Mese: gennaio 2011

L’occultamento del corpo della madre: Ian McEwan e Peter Hedges

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Leggendo attentamente The Cement Garden (1978), primo romanzo del britannico Ian McEwan, e più precisamente una delle scene che McEwan descrive con dovizia di particolari non può non saltarmi alla mente un’immagine simile presente in un film.

The Cement Garden è un romanzo breve, condensato ed essenziale che usa un linguaggio freddo, tagliente e abbastanza semplice. Ci sono varie vicende di grande suspance che spesso mettono in scena atteggiamenti deviati e pulsioni sessuali di adolescenti che si manifestano in maniera ossessiva. Il romanzo affronta il tema della morte; nel momento in cui i quattro ragazzi perdono la madre la loro unica possibilità per non distruggere il nucleo familiare è quella di occultare il corpo della madre. La scena in cui Jack e Julie decidono di seppellire il corpo della madre in una cassa di latta in cantina e di ricoprirla con del cemento viene presentata con un linguaggio freddo come se McEwan stesse descrivendo un qualsiasi quadretto idilliaco.

La malattia, la sofferenza, la morte e l’occultamento del corpo della madre sono elementi che ho ritrovato, trattati in maniera analoga nel film What’s Eating Gilbert Grape (tradotto in italiano Buon compleanno Mr. Grape). Si tratta di un film del 1993 basato sull’opera omonima dello scrittore americano Peter Hedges (noto tra l’altro per la sua sceneggiatura di About a boy – Un ragazzo, basata sull’opera omonima di Nick Hornby).

Sfortunatamente non ho ancora avuto l’occasione di poter leggere il romanzo What’s Eating Gilbert Grape ma conoscendo il film e il plot in esso contenuto penso che il parallelismo con McEwan per quanto concerne la madre sia abbastanza rilevante. In What’s Eating Gilbert Grape la storia si focalizza sul personaggio di Gilbert Grape che è sempre indaffarato a badare al fratello Arnie, ritardato mentale. La scena cardine del romanzo è quella del diciottesimo compleanno di Arnie (a questo punto è importante ricordare che anche in The Cement Garden di McEwan viene celebrato un compleanno, quello di Jack.).

Se in The Cement Garden alla malattia della madre non viene dato un nome specifico, nel caso del romanzo di Peter Hedges la madre è dichiaratamente sofferente di obesità.
A conseguenza della morte della madre il protagonista deciderà di non far trasportare la salma della madre al di fuori della casa ma, anzi, decide di dar fuoco alla casa con dentro il corpo della madre.

Sia in McEwan che in Hedges ci troviamo di fronte a un occultamento del corpo della madre, seppur con modalità diverse. L’origine dell’occultamento è però differente: in McEwan i giovani occultano il corpo della madre per mostrare alla società che la loro madre è ancora viva e che quindi controlla le loro esistenze e la loro crescita dato che se la morte della madre fosse stata dichiarata pubblica probabilmente l’assistenza sociale avrebbe preso delle misure per il loro controllo e l’affido.

Nel romanzo di Hedges invece la madre, obesa e dal corpo flaccido e burroso, che in vita ha sempre costituito un elemento di derisione e di offesa da parte di amici e conoscenti di Gilbert, una volta deceduta, viene fatta morire con la casa familiare per evitare ulteriori derisioni da parte della società.

Sebbene con dei distinguo molto marcati e che si riferiscono ai due diversi plot, il tema della morte della madre e dell’occultamento del suo corpo da parte dei suoi figli, a mio parere, può tessere questo parallelismo tra l’opera di McEwan e quella di Hedges.

Lorenzo Spurio

30-01-2011

Bruno e Michele, vittime dei padri

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La prossima settimana la Mediaset trasmetterà un film particolarmente bello, Il bambino con il pigiama a righe. Si tratta di un film del 2008 il cui titolo originale è The Boy in the Striped Pyjamas, regia di Mark Herman e tratto dal romanzo omonimo dello scrittore John Boyne, pubblicato nel 2006.

Pur trattandosi di un film sulla seconda guerra mondiale, nel film non ci sono scene di bombardamenti, conflitti armati, scontri bellici, vita di trincea, sparatorie o quant’altro. E’ piuttosto una storia che mette al centro dei suoi temi l’innocenza, l’ingenuità e i buoni sentimenti di un bambino di otto anni. Tutti questi verranno pagati a caro prezzo a termine della storia.

Bruno, il bambino protagonista della storia, è il figlio di un’importante gerarca nazista. Per la sua giovane età non è in grado di capire quale siano gli incarichi che aspettano a suo padre e soprattutto come suo padre si adopera nel suo lavoro. A seguito di una promozione militare, il padre viene mandato a controllare un lager e la famiglia si trasferisce con lui in una residenza in campagna.

Annoiato dalla nuova casa, dall’assenza di amici, dalla freddezza dei genitori e dall’incapacità di comprendere ciò che sta realmente accadendo, Bruno fa una serie di esplorazioni attorno alla casa, la quale è sorvegliata da guardie naziste con cani lupi. Riuscendo a passare per una porta dietro la casa che comunica con l’esterno della proprietà Bruno prende a correre nel bosco fino ad arrivare in uno strano posto circondato da filo spinato. Si tratta di un lager. Lì fa conoscenza, attraverso il filo spinato, con Shmuel, un ragazzo ebreo rinchiuso in quel campo di concentramento. Bruno non sa cosa sia un lager, cosa siano gli ebrei e che cosa stanno facendo i nazisti e per lui, quel bambino della sua età che indossa la casacca a righe da carcerato, in realtà indossa un pigiama a righe.

Nel frattempo la sorella di Bruno, Gretel, di dodici anni, accetta in maniera entusiastica l’ideologia nazista e appende alle pareti della camera slogan nazisti, poster fascisti che inneggiano alla purezza della razza.  Nel corso della storia si capirà che il padre di Bruno è il comandante militare che si occupa di quel lager nel quale gli ebrei vengono uccisi con forni crematori o docce di gas mortali. La madre di Bruno invece nel corso della storia perde la sua forza e si scaglia più volte contro il marito per i crimini che commette.

Verso la fine della storia Shmuel è molto abbattuto perché è da vari giorni che nel lager non ritrova più suo padre e Bruno si offre di aiutarlo. Scava una buca in prossimità del filo spinato e, dopo aver indossato una casacca a righe come quella di Shumel, entra nel lager.

Intanto le operazioni naziste vanno avanti e improvvisamente un’intera area del campo di concentramento viene rinchiusa nella stanza delle docce. Tra loro c’è anche Shmuel e Bruno. Shumel, che ha sperimentato direttamente la vita del lager e conosce le nefandezze dei militari nazisti, probabilmente sa che tutta quella gente assieme a lui morirà, Bruno compreso. Bruno invece, che è sempre cresciuto al di fuori di quel contesto, che non sa che i nazisti uccidono gli ebrei e per quale motivo, rimane probabilmente inconsapevole della sua morte fino alla fine. Seppure la storia si chiude con la morte dei due ragazzi, una delle scene finali in cui sono rinchiusi nella stanza delle docce, i due si stringono la mano. Quasi a voler significare che l’amicizia, l’amore e i buoni sentimenti possono sopravvivere anche oltre la morte.

Ci sono una serie di piccoli elementi differenti tra il romanzo di Boyne e la realizzazione filmica: ad esempio nel film quando Bruno passa nel campo di concentramento è l’unico ad avere i capelli e li nasconde sotto un cappello a strisce mentre nel libro ha i capelli rasati perché aveva preso i pidocchi; il padre di Bruno nel film si chiama Ralf mentre nel libro Louis; nel film Bruno ha otto anni mentre nel libro nove e il tenente Kotler nel libro viene cacciato dalla casa perché prova simpatia verso la madre di Bruno mentre nel film perché suo padre, professore universitario di letteratura, ha rifiutato di giurare al nazismo e infine nel libro i familiari non scoprono subito la morte di Bruno.

Un film di questo tipo, in cui un bambino innocente che non conosce le macchinazioni di suo padre, i piani di sterminio degli ebrei e le crudeltà che suo padre commette in onore del nazismo, che fa amicizia con un altro bambino ebreo mi fa pensare a un altro film. Si tratta di un film italiano in cui un ragazzino anch’esso innocente e alieno dalle occupazioni criminali del padre mafioso, fa amicizia con un ragazzino che è stato rapito da suo padre per chiedere un riscatto alla famiglia.  Il film è Io non ho paura di Gabriele Salvatores (2003) tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammaniti pubblicato nel 2001.

In questa storia non è il nazismo e la guerra a fungere da elemento di violenza e d’impostura tra diverse persone ma la mafia pugliese. Quando la polizia si stringerà attorno al cerchio di persone attorno al padre di Michele perché ha capito che sono responsabili del rapimento di Filippo, Michele non esiterà a correre dall’amico per cercare di salvarlo ma il padre di Michele nella notte cerca di sopprimere l’ostaggio. Spara, ma uccide suo figlio.  Anche in questo caso ci sono piccole differenze tra il film e il libro ma il senso profondo della storia rimane, chiaramente, inalterato.

Bruno (Il bambino con il pigiama a righe) e Michele (Io non ho paura) sono entrambi vittime del potere dei rispettivi padri, della loro corruzione e implicazione in organizzazioni criminali. Forse, solo con la morte dei rispettivi figli saranno in grado di riconsiderare le loro azioni passate sotto una nuova luce. Forse Ralf (padre di Bruno) rifletterà sui crimini che ha commesso contro gli ebrei e si convincerà delle astrusità del nazismo e forse Sergio (padre di Michele) sarà in grado di comprendere quanto la mafia sia qualcosa di deleterio per la società. Forse.

 

Lorenzo Spurio

28-01-2011

Shoah, il giorno della memoria

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27 Gennaio 2011


Giorno della Shoah – Per non dimenticare


Sul sito internet del Corriere della sera è stato oggi riportata un’intervista in formato video della signora Liliana Segre che visse  i tragici eventi dell’occupazione e della violenza nazista e della deportazione in un lager tedesco. Si tratta di un frammento importante per ricordare questa giornata dedicata alla memoria e alla lotta all’oblio di intere pagine di storia europea e mondiale.

Link: http://video.corriere.it/liliana-segre-viaggio-auschwitz/81f4a1ae-2956-11e0-b732-00144f02aabc

Una nuova Jane Eyre

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Jane Eyre, pubblicato nel 1847 e capolavoro della scrittrice vittoriana Charlotte Brontë, ha conosciuto un grande successo di critica e di pubblico. Si tratta di uno dei testi a cui si fa maggiormente riferimento nei saggi critici e accademici che parlano di letteratura o di prosa vittoriana. La grande fama della povera e orfana Jane Eyre è stata incrementata anche da una serie di realizzazioni filmiche e adattamenti per serial televisivi che hanno permesso anche ai neofiti della letteratura di conoscere e solidarizzare con questo personaggio solo, indifeso e apparentemente debole.

I primi film sulla storia di Jane Eyre sono di origine inglese e vennero fatti negli anni ’10-’20. I primi film furono film muti; nel 1915 un film tratto dall’opera venne intitolato Thornefield Hall[1]; nel 1921 seguì Jane Eyre (regia di Hugo Ballin) e nel 1926 l’opera venne adattata per un film tedesco dal titolo Orphan of Lowood[2]. A queste prime realizzazioni filmiche dell’opera letteraria ne sono seguite molteplici altre tra le quali vanno ricordate Jane Eyre (regia di Christly Cabanne, 1934), Jane Eyre (regia di Robert Stevenson, 1944. Nel film Orson Welles inscenò la parte di Mr. Rochester e Agnes Moorehead fu Jane Eyre).

Versioni filmiche straniere sono state create: The Orphan Girl (1956), El Secreto (The Secret, 1963), Shanti Nilayam (versione indiana, 1972), Ardiente Secreto (versione messicana, 1978).

Numerose sono state anche le serie televisive basate sul personaggio di Jane Eyre, commissionate dai rispettivi canali nazionali (Bbc, Sctv). A questo riguardo, degna di nota è la serie televisiva Jane Eyre girata da Toby Stephens per la Bbc e trasmessa sul canale inglese nel 2006.

Assieme al film del 1944, l’adattamento più famoso e noto resta a tutt’oggi quello del 1996 per la regia di Franco Zeffirelli.

Il regista Cary Fukunaga ha completato un ulteriore rappresentazione filmica di Jane Eyre che uscirà nelle sale americane a marzo del 2011.

La lunga sequela di adattamenti, film, serie televisive che sono state create nel tempo testimoniano il grande successo del romanzo della Brontë, l’attenzione, l’interesse e la vicinanza del pubblico verso il personaggio di Jane Eyre e il piacere di scoprire storie con un happy ending che è stato conquistato dopo svariate peregrinazioni, problemi e sofferenze da parte dei personaggi.

È curioso ma al tempo stesso affascinante come un romanzo pubblicato nel lontano 1847 sia ancora oggigiorno cosi oggetto d’interesse non solo della letteratura ma anche di case di distribuzione. Questo è testimoniato dalla continua messa in scena di serial televisivi nella Bbc che seguono le peripezie della povera Jane. Le varie realizzazioni filmiche, pur attenendosi alla trama generale del romanzo, hanno talvolta fatto scelte differenti, enfatizzando alcuni episodi descritti nel libro o dando una particolare caratterizzazione dei personaggi. Si tratta di un processo di rivisitazione dell’opera del tutto legittimo e al tempo stesso interessante da poter analizzare attentamente in maniera comparativa.

Per i Jane Eyre devoted non resta altro che attendere l’uscita nelle sale di Jane Eyre (regia di Cary Fukunaga, Paese: Regno Unito), in America l’11 marzo  2011 e nel Regno Unito il 9 Settembre 2011. Non si sa ancora se uscirà anche in italiano e quando, ma questo dipenderà soprattutto dal successo che incontrerà in America.

Il regista Cary Fukunaga in un’intervista ha detto che la sua versione cinematografica sottolineerà in maniera maggiore e nuova rispetto alle altre realizzazioni filmiche gli elementi gotici della storia, che si riferiscono principalmente agli episodi che si svolgono a Thornefield Hall.

Il trailer di questo film è stato reso pubblico nel novembre del 2010 e può essere visto a questo link:

http://www.youtube.com/watch?v=kcjmQLD2zlc

[1] Thornefield Hall è il setting di una parte consistente del romanzo. si tratta del castello circondato dalla brughiera dove vive Mr. Rochester e dove Jane Eyre va a lavorare come istitutrice della piccola Adele, figlia di Mr. Rochester.

[2] Lowood rappresenta il secondo setting del romanzo. si tratta del collegio femminile per orfane dove Jane viene mandata dalla zia Mrs. Reed dopo un’iniziale periodo trascorso nella sua casa a Gateshead Hall.

Lorenzo Spurio

26-01-2011

Sweeney Todd, un incauto serial killer?

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Il serial killer più famoso della Londra vittoriana rimane Jack the Ripper, ossia Jack lo squartatore, figura della quale molto si è parlato e si è ipotizzato al fine di cercare di individuare la possibile identità dell’assassino seriale. Jack the Ripper rimane il serial killer per eccellenza, l’abile assassino che si snoda per le vie di Londra compiendo i suoi omicidi in maniera precisa, ponderata ed impeccabile, tanto da risultare imprendibile alle forze dell’ordine. I grandi dibattiti e le possibili considerazioni sul suo personaggio hanno portato in tempi recenti a pensare che, forse, in realtà non esistette nessun Jack the Ripper. Per lo meno non come siamo soliti pensarlo noi. Le indagini investigative, le notizie della stampa inglese, l’eco in tutta Europa, il suo personaggio oculato e attento hanno infatti permesso la costruzione di un vero e proprio mito di Jack the Ripper. Come è noto all’interno del mito nascono interpretazioni diverse e varianti e tutto questo contribuisce ad accrescere l’eco del personaggio, in questo caso una sorta di antieroe, visti i suoi omicidi in sequenza.

Se Jack the Ripper rappresenta l’assassino per eccellenza non va dimenticato che la Londra vittoriana era piena di criminali, bevitori che trascorrevano le loro serate in bagordi nelle taverne, personaggi pericolosi e facili all’uso delle armi, persone alienate e potenzialmente dannose per la società.

Sweeney Todd (soprannome di Benjamin Barker), il celebre barbiere di Fleet Street, pur avendo una professione cristallina ed essendo una persona ampiamente conosciuta, fu proprio un personaggio di questo tipo, un’insaziabile criminale che amava sgozzare i suoi clienti con l’ampio rasoio che utilizzava durante le operazioni di sbarbatura.  Il personaggio di Sweeney[1] Todd è per lo più diventato noto grazie all’omonimo film del 2007 diretto da Tim Burton e interpretato da Johnny Depp.

Indagare la prima apparizione in letteratura di questo personaggio risulta abbastanza difficile ma, Benjamin Barker, soprannominato Sweeney Todd, comparse in vari scritti inglesi della metà del XIX secolo e poi in un film del 1936 di George King. Lo scrittore che ha introdotto il personaggio di Sweeney Todd in letteratura fu Thomas Peckett Prest (1810-1859), che fu anche giornalista e musicista. Assieme a lui, James Malcolm Rymer (1814-1884) è considerato il co-creatore del personaggio di Sweeney Todd, il diabolico barbiere di Fleet Street, che venne immortalato in un’opera scritta congiuntamente da Peckett Prest e Malcolm Rymer e intitolata The String of Pearls: A Romance (1846).

Sweeney Todd è un bravo barbiere londinese. A Fleet Street ha la sua bottega e, al piano inferiore, vive assieme alla sua compagna. Durante le operazioni di sbarbatura dei suoi clienti e armato di taglienti rasoi d’argento, Sweeney Todd viene preso dalla pazzia e lascia affondare la lama del rasoio nella gola dei suoi clienti. Il motivo della sua pazzia risiederebbe nel dolore che gli deriva dalla morte prematura della moglie e della figlia. Nel film tuttavia viene fatto capire che il motivo degli assassini risiede in motivazioni economiche, ossia uccide per soldi, semplicemente per derubare i suoi clienti.

Nel corso della storia Sweeney Todd viene protetto dai suoi omicidi da Mrs. Lovett, la sua compagna, la quale lavora in un negozio di pasticceria comunicante con la bottega di Sweeney. Ad accrescere il goticismo e il lato più dichiaratamente orrori fico della storica è il fatto che Mrs. Lovett cucini dei pasticci di carne utilizzando la carne delle persone assassinate da Sweeney Todd.

Dopo vari uccisioni e dopo aver ritrovato sua moglie (che non era morta, ma era diventata pazza), Sweeney sarà ucciso da Toby, il ragazzo aiutante della bottega che ha scoperto le sue uccisioni e che lo ucciderà proprio con un rasoio.

Molti storici e studiosi accademici si sono domandati se Sweeney Todd sia un semplice personaggio fittizio utilizzato all’interno della letteratura o se, al contrario, il suo personaggio sia stato creato basandosi su una persona realmente esistita e che si comportò nella sua maniera. Si tratta di una questione difficile da risolvere e, in via generale, possiamo dire che Sweeney Todd è prevalentemente una leggenda urbana che ha dato adito alla creazione di un personaggio letterario.

Il mistero intorno a questa personalità paurosa e al tempo stesso affascinante, l’imperturbabilità delle sue azioni, l’oggettiva impossibilità di rintracciare un possibile riferimento biografico del personaggio di Sweeney Todd sono tutti elementi che hanno consentito un grande interesse da parte di scrittori e registi che hanno adattato vari musical o rappresentazioni teatrali. Il pubblico, da parte sua, ha risposto positivamente consentendo un grande successo della storia di Sweeney Todd che, al pari di Jack the Ripper e Vlad l’impalatore (Dracula) va annoverato indiscutibilmente tra i più spietati assassini di tutti i tempi.

Lorenzo Spurio

23-01-2011

[1] La parola ‘sweeney’ significa ‘alto e ciondolante’, descrizione che sembra essere in linea al personaggio di Sweeney Todd realmente esistito.

Il mito della nobiltà inglese in letteratura

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Conti, duchi, marchesi, baronetti o semplicemente Master e Lord abbondano nelle opere della letteratura inglese ottocentesca e novecentesca. Si tratta di opere che mettono al cento del loro interesse una famiglia nobile o comunque esponente dell’alta borghesia, analizzandone vizi e virtù.

Frequentemente gli autori si avvalgono della nobiltà per descrivere in maniera antitetica le indigenti condizioni delle classi popolari, delle masse, della bassa-media borghesia, raffigurata spesso attraverso i personaggi del custode, del guardiano, della governante e del giardiniere. I narratori sembrano essere particolarmente vicini ai personaggi meno ricchi e meno fortunati, trasmettendo un senso di pietà e di compassione, o più spesso di autentica vicinanza e comprensione. In molti casi l’esponente aristocratico è espressione di una condizione di superiorità e d’impostura verso gli altri personaggi che non appartengono alla famiglia.


Sono molte le opere che possono essere analizzate sotto questo punto di vista. Il nodo centrale dell’argomento è la grande utilizzazione in letteratura di personaggi aristocratici, nobili che vengono calati nel rispettivo ambiente familiare, quello della tenuta o della villa di campagna, residenza estiva della famiglia. Più spesso la casa ordinaria di questi personaggi non è altro che un castello particolarmente sontuoso ma al tempo stesso minaccioso o un immenso palazzo che non ha nulla da invidiare alla reggia di Versailles.
Il palazzo, il castello o la tenuta familiare in genere sono una proiezione sull’inumano del senso di autorità, regalità, ricchezza e superiorità nei confronti dell’ordinario. Molte delle vicende che vengono descritte in queste opere trovano spazio in vari ambienti della dimora familiare: il salone, la camera da letto, la soffitta, gli immensi giardini, la chiesa o la cappella adiacente alla tenuta.


Alcuni spunti di analisi secondo questa interpretazione potrebbero essere le opere Jane Eyre (1847) di Charlotte Brontë (1816-1855), The Secret Garden (1909) di Frances Hodgson Burnett (1949-1924) e Brideshead Revisited (1945) di Evelyn Waugh (1903-1966). È necessario dire che dal punto di vista tematico e stilistico sono opere profondamente diverse tra di loro ma, se prendiamo in considerazione l’elemento famiglia nobile-aristocratica, possiamo trovare alcune comunanze.


Per quanto concerne Jane Eyre, un’ampia porzione del romanzo è coperta dall’esperienza lavorativa dell’eroina come istitutrice della piccola Adele a Thornefield Hall, la residenza del signor Rochester. Il signor Rochester non ha dei titoli nobiliari ma è, ad ogni modo, espressione della classe aristocratica inglese durante il periodo vittoriano. Egli ha il titolo di Master . Il temperamento del signor Rochester è quello di un uomo severo, adirato e autoritario, impeccabile all’etichetta ed è particolarmente austero da sembrare addirittura quasi cattivo. Thornefield Hall, residenza del signor Rochester è una dimora fastosa, addobbata riccamente, con tende e mobilia ma è al tempo stesso un castello misterioso ed ambiguo, dalle stanze troppo grandi, che trasmette paura e che sembra celare un mistero.

Thornefield Hall è la tipica residenza familiare di una famiglia notevole con dei possedimenti nell’ampia campagna inglese. Nella realizzazione filmica dell’opera del 1996 per la regia di Franco Zeffirelli, Thornefield Hall è presentato come un castello maestoso ed imponente circondato da vasti campi. Le scene al castello sono state girate a Haddon Hall, tenuta del duca di Rutland nei pressi di Bakewell, Derbyshire. (foto a sinistra)
Della dimora vengono presentati i vari spazi: il salone, la camera del signor Rochester, la camera di Jane Eyre, le grandi scalinate, la lunga galleria, la soffitta, il frutteto adiacente al castello. Gli ambienti esplicano la ricchezza della famiglia che vi abita che, in virtù della sua posizione privilegiata, è portata a comportarsi in maniera superiore e prepotente (in realtà Mr. Rochester è l’unico esponente legittimo del suo casato a viverci in quanto la sua figlioccia, Adele, avuta con una ballerina francese, probabilmente non è neanche figlia sua).

 

In Brideshead Revisited di Evelyn Waugh ci viene presentata una famiglia aristocratica, i Flyte.

Della famiglia ci viene descritto ciascun personaggio in maniera molto completa. La residenza familiare, sede della dinastia Flyte da tempi immemori, è il castello di Brideshead. Si tratta di una edificio molto grande e curato, dagli ampi saloni e dalle sontuose stanze da letto che si innalza dinanzi a un immenso parco verde. Nella realizzazione filmica dell’opera il castello di Howard (Castle Howard), un palazzo imponente e maestoso dello Yorkshire è stato impiegato per rappresentare il castello di Brideshead (foto a destra). In realtà nel film più che un castello (dello stile di Thornefield Hall in Jane Eyre) ci troviamo di fronte ad un palazzo reale dal gusto settecentesco. La ricchezza, lo splendore e l’imponenza di un edificio di questo tipo è funzionale per sottolineare la grandezza, la potenza e lo spessore di una famiglia nobile come quella dei Flyte, descritta nel romanzo.

La storia dei Flyte riguarda l’impatto della nobiltà inglese con la seconda guerra mondiale, la diaspora religiosa dei diversi membri e il declino dell’aristocrazia. Con la morte dei vari personaggi, esponenti della famiglia Flyte, e il sopraggiungere della guerra, il castello perde il vigore e lo splendore descritti nella prima parte del romanzo. I busti, le statue di marmo e le opere d’arte verranno progressivamente ricoperte di lenzuola per evitare la corruzione degli stessi per la mancanza di pulizie e di manodopera e, durante la guerra, il palazzo verrà utilizzato dall’artiglieria come quartiere generale ed assolverà quindi al ruolo di caserma.

 
Nell’ultimo romanzo citato, The Secret Garden, la situazione familiare descritta è molto simile a quella di Jane Eyre. Esistono una serie di analogie o di veri e propri parallelismi tra i personaggi di Jane Eyre e di Mary Lennox che andrebbero affrontati e analizzati in maniera più attenta. Mary Lennox, bambina di dieci anni orfana di entrambi i genitori viene mandata a vivere a casa dello zio, a Misselthwaite Manor nello Yorkshire.

La tenuta dello zio è in realtà un vero e proprio castello, una costruzione fortificata e misteriosa, sfarzosa ma che, come Thornefield Hall in Jane Eyre, cela un mistero.

Nel film del 2003 sceneggiato da Agnieszka Holland, le scene che si svolgono a Misselthwaite Manor vennero girate a Allerton Castle, un castello gotico del North Yorkshire (foto a destra).

La zio, Lord Craven , proprietario della tenuta e capo famiglia ha un temperamento molto diverso da Rochester. Lord Craven è un personaggio assente, debole, che non si impone sulla storia e sugli avvenimenti, poco autoritario (la governante Mrs. Medlock sembra essere molto più autoritaria e severa di lui. In realtà è lei a rappresentare la figura del nobile virtuoso, autoritario, forte e imperturbabile all’interno della storia, sebbene non disponga del cognome Craven). Lord Craven è un personaggio buono ma privo di rilevo, la cui debolezza deriva dalla morte prematura della moglie e dal dolore per la salute cagionevole di suo figlio.

Mr. Rochester e Lord Craven rappresentano due anime diverse di una stessa natura, quella del nobile possessore di svariati acri di terreno e di un castello, residenza storica della loro dinastia, nella campagna inglese. È il capofamiglia e Master (denominato Lord nel caso di Lord Craven), colui che prende le decisioni e al quale tutta la servitù deve sottostare. Il personaggio di Rochester, più forte e delineato, sembra essere quello più credibile all’interno del suo ambiente mentre quello di Lord Craven viene a rappresentare un Master debole perché affetto da solitudine e da malinconia, forse un personaggio più in linea con i nostri tempi.

Va inoltre ricordato che in entrambi i settings, Thornefield Hall e Misselthwaite Manor sono il luogo della reclusione e del non detto. Entrambe le tenute celano due realtà che vengono tenute nascoste dalle rispettive governanti delle tenute poiché i rispettivi signori hanno deciso in questa maniera. Nella soffitta di Thornefield Hall è rinchiusa Bertha Mason, una donna creola pazza e violenta che era stata la prima moglie del signor Rochester che, una volta diventata pazza e pericolosa era stata rinchiusa in una stanza del maniero secondo una tradizione molto diffusa in periodo vittoriano.
A Misselthwaite Manor invece Mary Lennox troverà per caso una camera da letto nella quale si trova suo cugino, il figlio di Lord Craven da tutti ritenuto malato e prossimo alla morte. Lo stesso ragazzo è cresciuto con la convinzione della sua malattia e della sua disabilità motoria ed inizialmente si mostra riluttante nei confronti delle idee della cugina ma poi, lasciandosi lentamente trasportare dalla ragazza, riuscirà a rinsavire dalle sue false credenze e a lasciare quella stanza chiusa, buia ed asettica dove per troppi anni è stato recluso con l’idea di essere gravemente malato. Ovviamente questi due personaggi, Bertha Mason e Colin Craven avranno degli esiti molto diversi. Nel primo caso la reclusione di Bertha sfocerà nel suo tentativo di fuga e nell’incendio del castello durante il quale muore mentre nel caso di Colin Craven quest’ultimo abbandonerà spontaneamente la sua reclusione per conoscere direttamente il mondo esterno e abbandonare la sua credenza di essere malato. La prima reclusione si conclude con la morte del personaggio, la seconda reclusione si conclude con l’ottenimento della libertà, la scoperta del giardino segreto e l’amore corrisposto di suo padre.

Questi tre esempi mostrano chiaramente come all’interno della letteratura inglese ottocentesca e novecentesca esista un vero e proprio topos, quello della famiglia nobiliare o alto borghese descritta all’interno dei suoi ambienti: tenute di campagna, palazzi, castelli. Attorno a questi elementi (l’aristocrazia e la sua superiorità, il castello e i suo segreti) molti narratori hanno creato delle storie, intessendo a volte elementi gotici e misteriosi in grado da provocare suspance, altre volte vere e proprie storie di amore (Jane Eyre) o di riscoperta di buoni sentimenti (The Secret Garden). Altre volte (Brideshead Revisited) la famiglia nobiliare è stata descritta nel corso degli anni, con il passare del tempo, e in questo modo l’autore ha sottolineato una vera e propria metamorfosi della famiglia (e della tenuta familiare) che si è conclusa con la dissoluzione della famiglia, la decadenza della nobiltà, il deterioro e il riconvertimento della dimora aristocratica.

 

23 Gennaio 2011
Lorenzo Spurio

Il plurilinguismo spagnolo

/ Blog di Letteratura e Cultura (di Lorenzo Spurio) / 2 commenti

La situazione linguistica in Spagna è particolarmente complessa e variegata, a differenza di quanto accade in Italia. In Italia infatti l’utilizzo della lingua italiana è uno degli elementi che contraddistingue tutti i territori (le regioni, le province, i comuni) da Nord a Sud. La lingua ufficiale in Italia è ovviamente l’italiano, erede diretto dell’evoluzione della lingua latina che si è sviluppata in territorio italico. Le uniche variazioni linguistiche che possono essere riscontate in Italia si riferiscono ai dialetti ossia a parlate regionali o provinciali che spesso hanno alle loro spalle una vera e propria letteratura, grammatica e cultura. Si tratta però di dialetti, di parlate che vengono impiegate solamente nei rispettivi luoghi d’origine e che non vengono impiegati all’interno dell’insegnamento, all’interno della legge, della burocrazia etc. In tutti gli ambiti è l’italiano ad essere utilizzato (con le soli eccezioni della regione autonoma dell’Alto Adige o Sud Tirol nel quale si parla anche il tedesco; del ladino, parlato intorno alle vallate dolomitiche e il catalano parlato nella città sarda di Alghero).

In Spagna il panorama linguistico è molto più eterogeneo. E’ riconosciuta una lingua nazionale e altrettante lingue ufficiali (assieme alla lingua nazionale) nelle rispettive comunità autonome[1], una serie di dialectos, poi gli hablas (letteralmente significa ‘parlate’).

La lingua nazionale è lo spagnolo o castigliano (castellano) che è parlata in tutte le comunità autonome del Reino de España e nei paesi dell’America Latina con eccezione del Brasile dove invece è parlato il portoghese (variante brasiliana).

Alcune comunità autonome che vantano una loro distinta cultura, storia, letteratura godono di statuti di autonomia riconosciuti dal governo di Madrid all’interno dei quali viene riconosciuta lingua ufficiale oltre allo spagnolo, la rispettiva lingua nazionale (per nazione si intende la comunità autonoma). Questo accade in Catalogna, Galizia e nei Paesi Baschi.

In Catalogna (spagnolo: Cataluña; catalano: Catalunya) è lingua ufficiale e nazionale il catalano.  All’interno del catalano possono essere riscontrati vari dialetti catalani: – il catalano della Catalogna (Barcellona), – il catalano baleare (catalán mallorquín) parlato nelle isole Baleari; – il valenziano (spagnolo: valenciano; valenziano:valencià)[2] ossia un dialetto catalano parlato nella Comunidad Valenciana (Alicante, Valencia, Castellón).

Il Galizia è lingua ufficiale assieme al castigliano il gallego o galiziano, una lingua romanza di derivazione del gruppo linguistico galego-portogués e, proprio per questo, molto simile all’idioma portoghese contemporaneo.

Nei Paesi Baschi (Euskadi), comunità autonoma al confine con la Francia e il principato di Andorra, è parlato il basco (spagnolo: vascoo vascuence; basco: euskera), una lingua non romanza, né europea, di difficile collocazione all’interno dei ceppi linguistici. Si tratta di una lingua completamente aliena al castigliano e alle altre lingue romanze che è parlata nei Paesi Baschi e nella Comunidad Foral de Navarra.  Esistono sei grande varietà linguistiche del basco ma la forma standardizzata è il vasco batúa.


In aggiunta a queste lingue co-ufficiali, a queste lingue nazionali, esistono varie parlate abbastanza diffuse (dialectos) e alcune parlate molto radicante in piccoli spazi geografici (hablas). In maniera particolare va ricordato l’aranese (aranés) che è parlato nella Valle de Arán, nella provincia di Lérida in Catalogna. E’ lingua ufficiale in questo piccolo territorio e dal 2006 assieme al catalano è riconosciuta lingua ufficiale in Catalogna.

Le altre lingue parlate, definite come dialectos, ossia varianti delcastellano, non sono riconosciute come ufficiali da statuti ma vengono parlate nei rispettivi territori regionali. Esse sono:

–          l’aragonese (aragonés) parlato nelle zone pirenaiche, a nord della provincia di Aragón. Si tratta di una lingua con pochi parlanti.

–          L’asturo-leonese (asturleonés) che viene definito:

1.      Asturiano (asturiano o bable) nelle Asturie;

2.      Leonese (leonés) nelle province di León e Zamora;

3.      Mirandese (mirandés) nella zona portoghese di Miranda do Douro;

4.      Castúo (o extremeño) nella comunità autonoma di Extremadura.

Numerosi sono i dialetti parlati in Spagna. Essi possono essere distinti in vari gruppi:

1-      Dialetti castigliani settentrionali: dialetti parlati nella metà superiore della Spagna, in Cantabria e nella zona di Ávila, Cuenca e delimitati ad est dall’aragonese e dal catalano e ad ovest dall’asturoleonese.

2-      Dialetti andalusi (meridionali): in Andalusia (Huelva, Granada, Cordoba, Siviglia, Cadice, Malaga, Jaén, Almería).

3-      Dialetti canari: nelle isole Canarie.

4-      Dialetti murciani (della Comunidad autónoma de Murcia): Murcia, Alicante, Albacete.

Con hablas si intendono invece delle parlate dialettali-gergali molto radicate in piccoli spazi geografici, prevalentemente diffusi in aree campestri. Sono, in altre parole delle varianti dei dialetti, diffusi in particolari e ristretti ambiti geografici: «El habla es la utilización que cada uno de los cablante hace de su lengua. Se trata, por tanto, de un acto concreto e individual. Las lenguas, por el contrario (y los dialectos también) son fenómenos socials y generals, colectivos, propios de los grupos que los utilizan. Cuando hay ciertas características communes en un lugar concreto (pueblo, valle) sin llegar a la categoría de dialecto, se las considera hablas locales.» In base a questa definizione è facile capire che sono numerosi e diversissimi gli hablas in Spagna e non avrebbe senso citarli o fare una lista, che rischierebbe per essere sempre frammentaria e approssimativa.


Il 19 Gennaio 2011 il presidente del consiglio José Luis Rodríguez Zapatero in Senato, dopo il voto favorevole dell’assemblea alla riforma dello statuto di autonomia dell’Extremadura ha difeso pubblicamente le varie lingue nazionali e co-ufficiali: il catalano, il gallego, il basco e il valenziano. In riferimento alle lamentele del PP che considera una spesa eccessiva le traduzioni in simultanea per i senatori che utilizzano le varie lingue nazionali durante le sedute, Zapatero ha difeso il plurilinguismo e ha sostenuto «son todas ellas lenguas españolas».

Il sistema di traduzione in simultanea utilizzato al Senato durante le sedute plenarie costa alla Spagna 12.000 euro per ogni sessione e 350.000 euro all’anno, soldi che secondo il PP potrebbero essere risparmiati togliendo le traduzioni in simultanea e utilizzando la lingua nazionale, il castigliano.  Non solo, i membri del PSOE hanno avanzato l’idea che la stessa procedura possa essere impiegata anche alla Cámara Alta, al Congreso ma José Antonio Alonso, portavoce del PSOE al Congreso de los Diputados ha sostenuto «En el Congreso hay que hablar la lengua común, que es el castellano.»

José Antonio Monago, presidente del PP per l’Extremadura, ha attaccato il presidente Zapatero e il PSOE sostenendo che avrebbe fatto il suo discorso direttamente nella sua lingua regionale, l’extremeño. Lo ha detto in tono provocatorio in quanto l’extremeño non è una lingua nazionale co-ufficiale al pari di catalano, basco, gallego  ma solamente un dialetto regionale. Monago ha esordito dicendo:  «Me van a permitir que les hable en extremeño, que es el lenguaje de mi tierra, pero realmente me van a entender porque no hacen falta instrumentos para que compartamos este idioma».

La questione linguistica in Spagna, particolarmente eterogenea e vasta, spesso portatrice di istanze indipendentiste e di motivi separatisti dal centralismo governativo di Madrid, mostra come sia complicata. Se da una parte il PSOE si fa garante del riconoscimento delle varie lingue nazionali co-ufficiali in Senato, il PP evidenzia quanto questo in realtà non finisca per significare una grande spesa di denaro che potrebbe essere evitata esortando ciascun senatore di qualsiasi comunità autonoma ad utilizzare la lingua nazionale, il castigliano.


Lorenzo Spurio

20  Gennaio 2011



[1] La comunità autonoma (comunidad autónoma) è l’espressione spagnola per definire un’entità territoriale abbastanza estesa che corrisponde grossomodo alle regioni italiane o ai Länd tedeschi. Le comunidad autónomas spagnole godono di un loro statuto che prevede una serie di autonomie e responsabilità, similmente alle regioni a statuto speciale in Italia.

[2] Per quanto concerne il valenziano (spagnolo: valenciano, valenziano: valencà) la questione è abbastanza complessa perché, a differenza del catalano, gallego e basco, non è riconosciuta come lingua co-ufficiale nella Comunidad Valenciana. L’oggetto della disputa risiede nel fatto che molti studiosi fanno derivare il valenziano direttamente al catalano e rappresenterebbe quindi una variante del catalano parlato in Catalogna. Secondo altri, soprattutto nazionalisti valenziani invece il valenziano sarebbe indipendente dal catalano, sarebbe una lingua indipendente. Il blaverismo (valenciano: blaverisme) è un movimento politico del nazionalismo valenziano nato come reazione contro la corrente pancatalana durante la transizione democratica (1975-1978). Solo nel 2001 venne creata la Academia Valenciana de la Lengua (AVL), unica autorità linguistica ufficiale della lingua valenziana che non deve essere considerata un’istituzione inferiore all’Institut d’Estudis Catalans (IEC).

Classicismo e Avanguardia

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Riproduzione contemporanea dell’apparecchiatura nota come “intonarumori” ideata dal futurista Luigi Russolo (1885-1947) e posta dinanzi al Palazzo Reale di Milano (di fronte al Duomo) nel 2009 in occasione della mostra per i cento anni del Futurismo italiano 1909-2009.
Sullo strumento sono riportati stralci in italiano e in francese dei manifesti futuristi firmati da Filippo T
ommaso Marinetti e dagli altri esponenti del futurismo ed estratti di Zang Tumb Tumb, opera in stile paroliberista di Marinetti pubblicata nel 1914 che celebra l’assedio di Adrianopoli.
L’intonarumori ideato da Russolo aveva la caratteristica di elevare al rango di musica i rumori assordanti e fastidiosi più vari: scoppi, trilli, nenie assordanti, boati, linguaggi nelle varie lingue etc.
La disposizione dello strumento in prossimità del Duomo di Milano genera un senso di rottura tra il classicismo gotico architettonico del Duomo e la struttura futurista, completamente avanguardista e che rigetta il classicismo. Un misto di classicità e di innovazione dirompente, cara ai futuristi.

15-01-2011
Lorenzo Spurio

Il controdolore di Aldo Palazzeschi

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Bisogna abituarsi a ridere di tutto quello di cui abitualmente si piange, sviluppando la nostra profondità. L’uomo non può essere considerato seriamente che quando ride. La serietà in tal caso ci viene dalla ammirazione, dall’invidia, dalla vanità. Quello che si dice il dolore umano non è che il corpo caldo ed intenso della gioia ricoperto di una gelatina di fredde lagrime grigiastre. Scortecciate e troverete la felicità.

Si è già parlato del poeta futurista e crepuscolare Corrado Govoni in relazione alla sua poesia visiva della fase futurista intitolata “Il Palombaro”. Simile percorso letterario interessa un altro poeta, Aldo Palazzeschi (1885-1974), pseudonimo di Aldo Giurlani.
Palazzeschi esordì con lo studio e l’interesse rivolto al teatro che abbandonò per dedicarsi alla poesia. Il primo libro I cavalli bianchi(1905) avvicina Palazzeschi al crepuscolarismo.  Temi prediletti da Palazzeschi sono la morte, la malattia, la vecchiaia, in linea con la poetica crepuscolare.
Nelle raccolte di poesia successive è evidente la contaminazione del futurismo. È il caso deL’Incendiario dove si ritrova, tra l’altro, il famoso componimento “E lasciatemi divertire” dove il poeta s’immagina di scandalizzare il pubblico con il suo componimento astruso e irrazionale. Completamente futurista è il romanzo Il codice di Perelà (1913) e l’anno successivo, il Manifesto del Controdolore, pubblicato per la prima volta sulla rivista futurista fiorentina Lacerba.
Il Controdolore di Palazzeschi è un manifesto futurista del 29 dicembre 1913. Con l’idea del“controdolore” Palazzeschi vuole negare il dolore attraverso la farsa, gli sberleffi ed il riso. L’uomo, secondo Palazzeschi, non è fatto per soffrire: il dolore è transitorio perché la vita è gaudio. La gioia è eterna e il riso è più profondo del pianto. Ed è qui un’anticipazione delle scuole del grottesco e dell’arte dell’irrisione, se non dell’umorismo pirandelliano.  A detta di Palazzeschi, i melanconici debbono essere ricoverati; bisogna trasformare gli ospedali “in luoghi divertenti” e i funerali in cortei mascherati e grotteschi. Non ridere nel vedere uno che ride, ma nel vedere uno che piange (trarre elementi comici fecondi dalle catastrofi). Palazzeschi alza la posta in gioco dicendo, sarcasticamente, che bisogna saper ridere della malattia, della vecchiaia e della morte. Dicendo questo vuole chiaramente provocare la gente, così come facevano i futuristi durante le serate futuriste al teatro. Tutto ciò deve essere insegnato prontamente ai giovani, alle nuove generazioni perché affinché crescano bene è necessario che si abituino al riso, unica arma per manifestare il contro dolore.
Nel Manifesto del Controdolore, Palazzeschi conclude e presenta in maniera succinta i punti del suo programma:

CONCLUSIONI
Noi futuristi vogliamo guarire le razze latine, e specialmente la nostra, dal dolore cosciente, lue passatista aggravata dal romanticismo cronico, dall’affettività mostruosa e dal sentimentalismo pietoso che deprimono ogni italiano. Vogliamo perciò sistematicamente:
1. Distruggere il fantasma romantico ossessionante e doloroso delle cose dette gravi, estraendone e sviluppandone il ridicolo, col sussidio delle scienze, delle arti, della scuola.
2. Combattere il dolore fisico e morale con la loro stessa parodia. Insegnare ai bambini la massima varietà di sberleffi, di boccacce, di gemiti, lagni, strilli, per preservarli dagli abituali pianti.
3. Svalutare tutti i dolori possibili, penetrandoli, guardandoli da ogni lato, anatomizzandoli freddamente.
4. Invece di fermarsi nel buio del dolore, attraversarlo con slancio, per entrare nella luce della risata.
5. Crearsi fino da giovani il desiderio della vecchiaia, per non essere prima turbati dal fantasma di essa, poi da quello di una giovinezza che non potemmo godere. Sapersi creare la sensazione di tutti i possibili mali fisici e morali nell’ora di maggior salute e di serenità della nostra vita.
6. Sostituire l’uso dei profumi con quello dei puzzi. Fate invadere un salone da ballo da un odore fresco di rose e voi lo cullerete in un vano passeggero sorriso, fatelo invadere da quello più profondo della merda (profondità umana stupidamente misconosciuta) e voi lo farete agitare nell’ilarità, nella gioia. Voi prendete ai fiori le loro cime, i loro petali: siete dei superficiali; essi vi domandano quello che ci avete in fondo al vostro corpo di più intimo, di più maturo per la loro felicità: sono più profondi di voi.
7. Trarre dai contorcimenti e dai contrasti del dolore gli elementi della nuova risata.
8. Trasformare gli ospedali in ritrovi divertenti, mediante five o’ clock tea esilarantissimi, café-chantants, clowns. Imporre agli ammalati delle fogge comiche, truccarli come attori, per suscitare fra loro una continua gaiezza. I visitatori non potranno entrare nei palchetti delle corsie se non dopo esser passati per un apposito istituto di laidezza e di schifo, nel quale si orneranno di enormi nasi foruncolosi, di finte bende, ecc. ecc.
9. Trasformare i funerali in cortei mascherati, predisposti e guidati da un umorista che sappia sfruttare tutto il grottesco del dolore. Modernizzare e rendere comfortables i cimiteri mediante buvettes, bars, skating, montagne russe, bagni turchi, palestre. Organizzare scampagnate diurne e bals masqués notturni nei cimiteri.
10. Non ridere nel vedere uno che ride (plagio inutile), ma saper ridere nel veder uno che piange. Istituire società ricreative nelle stanze mortuarie, dettare epitaffi a base di bisticci, calembours e doppi sensi. Sviluppare perciò quell’istinto utile e sano che ci fa ridere di un uomo che cade per terra e lasciarlo rialzare da sé comunicandogli la nostra allegria.
11. Trarre tutto un nuovo comico fecondo da una mescolanza di terremoti, naufragi, incendi, ecc.
12. Trasformare i manicomi in scuole di perfezionamento per le nuove generazioni.

14-01-2011
Lorenzo Spurio

Multatuli, chi è costui?

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Passeggiando per le varie stradine lungo canale e per i ponti che contraddistinguono il centro di Amsterdam, in prossimità del canale di Singel, ho attraversato il ponte Torensluis, particolarmente esteso e ho trovato una statua per niente convenzionale di un certo Multatuli.  La statua ritraeva il volto di un signore abbastanza anziano e la porzione superiore del suo corpo. Aveva dei capelli abbastanza lunghi e portati all’indietro, dei baffi curati ed era vestito in maniera distinta. Sembrava un uomo d’altri tempi. Un uomo del secolo passato.

Non seppi di chi si trattava ma ipotizzai che si trattasse di un personaggio rilevante, per lo meno per la cultura olandese poiché la statua era stata posta in una posizione particolare, mirando i canali dinanzi e, per la sua strana conformazione, attirava un gran numero di turisti che, al pari di me, cominciarono ad immortalarla.
L’iscrizione alla base della suddetta statua, in colore oro, recitava Multatuli, un nome abbastanza divertente e che non fu in grado di richiamare un gran che nella mia mente. Poteva trattarsi di un politico olandese ottocentesco, di un militare durante la seconda guerra mondiale o addirittura di un capo di una rivolta contadina.
Una volta a casa, cercai di documentarmi sul signore in questione.  La prima cosa che scoprii fu che il nome Multatuli non era altro che un soprannome che era stato dato a un certo Eduard Douwes Dekker, il tizio della statua per l’appunto. La dicitura Multatuli era di derivazione latina e significava “ho sopportato molte cose” o “molto soffersi” ed era un chiaro riferimento a un famoso passaggio dei Tristia di Ovidio.  Si trattava dunque di un personaggio remissivo che era stato costretto a sopportare situazioni gravose.
Eduard Douwes Dekker nacque ad Amsterdam nel 1820 e morì in Germania nel 1887. Fu un importante scrittore oltre ad essere funzionario governativo olandese. La sua opera maggiormente nota è il romanzo satirico Max Havelaar pubblicato nel 1860 nel quale denunciava gli aspetti negativi del colonialismo olandese che conobbe direttamente durante gli anni che trascorse in Indonesia (al tempo Indie Orientali olandesi) per il suo ruolo diplomatico.
Viene ricordato anche per il suo difficile rapporto con la gestione di denaro e ricchezze, per essere stato dedito al gioco d’azzardo, per i suoi ingenti debiti e per la frequentazione di numerose donne al di fuori del suo matrimonio.
Dunque una statua posta per celebrare non un eroe nazionale, un difensore del paese ma un letterato olandese che fu anche funzionario amministrativo in una colonia olandese nel corso dell’Ottocento. Un personaggio che denunciò i soprusi e le violenze sulle popolazioni indigene di una colonia formalmente di proprietà nederlandese.

13-01-2011
Lorenzo Spurio

L’ottava regina. La regina Mab.

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Non sosterrò niente di nuovo e sensazionale nel dire che al mondo, oggigiorno, vivono e regnano ben sette regine. Questo non significa che ci siano altrettanti re. Infatti, solo in alcuni paesi (secondo una determinata costituzione) la moglie del re diventa automaticamente regina e il marito della regina diventa automaticamente re. In Inghilterra infatti questo non avviene. C’è la regina ma, almeno per il momento, non c’è nessun re. Con questo si capisce che le famiglie reali a noi contemporanee sono ben diverse dalle favolose famiglie reali descritte nelle fiabe dove ad un re corrisponde direttamente una regina e così via. Le diverse costituzioni nazionali stabiliscono leggi, norme e cavilli in base ai quali viene definito il particolar tipo di monarchia, le regole d’etichetta, la legge di successione al trono e gli emblemi del sovrano.La vecchia Europa detiene il primato delle monarchie e dunque anche la maggioranza delle teste coronate. In Europa vivono sei delle sette regine: la regina Elisabetta d’Inghilterra (n. 1926), la regina Margherita II di Danimarca (n. 1940), la regina Beatrice d’Olanda (n. 1938), la regina Sonja di Norvegia (n. 1937), la regina Sofia di Spagna (n. 1938) e la regina Silvia di Svezia (n. 1943). La settima è la regina Rania di Giordania (n. 1970), la più giovane tra le varie teste coronate a cui sin qui si è fatto riferimento.Con questo è facile concludere che nel mondo regnano sette regine, la gran parte delle quali è anche imparentata con le altre. In realtà non è esatto poiché esiste una ottava regina che è sempre stata onnipresente nel corso della storia ma al tempo stesso invisibile. Si tratta della regina Mab nota come la regina delle fate.

Il folklore anglosassone dedica una particolare attenzione al mondo fantastico e fiabesco del popolo delle fate, esseri di piccola dimensione e di ambo i sessi che vivono a contatto con la natura, dormendo all’interno dei fiori e che si manifestano per lo più di notte. Le fate incarnano dei comportamenti a nostro giudizio illogici ed irrazionali in cui l’uomo può evadere e viaggiare lasciandosi trasportare dagli eventi assurdi e divertenti che nel popolo delle fate avvengono. Si tratta di una dimensione fantastica, onirica, surreale, allucinata.Il nome della regina Mab viene fatto da Shakespeare in Romeo and Juliet nel passo di un monologo di Mercuzio, amico di Romeo (I atto, scena IV). La regina Mab, regina delle fate, viene descritta come essere molto ridotto a bordo del suo cocchio (che è un guscio di nocciola), tirato da una serie di piccole fate. Il cocchiere è una zanzara e il suo frustino è un ossicino di grillo. Questi elementi sottolineano la grande simbiosi tra il mondo delle fate e l’elemento naturale. Mercuzio richiama il nome della regina Mab per parlare del sogno: l’arrivo del sonno e l’addormentamento corrispondono all’arrivo delle fate.Le fate sono ampiamente richiamate all’interno di testi della letteratura seicentesca inglese, basti pensare al grande poema epico The Faerie Queene (La regina delle fate) scritto da Edmund Spenser nel 1590. Si tratta di un poema epico allegorico con il quale Spenser intendeva celebrare la dinastia Tudor e, in modo particolare la regina Elisabetta I descritta appunto come la regina delle fate.La regina Mab appare anche in The Entertainment at Althorp(1604) di Ben Jonson, Nymphidia (1627) di Michael Drayton e inQueen Mab: A Philosophical Poem (1813) di Percy Byshee Shelley.In A Midsummer Night’s Dream Shakespeare ci trasporta nei sottofondi di un bosco magico e incantato governato da Oberon e Titania, rispettivamente re e regina delle fate. Secondo alcuni critici Titania non sarebbe altro che la regina Mab, sebbene Shakespeare evita di chiamarla con il suo nome.Una breve ma significativa descrizione della regina Mab ci viene fornita da James Matthew Barrie, padre di Peter Pan nel testo Peter Pan in Kensington Gardens (1906) dove si parla molto dell’universo delle fate che popolano i giardini di Kensington di notte, dal momento di chiusura dei cancelli. La regina Mab vive in un fantastico e invisibile palazzo reale dei giardini di Kensington e possiede addirittura un palazzo d’inverno. A proposito delle case delle fate nel testo viene detto:

Quanto alle loro case, è inutile cercar di vederle, perché esse sono proprio il contrario delle nostre. Voi potete vedere le vostre case di giorno, ma non le potete più vedere nel buio. Ebbene, voi potete invece vedere le loro case nel buio, ma non le potete vedere di giorno, perché esse hanno il colore della notte ed io non so di nessuno che sia capace di veder la notte di giorno. Ciò tuttavia non significa che siano esse nere, perché anche la notte ha i suoi colori precisamente come il giorno, e più brillanti che questo. L’azzurro, il rosso, il verde delle case delle fate sono simili ai nostri con un lume di dietro. Il palazzo reale è costruito interamente di vetri multicolori, ed è la più graziosa residenza che si possa immaginare, se non che la regina qualche volta si lamenta perché la gente del popolo viene ogni poco a gettar delle occhiatine nell’interno per vedere che cosa essa sta facendo. Perché le fate, dovete sapere, sono persone assai curiose, e premono forte il naso contro il vetro per distinguere meglio, nel che sta la ragione del fatto che i loro nasi sono quasi sempre schiacciati.[1]

Barrie sottolinea che il comportamento delle fate, abbastanza stravagante, non è finalizzato a niente, a differenza delle occupazioni degli uomini:Una delle grandi differenze fra noi e le fate è che esse non fanno mai nulla di utile. Hanno sempre l’aria di gente affaccendata, che non ha un minuto di tempo da buttar via, ma se voi domandaste loro che cosa stanno facendo, non vi saprebbero dare risposta.

Due delle caratteristiche più note del popolo delle fate e che fuoriescono anche dal testo di Barrie è la loro completa simbiosi con l’elemento naturale (animali e alberi parlanti, boccioli di fiori, rami ondeggianti, animali che disquisiscono) e il fatto che sono instancabili ballerine. Proprio per questo nel folklore anglosassone si fa spesso riferimento a canti, ritornelli, ninnananne, musica e balli e girotondi di fate. Con un girotondo di fate si conclude l’opera A Midsummer Night’s Dream di Shakespeare.Dunque le regine al mondo non sono sette, ma otto. Mab è la regina onnipresente e invisibile che regna su di un popolo numeroso e potente, quello delle fate, che non è meno importante del popolo spagnolo o di quello svedese.

10 Gennaio 2010

Lorenzo Spurio

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[1] James Matthew Barrie, Peter Pan nei giardini di Kensington, versione italiana di F.C. Ageno, Firenze, R. Bemporad & Figlio Editori.

Il Palombaro di Corrado Govoni

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“Il Palombaro” è una poesia visiva di Corrado Govoni.

Corrado Govoni (Ferrara 1884 – Roma 1965) fu poeta crepuscolare e futurista italiano. Come poeta crepuscolare pubblicò le raccolte Le fiale (1903) e Armonie in grigio et in silenzio (1903); come poeta futurista pubblicò le raccolte Poesie elettriche (1911) e Rarefazioni e parole in libertà (1915). Per la comune esperienza letteraria crepuscolare e futurista nelle antologie viene trattato assieme ad un altro grande poeta italiano, Aldo Palazzeschi. Fu grande sperimentatore della forma e una volta esauritasi la sua esperienza futurista sperimentò un nuovo tipo di poetica, tentando anche la prosa ed il teatro.

La poesia “Il palombaro” è una poesia che appartiene al periodo futurista di Govoni e appartiene alla raccoltaRarefazioni e parole in libertà (1915). Si tratta di una poesia visiva dove il significato fuoriesce dall’interpretazione congiunta dei segni iconografici (disegni) e delle didascalie utilizzate. In conformità con la poetica futurista basata sulle parole in libertà e il verso libero, l’autore utilizza punti tipografici differenti, elimina verbi, punteggiatura e congiunzioni, e si mostra particolarmente libero nel disporre testo ed immagini sulla pagina.

Questa poesia visiva racconta in maniera molto personale (e se si vuole discutibile) l’immersione in acqua di un palombaro. L’universo dei fondali sottostante è particolarmente variegato. Cari ai futuristi sono metafore ed analogie che sono qui abbondantemente utilizzate da Govoni: la medusa, ad esempio, è definita come l’ombrello del mare.

Il palombaro è stranamente munito di accetta e costituisce inizialmente una sorta di spauracchio, un “acrobata profondo” ma poi diventa un “becchino mascherato che ruba cadaveri annegati”, “assassino ermetico”, “boia sottomarino”.

Se la poesia visiva può sembrare ad una prima analisi un testo facilmente comprensibile ed adatto ai bambini finisce invece per mostrarsi proprio il contrario: un testo criptico ed enigmatico, in cui è molto difficile sviscerare il senso.

07-01-2011

Lorenzo Spurio