauro.

  5 - Arianna Minosse

Quale sarà il fato della misteriosa Arianna, figlia non prediletta, sposa rifiutata, con un fratello mostruoso e un compagno infedele? Abbandonata da Teseo in riva al mare, nell’isola di Naxos, assisterà come per incanto al fragoroso arrivo di Dioniso su un carro trainato da quattro pantere: proprio lui, il “nato due volte”, icona dell’Uno-Molteplice, all’altezza di conciliare umano e divino, immanente e trascendente, la porta in salvo e la fa sua sposa.

   Scrive Guidorizzi:

Teseo e Arianna sono una coppia di innamorati, Dioniso e Arianna una coppia nuziale: un uomo non l’ha voluta, ma un dio la sposa.

   Il gomitolo si trasforma nell’emblema di un percorso in grado di allontanare dal caos: è legame amoroso importante e ambiguo, capace di garantire armonia, soddisfazione, gioia, e insieme smarrimento, dolore inconsolabile. Assomiglia al filo dipanato e tagliato dalle Moire, divinità che presiedevano al destino dalla nascita alla morte. Torniamo così al labirinto, del quale Arianna non oltrepassa la soglia ma fornisce il mezzo per uscirne, a differenza della protagonista del film L’anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais, dove le parti dei due giovani prìncipi sono invertite: nel finale, la protagonista si inoltra nell’intrico di siepi del giardino all’italiana per scomparire agli occhi dell’uomo che ne rimane fuori.

   Nell’interpretazione delle figure archetipiche, soccorre come sempre il pensiero di Jung:

È un simbolo interiore: siamo tutti labirinto, intrico di viscere e di pensieri contorti. Per uscirne è necessario entrarvi. Perdersi nelle strade di una città, è un modo per avvertire quanto questo assomigli alla nostra mente, alla nostra vita; può essere un esercizio per reggere lo spaesamento incombente.

   Persino quello attuale, così presente.

 

CINZIA BALDAZZI

 

Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Silvia Romani, Arianna. Le insidie dell’amore, introduzione di Giulio Guidorizzi, Milano, Mondadori 2019

Giulia Gentile, Approccio alla psicologia analitica. Arianna e Teseo: alla ricerca del filo della vita, a.a. 2013-2014, Unitre Val di Cornia – Università delle Tre Età

Apostolos Apostolou, Mitologia e psicoanalisi (Il Labirinto di Cnosso e Teseo), 17/6/2014

https://rassegnaflp.wordpress.com/2014/06/17/mitologia-e-psicoanalisi-il-labirinto-di-cnosso-e-teseo/

Cinzia de Bartolo, Alla ricerca del femminile perduto – La rivincita di Arianna, febbraio 2009 https://www.ilcerchiodellaluna.it/pag_set_frame.htm?central_Labir_Ari.htm

Jacques Attali, The labyrinth in culture and society: pathways to wisdom, Berkeley, CA (USA), North Atlantic Books, 1999, pp. 124.

 

L’autrice del presente testo acconsente alla pubblicazione su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte del legittimo autore. Il curatore del blog è sollevato da qualsiasi pretesa o disputa possa nascere in relazione ai contenuti del testo e a eventuali riproduzioni, ricadendo unicamente sull’autore del testo ciascun tipo di responsabilità.

Squarci taurini e la potenza del duende in “Alla piazza di sangue” di Lorenzo Spurio

Squarci taurini e potenza del duende nella poesia “Alla piazza di sangue” di Lorenzo Spurio

Commento critico di Lucia Bonanni

ALLA PIAZZA DI SANGUE

di Lorenzo Spurio

En las esquinas grupos de silencio/ a las cinco de la tarde

(FEDERICO GARCÍA LORCA, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías)

Un vecchio registrava affanni

e claudicante ricercava

il suo posto all’ombra.

¡Hola!

Il sole scottava,

le lamiere roventi

mandavano fugaci sorrisi

ingannando bontà.

Il clarino suonò dolciastro,

la folle estasiata

si godeva quei terzi

nell’arena appiattita.

¡Aca toro!

Due veroniche congiunte;

la gente tratteneva il fiato

preoccupata

pronta al peggio

e ingiuriava con giuoco il bravo

inveendo motteggi

e sputando sfottò

animaleschi.

¡Olé!

Le mosche infastidivano

e rompevano la poca calma

di un pomeriggio

iniziato alle cinque.

Il borbonico scudo stinto

volteggiava depresso

e costernato

riconosceva legalità

al disprezzo dell’uomo.

¡Ay!

Qualcuno avrebbe mangiato una coda

in una taverna vicina alla plaza

L’avrebbe condita con patate,

come pregiatissime medaglie

di un bottino ritrovato.

Quel pomeriggio, però,

l’abito del torero

non aveva luccicato.

¡Malditos sean los hombres!

(C) Lorenzo Spurio 

Commento critico di Lucia Bonanni 

“Alla piazza di sangue”, “Piazza Tahrir” e “L’aiuto non dato (Maidan)” sono i tre componimenti poetici, inseriti nella silloge Neoplasie civili che Lorenzo Spurio dedica alla piazza, luogo principe della vita cittadina dove si manifestano accadimenti diversi nello spazio e nel tempo. Passaggi di storia, attualità e tradizioni popolari si intrecciano e si esplicitano in un compendio narrativo che fa dell’agorà, sito di aggregazione pacifica, ma anche di rivolta. Mentre in “L’aiuto non dato” l’autore racconta, come egli scrive nella nota a margine della poesia, delle “manifestazioni di protesta e di resistenza del popolo ucraino” e in “Piazza Tahirir” ci dice della “rivolta che nel luglio del 2013 scoppiò ad Al Cairo, in “Alla piazza di sangue” riprende il cerimoniale della temporada taurina con esplicito riferimento alla poesia che Federico García Lorca dedicò a Ignacio Sanchéz Mejías.

Quello che scrive Lorenzo Spurio, è un componimento assai complesso e articolato e non solo per le implicazioni di carattere emotivo, quanto per i contenuti, la costruzione sintattica e i continui rimandi alla poetica e agli studi compiuti da F.G. Lorca. Ciò che si nota nel testo di Spurio è una serie di quadri scenici che vanno a comporre una coreografia più ampia. Sono quadri dalle immagini vivide, fissate sulla pagina  attraverso pennellate di metafore, personificazioni e allusioni di senso. In essi si ritrova ammirazione per la “festa taurina” come pure l’ardore di quel “fuoco creativo”, denominato gioco del duende con enunciati evocanti il cante jondo e gli studi sulla chitarra.

“Va fatta una distinzione essenziale riguardo all’antichità, alla struttura, allo spirito delle canzoni”, puntualizza F.G. Lorca durante la conferenza de “El cante jondo”, rilevando la differenza tra i due termini. Per cante jondo il poeta intende un gruppo di canzoni andaluse il cui archetipo è riconducibile alla siguriya gitana da cui derivano altre canzoni popolari. Le strofe di queste canzoni che prendono anche la denominazione di malagueñas e peteneras, sono consequenziali alle altre e la differenza risiede nel ritmo e nell’architettura musicale. Sono queste le canzoni che Lorca definisce flamencas “Colore spirituale e colore locale”, ecco la profonda differenza, dice ancora Lorca, precisando che il termine jondo è la deformazione dell’ebraico “jom tob”, giorno festivo, per cui il significato viene ad essere quello di canto liturgico. “L’ellisse di un grido/va da monte/ a monte” ed il momento in cui “si rompono i calici/ dell’alba (e) comincia il pianto/della chitarra” e proprio la chitarra è un altro degli argomenti che Lorca trattò nella conferenza del cante jondo. “Il maestro Falla afferma che la siguriya gitana è l’unico canto che il nostro continente abbia conservato in tutta la sua purezza” e appartiene alla categoria del cante di cui fanno parte anche i fandangos. “Nella casa bianca muore/la perdizione degli uomini/(mentre) la corda di una chitarra/si rompe” (F.G. Lorca, “Bordón”) e la petenera viene ad essere l’espressione leggendaria del cante jondo e sembra che per antonomasia derivi dalla cantante “la Petenera” che ha fatto nascere la superstizione che cantare peteneras dia di malaugurio per i cantanti e i musicisti gitani.

Ay”, interiezione spagnola che corrisponde all’ahi italiano, ma coincide anche con l’uso di ah quale sospiro, preghiera , meraviglia; l’ay è l’elemento caratteristico dell’arte flamenco, utilizzato per intonare la voce, mentre l’ayeco, ripetizione di ay, è l’elemento con cui si giudica la capacità del cantor, il cantante. “I giorni di festa/vanno sulle ruote./La giostra li gira/ e li rigira” (F.G. Lorca, “Giostra”).

La “festa taurina”, il ballo collettivo e  la Gigantera, la processione, chiudono le feste patronali che si concludono con “il toro di fuoco”, oggi sostituito con una carcassa metallica e fuochi artificiali. Durante la corrida le gradinate dell’arena esigono il contrasto  tra le persone in abiti eleganti che vanno ad occupare la gradinata d’ombra e il pubblico che riempie la gradinata di sole. Tali gruppi, detti peñas, fanno baldoria, rallegrando le feste taurine con la gazzarra di canti e balli; la merenda, uno dei momenti tipici della corrida, è costituita da vivande forti, innaffiate con vino e altri alcolici. “La corrida non è una gara tra un toro e un uomo. É piuttosto una tragedia: la morte del toro, recitata dal toro e dall’uomo insieme e in cui c’è pericolo per l’uomo, ma morte sicura per l’animale”. Al toro, già fiaccato con picas e banderillas, quando è ancora vivo, vengono tagliate coda e orecchie, macabri trofei di uno spettacolo che “non è uno sport nel senso anglosassone del termine”.

“Il duende non sta nella gola; il duende sale interiormente dalla pianta dei piedi” ed è un qualcosa di intraducibile perché non è una facoltà, bensì stile di antica cultura e “quando un artista mostra il duende non ha più rivali” e non esistono esercizi per poterlo imparare. Nella musica araba viene salutato con espressioni del tipo “Allah! Allah”, “Dio Dio” assai prossimi all’ “Olè” della corrida mentre nei canti della Spagna meridionale l’apparizione del duende è anticipata dal grido “Viva Dios” quale evasione poetica dal mondo reale.

laVolendo stilare un’analisi comparata tra l’esposizione poetica di Spurio e gli argomenti fin qui enunciati, è d’obbligo tracciare una sinossi esplicativa in grado di evidenziare impalcatura e contenuti letterari del componimento in esame. In questi versi la plaza de toros si connota nelle espressioni tipiche della corrida quali “hola, aca toro, olé, ay”, qui poste a compendio di ciascuna strofa e che fanno da ponte verso la chiusa dell’intero componimento dove la frase “Malditos sean los ombres”, diventa quasi un dardo di maledizione. Nella terzina iniziale, proemio del componimento, l’immagine delle gradinate si delinea attraverso la figura temporale del vecchio che, carico di vecchiezza e affanni, ricerca un posto sulle gradinate d’ombra.

Nella strofa successiva, composta di otto versi, si evidenzia il quadro della “folla estasiata”, assimilabile ai gruppi delle peñas che fanno baldoria al suono “dolciastro” di un clarino che ha sostituito quello della chitarra  mentre sotto il sole rovente la superficie dell’arena risulta una figura piana, “appiattita” anche  dai sorrisi ingannatori, emanati dalle lamiere baluginanti di sole.

Ancora una strofa di otto versi a richiamare la petenera quale figura di malaugurio che si assimila alle “due veroniche congiunte” nella mediazione evocativa della morte che si delinea nell’intercalare di versi puntuali ed efficaci con l’uso di espressioni lessicali, mutuate dalla lingua spagnola come ad esempio “bravo” ad esporre l’atteggiamento coraggioso del torero, ma anche il suo fare superbo e sprezzante. Intanto la folla dopo aver consumato la classica merenda, inveisce e sputa insulti “animaleschi”. “Le ferite ardevano come soli/ e la folla rompeva le finestre/alle cinque della sera” (F.G. Lorca, “Lamento per Ignacio Sanchéz Mejías”). Una strofa di nove versi, la quarta in successione logica, mostra l’insegna borbonica che volteggia depressa, riconoscendo “legalità/ al disprezzo dell’uomo” e l’interiezione “ay” anticipa il dramma già annunciato nei versi precedenti.

Chiude il componimento, una specularità di immagini contrapposte, quasi una legge del contrappasso in nove versi, in cui da una parte si nota “l’abito del torero (che) non aveva luccicato” e dall’altra ci sono persone “in una taverna vicino alla plaza” che seguendo un’antica usanza mangiano coda con patate, facendo delle vivande un bottino di guerra da esibire come “pregiatissime medaglie”. “Non voglio vederlo/ Dillo alla luna  che venga,/ che io non voglio vedere il sangue/ d’Ignacio sull’arena” (F.G. Lorca, op. cit.).

Pur nella sua complessità concettuale e nella sua ampiezza letteraria, il componimento di Spurio attua una teoria creativa che costringe il lettore ad un passaggio di lettura attento e ragionato, anche grazie agli  spazi bianchi tra una strofa e l’altra che danno modo di soffermarsi e riflettere su quanto è stato già letto, continuando  a centellinare l’iter narrativo in un apprendimento di fatti e agganci alla sua poetica e a quella del poeta spagnolo. Mi è sembrato, volendo guardare il numero dei versi di ciascun gruppo strofico, che l’autore non si è affidato alla casualità, bensì ha seguito un certo rigore matematico. Infatti il tre è un numero perfetto mentre il nove è suo multiplo e potenza del tre al quadrato; l’otto è multiplo di due e  potenza del due elevato alla terza, ed è anche il doppio di quattro, schema che si assimila alla seguidilla, strofa formata da quattro versi brevi proprio come usa fare Spurio nel suo componimento che riesce ad accorpare due strofe e a scandire un ordine logico di basi e potenze letterarie e poetiche per un racconto che incanta, si fa medium di  profonde emozioni e mostra il colore spirituale del duende.

Lucia Bonanni

15-07-2015

La corrida è cultura?

Che tori, corride e encierros appartengano alla cultura spagnola è un dato di fatto. Nelle guide turistiche la corrida è, assieme al flamenco, uno dei topos tradizionali della cultura spagnola. Allo stesso modo i quotidiani spagnoli dedicano un’intera pagina a questo aspetto culturale sotto la dicitura di “Toros” che è un ulteriore suddivisione della rubrica “Cultura”. Che le corride siano espressione di cultura è dunque una realtà, una verità inopinabile. Ovviamente esistono posizione diverse e contrastanti sul modo d’intendere la corrida. Per qualcuno è un tratto distintivo del ser castellanos che va protetto e tramandato per altri non è altro che un atto di barbarie attraverso il quale l’uomo usa violenza contro il toro. Così la notizia di pochi giorni fa trasmessa dai giornali spagnoli di fatto non spiazza, non meraviglia affatto. Si tratta dell’ennesima prova che tori e Spagna sono un tutt’uno e guai a parlar male di corride!

Nello stesso giorno in cui il premier Zapatero annuncia le elezioni anticipate, il Ministero della Cultura ha annunciato che assumerà le competenze in materia taurina. Così aspetterà al governo centrale di Madrid piuttosto che alle singole comunità autonome di occuparsi degli asuntos taurinos, ossia i complessi festivi, celebrativi e i rituali che prevedono l’utilizzo della lidia, lucha y muerte del toro.

C’è qualcosa però che sembra non quadrare in questa equazione tori=cultura. Se per tutti i tori sono espressione di cultura, allora le Canarie e recentemente la Catalogna li avrebbero aboliti privandosi così di un importante espressione del loro essere? Così il riconoscimento del Ministero della Cultura del toro come emblema culturale finisce per avere poca rilevanza e finisce per essere impiegato come mezzo per alimentare nuove controversie. Finché l’Unesco non riconoscerà la pratica della tauromachia come Patrimonio Culturale in Spagna, Portogallo, Francia e nei paesi sudamericani (probabilmente non lo farà MAI), la questione del riconoscimento di cultura in questo complesso festivo non potrà dirsi completa ed effettiva.

LORENZO SPURIO

3 Agosto 2011

La corrida: I riconoscimenti per il torero e per il toro 7/10

I premi o trofei che il presidente assegna al torero valoroso in corrida consistono nel saludo desde el tercio, la vuelta al ruedo, la concessione del taglio di una o due orecchie al toro che ha sfidato, la salida a hombros por la puerta principal de la plaza e solo in condizioni eccezionali il taglio della coda.

I saluti e la vuelta al ruedo verranno concessi al torero dal pubblico che manifesterà l’apprezzamento verso il torero e la sua condotta attraverso l’applauso. Si tratta del peggiore dei premi e si configura dunque come una sorta di premio di consolazione che sarà poco gradito dal torero stesso.

Il taglio di una orecchia (desorejar) verrà concesso dal presidente a patto che il pubblico abbia manifestato maggioritariamente (mediante lo sventolio del fazzoletto bianco) il suo desiderio di premiare il torero. A questo punto se il torero ha ricevuto l’attestazione di stima anche dal presidente, taglia l’orecchia dell’animale appena massacrato, la sfrega sull’arena in modo che la sabbia tamponi il sangue che da essa fuoriesca e poi la tira verso la folla festante.

Il taglio di una seconda orecchia dello stesso toro sarà di esclusiva competenza del presidente il quale terrà sempre in considerazione il desiderio o meno del pubblico di premiare il torero, le condizioni del toro, la buona conduzione della lotta in tutti e tre i tercios e la stoccata finale con l’estoque.

La salida a hombros per la porta principale della plaza sarà concessa solo quando il torero abbia ottenuto come minimo il trofeo di due orecchie durante la sua lidia con i tori.

Il presidente, tenendo conto dei desiderio e dell’entusiasmo del pubblico, può concedere mediante l’esibizione del fazzoletto azzurro la vuelta al ruedo del toro che per la sua eccezionale bravura durante la lidia si è meritato questo riconoscimento.

Il saluto e la vuelta al ruedo del ganadero potrà essere concesso nei casi in cui venga richiesto espressamente e in forma maggioritaria dal pubblico.

Nel frattempo nell’arena fanno ingresso quattro cavalli o buoi legati tra di loro che trascinano via il toro che poi verrà macellato. Addetti della plaza si preoccupano di togliere il sangue versato dall’animale sull’arena per non infastidire il toro successivo e di lisciare la porzione dell’arena nella quale è rimasta impressa la superficie del toro trainato dai cavalli. A questo punto si prepara una nuova cuadrilla, un nuovo picador, nuovi banderilleros, un nuovo matador e lo spettacolo si replica.

L’idea generale è che il toro nelle corride spagnole debba uscire per forza morto dopo la sua dolorosa e macabra corrida. Nella stragrande maggioranza dei casi succede così ma a volte, il toro si mostra particolarmente forzuto anche dopo aver sofferto vari maltrattamenti e il torero (forse perché inesperto, forse perché non è giornata, forse perché il toro che in quella fase dovrebbe essere molto debole è invece ancora forte) non riesce ad infilzare l’estoque correttamente anche dopo due o tre volte consecutive allora in questi casi la commissione può decidere l’indulto per il toro. Il toro non viene salvato direttamente dagli uomini ma viene data a lui la possibilità di salvarsi.  Si fanno entrare alcuni  buoi e vengono lasciati circolare nell’arena. Se il toro li segue quando viene ordinato loro di ritornare nei corrales allora il toro viene salvato se invece si ostina a rimanere sull’arena allora il torero poi lo finisce.

Nel caso in cui il toro venga salvato (indulto) va tenuto presente che ha sul suo corpo grandi e gravi ferite che possono farlo morire in poche ore. Per questo motivo equipe di veterinari cercano subito di medicare e far guarire l’animale sottoponendolo anche a abbondanti dosi di medicinale in modo che se sarà in grado di salvarsi, verrà fatto accoppiare in modo che la sua razza (ritenuta buona proprio per la sua grande forza ed energia manifestata nel corso della corrida) possa rigenerarsi e tramandarsi (semental). Alcuni allevatori infatti si occupano attentamente di fornire alla plaza de toros i migliori esemplari che spesso sono frutto di incroci e di accoppiamenti tra varie tori ritenuti particolarmente forti. Per alcune razze particolarmente illustri sotto questo punto di vista esiste addirittura un proprio albero genealogico e gli incroci vengono fatti tra esponenti che hanno manifestato una maggiore forza e resistenza.  

Foto nell’ordine: 1) vuelta al ruedo; 2) el corte de dos orejas; 3) la salida a hombros ( o por la puerta grande)

LORENZO SPURIO

23-05-2011

La corrida, alcune nozioni preliminari (1/10)

La cultura del toro e le varie pratiche legate alla tauromachia nascono dall’antica simbiosi tra uomo e toro, utilizzato nel corso della storia principalmente nell’agricoltura. Si tratta di una simbiosi molto fruttifera che trova ampia espressione anche nelle varie mitologie, ad esempio si ricordi a questo riguardo la figura del Minotauro (raffigurato metà uomo e metà toro), figlio del Toro di Creta e di Pasifae. Il mito racconta che il Minotauro venne fatto rinchiudere da Minosse, re di Creta, nel labirinto di Dedalo e che venne ucciso fa Teseo, figlio di Egeo, re di Atene.

La corrida propriamente detta comprende al suo interno una grande varietà di pratiche della tauromachia, complessi festivi e sistemi di lotta al toro. Si tratta di un tema di ampia controversia tra coloro che si battono per la sua abolizione e coloro che invece cercano di preservarla perché espressione culturale. Nel 2010 la Generalitat, il governo autonomo della Catalogna, ha votato un decreto secondo il quale la corrida viene abolita su tutto il territorio della comunità autonoma catalana[1]. Quest’anno verranno celebrate dunque a La Monumental e nelle altre plazas de toros della Catalogna le ultime corride.

La prima cosa che va detta è che attualmente i paesi nei quali si effettuano corride sono la Spagna, il Portogallo, il sud della Francia e numerosi paesi dell’America Meridionale. In alcuni stati degli Usa tra cui il Texas e l’Arizona è frequente la pratica del rodeo che, pur utilizzando il toro, non è una forma di corrida. In passato corride o complessi festivi-celebrativi che impiegavano la lotta con il toro erano vivi anche in altre zone e si ricordi a questo riguardo che nello Sferisterio di Macerata si tenevano le cosiddette “giostre dei tori” diffuse anche in altre città che appartenevano allo Stato Pontificio.

Anche se la corrida può apparire a molti come uno spettacolo macabro e insignificante, tribale e pre-storico è senza dubbio manifestazione di una certa cultura, è la celebrazione del coraggio umano, della forza, dell’abilità e della ragione umana.

Una signora spagnola nella cui casa soggiornai per un mese un paio di anni fa mi parlò della corrida dicendomi che per lei e la sua famiglia rappresentava un aspetto imprescindibile del Dna dell’essere spagnoli. Credo che sia una condizione abbastanza diffusa anche se è vero che allo stesso tempo è diffuso anche l’interpretazione contraria. Quello che trapela della corrida in contesti non spagnoli sono gli aspetti più dichiaratamente scenici e sfarzosi (l’abito del torero, la compostezza della cuadrilla, la presenza della banda) e quelli più specificamente legati alla violenza (il massacro, i maltrattamenti, il sangue, l’uso di armi). Raccontata così la corrida finisce per perdere il suo valore che invece risiede in un significato più propriamente culturale. Nell’Aprile 2011 il governo regionale di Madrid ha riconosciuto la corrida come Bene di Interesse culturale (BI) con la finalità di proteggere il suo valore sociale, culturale, economico ed ecologico. Tra gli altri scopi di questa iniziativa c’è quello di incentivare lo studio, la raccolta di materiale storico e di incrementare la ricerca attorno all’ampio tema della tauromachia[2].

Inizia oggi con questo articolo preliminare un’analisi attenta delle tecniche e delle procedure tipiche della corrida spagnola, analizzeremo serialmente i seguenti temi:

  1. Tipologie di corrida
  2. La plaza de toros
  3. Il torero, il picador e il banderillero
  4. Il toro bravo
  5. La corrida
  6. I riconoscimenti per il torero e il toro
  7. Gli altri soggetti della corrida: el presidente y el publico
  8. La cogida
  9. La corrida portoghese: a tourada
LORENZO SPURIO
16-05-2011

[1] In realtà non si tratta della prima comunità autonoma ad abolire la corrida in quanto nel 1991 venne abolita nella comunità autonoma de las Canarias.Va inoltre notato che anche se la Catalogna ha abolito le corride sul suo territorio nazionale non ha abolito altri complessi festivi nei quali i tori vengono impiegati, utilizzati e spesso maltrattati come nelle tradizionali feste di provincia che prevedono i toros embolados o i toros en la calles (bous al carrer, in catalano).

[2] v. “La Fiesta ya es Bien de Interés Cultural”, El Mundo, 7 de Abril de 2011; “La Fiesta ya es oficialmente Bien de Interés Cultural en Madrid”, ABC, 7 de Abril de 2011.