N.E. 01/2023 – “Libri”, un aforisma di Laura Vargiu

I libri sono straordinari e, a ben riflettere, addirittura impressionanti: ci raccontano le vite degli altri, tra le quali, incredibilmente, ritroviamo molto spesso anche qualcosa della nostra.

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2 Feb 2024 1

N.E. 01/2023 – “Emozioni”, un aforisma di Claudio Tonini

Commuoversi è inabissarsi nelle pagine più toccanti del libro della propria anima.

2 Feb 2024 1

N.E. 01/2023 – Un aforisma di Tommaso Romano

La singolarità è l’unica creatività vera e possibile. Non può esserci altra via che quella di valorizzare l’Io attraverso i libri e i nuovi media, che siano chiaramente il frutto di un’autentica elaborazione culturale e non solo psico-attitudinale. Ecco il mio elogio della distinzione che non discrimina nessuno ma fa risplendere la potenza diversa e però corale del mosaicosmo di ognuno. Ci vuole più autonomia più libertà, più spirito libero per i buoni testi per i buoni libri che nutriscano l’io e al contempo la sinfonia che nasce dalla volontà individuale.

2 Feb 2024 1

N.E. 01/2023 – Un aforisma di Maria Pellino

L’odio ricompensa l’egoismo, ne traccia un pedissequo turbinio di ruggine.

2 Feb 2024 1

N.E. 01/2023 – “Il potere della lettura”, aforisma di Gabriella Paci

I libri possono far diventare materia i tuoi sogni

e farti vedere il loro colore e la forma

nell’illusione degli occhi e della mente.

2 Feb 2024 1

N.E. 01/2023 – Un aforisma di Simone Magli

Leggo libri perché contengono istruzioni di volo.

2 Feb 2024 1

N.E. 01/2023 – “Astrazione”, aforisma di Loretta Fusco

Nel tempo si è spenta la ricerca della verità a ogni costo. Ho scoperto che l’astrazione dalla realtà non annulla la coscienza ma la ristruttura, liberandola da conflittuali configurazioni mentali.

2 Feb 2024 1

N.E. 01/2023 – “Il paradigma cristologico nella poesia di Amelia Rosselli”. Saggio di Gino Scartaghiande

gyro devocet aerio

(Catullo, 66, 6)

Premessa

La presente postilla fa seguito al questionario sulla poesia propostomi da Lorenzo Spurio e pubblicato con le mie risposte sul numero 32 di “Euterpe” del dicembre 2020. Vi riprendo specificamente la domanda “Che definizione si sente di dare di poesia?”, a cui cerco di rispondere da un punto di vista rigorosamente fenomenologico e tenendo presente il titolo/tema suggerito dalla redazione per questo primo numero del nuovo corso della rivista: “I libri: lo specchio dell’io”. Lo svolgimento verte attorno all’idea di libro-libellum-libellula su cui credo si imperni l’opera di Amelia Rosselli. Ne rivisito ascendenze dal “novum lepidum libellum” catulliano; dalle tradizioni liturgiche orali preabramitiche; dalle litanie senza parole medioevali; dal senso pittorico polittico dell’arte italiana e straniera, di tutti i tempi e luoghi.

A ben vedere, e con il girare un po’ più alla larga sulla domanda, direi che la quête, la questio, la ricerca, il ritrovamento, sono di già altrettante componenti essenziali della poesia, percepita nella sua totalità e nel come lei stessa si pone. Una ulteriore didascalia su di essa, una chiosa, o anche un commento, a non altro potrebbero condurre che alla segreta decrittazione, e seppure l’eco, di quel capro espiatorio, sofferente, ma alla fine gioioso, che lei stessa è. E che mentre corrisponde alle nostre attese di una vera e salvifica bellezza, subisce puntualmente la violenza che di un suo uso improprio l’artefice cattivo, ovvero insano – quel vesanum poetam di oraziana memoria (Ars poetica, 455) – è coattamente spinto a farne in quanto suo mitico antagonista.

Ed oramai, con troppi poeti borghesi, è stato compiuto un errore ermetico, proprio in quanto mis-fatto mimetico, ovvero la proposta di un’arte mitica, non effettuale. Ed è quasi per un “nonnulla” – una doppia negazione che afferma – che Amelia Rosselli riesce a neutralizzarne la carica distruttiva – in ispecie dell’ermetismo nostrano – innalzando tra il 1958, centenario di Lourdes, e il 1979, la sua Croce, di cui La libellula (1958) è il patibulum e l’Impromptu (1979) lo stipes. Quest’ultimo, nella stessa posizione apicale dell’INRI, riporta il proprio incipit –“Il borghese non sono io”– quale decrittazione fenomenologica di quell’ acronimo latino.

Ritorna così, entro l’abscondita effettualità della poesia, l’originale tetragramma del Golgota, come sappiamo scritto oltre che in latino anche in ebraico e in greco, in qualità di fenomeno dell’impronunciabile nome di Iahvè. Anche Amelia non lo pronuncia, ma ne afferma la presenza tramite una doppia negazione – che è anche una doppia sospensione, ovvero epochè fenomenologica – quella del borghese che nega Dio, e quella di sé stessa che non è il borghese. Come se Iahvè stesso, tramite l’incipit di Amelia, venisse ad affermare il proprio nome manifestandosi non per quello che è – “Io sono colui che sono” – ma per quello che non è. L’incipit di Impromptu non è altro così che l’ineffabile nome di Jahvè già contenuto nel tetragramma INRI, a leggere quest’ultimo con le iniziali in ebraico, e ovviamente da destra a sinistra¹.

E anche il senso del “rullo”-Libellula di Amelia è “davvero non cinese, anzi cristianissimo, ispirato al tema della giustizia ebraica”, come lei stessa ci dice nelle Note a «La Libellula» nell’edizione SE (1985) del poemetto. Tale sua abscondita lettura porterà questo primo “libello” di Amelia ad essere quell’intarsio-patibulum, quel “volatile”asse orizzontale della Croce, che, prima levitando qui e là entro il corpus rosselliano, con il frammento del ’62-’63 apparso su «il Verri», e dopo la sua prima pubblicazione integrale su «Nuovi Argomenti» del gennaio-marzo 1966, e il quasi occultamento in apertura del mare magnum della Serie ospedaliera del ’69, acquisterà poi, stavo dicendo, piena visibilità solo con la citata edizione SE del 1985, quale libro a sé stante, pur con la coda di 31 testi tratti da Serie ospedaliera, allorquando, nel suo volo su di lui, potrà inserirsi nel cuore stesso dello stipes–Impromptu, scritto nell’inverno del 1979 e già pubblicato nel febbraio dell’81 per farsi trovare pronto ad accoglierlo, tale “libello” maggiore, nel suo definitivo asSEtto cruciale. Reiterandovi lo stesso nome della casa editrice SE, una volta messe tra parentesi tutte le realtà contingenti, quale essenziale parte dell’opera verbale di compimento fenomenologico, anche nel suo rivolgersi geopolitico Sud-Est verso Gerusalemme, il proprio Golgota.²

Così come lo stesso fenomeno occitanico di un abscondito nome dell’Immacolata Concezione, aveva già portato i poetae novi di Sicilia e di Provenza a cantarne la bellezza sub specie di donna angelicata, fino alla conchiusa preghiera alla Vergine di Dante e di Petrarca. E in quello stesso giorno dell’11 febbraio, giorno dell’apparizione di Nostra Signora e della tragica morte di Amelia Rosselli e di Sylvia Plath, troveremo le due poetesse ai piedi dei Pirenei, in quella stessa grotta, con tutto il carico dell’interdetto della modernità, ma come a risolversi comunque in quella origine occitanica, in quell’identico sé, da cui s’era mosso tutto il giro occidentale della poesia.

L’antico catasterismo callimacheo della Chioma di Berenice, viene così di nuovo ad una ipostasi terrena ai giorni nostri, dopo essere stata già fonte d’ispirazione per le nuove forme grammaticali scritte di Arnault Daniel e Iacopo da Lentini. La chioma in effettinon è mai stata separata, fosse anche solo per nostalgia, dal vertice della sua Regina; vuoi da Berenice stessa che l’aveva offerta in voto alla propria madre deificata Arsinoe II Zefirite, vuoi dai poetae novi latini che da essa, tramite Callimaco, ricevono la possibilità di ricongiungersi alla tradizione lirica greca; vuoi, nei cantori siciliani e provenzali, come riverbero del nome di Maria per il catasterismo della propria donna dentro. E anche per essi, come già in Callimaco, la formadei loro piccoli suoni ha l’ufficio di una eguale offerta votiva di sé, come di preghiere d’amore, ovvero supplicanti litanie, e nel contempo ringraziamento per i doni ricevuti da Madonna.

Al compimento della questio, quale preghiera, o litania, concorre nei poeti fra Due e Trecento questa nuova forma di scrittura fatta di piccoli suoni che culminerà nei sonetti e nelle canzoni di Dante e di Petrarca, non senza essere repleti ovviamente di tutta quella scientia crucis cui aveva esperito la Mater Dei. Ipostasi dolorosa cui ritorna d’emblée, sospintavi dalla tragicità della Storia, Amelia Rosselli allor che tiene fra le braccia il figlio morto Rocco Scotellaro: “Dopo che la luna fu immediatamente calata / ti presi fra le braccia, morto”³. E prima ancora, in qualità di figlia, il proprio padre assassinato Carlo.

Di “primato della litania” nella poesia di Amelia Rosselli – ovvero, aggiungo io, di un canto bellico di antichissima ascendenza biblico-angelica quale fondamento musicale a doppia voce che si apre nel contrappunto barocco di un terzo distale – parla Arnaldo Colasanti, come della “vettorialità di uno spazio” che proprio nel rigido, immobile e reiterato rigore grammaticale della scrittura fa sì “che la musica stabilisca un moto perpetuo”, una sorta di suo eterno e salvifico infinito. Nello specifico Arnaldo Colasanti commenta un testo di Variazioni Belliche, “Dopo il dono di Dio vi fu la rinascita. Dopo la pazienza”, intervenendo nella trasmissione radiofonica Paesaggio con figure, incontro con Amelia Rosselli condotto da Gabriella Caramore⁴.

È proprio questo spazio musivo baroco, già culminante nell’antitesi del “et ardo, et son un ghiaccio”di Petrarca CXXXIV, il vettore emanante della parola-idea, ed è “perpetuo”in quanto “speranzoso”sempre, e anzi, come suonano gli ultimi due versi del testo di Amelia: “Speranzosi barcolliamo fin che la fine peschi / un’anima servile”. E sono, tali ultimi due versi, finalmente secreti quali resina liberatoria, che libera cioè, dopo una spossante fuga attraverso pareti di reiterata fissità grammaticale, tutto il profondo contenuto e significato del testo, a lungo trattenuto dal moderno interdetto.

Che poi non sarebbe altro, questa “anima servile”, che la teoria veterotestamentaria del servo di Dio in Isaia, e nell’arte quel sacrificio di sostituzione che di dovere l’artista ha da compiere su se stesso e che nella sostanza è quanto proclamato da Lautréamont nel primo dei suoi Canti di Maldoror: “Je parerai mon corps de guirlandes embaumées, pour cet holocauste expiatoire”. E tale pervenuto ad Amelia, “cet holocauste expiatoire”, quale luminare eco di molteplici fasci biblici di luce-or, di forza credo già durante i suoi giovanili campeggi estivi nel Vermont, ancor prima che rintracciasse come lei stessa ci ricorda, una copia del libello ducassiano, tradotto in italiano sotto forma di poemetto, su di una bancarella romana, quale evento scatenante l’ispirazione di Libellula.

Proprio vicinissimo alla mansarda di Amelia di via del Corallo, precisamente in via di Parione, aprirà i battenti nel 1977 la libreria Maldoror di Giuseppe Casetti, che terrà a battesimo Francesca Woodman, proveniente da New York, con le prime esposizioni delle sue foto, oltremodo caravaggesche. Il tutto nel maggior coacervo barocco della Piazza Navona di quegli anni.

Dei libri, delle cose in sé, come fiotti d’acqua in un bicchiere di finissimo, trasparente cristallo, sono ad un tempo contenente e contenuto, scritture a mo’ di ipostasi di altrettante sefirot, strumenti di Dio, illuminazioni senza limiti, presenza di quell’infinito ein soft biblico, vento o soffio come quello che tra le piante ricolma di pienezza Giacomo Leopardi, e che investe qualsiasi oggetto senza cambiamento della propria forma ed essenza.

No. Se, come ho modo di credere, la poesia è persona che assomma in sé storia e geografia secondo emanazionidi un suo rigorosissimo fenomeno, è di già nel Vermont che Amelia viene dapprima raggiunta dal faro-lanterna della Montevideo-Monte dell’orao, patria di Isidor Ducasse; da quel “ver luisant” del primo canto degli Chantes, che nel Ver-mont di Amelia diventerà la sua Libellula-lucciola.

È Isidor Ducasse che le annuncia l’Idea della parola, veicolata poi da una lunga linea sud-nord del continente americano, tanto meravigliosa quanto adimensionale, che passa per i cotonifici della Nouvelle-Orleans di Edgar Degas, precursore e altro padre pontificale dell’anima-tutù del “volatile”, nonché ligneo poemetto-patibulum di Amelia; risale poi, tale faro-lanterna, per gli studi sui sonetti “delle prime scuole italiane” degli Spazi metrici rosselliani cui aveva riguardato dapprima il giovane Eliot da una finestra della Smith Accademy di Saint Louis –“Wen we came home across the hill / No leaves were fallen from the trees”⁵ – fin su nelle vallate del Vermont, sui verdi altipiani dove durante i camp estivi un’adolescente Amelia mungeva mucche, andava a cavallo, pitturava fienili, si bagnava nei “fiumiciattoli”, vedeva la notte illuminarsi di lucciole, e di giorno tra le acque l’iridescenza delle libellule.

Di quelle esperienze dirà nell’intervista radiofonica sopra citata: “volevo diventare se possibile […] agricoltore”. Già nel Vermont era diventata una contadina del Sud, prima ancora dell’incontro con Rocco Scotellaro, e cioè si preparava a quel sacrificio di sé, che per l’artista equivale al diventare contadino, secondo una derivazione dantesca, da Comoedia, canto della villa, e cioè portatore di un canto remisus et humilis, che Dante fonda sull’autorità del sermo rusticus oraziano, e che arriverà fino agli ultimissimi versi dell’Impromptu di Amelia: “ E se paesani / zoppicanti sono questi versi è // perché siamo pronti per un’altra / storia”.

Un canto remisus et humilis, contenente un’“altra storia” e da essa contenuto, che la fa da padrone anche sul dato stilistico-grammaticale già in Dante, dove troviamo un essenziale sconvolgimento della classica ripartizione fra tragico, comico ed elegiaco potendo essere d’uso il sermo humilis nel trattar della tragedia e quello altissimo, superior, nel riguardare il più felice, ovvero comico esito del Paradiso. Un canto che contiene in sé perpetuamente l’essersi dispogliato di ogni addentellato mitico, una volta riconosciuto, oltre ogni illusione, quanto il mito stesso uccida e richieda, letteralmente e fuor d’ogni metafora, vittime, non altro che l’intera umanità dei diseredati.

Per contro, il sacrificio dell’artista contadino è un efficiente rito espiatorio di sostituzione, e tutta l’arte non è altro che questo offrire sé stesso come vittima regale – si ricordino il primo re storico di Atene, Teseo, e il sacrificio volontario del proprio padre Egeo –al posto di quei giovinetti che nel labirinto cretese vengono dati in pasto al Moloch del successo, in ispecie al mito letterario di una morte famosa, quel “famosae mortis amorem”, già stigmatizzato da Orazio (Ars, 469) il cui prezzo poi graverà sull’intera umanità.

Tale mito-mostrum da vincere non è altro che quello stesso a cospetto del quale nasce e si sostiene ogni formad’arte, come ci ha dimostrato mirabilmente il canone del sonetto lentinese, a fronte sia di un siciliano mostrum-polifemico – nel nostro caso un rosselliano “Otello siciliano” su cui Amelia impernia il suo Sleep-fuga – sia nel contrasto con l’ideologia epicurea di Federico II; come pure, in ambito provenzale, il distinguersi, il prendere le distanze di Arnault Daniel da una Montpellier già in balìa del più inveterato gaudentismo universitario.

Sono queste le origini siciliane di Amelia, cui lei teneva enormemente. È stata concepita a Lipari, come non manca occasione di ribadire, da dove lo stesso suo padre Carlo aveva attuato la sua mirabolante Fuga in quattro tempi. Quella stessa che Amelia realizzerà nel fenomeno di una sola parola-idea, Sleep, che sarà quel suo “giro del pane”, o “panegirico”, o “rullo cinese”, in cui è contenuta fin dal concepimento tutta la sua esistenza, e da cui attua il proprio contrappunto di fuga nel concentrico infinito della parola, e verso la concezione di un’altra immacolatezza, da cui forse già una volta era stata toccata ma che è pur sempre da riconquistare: paris-lipari / pari-sleep. La scossa vulcanica liparota le dà anche, a suo buon uso, energia per simile impresa, così da poter capovolgere di nuovo tutto il metro grammatico della modernità.

Il qualmetro grammatico, sotto la cui egida possiamo riunire poesia e musica, scrittura e teatro, così come l’età classica ce lo aveva tramandato, aveva di già subito uno scossone assoluto nel Medioevo con l’avvento del cristianesimo, allorché i tre generi poetici, tragico, comico ed elegiaco, andarono escatologicamentee di fatto via via sussunti verso le finalità del secondo, quello comico.

Comoedia è titolo dantesco che si va costituendo di già durante tutto il Medioevo, Dante non fa che portarlo a maturità rivelandone, al contempo e all’interno stesso della propria opera, tutta la contraddizione con la più canonica classificazione retorica dei generi. Il fatto definitivamente esplicitato, anche se pur sempre presente nella tradizione poetica di tutti i tempi, è il fine comico sussunto dalle arti di “perducere ad felicitatem” l’umanità intera già“in hac vita” (Dante, Epistola XIII). Compito per il quale sarà infine di un rigore del tutto felice l’esito della risorta poesia o “metro grammatico” moderno, quello per dirla con Petrarca rinato “apud Siculos” (Ad Socratem suum, Familiares,I,1).

La stessa Comoedia nel suo fenomeno si basa, per usare ancora le parole di Arnaldo Colasanti a commento del testo di Amelia ed estendendole alle origini stesse della poesia moderna, su di “una logica non della rappresentazione, non del senso, ma della esibizione grammaticale”, intendendo tale esibizione grammaticale quale mostra da parte della grammatica di un “altro moto” all’interno di una sua fissità, documentabile quale moto effettuale che Amore stesso detta al poeta e che pur potendo essere rappresentato e significato resta non-compreso e non-rappresentato anche da parte di coloro che “per prova” ne hanno fatto esperienza. La quale esperienza il nuovo metro grammatico può solo esibire in un suo infinito approssimarsi al proprio oggetto, ma senza mai coincidere perfettamente con esso-lui.

Tale è il rigido canone grammaticale stilnovista donde Dante inizia il suo viaggio ultraterreno, che ha come meta l’ineffabile. Anche queste categorie si possono universalizzare ovviamente, essendo sempre identico il portato dell’ispirazione artistica in tutti i tempi e luoghi.

È il dato univoco di una loro esplicitazione personale nell’ambito di una cattolicità confessionale il fatto nuovo che sorge con il medioevo cristiano; il teatro dell’anima, la sua rappresentazione, si riducono quasi a zero, in favore della testimonianza di una presente esperienza fenomenologica del Logos trinitario cristiano. Si pensi alla Trinità di Brunelleschi in Santa Maria Novella, al suo essere una liturgia, e attraverso di essa un lavoro fatto per il popolo.

Allorché per Amelia questo “moto” si attua modernamente quasi attraverso un automatismo grafico-modale, come da antichi modi ecclesiastici, ovvero liturgici, della musica medioevale. E come questi, vengono poi ad aprirsi, quasi per un loro “effetto paradossale” dice ancora Arnaldo Colasanti, in una “spazialità” ulteriore, come tra le pareti di un fermo innalzarsi delle masse d’acqua del mare, lo spazio salvifico per il popolo ebraico in fuga verso la libertà.

Sono acque che un’alga tinge di rosso, ma se passaggio può esservi è dovuto al sangue dei martiri. Perché ogni cosa si paga, secondo quel precetto di Lucilio al giovane Albino per cui la virtù è conoscere il giusto prezzo per le cose in mezzo alle quali ci troviamo e viviamo, “praetium persolvere quis in versamur”⁶.

Tale punto di fuga delle arti è pienamente di un portato/portante orante, e ancor più in Amelia attinge ad un formulario sacro, ancorato più alla presenza di un Logos effettuale ripeto, che non ad una logica della sua rappresentazione, o del senso di lui. E non è altro, per l’appunto, che una litania, la quale da una parte sussume il metro grammatico classico avvolgendolo in una modalità polittica medievale; e dall’altra tutti gli esiti formali della modernità, financo l’automatismo surrealista, a quella modalità polittica medievale assoggettandoli, e facendoveli coincidere.

Che la forma polittica sia originariamente quella di un libellum dalle molte pieghe aprentesi e chiudentesi a piacimento, riporta immediatamente il titolo rosselliano in ambito catulliano, al suo “lepidum novum libellum / arida modo pumice expolitum” (Catullo, 1,1-2), non senza il corteggio di una significativa messe di fenomeni consonanti con la mineraria Lipari rosselliana e l’excrucior del carme 85; lepidum, Lipari, pomice, expolitum, excrucior. Dove il sacrificio amoroso dell’odi et amo, è già programmato nella macchina dolorosa dell’arida pumice, dell’essersi appena ripulito, e fattosi atto ad invocare la propria protettrice, “o patrona virgo” (Catullo, ibidem, 9).

Amelia sarebbe così la pittrice musicale di un polittico che abbraccia tutta la Storia, con la Croce centrale dei suoi due poemetti e i pannelli delle altre sue opere attorno di essa. Una sorta di Santa Ildegarda di Bingen della modernità per universalità e profondità di interessi, in un percorso convertente che è pure il simile della fenomenologia di Husserl, di quello attuato da più d’uno fra i suoi discepoli, ed esemplarmente da Edith Stein nel ritorno dalla fenomenologia al tomismo. E tutto ciò preservando il contenuto, anzi esaltandolo. Perché la problematica legata al canone musicale “non è solo metrica o ritmica ma di contenuto”, sottolinea Amelia di seguito alle parole di Arnaldo Colasanti.

Detto tra parentesi, proprio l’insieme dei due poemetti di Amelia contorniati da tutte le sue opere a formare un polittico – si tratta di veri e propri insiemidi lasse-sequenze medioevali, che hanno cioè come nucleo fondante le litanie post-liturgiche della Messa dai primi secoli fino al XII-XIII, lì dove la musica senza parole è sostenuta da vocalizzio memorizzata da un pacchetto di prosodie schematiche preparate ad hoc– affonda lontanissimo le proprie radici in tutta la Storia umana.

“La santità dei santi padri”, che è l’incipit di Libellula, è appunto una formula ipocoretica, ovvero vezzeggiativa, avente anche quella funzione iterativo-mnemonica quale ritroviamo nell’epica greca, già presente in quelle varie realtà cultuali che vanno dall’antico Egitto a tutto il bacino mesopotamico in cui, è bene ricordare, non mancavano ispirazioni monoteistiche pre-abramitiche, si pensi all’idea monoteistica del faraone Akhenaton (metà XIV secolo a. C.) o al principio del dio unico del persiano Zoroastro. E di fatti non c’è nulla nella poesia universale di più antico di questo incipit-formulario rosselliano –“La santità dei santi padri” – precipitatoci addosso, a noi moderni, direttamente dalle fonti orali del Genesi, a testimonianza di quella reazione cultuale che portò gli ebrei nomadi tra l’Alta Mesopotamia e l’Egitto, al riassorbimento dell’ideale del deserto in quello ecclesiale, fino alla formazione dell’edah Israel, la chiesa di Israele, sorta attorno alla tradizione profetica pre-mosaica, quella appunto della “santità dei santi padri”, partendo dalle antichissime iscrizioni religiose assire di parentelacon la divinità , del XX secolo a. C., fino ad arrivare al “Codice di Santità” e alla “Legge della Santità” di Levitico 17,26, nonché 1,7, dove la Santità “è legata con il potere di sacrificare nel Tempio”.

Va da sé che Libellula nella quadruplice simmetria delle sue ali, che sempre ricordano il momento rotativo fisicodello spin e dello spinore, è in tutto e per tutto anche un angelo babilonese. E non sorprendono affatto, questi carotaggi culturalmente abissali, in un lignaggio ebraico, quale quello dei Rosselli di Livorno, come pure da Livorno l’altro dei Modigliani, memore anch’esso, attraverso l’arte scultorea di Amedeo, dei “pilastrini di bellezza” di Babilonia, quei piccoli obelischi votivi al deo Marduk, messi davanti le porte a protezione delle case, e portanti di notte lucerne illuminate. A Marduk molti studiosi fanno risalire l’origine extra-olimpica di Apollo.

Amedeo Modigliani che, detto per inciso, sarà lo scultore discobolo che lancerà ad Amelia quei Canti di Maldoror che portava sempre in tasca; fino a farglieli ritrovare su di un vecchio banco di Roma, come ispirazione scatenante, ovvero liberatoria, per la sua Libellula.

Il fatto è che l’antica grammatica, irrigidita ancor più in scale modali ecclesiastiche nel Medioevo era proprio in quanto tale quel vivo legno atto a secernere tanto contenuto. Ed era pur sempre quel pino della Colchide, quale persona viva, che parla a Catullo (ait) in forma di Phaselus ille, sospinto nelle acque del Garda. Echi collodiani sono pur presenti, laddove è un figlio che parla.

E tale sua rigidità lignea di persona viva dicevamo, l’arte grammatica ha rifulso nei suoi poeti, se già Catullo ne aveva tratto quel suo excrucior–patibulum dell’odi et amo; e per Amelia è stato il mezzo per ritrovare classicamente, rivoltandosi da ogni gratuita modernità surrealista, il profondo tesoro di un proprio excrucior, da essa tanto ricercato: “Io non so / quale vuole Iddio da me, serii / intenti strappanti eternità”⁷ e poterne parlare sempre il contenuto. Amelia non cerca l’eccezione, ma piuttosto la regola, e la trova.

Di necessità, e purtroppo, l’arte grammatica viene uccisa tra Otto e Novecento dall’ideologia positivista, il suo contenuto vilipeso, l’albero tagliato, fatto a pezzi. Collodi si trova davvero tra le mani un ciocco di legno morto, una grammatica defunta. Ed è giocoforza ricominciare dalla sua riesumazione: “Pinocchio col suo bravo abbecedario nuovo sotto il braccio prese la strada che menava alla scuola”. Ma non più di una scuola di Stato si trattava, bensì di quella di un padre-madre desolato. Funzione di lingua attonita-atonale ripresa da Amelia e presenziata nella sua partecipazione al Pinocchio di Carmelo Bene (1961).

Emanuele Conegliano, meglio conosciuto col nome preso da converso di Lorenzo da Ponte, discendente da una comunità ebraica di Conegliano – sembra che il papà Geremia avesse sposato, dopo la morte della prima moglie Anna Cabiglio, madre di Lorenzo, una Rachele Pincherle – già sui ventuno anni insegnava retoricaal Collegio Marconi di Portogruaro. Emigrato negli Stati Uniti, si stabilisce a New York dedicandosi all’insegnamento della lingua e letteratura italiana e aprendovi una propria libreria; nel 1825 diventa professore di italiano alla Columbia University a Manatthan.

Un secolo e passa dopo, tra il 1941 e il 1945, durante il suo soggiorno nel sobborgo newyorkese di Larchmont, Amelia si recherà una volta a settimana a lezione di italiano dalla nonna, Amelia Pincherle Rosselli; “ricordo che andavo con la mia bicicletta dall’altra parte del villaggio, o cittadina, di fronte a Long Island, a tener su l’italiano con studi su Dante presso mia nonna”, (Paesaggio con figure, cit.).

Una Libellula dunque partita da Montevideo sotto forma di lucciola nella notte e che risalendo il subcontinente americano arriverà a New Orleans dove Degas le appronterà la bellissima anima-tutù, trasmutandola in libellula e rinviandola poi a Saint Louis tra il Missouri e la Louisiana di Eliot che la specializzerà con tutto il suo precipuo corredo poetico-filosofico – da Dante alla fenomenologia di Husserl – e ancora per poi volare, pazza d’Amore e di colori, sui boschi e gli stagni e le “fienaggioni”del Vermont ad incontrare gli occhi meravigliati di una dodicenne Amelia.

Ma soprattutto idea ducassiano-dantesca, se la stessa ispirazione dei Canti di Maldoror deriva a sua volta dalla Commedia di Dante, in primis dal volo delle gru di Inferno V: “comme un angle à perte de vue de grues fileuses, meditant beaucoup, qui, pendant l’hiver, vole puissamment à travers le silence” (Canti di Maldoror, I). Esuli mazziniani erano già da qualche decennio a Montevideo quando Isidore Ducasse vi nasce nel 1849, a diffondervi, tra le altre cose, il verbo dantesco, come poi, una volta a New York, i Rosselli saranno accolti e circondati da esuli di primordine e dalla stessa “Mazzini Society” creata da Gaetano Salvemini nel 1939.

Di tradizione familiare mazziniana, anche Amelia Rosselli nonna leggerà Dante ai suoi nipoti. La lingua di Dante si trasfonderà nell’opera di Amelia Rosselli con tale robustezza ed icasticità, con così altissima recezione vocazionale, come forse non era ancora accaduto lungo il corso dei secoli.

“Tener su l’italiano”, dopo la catastrofe positivista tra Otto e Novecento ci pensa questa superstite famiglia Rosselli, nonna Amelia, nuore e nipoti, a trovare una terra promessa per salvare la lingua. La loro traversata dell’Atlantico inseguiti dai sommergibili tedeschi, non è diversa da quella degli ebrei in fuga dall’Egitto, e il sangue dei martiri atto a “persolvere praetium” per il passaggio delle acque di sempre, sarà stato pur quello dei tre fratelli Rosselli, Aldo, il primogenito, il protomartire, caduto ventenne sul fronte del Carso nel 1916, Carlo e Nello fatti assassinare nel 1937 in Francia dal regime fascista.

Non era ovviamente una nazioneluogo per salvare qualcosa, tutto era stato già distrutto; tutto era già perduto per Amelia Rosselli nonna, già giovane sposa abbandonata dal marito Joe Rosselli, poi vedova dopo la prematura morte di questi, alla fine privata anche di tutti e tre i figli. La “terra promessa” i Rosselli la portavano dentro di sé, e unirono il loro atollo di libertà all’altro che Lorenzo da Ponte aveva sospeso un secolo prima sopra le acque della Storia come Documento in una perenne ghenizah diantica Schola ebraica.

Note

Anche Robert Graves, nei suoi studi sull’alfabeto irlandese, seguendo un suo metodo molto personale individua nella successione delle lettere del Tetragrammon, e leggendovi anche le vocali nascoste, il nome ineffabile di Dio.

L’instabilità “volatile” del poemetto ne fa una sorta di nubecola cruciale che avvolge la nostra moderna «Civiltà delle macchine». Il riferimento è alla nota rivista su cui “Amelia Rosselli sostiene […] che La libellula vide la luce nel 1959” (Giovannuzzi 2003). Lo stesso critico però non indica in quale luogo Amelia sosterrebbe quanto sopra, limitandosi a riferire che il dato bibliografico è acquisito anche dalla Tandello (1997). C’è di fatti che alla verifica sui numeri di «Civiltà delle macchine», il poemetto “non compare, né quell’anno né i successivi”, continua sempre Giovannuzzi, “né i precedenti” aggiunge la De March (2006). D’altra parte, se prescindiamo da una pubblicazione a mezzo stampa, e intendiamo quel “vide la luce” come atto di nascita dell’opera nel momento stesso in cui il poeta ne concepisce l’esistenza, la convinzione di Amelia di un’irreale pubblicazione del poemetto su «Civiltà delle macchine» nel 1959 sarebbe vera, ma appunto di una verità non reale, bensì superiore e fenomenologica, riguardante una sua più profonda intenzionalità perseguita proprio mettendo in parentesi il dato realistico, e anzi, come è proprio della natura di Amelia quando il dato di fatto contrasta con il fenomeno della propria vocazione, a optare decisamente per quest’ultimo. Di un manifesto filo di idealismo nei Rosselli, in tutta la loro storia familiare tra Otto e Novecento, parla di prima mano Aldo Rosselli nelle sue cronache su di essi (Aldo Rosselli, La famiglia Rosselli, Bompiani, 1983). Ma in Amelia si ha un decisivo salto verso il rigore delle Ideen di Husserl, per cui non si accetta “il dato di fatto” se questo non è conforme al fenomeno. Che è quanto già veniva a rivelarsi in un Carlo Rosselli bambino di quattro anni, allorché si oppose alla partenza della nurse Emmy che sua madre Amelia aveva dovuto licenziare per le sopraggiunte ristrettezze economiche dopo la separazione dal marito. Carlo vi si oppose “protestando che non voleva fosse partita”. L’episodio ci è raccontato in un passo delle sue Memorie (il Mulino, 2001),dalla signora Amelia che così conclude: “si può ben dire di Carlo, che non ha mai voluto, fatto uomo, che una cosa fosse, quando andava contro la sua volontà”. E così anche la nostra Amelia, proprio in linea con il carattere del padre, se il titolo “Civiltà delle macchine” è mimetico di quello ben più vero e antico di “La civiltà cattolica”, è su quest’ultima rivista che intenzionalmente pubblica il suo poemetto nel 1959, venendosi a trovare in un mondo delle essenze, e non della mimesi, in cui la sua dolorosa macchina poetica, fatta di carne e di legno, si fa sorella a quella dell’excrucior catulliano, oltre che alla precedente macchina di tortura mentale del perifyseos lucreziano, entrambe d’indubbia impronta amorosa. A fronte di una meccanica editoriale del tutto disamorante, e di tanta pseudo-civiltà letteraria, Amelia oppone la propria vibrante termodinamica amorosa, quale energon di una ispirata liturgia popolare, di lavoro già del tutto compiuto da lei stessa per il popolo di Dio. Lo stesso dicasi per le sue idiosincrasie nei confronti della stampa massificata delle varie case editrici. La sua idea di libro stampato invece, era di un albero vivo, di una Croce vivente. La cosa le riuscì miracolosamente con l’edizione Saggiatore della Serie Ospedaliera, dove non solo i testi conservano i caratteri e la spazialità del dattiloscritto, ma tutto l’insieme è di già la tavola lignea di un polittico pittorico in cui il concentrico e geometrico quadro in copertina di un labirinto mentale rappresenta gli annali di quel suo albero-“giro del pane”, in cui sacrosantamente il patibulum–Libellula si contorna delle metope ospedaliere del proprio sacrificio per una effettuale Salus populi romani. Verrebbe in atto l’immagine-azione come di Tempi moderni di Chaplin (1936) e, oltre l’ineffettuale tuffo pitagorico degli ermetici-idealisti nell’eternità, o quello altrettanto ineffettuale del meccanismo-romanzo dei famosi mulini a vento, Amelia affronta la stritolante meccanica moderna, se non anche proprio aristotelica, impiantandovi dentro il proprio patibulum. La stessa com-posizione di La libellula va di pari passo, in una visione al contempo sincronica e diacronica, con tutto il resto del polittico, dalle Variazioni all’Impromptu; quando in concomitanza con altri suoi libri, quando acquisendo una sua più specifica autonomia. Giusto perché Amelia parte da un’Idea innata e, a partire dalla nuova famiglia Rosselli dopo l’abbandono di Joe Rosselli, familiare della Croce, che invece era stata effettivamente rimossa da tutto l’idealismo ermetico, rielaborandoun suo imperantepolittico giottesco – la Crocefissione – la cui sola elevazione può dare significazione alla propria ideogrammatica pittoricità, caduto ormai ogni velo di arte, di musica e parola, straziatosi ormai ogni gradino del nazi-ritmo, caduta lei stessa ai piedi della Croce, tra i residuati suoi versi “paesani e zoppicanti” dell’Impromptu.

Amelia Rosselli, Cantilena (poesie per Rocco Scotellaro) (1953), in Primi Scritti 1952-1963, Guanda 1980.

Una trascrizione della trasmissione, andata in onda il 25 ottobre 1992, si può leggere in È vostra la vita che ho perso, Le lettere, 2010, pag. 265-319.

T. S. Eliot, Song, 1-2.

Ettore Bolisani, Lucilio e i suoi frammenti, Padova 1932.

Amelia Rosselli, Roberto, chiama la mamma, trastullantesi nel canapè, in Variazioni belliche.

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N.E. 01/2023 – “Quando una lingua non basta: Beppe Fenoglio e “La malora””. Saggio di Dario Pasero

Il 1° di marzo del 1922 nacque ad Alba (Cuneo) Beppe Fenoglio, il quale, nella seconda metà degli anni ’30, frequentò il locale ginnasio-liceo classico[1], dove, tra gli altri insegnanti, si trovò particolarmente a suo agio con la docente di inglese Maria Lucia Marchiaro. Delle lezioni di letteratura inglese durante gli anni ginnasiali egli ricavò non solo modelli linguistici, ma anche morali, così come possiamo ricavare dalle sue stesse opere, in cui uno dei riferimenti a lui più congeniali è la storia inglese del secolo XVII, rinvenibile in filigrana sia nella scelta del soprannome partigiano di Milton, che egli scelse per il protagonista di vari suoi racconti, sia nella figura emblematica di un round-head[2], cioè un soldato dell’esercito repubblicano di Oliver Cromwell, cui egli si paragona spesso[3].

Dal punto di vista linguistico, invece, l’eredità più evidente lasciatagli dallo studio dell’inglese è – come si sa – la presenza, massiccia ed invasiva talora fino al parossismo, di termini inglesi intercalati, con estrema nonchalance dovuta alla padronanza assoluta dello strumento linguistico, nel tessuto lessicale italiano del testo del romanzo Il partigiano Johnny[4], in cui la presenza di una sorta appunto di “sostrato” inglese ha fatto sì che l’attenzione sulla lingua dell’autore si concentrasse sui rapporti italiano-inglese, tralasciando (almeno in parte) il rapporto tra quella che doveva essere la lingua materna fenogliana, cioè il piemontese (sia la koinè che nella sua variante langarola)[5], e quella imparata sui banchi di scuola, cioè l’italiano.

La lettura dei testi fenogliani[6] ci presenta infatti una presenza continuativa di piemontesismi, sia (soprattutto) lessicali sia sintattici e fonetici, oltre ad un discreto numero di forme idiomatiche, presenti in maggior misura nelle parti dialogate, ma tuttavia non del tutto assenti anche in quelle narrative o descrittive. Certamente troviamo una maggior quantità di voci piemontesizzanti in testi ambientati nell’alta Langa e narrati in prima persona e/o con molte parti dialogate, come La malora[7], mentre più rare tali voci sono in testi o ambientati ad Alba (o con protagonisti comunque cittadini) oppure – dal punto di vista narratologico – che prevedano un narratore esterno.

1. Fonetica

Un solo esempio, nella Malora, di fenomeno fonetico piemontese: bei stupidi (406), adattamento del piemontese bej stùpid[8].

2. Lessico

Si collocano in questa categoria sia a) prestiti o calchi di parole piemontesi, solamente traslitterati in italiano, sia b) termini che, pur esistenti anche in italiano, sono tuttavia da Fenoglio usati in un’accezione peculiare del piemontese, differente rispetto al loro uso in lingua.

bricco (brich): collina, altura, anche in senso metaforico “gran quantità” (cfr. it. “montagna di…”), un bricco di cose (397); cabalizzare (gabolisé): ipotizzare, indovinare (393); cadreghino (cadreghin, diminutivo di cadrega, “seggiola”): seggiolina (410); cascinai (cassiné): proprietario o conduttore di cascina (419); censa (censa): privativa di tabacchi (372); chiabotto (ciabòt): casetta rustica (407); corba (còrba/gòrba): cestino (381); diffizioso (difissios): diffidente, difficile da accontentare (398); disgenato (dësgenà): non imbarazzato (400) e, al contrario, genato (genà: imbarazzato; 412) e genava (dal verbo gené; 419); droganti (drogant): imbroglioni (392); frusto (frust): consumato (410) e sono frustato (sono consumato, dal verbo frusté; 425); lingeria (lingerìa): biancheria (423); macello gentile (masel gentil): macelleria, specificamente di vitelli (372); paglione (pajon): pagliericcio (379); partitante (partitant): compagno di gioco, di partita (405); paste dolci (paste dosse): pasticcini (405); pelandracce (plandrasse): sfaticate (usato come peggiorativo di plandra, pelandrona) stroppo di pelandracce (374); penduto (pendù): appeso (420); piumarli (piumé): spennarli, usato in senso metaforico (392); porrata (porà): termine di cui l’autore stesso dà nel testo la spiegazione[9] (434); rubarizio (robarissi): furto (409); sbardati (sbardà/sbardlà): dispersi (421); schiavenze (s-ciavensa): cura di un podere d’altri (431); schivare/schiviare (schivié, ed anche nella forma riflessiva schiviesse): mettere da parte, farsi da parte (riflessivo) schivarmeli (“mettermeli da parte”; 371) schivai un po’ di soldi (“misi da parte”; 429) oppure ancora “evitare, tenere lontano” se potevo schivarlo lo schivavo (419); sfisonomiata (nell’espressione “la voce… sfisonomiata”; [dë]sfusumià): alterata (425) ed allo stesso modo lo sfisonomiava (“gli storceva i lineamenti”, dal verbo dësfusumié; 405); smangiate (smangé): corrose, sfilacciate (410); stanchità (stanchità/strachità): stanchezza (408); si stortagnavano (stortagnesse): si contorcevano (408); stracco (strach): stanco (374); stroppo (strop): gregge, mandria (e per traslato: gruppo) stroppo di pelandracce (374); svegliarino (dësvijarin): sveglia (410); sversa (nell’espressione “anima sversa”; svers): sconvolta (399); tiretto (tirèt): cassetto (423); travata (travà): trave centrale (378).

abbrancata (brancà): attaccata (401); andare (nel nesso “far andare”; fé andé): lavorare la terra far andare la terra (398); arrangiare (nell’espressione: “t’arrangia lo stomaco”; rangé): sistemare, mettere a posto (401); arrembarsi (arambesse): avvicinarsi ci si arrembarono (396); ascoltare (scoté): ubbidire (392); avanzare (vansé): evitare o risparmiare avanzare lo zolfino (373); battere (nell’espressione “battere i mercati”; bate ij mërcà): vendere al mercato (372 e 376); i bracci (ij brass): le braccia (375); budelle (buele): budella (380); buon’ora (bonora): presto (383); cimentarsi (cimentesse): stuzzicarsi, darsi fastidio si cimentavano (396); comandare (comandé): ordinare (usato in genere all’osteria) comandai una bottiglia (436); comprare (caté [na masnà]): partorire (423); contentare (contenté): accontentare mi contenta (377); cuciniera (cusinera): cuoca (389); fardello (fardel): corredo da sposa (387); figlio (specialmente nella formula “un bravo figlio”; fieul/brav fieul): ragazzo[10] (400), oltre che anche “figlio”; forgiare (forgé), usato come intransitivo: essere fatto in certo modo, pensarla in un certo modo ero forgiato (383); garretti (nell’espressione: “giù fino ai garretti”; garèt): talloni (395); gesto (gest): azione, fatto (specialmente in senso negativo) che gesto (395); giornata (giornà): misura terriera piemontese, equivalente a 3.810 m² (379); giuntare (gionteje): rimetterci ci avrei giuntato (402); governare, solo nell’espressione “governare le bestie” (goerné le bes-ce): accudire alle vacche (430); incamminare (ancaminé), usato in forma transitiva: cominciare incamminargli il discorso (402); incontrare, usato in forma intransitiva assoluta (ancontré): avere fortuna non incontriamo (418); mancare (manché): (eufemistico) morire era mancato (371); mischiare (mës-cé): nell’espressione “mischiare un mazzo di carte” lo mischiava (404); naturale (natural): carattere (388); onta (onta): vergogna non ti piglia l’onta? (381) si lasciò prender dall’onta (432) e così l’aggettivo ontosa: vergognosa (405); originale (original): strambo (417); particolare (particolar): piccolo proprietario agricolo (387); partita (partìa [’d gent]): gran quantità, numero; nell’espressione “una partita di…” una partita di gente (404); pastura: il pascolare in pastura (374); perdonare (përdoné): condonare, lasciar perdere stasera ci perdonate il lume (405); pertugio (përtus): buco (386); pilone (pilon): edicola votiva campestre (407 e 428); ramazzare (ramassé): letteralmente scopare, ma usato col valore traslato di raccogliere, prendere tutto, far piazza pulita ramazzava la posta (404); riva: costa, fianco (di una collina) la riva da legna (373); rocca (ròch/ròca): masso, macigno (401); scorciare (scursé): accorciare scorciato i capelli (377); scuro (scur): sera (nella locuzione a scur: a sera) a scuro (372); servente (serventa): serva, domestica (383); servire (serve/servì): essere servitore (in campagna) avevano già servito (377); slargare (slarghé/slarghesse): spargere si slarga la voce (410); soffrire, transitivo e in espressioni in genere negative (sufrì/seufre): sopportare non poteva soffrirlo (419); solette (nell’espressione “far solette”; fé solëtte): fare la calza (426); spesso, come sostantivo: l’insieme ammassato di qualcosa lo spesso delle case (382); spogliare, nell’espressione “spogliare la meliga” ([dë]speujé): sfogliare il granoturco (dëspeujé la melia; 419); studiare (studié): pensare attentamente, riflettere o cercare una soluzione lasciami studiare (399); svariare, usato come intransitivo pronominale (svariesse): divertirsi (412); taglie (taje): tasse pagare le taglie (373 e 378); tempesta (tampesta): grandine (378); tirare, nell’espressione “mi sentivo tirato verso”; essere attratto (406); tossico (tòssich/tòssi): veleno (380); uomini (òm/òmini): mariti (389); inoltre l’espressione buonuomo per “sempliciotto, ingenuo, poco furbo” (407); vegliare (vijé): nel senso specifico di “si faceva la vijà (veglia) nella stalla” (398); verga (vërga): fede nuziale (387).

Sintassi

In particolare notiamo l’uso dei pronomi, quello delle reggenze verbali, ed alcune costruzioni sintatticamente diverse da quelle italiane, alcune delle quali – invero – potrebbero anche essere registrate nell’elenco, successivo, delle forme idiomatiche.

da me solo: da me (372; da mi sol); non me ne sarebbe fatto niente: importato (380; a sarìa famne gnente); mentre che ero: mentre ero (382; mentre ch’i j’era); tanta di quella gente: così tanta gente (383; tanta ’d cola gent); della meglio: della migliore (387; dla mej); niente del tutto: assolutamente niente (390; nen d’autut); con tutto che: per quanto, benché (394; contut che); con più niente da dire: senza nulla più da dire (398; con pì nen da dì); né di sì né di no: né sì né no (400; che ’d si e che ’d nò); guardava di storto: guardava storto (400; dë stòrt); da raro: raramente, di rado (402; da ràir); dirmelo amico: considerarlo amico (404; dimlo amis); lungo questa settimana: durante (405; arlongh costa sman-a); discorrergli insieme: parlargli (407; ciaciareje ’nsema); ce n’è almeno mezzi più indietro di me: c’è almeno la metà meno bravi di me (412; a-i n’j’é almanch mesi); per nostro conto: per conto nostro (416; për nòst cont); né più né meno che te: di te (417); aveva solo fatto che prendere: non aveva fatto altro che… (419; a l’avìa mach fàit che); non si sentiva più che chiamare: si sentiva solamente chiamare (420; as sentìa mach pì ciamé); esserci al caso: essere nel caso in cui (420; esse al cas); fin passato: fin oltre (420; fin-a passà); il più su che arrivai: il punto più alto a cui… (421; ël pì sù ch’i son rivaje); a mio povero figlio: usato senza l’articolo determinativo (438; a me pòvr fieul).

Forme idiomatiche ovvero modi di dire tipici del parlato quotidiano

sia scesa alla mira di: sia arrivata al punto di (372) e siamo a una buona mira: siamo ad un buon punto (379); in mira ai figli: di fronte ai (380) e alla mira degli altri, all’altezza degli altri (383); si viene a una mira che: si arriva ad un punto che (409)[11]; col cuore in bocca: col cuore in gola (373); Braida: uso del cognome, da parte della moglie, per indicare il proprio marito (374 e 423: Rabino); con del buon tempo: tempo da perdere (374; ëd bontemp); tirò un numero: andare di leva (374; tiré ’l nùmer); in paga: in contraccambio, in ringraziamento (375 e 421; an paga); il mazzo ce l’aveva sempre lui: era sempre al centro dell’attenzione, teneva sempre banco (375; avèj ël mass an man); uno scudo: moneta da 5 lire (375); le dava dei nomi: la insultava (376, dé dij nòm/nomass) e mi caricavi di nomi: di improperi (423); alla larga nel bosco: libero (377), mi diede la larga: mi lasciò libero (384) e diede la larga: liberò (420; dé la larga); bestemmiare un’esagerazione: moltissimo (381); sotto il grano e sotto l’uve: al tempo del raccolto del… (381); c’è posto che: può darsi che (381); alzargli gli occhi in faccia: guardarlo in faccia, negli occhi, sfidarlo (384); o assassino: disgraziato, usato come insulto (384, ah sassin!); per quattr’ore: per le quattro (384; quatr ore); allungato le gambe sotto una tavola: mettersi a pranzo, in genere nelle feste (387; slonghé le gambe sota la tàula); cos’aveva visto: cosa le era capitato (390; cò a l’avìa vist); ci faceva basta: ci bastava (392; a fà basta); gli aveva dato sul cuore: danneggiato il cuore (394; dé an sël cheur); il tempo s’era girato: era cambiato (396; ël temp a l’era virasse); dare i due botti: suonare le due (398; dé ij doi bòt); le case in faccia: di fronte (398); le disse tutto attaccato: tutto di seguito (399; tut tacà); parlato del vento e della pioggia: del più e del meno (400; dël vent e dla pieuva); m’aveva attaccato una festa: aveva parlato male di me (404; taché na festa); non c’è nessun confronto: non c’è paragone (405; pa gnun confront); della mia leva: mio coscritto, coetaneo (406); assaggiarlo bagnato nell’olio: averci a che fare sempre (407; tastelo bagna ’nt l’euli); con la pancia lunga: dover attendere quando si ha fame (411; avèj la pansa longa); di sua scienza: di testa sua, con la sua esperienza (414; ëd soa siensa); toccarlo nei soldi: toccare negli affari o costringere a pagare o ancora chiedere un prestito (415; tochelo ant ij sòld); allegro: modo di salutare (415; alégher!); una faccia mezzo e mezzo: così così (417; mes e mes); madame di cascine: signore cascine (418); avevano più caro: preferivano (419; avèj pì car) e ho più caro (427); venivo su a once (probabilmente altra grafia per a onge, cioè “a unghie”): a piedi (421); passata sul raspo: alla meno peggio, alla lontana (426; calco per passà sla rapa); che metà bastavano: che erano fin troppe (427; la metà a vansava); non era fuori del caso: non era impossibile, strano (428; pa fòra dël cas); mi tiravano le satire: mi prendevano in giro (434; am tiravo ’d sàtire).

[1] Intitolato al generale e uomo politico Giuseppe Govone (1825-1872).

[2] Letteralmente “testa rotonda”: così erano popolarmente chiamati i soldati di Cromwell in quanto, in opposizione alla monarchia ed alla nobiltà, non portavano la parrucca.

[3] Sappiamo che Fenoglio tradusse alcune parti, per proprio interesse, della biografia di Cromwell dall’edizione inglese di Charles Firth (1857-1936), edita nel 1900. Inoltre, acutamente Davide Lajolo intitolò proprio Un guerriero di Cromwell sulle colline delle Langhe la sua biografia dello scrittore albese, che avrebbe certo voluto essere «un soldato di Cromwell con la Bibbia nello zaino e il fucile a tracolla», come ci rivela il suo amico e maestro Pietro Chiodi, suo professore di filosofia al liceo.

[4] La presenza di termini inglesi inseriti nel fluire della narrazione aveva fatto ipotizzare ad alcuni critici che tale romanzo, nella sua interezza o almeno in molte sue parti, fosse stato concepito direttamente in inglese, e poi tradotto in italiano, lasciando tuttavia alcuni relitti inglesi al suo interno. Tale ipotesi è stata poi confermata da un frammento, edito col titolo di Ur-Partigiano Johnny, di alcuni capitoli del romanzo scritti direttamente in inglese.

[5] Le vicende storiche e socio-linguistiche del Piemonte hanno fatto sì che nella regione, oltre alle varie forme dialettali locali (nel caso di Fenoglio il langarolo), si costituisse una koinè sovraregionale, in pratica coincidente pressoché del tutto col torinese. Tale koinè era, almeno fino a circa 70/80 anni orsono, compresa (e spesso anche usata) anche da coloro che normalmente usavano nel loro parlare quotidiano la loro forma dialettale locale. Questo doveva essere il caso di Fenoglio, così come di quasi tutti gli abitanti borghesi delle principali città e cittadine (come Alba) del Piemonte.

[6] L’opera omnia di Fenoglio è stata edita in Opere (ed. critica diretta da M. Corti); Torino (Einaudi) 1978. Vol. Primo (Tomo i): Ur-Partigiano Johnny [Ur] (a cura di J. Meddemmen); (Tomo ii): Il partigiano Johnny [PJ] (a cura di M. A. Grignani); (Tomo iii): Primavera di bellezza [PB]; Frammenti di romanzo [FrR]; Una questione privata [QP] (a cura di M. A. Grignani); Vol. Secondo: Racconti della guerra civile [RGC i-vii]; La paga del sabato [PS]; I ventitré giorni della città di Alba [VGA i-xii]; La malora [M]; Un giorno di fuoco [GF i-xii] (a cura di P. Tomasoni); Vol. Terzo: Racconti sparsi editi e inediti [RS]; [Quaderno Bonalumi; QB]; [Diario; D]; Testi teatrali [T]; Progetto di sceneggiatura cinematografica [Sc]; Favole [F] (a cura di P. Tomasoni); Epigrammi [Ep] (a cura di C. M. Sanfilippo). Le citazioni in questo nostro lavoro sono fatte seguendo tale edizione.

[7] Proprio per tale motivo ci siamo limitati, per ora ed in questa sede, ad affrontare, segnalando sempre la pagina secondo l’edizione einaudiana di riferimento, il testo della Malora, quale opera più fortemente “piemontesizzante”, rimandando ad altro momento l’analisi di altri testi narrativi fenogliani. Sulla lingua di questo breve romanzo si veda anche B. Villata, La langue de la malora, in “L’Arvista dl’Academia” vii (Luglio-Settembre 1997), pp. 29-46.

[8] Anche nelle altre opere i casi sono rarissimi. Segnaliamo solamente, a mo’ d’esempio, dei zolfini (RGC I [I 23 giorni della città di Alba], pag. 13): non esistendo in piemontese il suono della z italiana, esso viene sostituito da quello della s sonora.

[9] «che è una traccia di porri e meliga che si semina verso la porta di chi è stato lasciato da una donna nel giorno che lei si sposa con un altro». Il dizionario di G. F. Gribaudo (Dissionari piemontèis; Torino 1996³) alla voce porà recita “minestra di porri”, mentre alla voce povrà (facendola derivare però da póver, “polvere”) ci dice “striscia di crusca che si spingeva fin sulla porta di chi era stato rifiutato in matrimonio”.

[10] Lo stesso per il femminile fija: “ragazza” oltre che “figlia”.

[11] Tutte queste forme originano dal valore del termine mira: “punto, altezza, riferimento, segno” (cfr. Gribaudo, cit., s. v.).

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N.E. 01/2023 – “Maggiori testimoni del vero: la dialettica tra “vita” ed “opere” in Torquato Tasso attraverso le “Lettere””. Saggio di Francesco Martillotto

nota[1]

Le Lettere del Tasso ci forniscono chiari segnali sulla cultura del poeta, confermando quella continua sperimentazione di quasi tutti i generi letterari che si ritrova percorrendone l’ opera sia poetica che prosastica. Dall’epistolario esce confermata una forte assimilazione degli autori greci e latini («me, che son quasi nutrito ne gli studi e ne l’arte de’ greci» scrive a Giovanni Antonio Pisano)[2], oltre allo studio dei grandi trecentisti. Questo orizzonte culturale assume contorni nitidi e ben definiti dal momento che le lettere occupano un’estensione temporale che va dal 1556 (la prima lettera a Vittoria Colonna è di questo anno, ma gran parte dell’epistolario giovanile è andata perduta) fino alla morte, avvenuta nel 1595. Questa lunghissima applicazione al genere epistolare fa comprendere perché le lettere siano un documento fondamentale per ricostruire la biografia tassiana, non solo per gli accadimenti più rilevanti che lo scrittore racconta ai suoi corrispondenti, ma anche per scoprire gli angoli più nascosti della sua forma mentis,[3] per percepire ad esempio l’umore e i sentimenti oscillanti fra la rabbia per le stampe scorrette e l’intima confessione agli amici fino alla serenità e al distacco del suo animo in quella che è ritenuta l’ultima lettera, nella quale anche lo stile è spoglio, semplice ed essenziale.[4] Dubbio non v’è che gli scritti epistolari, meglio degli altri, ci restituiscono, alla stregua di uno specchio, il poeta con i suoi chiaroscuri, le sue ambizioni e le sue ossessioni: accanto all’ assoluta spontaneità («io sono ancora molestato da la febre, indebolito da lunga infermità, spaventato da la fortuna e da la corta fede degli uomini, costretto a dubitar di tutti i pericoli, e sopra tutto oppresso da la maninconia. Non posso trovar cosa che mi consoli, né averla che mi rallegri, né imaginarla che non mi persuada a disperare»)[5], in alcune lettere spunta l’ombra della dissimulazione (il termine è caro al Tasso ed è molto ricorrente all’interno delle sue lettere)[6] che contribuisce ad offuscare il mito di una parabola esistenziale perfetta e ostacola una valutazione del tutto obiettiva. Questo dualistico gioco tassiano, che lo portava incessantemente alla ricerca di se stesso, non riesce a dare, infatti, stabilità al suo pensiero e crea così un binomio che occorre tenere distinto: una verità ideale e una verità particolare, storico-documentaristica. Di questa duplice prospettiva era ben conscio il Solerti, maggiore biografo, allorquando nella prefazione alla sua Vita di Torquato Tasso avverte il lettore, probabilmente in maniera troppo generalizzata e definitiva, che «più frequentemente le lettere del Tasso vanno intese al rovescio di ciò che dicono, ed hanno sempre bisogno di controllo con l’attestazioni altrui».[7] Se, con le cautele poc’anzi esaminate, è ricostruibile attraverso le lettere una minuta biografia, a maggior ragione preziose sono le informazioni sull’attività letteraria e sulla delineazione della poetica. Per tali motivi l’epistolario incontrò subito il favore del pubblico, proseguito anche presso i posteri per la sua prosa eloquente e la sua gravità cordiale coinvolgente.[8] Nell’Ottocento Giacomo Leopardi, sulla cui similarità biografica e poetica col Tasso molto si è scritto, nello Zibaldone, dopo la lettura delle lettere tassiane consigliate dal Giordani, poteva esprimere un ben noto giudizio di approvazione sull’epistolario: «[…] e il Tasso più dov’è più eloquente e bello e nobile ecc., cioè nelle lettere che sono il suo meglio».[9] Ed è palese che le lettere costituiscano la testimonianza più autentica ed inquietante della produzione tassiana: lasciando intravedere quasi le linee di un efficace ritratto,[10] rappresentano un documento molto lucido (al di là delle visioni allucinate riscontrabili in alcune lettere del periodo di reclusione in Sant’Anna, frutto comunque di inevitabili debolezze di uno spirito travagliato)[11], ben controllato, di autoconfessione ed autoesplorazione. L’epistolario, come già si è detto, definisce anche quell’altra immagine del Tasso riflessa nello specchio, oltre quella di modello classico, poiché il poeta «eroicizzava in un acceso e dolente fantasticare se stesso e le sue sventure e costruiva così una propria e diversa realtà biografica, senza meno più suggestiva, più vivace, più drammatica dell’altra: e affidava soprattutto alle lettere questo suo romanzo».[12] Cultura teologica, retorica, filosofica e letteraria, vicende dolorosamente vissute, richieste di favori e protezione si mescolano nelle tante missive, ma ciò che impressiona è la richiesta di libri[13] dove l’io del poeta tormentato da «lunga e grave maninconia»[14] possa ritrovarsi: l’identità del poeta chiede aiuto ai «testimoni del valore illustri» proprio per non cedere al demone della disgregazione che è quello che gli fa confondere la differenza tra realtà ed ombra. Chiede volumi smarriti, recupera dei volumi che poi perde di nuovo, come se questa operazione di organizzare tutto in una bibliotheca selecta potesse servire proprio a neutralizzare il suo essere “maninconico” e potesse garantirgli quella quiete sempre agognata e un dialogo sincero:[15]

Ne la risposta a la sua lettera mi sono dimenticato di quel che più m’importava, cioè de’ libri; de’ quali più m’increscerebbe perderne uno solamente, c’un amico di questi che si trovano oggi al mondo: perché i libri, se non m’inganno, sono maggiori testimoni del vero; e se fra tanti ve ne fosse alcuno che non dicesse interamente la verità, è più dilettevole di questa conversazione che s’usa; ed io passo con loro più agevolmente la noia.[16]

Come si può capire, molto probabilmente, la figura di Torquato Tasso non avrebbe ispirato nessun mito (pur se la critica letteraria degli ultimi decenni preferisce concentrarsi sull’analisi dell’opera e sulla ricostruzione del suo contesto storico) se non fosse stato lo stesso autore ad includere, elaborandole letterariamente, ampie e continue tracce della sua personalità all’interno delle sue opere. Il Tasso, invero, veicola attraverso i suoi testi un suo autoritratto, che sicuramente appare frammentario e con molteplici sfaccettature, ma è altresì coerente in molti elementi: non solo emerge il riflesso, quello più immediato e visibile, di un’esperienza biografica tormentata, ma nello stesso tempo anche la costruzione, in questo caso consapevole e sistematica, di un personaggio e di un destino che apparivano fuori dal comune. E se nelle Lettere questa costruzione poteva essere vista come la sede più opportuna ed idonea, non mancano tracce ed indizi personali anche nelle opere che dovrebbero essere più “neutrali”: sinteticamente, si va dal “Forestiero Napoletano”, personaggio autobiografico dei Dialoghi, che di volta in volta è segnato dall’esilio, è partecipe della commedia cortigiana, è analista delle proprie allucinazioni, alla favola pastorale Aminta in cui Tirsi, altro personaggio autobiografico, incarna l’integrazione perfetta del poeta in una comunità raffinata dominata dall’autorità del principe, per concludere con la Gerusalemme liberata in cui il “peregrino errante”, salvato dal duca Alfonso II d’Este, delinea il rapporto, molto complesso, con l’autorità. Persino nelle Rime, seppur in modo più frammentario, il Tasso riesce a delineare la sua storia individuale dominata dall’ostile fortuna, dall’«ingratitudine del mondo», dall’esclusione e dallo straniamento rispetto alla vita, dalla continua erranza e dalla oscura vocazione alla sventura e all’infelicità.[17]

Il Tasso, come risulta evidente, vide nell’attività letteraria un valore assoluto, ne fece il luogo del supremo riconoscimento di sé. Non era un atteggiamento del tutto nuovo nella nostra storia letteraria (si pensi a Dante e al Petrarca) ma ciò che è peculiare e colpisce in Tasso è l’identificazione totale con le proprie opere, il confronto continuo con i valori dominanti, l’aspirazione ossessiva al successo. Per Tasso la letteratura è tutto, è un modo di offrirsi interamente al pubblico, dal rapporto col quale egli cerca costantemente comprensione, consenso e gloria.

[1] L’edizione di riferimento è T.TASSO, Le Lettere, disposte per ordine di tempo ed illustrate da Cesare Guasti, Firenze, Le Monnier 1852-55, 5 voll. Per la citazione del titolo cfr. ivi, IV, p. 90, lett. 1006.

[2] Ivi, IV, p. 211, lett. 1139.

[3] La lettera tassiana è «comunicazione “ordinata” dell’io» secondo Maria Luisa DOGLIO (cfr. Le Lettere del Tasso: scrivere per esistere, in EAD., L’arte delle Lettere, Bologna, Il Mulino, 2000, pp. 145-169: 148).

[4] T.TASSO, Lettere, cit., V, p. 203, lett. 1535. Di questa lettera, intessuta di felici ed autentiche immagini liriche («io mi sento al fine de la mia vita, […]: quasi rapido torrente dal quale, senza potere avere alcun ritegno, vedo chiaramente esser rapito») ha scritto A. AMENDOLA: «Qui il letterato è morto: e la voce già fioca ha una pace ed una sicurezza che somigliano alla fede» (Lettere del Tasso, in Etica e biografia, Milano-Napoli, Ricciardi 1953, pp. 101-107: 107).

[5] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 262-263, lett. 1190.

[6] Si cfr. almeno le lettere 1288, 1342, 1374, 1394, 1410, 1438 in un elenco molto cospicuo. Si veda anche cosa dice il “Forestiero Napoletano”, interlocutore di molti Dialoghi, sotto il quale è adombrato lo stesso Tasso, nel Malpiglio overo de la corte: «Dunque appari il cortigiano più tosto d’occultare che di apparere» (in T. TASSO, Dialoghi, edizione critica a cura di E. Raimondi, Firenze, Sansoni 1958, II, tomo 2, pp. 547-565: 557). Questa tesi è ancora ribadita nel trattato Del secretario, in T. TASSO, Prose diverse, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier 1875, II, p. 266 e sgg.

[7] A. SOLERTI, Vita di Torquato Tasso, Torino-Roma , Loescher 1895, I, p. X. Sulla verità storico-documentaristica ha scritto R. SPONGANO: «Non sempre ci si può fidare di quello che il Tasso scrive. Soggetto com’egli è a varie aberrazioni per la instabilità della sua mente, quelle restano tuttavia talmente dissimulate dalla sincerità del sentimento, e questo prende tanto il lettore che ben si può comprendere come per molto tempo l’epistolario fu la principale fonte di leggende intorno al grande infelice» (Note per la futura edizione critica delle «Rime» di T .Tasso, in «Convivium», II, 1948, pp. 205-216: 213-14.

[8] Le Lettere poetiche ebbero una fortuna legata solo al particolare momento in cui furono edite (infuriava allora la polemica sulla Liberata). Più duraturo invece il successo delle Familiari. Notizie sulla fortuna editoriale e letteraria delle Lettere forniscono gli studi di B. T. SOZZI, La fortuna letteraria del Tasso, in «Studi tassiani», IV, 1954, pp. 37-45 e di L. CARPANÈ, La fortuna editoriale tassiana dal ’500 ai giorni nostri, in «Italianistica», XXIV, 1995, nn. 2-3, pp. 541-557.

[9] G. LEOPARDI, Zibaldone, edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori 1997, I, p. 97 [61] (tra parentesi quadre le pagine del manoscritto originale).

[10] Cfr. B. BASILE, Poëta melancholicus. Tradizione e follia nell’ultimo Tasso, Pisa, Pacini 1984, p. 174 e n.100.

[11] «[…] essendo io desto, mi è paruto di vedere alcune fiammette ne l’aria; ed alcuna volta gli occhi mi sono scintillati in modo ch’io ho temuto di perder la vista; e me ne sono uscite faville visibilmente. Ho veduto ancora nel mezzo de lo sparviero ombre de’ topi, che per ragioni naturali non potevano farsi in quel luogo: ho udito strepiti spaventosi; e spesso ne gli orecchi ho sentito fischi, titinni, campanelle, e romore quasi d’orologi da corda; e spesso è battuta un’ora; e dormendo m’è paruto che mi si butti un cavallo addosso» (T. TASSO, Lettere, cit., IV, pp. 479-80, lett. 456).

[12] G. RESTA, Studi sulle lettere del Tasso, Firenze, Le Monnier 1957, p. 4.

[13] «… Ma i libri estimo quasi quanto la vita» (T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 22, lett. 937). Ad Antonio Costantini scrive: «Le ricordo il mandarmi i libri, che mi sono necessari tanto, che non ne posso star senza» (ivi, III, p. 71, lett. 672). Si veda anche lo studio di B. BASILE, La biblioteca del Tasso. Rilievi ed elenchi di libri dalle Lettere del poeta, in «Filologia e critica», XXV, 2-3, pp. 222-244.

[14] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 135, lett. 1055.

[15] Cfr. F. MARTILLOTTO, S’io scrivessi con quiete e con libri. Note sul Tasso epistolografo e su un suo corrispondente (Maurizio Cataneo), in «Accademia Galileiana di Scienze, Lettere ed Arti», vol. CXII (1999-2000), pp. 157-169. «Testimoni del valore illustri» è il primo verso del componimento dal titolo, emblematico, Parla co’ suoi libri (in T. TASSSO, Rime, a cura di Bruno Basile, Roma, Salerno, 1994, 2 tomi, I, pp. 865-866, n. 871).

[16] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 90, lett. 1006

[17] Si prenda, ad esempio, la canzone Al Metauro nella quale il motivo encomiastico lascia presto luogo a temi autobiografici (Cfr. T. TASSSO, Rime, cit., I, pp. 541-545, n. 573).

1 Feb 2024 1

N.E. 01/2023 – “La memoria del cuore. Albert Camus, “il primo uomo”: come una lama solitari e vibrante, destinata a spezzarsi all’improvviso e per sempre”. Saggio di Fausta Genziana Le Piane

4 gennaio 1960. Albert Camus muore in un incidente stradale. Tra i rottami dell’automobile fu rinvenuto un manoscritto con correzioni, varianti e cancellature: la stesura originaria di Il primo uomo, sulla quale la figlia Catherine, dopo un meticoloso lavoro filologico, ha ricostruito ciò che è diventato Il primo uomo, Bompiani, 2015.

Romanzo di una crescita, quando il primo uomo, cioè l’uomo in formazione, prefigura l’adulto. Il libro è ricco di esperienze condivise, incontri, scelte e ricordi: ecco la chiave, Camus è stato costantemente nutrito nel cuore e tutto contribuisce a costruire l’uomo definitivo. Ma c’è comunque il primo, che è tuttavia già un uomo, non un bambino. Perché?

Non può esserci più alta ispirazione e nello stesso tempo più profonda coscienza del reale di quelle che troviamo nella poetica narrazione che Camus fa del proprio percorso.

Da Algeri, una donna, che è incinta e non sente, un bambino di quattro anni e un uomo, il marito, Henry Cormery, si recano a Bona per poi dirigersi alla tenuta vicina al villaggio di Solerino, di cui l’uomo doveva assumere la gestione. È il padre dello scrittore, Camus si rende conto che ha bisogno del padre che non ha mai conosciuto in quanto morto in seguito in guerra: ho cercato sin dall’inizio, ancora bambino, di scoprire da solo che cosa fosse bene e che cosa fosse male – poiché intorno a me nessuno era in grado di dirmelo. E ora che tutto mi abbandona, mi rendo conto di aver bisogno di qualcuno che mi indichi la strada e mi dia biasimo e lode, non in nome del potere ma in quello dell’autorità, ho bisogno di mio padre (Albert Camus, op. cit., p. 42). Ecco allora la ricerca delle tracce del padre, il pellegrinaggio alla sua tomba.

Tante sono le presenze importanti nel libro come Etienne (o Ernest), il fratello della madre, vittima di accessi di collera, che vive con loro, come Victor Malan, un suo amico, che aveva sempre lavorato nell’amministrazione doganale e che era andato in pensione, il gruppo degli amici d’infanzia, Pierre, Joseph, Jean, Max, ecc. ma su tutte prevalgono le figure della madre (ciò che lui ama di più al mondo, sia pure di un amore disperato) e della nonna, fredda e distante. Ecco le parole dello scrittore nel rivedere la madre ad Algeri con l’intento di avere anche notizie del padre: Quando fu davanti alla porta, sua madre aprì e gli si gettò fra le braccia. Poi, come ogni volta che si rivedevano, lo baciò due o tre volte, stringendolo a sé con tutte le sue forze, e lui sentì sulle braccia le costole e le ossa dure e sporgenti delle spalle un po’ tremule, mentre respirava il dolce profumo della pelle che gli ricordava quel punto, sotto il pomo d’Adamo, fra i due tendini giugulari, che non osava più baciare, ma che piaceva respirare e accarezzare da bambino, quelle rare volte in cui lo prendeva sulle ginocchia e lui fingeva d’addormentarsi, con il naso schiacciato contro quel piccolo incavo che aveva l’odore, troppo raro, nella sua vita infantile, della tenerezza (p. 62). Era sempre stata civetta e, per quanto vestisse poveramente, il figlio non ricordava di averle mai visto addosso qualcosa di brutto, faceva il bucato e le pulizie per gli altri ma lavorava anche per i suoi. Analfabeta, con difficoltà di parola (un tifo, forse), dolce, gentile, conciliante, persino passiva, e tuttavia mai conquistata da niente e da nessuno, isolata nella sua semisordità, nelle sue difficoltà con la lingua, bella certo, ma inaccessibile, e più ancora quanto più sorrideva, e il cuore di Jacques si slanciava verso di lei (…) (p. 65). Catherine, ammirata, amata, verso la quale Albert rivolge i suoi sentimenti più dolci: A Jacques piaceva guardare la madre o la nonna quando compivano la cerimonia dell’acconciatura. Con uno asciugamano sulle spalle, la bocca piena di forcine, pettinavano con cura i lunghi i capelli bianchi o bruni, poi li sollevavano, li tiravano in bandeaux molto serrati sino allo chignon sulla nuca, che crivellavano di forcine, tolte l’una dopo l’altra dalla bocca, schiudendo le labbra e stringendo i denti, e piantate l’una dopo l’altra nella massa compatta della crocchia (p. 126).

Albert si rendeva conto che la povertà, l’infermità, il bisogno in cui viveva l’intera sua famiglia, se non giustificavano tutto, impedivano comunque di condannare quelli che ne erano vittime (p. 129). Albert si sente il più ricco e forse la capacità di amare era già in lui: Jacques li udiva allontanarsi, ne ascoltava le voci rozze e calorose, li amava (p. 117). Albert è capace di intuire gli istanti, di coglierli nella loro pienezza, in tutto ciò che hanno di dolce, di tenero, di intimo, di condiviso. Empatia, compassione, comprensione, questi sono i sentimenti con cui si è forgiato lo scrittore.

Quale è l’eredità ricevuta? L’eredità è la capacità di amare talmente forte da essere anche da intralcio. Felicità fatta di piccole cose: …la luce, che si stava addolcendo in modo impercettibile, faceva apparire il cielo ancora più vasto, così vasto che il ragazzo sentiva salire le lacrime agli occhi, insieme con un grande grido di gioia e di gratitudine per la vita adorabile (p. 137). Può un’infanzia essere misera e felice? Albert non sarebbe mai stato sicuro che quei ricordi così ricchi che gli sgorgavano dentro corrispondessero davvero al bambino che era stato (p. 139). Si sa, si ha la tendenza a idealizzare, a mitizzare la propria infanzia (e anche il proprio padre). La vera nobiltà di Camus è la sua famiglia dalla quale impara ad amare la bellezza.

Alla scuola comunale, è il signor Bernard (Germain) (forse il padre che non ha mai conosciuto?), amante appassionatamente del proprio mestiere, a modificare il destino di Albert: alla materna andava già con Pierre…i ragazzi erano diventati veramente amici, sin da quel primo giorno quando, con Jacques che portava ancora il grembiulino ed era stato affidato a Pierre, cosciente dei suoi calzoni e dei suoi doveri di maggiore, erano andati insieme alla scuola materna. E insieme avevano poi frequentato le varie classi, sino a quella per la licenza media in cui Jacques era entrato a nove anni. Per cinque anni, avevano fatto quattro volte al giorno lo stesso percorso, l’uno biondo e l’altro bruno, l’uno tranquillo e l’altro focoso, ma fratelli per le origini e il destino, bravi scolari entrambi e, nello stesso tempo, giocatori infaticabili (pp. 143-144). La scuola è un’evasione dalla vita in famiglia, soltanto la scuola offriva a Jacques e Pierre le uniche gioie della vita, appagava la sete della scoperta. Con Germain, per la prima volta in vita loro, avevano sentito di esistere e di essere oggetto della più alta considerazione. Germain parlava della sua vita e della guerra che aveva fatto per quattro anni, leggeva ai ragazzi brani della Croix de bois di Dorgelès. Il giorno in cui, finito di leggere il libro, Albert ha il volto rigato di lacrime, ed è scosso da singhiozzi interminabili, Germain si avvicina, gli porge un libro, Croix de bois, appunto. Il maestro ha intuito il talento, la sensibilità di Camus, il desiderio di imparare, la curiosità, l’intelligenza. Il maestro lo predilige, lo ama, lo lancia nel mondo, assumendosi da solo la responsabilità di staccarlo dalle sue radici perché possa andare a fare scoperte ancora più grandi, lui che presenta Jacques al concorso per la borsa di studio per il liceo. La nonna aveva accettato che, per un beneficio più grande, il nipote, per qualche anno, non portasse soldi a casa.

Cosa ci dice questo primo uomo del futuro Camus? Che avrebbe sentito irresistibilmente l’attrazione delle donne straniere (recentemente è stata pubblicata la corrispondenza, 1944-1959, con Maria Casarès, attrice spagnola, grande amore dello scrittore), che avrebbe avuto un carattere multiforme che gli avrebbe facilitato tante cose, che avrebbe condiviso e difeso le cause dei più deboli, degli arabi lui, francese, che aveva vissuto ed era cresciuto con gli arabi, che avrebbe combattuto con i suoi scritti il colonialismo (A Solferino erano arrivati i coloni parigini: C’era molta disoccupazione a Parigi e la gente si agitava, così la Costituente aveva stanziato cinquanta milioni per finanziare una colonia, promettendo a chi accettava di emigrare una casa e da 2 a 10 ettari (pp. 190-191). Camus vive sulla sua pelle il rapporto con gli Arabi e infatti il problema della convivenza tra Francesi e Arabi lo interesserà tutta la vita. Il colonialismo sarà uno dei temi che più appassionerà lo scrittore perché siamo fatti per intenderci: Stupidi e rozzi come noi, ma con lo stesso sangue da uomini. Continueremo ancora un po’ ad ammazzarci, a tagliarci i coglioni, a torturarci. Poi ricominceremo a vivere tra uomini. È il paese che lo vuole (p. 187). La lettura delle pagine di questo libro ci dice ancora che lo scrittore avrebbe combattuto non solo la pena di morte ma anche la guerra (la guerra faceva parte del loro universo di ragazzi, non sentivano parlare d’altro: Si rese conto che la guerra non è una buona cosa, poiché sconfiggere un uomo è amaro quanto esserne sconfitto – p. 161), che avrebbe amato sempre con passione il calcio, rigorosamente con una palla di stracci!

Quante volte ritroveremo nelle opere del grande scrittore i grandi temi dell’amore per i libri, della giustizia, della passione per la gloria e l’eroismo, del senso di vergogna che non lo abbandonerà mai, della strada, il quartiere, l’insaziabile voglia di vivere, un’intelligenza ingorda e selvaggia, il continuo delirio di gioia e poi le atmosfere del mediterraneo, il sole, la luce che acceca, la sabbia delle spiagge, la polvere, il furore del vento, il caldo torrido, tremendo che spesso faceva impazzire, la gente sempre più nervosa, il mare infocato sotto il sole: pensiamo a L’étranger (Lo straniero) e al luogo dove si svolge l’omicidio, al suo movente, l’arabo viene ucciso…per colpa del sole…

Quali erano i passatempi del giovane Albert? Eccone uno: la fabbricazione di terrificanti veleni. I ragazzi avevano accatastato, sotto una vecchia panca di pietra addossata a un pezzo di muro coperto da una vite selvatica, tutto un armamentario di tubetti di aspirina, flaconi di medicine, vecchi calamai, cocci di stoviglie e tazze sbocconcellate che costituiva il loro laboratorio. E lì, isolati nel folto del parco, al riparo da occhi indiscreti, preparavano filtri misteriosi. La base era l’oleandro, semplicemente perché avevano spesso sentito dire che aveva un’ombra malefica e che l’imprudente che si fosse addormentato ai suoi piedi non si sarebbe risvegliato mai più. Le foglie e il fiore di questa pianta, quando era la stagione, venivano così triturati a lungo fra due sassi sino a formare una brutta pappa (malsana) che, col suo solo aspetto, prometteva una morte orribile. Questa pappa veniva lasciata all’aria, dove assumeva subito alcune iridescenze particolarmente spaventose. Nel frattempo, uno dei ragazzi correva a riempire d’acqua una vecchia bottiglia. Venivano poi triturate le pigne di cipresso. I ragazzi erano convinti che fossero malefiche soltanto perché e duri. Le due pappe venivano poi mescolate in una vecchia scodella, e filtrate attraverso un fazzoletto sporco. Il succo che se ne ricavava era maneggiato dai ragazzi con tutte le precauzioni che si devono prendere con un veleno fulminante. In altre parole, le travasavano con cura in tubetti d’aspirina o in flaconi di medicinali che evitando di toccare il liquido. Ciò che restava lo mescolavano poi ad altre pappe, preparate con tutte le bacche che riuscivano a raccogliere, al fine di produrre una serie di veleni sempre più micidiali, meticolosamente numerati e lasciati sotto la panca di pietra sino alla settimana successiva, per far sì che la fermentazione rendesse quegli elisir irrimediabilmente funesti. Concluso questo tenebroso lavoro, J. E P. contemplavano estasiati la loro collezione di veleni e annusavano giubilanti l’odore acido e amaro che saliva dalla pietra macchiata di pappa verde. Quei veleni, però, non erano destinati a nessuno (pp. 246-247).

Lentamente l’uomo si sviluppa, avanza: Sì, era un uomo, pagava una parte del suo debito…(280).A quarant’anni, nel tornare ad Algeri, Jacques si vede quale è diventato, sa di essere certamente nulla in confronto alla madre, sa che c’è una parte oscura dell’individuo, ciò che in tutti quegli anni si era agitato in lui sordamente: Quella notte che era in lui, sì, quelle radici oscure e confuse che lo collegavano a questa terra splendida e terrificante, ai suoi giorni infuocati come alle sue sere improvvise che ti stringono il cuore, e che era stata come una seconda vita, forse la più vera sotto le apparenze quotidiane della prima, con una storia fatta di un susseguirsi di desideri oscuri e di sensazioni potenti e indescrivibili, l’odore delle scuole, delle stalle del quartiere, dei detersivi sulle mani di sua madre, dei gelsomini e dei caprifogli nei quartieri alti, delle pagine del dizionario e dei libri divorati, e l’odore acre dei gabinetti di casa sua e del magazzino di ferramenta, quello delle grandi aule fredde dove gli accadeva di entrare da solo prima o dopo la lezione, il calore dei compagni preferiti, l’odore di lana calda e di feci che si portava appresso Didier, o quello di acqua di colonia che la madre del grosso Marconi diffondeva a profusione su di lui e gli faceva venir voglia, sul banco della sua classe, di riavvicinarsi all’amico, il profumo di quel rossetto che Pierre aveva sottratto a una zia e che annusavano in molti (…). Era da questa oscurità che era in lui che nasceva quell’ardore famelico, quella follia di vivere che lo aveva sempre abitato e che ancora oggi lo manteneva intatto, rendendo soltanto più amara – in mezzo alla famiglia ritrovata e alle immagini dell’infanzia – l’improvvisa e terribile sensazione che il tempo della giovinezza stesse fuggendo… (p. 289).

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N.E. 01/2023 – “Per l’alto mare. Una rilettura del canto XXVI dell’Inferno”. Saggio di Diletta Follacchio

Jorge Luis Borges affermò, in una delle Conversazioni con Osvaldo Ferrari,[1] che maggiori sono le letture che si danno di un’opera e più cresce in ricchezza tale opera. Ogni epoca, in qualche modo, ci ritrova qualcosa di suo e certamente uno dei libri che più ha subito tale processo è la Commedia di Dante, la cui lettura si potrebbe protrarre all’infinto. Lo stesso Borges nei suoi Saggi danteschi propone una rilettura del canto XXVI dell’Inferno e in particolare del racconto che Dante fa pronunciare a Ulisse nell’ottava bolgia dell’ottavo cerchio, dove si puniscono i consiglieri fraudolenti. Dante non vuole conoscere i peccati che hanno destinato Ulisse, insieme all’inseparabile compagno di inganni Diomede, all’inferno – peccati peraltro ricordati da Virgilio quando spiega chi si nasconde nella fiamma a due punte che tra le altre aveva catturato l’attenzione del suo discepolo. Dante è curioso di conoscere i particolari dell’ultimo e fatale viaggio compiuto dall’eroe greco e da quei pochi compagni, come lui ormai «vecchi e tardi»,[2] verso Occidente, oltre lo Stretto di Gibilterra, dopo Ceuta e Siviglia, verso il Golfo di Cadice dove, secondo la geografia dell’epoca e le sue fonti,[3] erano poste le Colonne d’Ercole, che all’epoca simboleggiavano il limite del mondo conosciuto e dunque il divieto di proseguire oltre.[4] Il racconto del naufragio di Ulisse, che alcuni commentatori considerano una digressione dell’autore o un ornamento accessorio, è giudicato da altri il racconto di un viaggio sacrilego che in qualche modo permette di sottolineare per contrasto l’importanza dell’umiltà assunta da Dante e del sostegno che egli possiede della grazia divina, in quanto il suo viaggio è un viaggio voluto da Dio, rispetto al viaggio che Ulisse compie con le sue sole forze umane. Mettendola su questo piano, i due personaggi del canto XXVI dell’Inferno hanno qualcosa in comune, ma poi le loro strade si separano e, mentre Ulisse andrà incontro al fallimento,[5] Dante, che pure insegue il desiderio di conoscere i tre regni dell’Aldilà, solitamente negato agli uomini, riesce nella sua impresa poiché antepone al suo ingegno la virtù.

Non è così per Borges, il quale afferma: «L’azione di Ulisse è indubbiamente il viaggio di Ulisse, perché Ulisse altro non è che il soggetto di cui si predica quell’azione, ma l’azione o impresa di Dante non è il viaggio di Dante, bensì la realizzazione del suo libro».[6]

La Commedia ha in comune con la tradizione epica classica dell’Odissea e dell’Eneide la centralità del protagonista nella storia – Dante, come Ulisse, come Enea, occupa il posto principale della narrazione –, ma al tempo stesso possiede una novità rivoluzionaria, la narrazione dei fatti è in prima persona ed è affidata al protagonista: narratore e protagonista coincidono. Ma c’è di più, il nome del protagonista risponde a quello di Dante e Dante Alighieri è anche lo scrittore. A questo punto, dobbiamo distinguere un duplice piano richiamato nel canto dal verso 19 «Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio»: quello del Dante agens, agente, colui che agisce, il protagonista della storia che viaggia nell’Aldilà per risolvere la sua crisi spirituale e che simboleggia il cristiano qualunque che tra le tante debolezze cerca la salvezza (Allor mi dolsi), e quello di Dante auctor, autore, il personaggio storico che fisicamente si è messo a scrivere l’opera indicando la via della salvezza, avendo già superato la crisi vissuta da Dante agens (e ora mi ridoglio).

Se, dunque, a confronto poniamo non i due personaggi della Commedia, ma all’Ulisse infernale accostiamo il personaggio storico, lo scrittore Dante Alighieri, vediamo come i due non prendono strade diverse di fronte al bivio del superare o meno il limite. Poiché, così come Ulisse che con l’«orazion picciola»^[7] convince i suoi compagni a proseguire il viaggio e punta verso «l’alto mare aperto»^[8] oltrepassando le Colonne d’Ercole e «il limite che un dio aveva segnato all’ambizione o all’ardire»,^[9] così Dante autore con la sua opera rischia di macchiarsi di una colpa, dal momento che: osa modellare i misteri appena accennati dallo Spirito Santo, osa anticipare le sentenze del Giudizio Finale, osa giudicare le anime dei suoi contemporanei e dei personaggi storici, osa elevare una donna comune, Beatrice Portinari, quasi all’altezza di Gesù e della Madonna.^[10]

Nel suo saggio Borges isola l’aggettivo “folle”, ovvero “insensato”,^[11] in ben tre passi dell’intera opera, non soltanto in relazione alla folle impresa di Ulisse, il «folle volo» appunto, che tanto richiama il letterale folle e audace volo di Icaro^[12] (a cui pure Dante dedica qualche verso specifico nel canto XVII dell’Inferno), e che ritroviamo nel XXVII canto del Paradiso proprio in riferimento al «varco folle d’Ulisse».^[13] Nella selva oscura Dante personaggio chiede a Virgilio se «la venuta non sia folle»,^[14] cioè se il viaggio nei tre regni dell’Aldilà a cui Dante sembra essere destinato non sia una follia, un’insensatezza, un viaggio rischioso, audace, pericoloso, che possa portare delle conseguenze in termini di colpa.

Tutto questo nella storia del viaggio ultraterreno raccontata dall’autore, ammettendo dunque la veridicità del racconto per un patto di immaginazione stretto tra narratore e lettore,^[15] ma non nella vita realmente vissuta da Dante Alighieri, che più volte si sarà interrogato sulla necessità o meno di scrivere prima e pubblicare poi un’opera totale^[16] come la Commedia e sulle conseguenze che tale pubblicazione avrebbe portato alla sua già sventurata esistenza.

Continua Borges, il dialogo messo in scena nel II canto dell’Inferno tra Dante personaggio, che afferma «Io non Enëa, io non Paulo sono»,^[17] e Virgilio, che lo rassicura riportando le parole di Beatrice, Santa Lucia e Maria, deve essere nella realtà avvenuto nella coscienza di Dante autore che ha affrontato i suoi dubbi sulla legittimità non del viaggio, ma della scrittura, sulla legittimità cioè di quell’«alto passo»^[18] che Ulisse varcò fallendo e che Dante personaggio attraversò con successo sostenuto dalla grazia divina, dall’umiltà e dalla virtù. Dante autore poté affrontare i suoi timori soltanto a seguito di un conflitto mentale, tra la paura della vendetta dei suoi nemici e di essere bandito da tutte le altre città, oltre che da Firenze a causa dell’esilio, e la necessità di dire la verità che, sola, avrebbe tra l’altro garantito lunga vita al poema tra i posteri. Evidentemente Dante sciolse i suoi dubbi con le parole che poi mise in bocca all’avo Cacciaguida: «Ma nondimen, rimossa ogne menzogna, / tutta tua visïone fa manifesta; / e lascia pur grattar dov’è la rogna»,^[19] inscenando nel dialogo tra l’antenato e il protagonista ciò che era già avvenuto nella sua coscienza.

Così Dante autore, come il suo Ulisse, scrivendo e pubblicando la Commedia navigò per acque nuove e sconosciute, oltrepassando il limite dell’«alto passo», del passaggio difficile, pericoloso, il confine sacro tra il mondo degli uomini e il mistero che sta al di là delle possibilità umane. Ulisse mette al primo posto la conoscenza, rinunciando agli affetti più cari, per «divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore»,^[20] cioè per conoscere a fondo l’uomo, e riconoscere il bene (il valore) e il male (i vizi) che si annidano nell’animo umano. Dante sceglie la verità, rinunciando alla paura delle conseguenze, e la verità risiede nella discesa all’inferno per conoscere il male e poi nell’ascesa al paradiso per abbracciare il bene. Le due figure coincidono quasi alla perfezione: «Dante fu Ulisse».^[21] Potremmo allora leggere l’episodio dell’eroe greco come una manifestazione delle paure e dei timori dello scrittore medievale di naufragare, di fallire come il suo Ulisse, di fronte alla realizzazione di un’opera ardita come la Commedia. In entrambe le figure si nasconde un desiderio di affermare in grandezza il più alto grado di umanità e conoscere a fondo la natura umana, il desiderio di affermare pienamente sé stessi, ciò che arde dentro, l’ardore di Ulisse, ma anche di Dante, il quale non è affatto uomo che si abbandona a concezioni fatalistiche, ma è pienamente consapevole che il proprio destino occorre giocarselo su questa terra attraverso libere scelte, e in questo risiede l’alto messaggio etico della sua opera.^[22]

Ecco che allora i celebri versi pronunciati da Ulisse, «fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza»,^[23] costituiscono un invito a migliorare e a crescere in umanità, quell’umanità che secondo Leopardi si esprime anche attraverso il desiderio di infinto, un infinito solo sognato, ma non raggiungibile se non con il pensiero («io nel pensier mi fingo»[24]), proprio perché l’uomo, anche se può contenere dentro di sé l’infinto, è un essere finito, e da questo scarto ovviamente la delusione e l’infelicità. Ma al tempo stesso proprio nell’immaginazione di questa dimensione altra, nel desiderio di infinito, sta la grandezza umana e l’infinito si può raggiungere nella propria mente proprio a partire da un limite, simboleggiato dalla siepe, il limite in cui Leopardi vede la porta verso l’altro mare aperto di Ulisse, cioè questo alto passo, il passaggio difficile verso quegli interminati spazi, sovrumani silenzi, profondissima quiete[25] che sono al di là della siepe o delle Colonne d’Ercole e che permettono al poeta non a caso di naufragare dolcemente, quel naufragio che distingue gli uomini dai bruti.

Tale ragionamento potrebbe essere frainteso e letto come un invito all’autorealizzazione senza scrupoli. Per evitare tale equivoco, ci rifacciamo al grande umanesimo della scrittrice belga Marguerite Yurcenar (1903-1987) e alla sua duplice visione dell’uomo, da un lato grande di per sé in virtù della sua singolarità e unicità rispetto a qualunque altro individuo, dall’altro però così umile e piccolo se paragonato all’umanità intera, intesa in senso lato come l’insieme che al di là del tempo e dello spazio tiene uniti in una rete senza confini tutti gli uomini. Forse ognuno di noi, riconoscendosi anello della grande catena dell’Essere,[26] può decidere dove collocare le proprie Colonne d’Ercole e stabilire il giusto equilibrio tra la piena affermazione di sé e il rispetto dell’altro e degli altri, tra il desiderio di elevare la propria umanità affermando ciò che sente dentro di sé per distinguersi dai bruti e la necessità di non danneggiare l’altro e gli altri, ricordandoci che non siamo singole unità le une accostate alle altre, come è facile credere nell’individualismo dominante della società contemporanea, ma siamo pezzi fondamentali di un Tutto.[27]

E così a distanza di secoli la Divina Commedia è ancora lo specchio nel quale trovare il nostro io, nelle innumerevoli interpretazioni che arricchiscono il testo in quell’infinita borgesiana[28] lettura.

BIBLIOGRAFIA:

J.L. Borges, O. Ferrari, Conversazioni, Bompiani, Milano 2011.

Id., Nove saggi danteschi, Adelphi, Milano 2021.

Dante Alighieri, La Commedia. Inferno, a cura di Bianca Garavelli, supervisione di Maria Corti, Bompiani, Firenze 2001.

Id., La Divina Commedia. Purgatorio, a cura di U. Bosco e G. Reggio, Le Monnier, Firenze 2002.

Id., La Divina Commedia. Paradiso, a cura di U. Bosco e G. Reggio, Le Monnier, Firenze 2002.

Ezio Raimondi, Letteratura italiana. Leggere, come io l’intendo…, Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, Milano 2009.

[1] Cfr., J.L. Borges, O. Ferrari, Conversazioni, Bompiani, Milano 2011, pp. 208-209.

[2] Dante Alighieri, Inferno XXVI, v. 106.

[3] Cfr., Ezio Raimondi, Letteratura italiana. Leggere, come io l’intendo…, Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, Milano 2009, pag. 463.

[4] Maria Corti fa notare come nella tradizione greca non esiste alcun cenno a un tale divieto, ma che i navigatori ellenici avevano instaurato una fitta rete di scambi commerciali al di là delle Colonne d’Ercole con i popoli degli attuali Portogallo e Isole di Capo Verde e che furono invece Arabi a partire dal VII secolo a inventare questo divieto per liberarsi da scomodi concorrenti e pericolosi nemici. Cfr., Dante Alighieri, La Commedia. Inferno, a cura di Bianca Garavelli, supervisione di Maria Corti, Bompiani, Firenze 2001, pag. 451.

[5] Ulisse e i suoi compagni, dopo aver oltrepassato le Colonne d’Ercole, navigano per cinque mesi prima di avvistare una montagna dai connotati familiari, ma si tratta della montagna del Purgatorio, il cui accesso è negato ai vivi, è per questo il naufragio è ormai garantito: «Tre volte il fé girar con tutte l’acque; / a la quarta levar la poppa in suso / e la propra ire in giù, com’altrui piacque, / infin che ‘l mar fu sovra noi richiuso», Inf. XXVII, vv. 139-142.

[6] J.L. Borges, Nove saggi danteschi, Adelphi, Milano 2021, pag. 47.

[7] Dante Alighieri, Inferno XXVI, v. 122.

[8] Ibid., v. 100.

[9] J.L. Borges, op. cit., pag. 43.

[10] Cfr., ibid., pag. 47.

[11] Cfr., ibid., pag. 45.

[12] Cfr., Ovidio, Metamorfosi, libro VIII, 183-235 e Virgilio, Eneide, libro VI, 30-33.

[13] Dante Alighieri, Paradiso XXVII, vv. 82-83.

[14] Id., Inferno II, v. 35.

[15] Cfr., J.L. Borges, O. Ferrai, Conversazioni, Bompiani, Milano 2011, pag. 209.

[16] Cfr., ibid., pag. 204.

[17] Dante Alighieri, Inferno II, v. 32.

[18] Ibid., v. 112: «Prima ch’a l’alto passo tu mi fidi» e Inferno XXVI, v. 132: «Poi che ’ntrati eravam ne l’alto passo».

[19] Dante Alighieri, Paradiso XVII, vv. 127-129. Cacciaguida ordina a Dante di rivelare e scrivere quanto ha veduto e udito nell’aldilà («tutta tua visïon fa manifesta», Par. XVII, v. 128), ribadendo e completando l’investitura profetica già pronunciata da Beatrice nel paradiso terrestre.

[20] Dante Alighieri, Inferno XXVI, v. 98-99.

[21] Cfr., J.L. Borges, Nove saggi danteschi, op. cit., pag. 48.

[22] Cfr., G.M. Anselmi, Letteratura e civiltà tra Medioevo e Umanesimo, Carocci, Roma 2011, pag. 47.

[23] Dante Alighieri, Inferno XXVI, v. 119-120.

[24] G. Leopardi, L’infinto, v. 7.

[25] Cfr., ibid., vv. 4-6.

[26] Cfr., M. Yourcenar, Ad occhi aperti. Conversazioni con Matthieu Galey, Bompiani, Milano 2004, pp. 190 e 196.

[27] Cfr., ibid.

[28] L’aggettivo borghesiano è qui utilizzato con il significato di “relativo a Borges”, e non nel significato che si è diffuso di concezione della vita come storia (fiction), come menzogna, come opera contraffatta spacciata per veritiera.

1 Feb 2024 1

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