Categoria: Saggi letterari

“madrelingua” di Julio Monteiro Martins, recensione a cura di Lorenzo Spurio

madrelingua
di Julio Monteiro Martins
Besa Editrice, 2005
ISBN: 9788849702736
Pagine: 104
Costo: 10 €
 
Recensione a cura di Lorenzo Spurio
 
 
Le forme possibili d’amore nella vita adulta, all’infuori delle psicosi e delle perversioni, delle quali conosco davvero poco, potrebbero essere: l’amore suicida, l’amore assassino, l’amore genitale olfattivo, l’amore eternamente assente, l’amore scenografico, l’amore sadomasochista, l’amore complice esistenziale, l’amore disperato, l’amore alla luce del fuoco e l’amore di Carnevale.

Che cos’è madrelingua? Un romanzo breve vertente sulla lingua del paese d’origine dell’illustre autore, ossia il portoghese brasiliano? No, siamo fuori strada. Il libro parla di come si scrive un libro, ma non è un saggio. E’ un romanzo. E’ un romanzo sul romanzo. Julio Monteiro Martins, celebre autore in lingua portoghese brasiliana e in italiano e direttore della prestigiosa rivista Sagarana, non è la prima volta che affronta una tematica referenziale in un suo scritto. Referenziale senza accezioni di giudizio valutativo, ma nel suo contenuto. Ci si riferisce alla referenzialità o alla meta-letteratura[1] quando la finalità di un testo non è quella di raccontare una storia – bella o brutta che sia- ma quello di far riflettere sul testo stesso, su come esso è scritto, quali sono i procedimenti che sottendono l’intero lavoro, quali sono i legami “nascosti” tra autore e libro, tra autore e prodotto finale.

Nel preambolo di questo meraviglioso romanzo – aggettivo che non uso mai nelle recensioni, non perché non abbia trovato libri degni di tale complimento, ma perché generalmente non si attiene allo stile critico di valutazione di un testo – si affrontano queste tematiche e l’autore sottolinea subito una cosa che potrebbe sembrare banale o sulla quale non abbiamo mai riflettuto: “La storia del romanzo, così com’è stata raccontata finora, è la storia dei romanzi finiti, ossia delle opere che sono giunte alla compiutezza e alla conclusione desiderata dai loro autori. È quindi una storia parziale, che esclude e ignora quei più di due terzi di romanzi scritti e mai conclusi, abbandonati a metà strada, ingarbugliati su se stessi, troppo sconvolgenti per i nervi dei loro autori, di sbilenca architettura, ossessionati da cose che non interessano a nessuno, anacronistici, demenziali, avanguardisti all’estremo, diffidenti delle possibilità del romanzo come genere, troppo banali, o troppo poco banali per le esigenze contemporanee”. Quello che il lettore del libro percepisce come un’unita tematica, stilistica, contenutistica in un dato libro in realtà non è che la summa di vari stili, temi e contenuti che l’autore ha cercato di coniugare in una narrazione unica. Ma non solo. Il romanzo, o il libro in generale, non è fatto solo dal suo contenuto, da ciò che è presente, ma anche dal non-contenuto, qualcosa che è assente sulla carta, ma che ha rappresentato stadi intermedi della stesura dell’autore, momenti di stasi o ripensamenti, cambi di stesura, stravolgimenti, rallentamenti, ellissi e quant’altro. Sembra di parlare del nulla, ma in realtà non è così.

Un romanzo lasciato a metà, incompiuto o tralasciato, non è un qualcosa da considerare negativamente, tutt’altro. E’ affascinante – o potrebbe esserlo- indagare il motivo di quella incompiutezza, le ragioni intrinseche che hanno portato l’autore a tralasciarlo e a preferire di scriverne uno completamente diverso. Milioni sono le opere incompiute in ciascuna letteratura, ma anche queste debbono essere tenute in viva considerazione ed è forse lì – come suggerisce lo stesso Julio Monteiro Martins – che il legame tra vita-letteratura, tra l’esperienza dello scrittore in quanto essere umano e il suo impegno in qualità di letterato si mostra in maniera indissolubile.[2]

La storia della letteratura, pertanto, è  –dovrebbe, dato che nei manuali non è così- fatta anche dai libri incompiuti, dai libri perduti e dimenticati, dai libri bruciati al rogo, dai libri censurati, messi a tacere, dai libri persi per una mancata conservazione. Non è fatta solo dai libri presenti nelle nostre biblioteche, disponibili e consultabili, ma anche da tutti quegli esperimenti di scrittura che per qualche motivo non hanno qui nella nostra contemporaneità una consistenza fisica – o digitale se pensiamo agli e-book– o comunque una disponibilità di lettura.

madrelingua – notare la minuscola della lettera iniziale[3] – è un romanzo doppio o, meglio, che sviluppa due storie parallele, quella dell’autore di madrelingua e quello del suo personaggio principale. Entrambi, ovviamente, sono prodotti di Julio Monteiro Martins ed è necessario entrare da subito, già dall’inizio, nell’ottica di come è strutturato questo romanzo. Manoel Alves dos Santos, detto Mané, parla in terza/prima persona; tra parentesi quadre, invece, ci vengono date informazioni aggiuntive che non riguardano lui ma l’autore di madrelingua. Paradossalmente questi è e non è Julio Monteiro Martins. Lo è in termini semplicistici, pratici, ma non lo è nell’artifizio narrativo, nella strategia di comunicazione che ha deciso di impiegare. Uno stralcio del romanzo per comprendere questo dualismo narrativo è necessario per chiarire quanto si sta appena argomentando:

Sono lo stesso di sempre, nient’altro: Manoel Alves dos Santos, detto Mané, che ha vissuto ormai per sessant’anni [io invece ne avevo solo 46 quando ho scritto questa pagina]. Nato a Niterói [anch’io!], trasferitosi a Firenze [io a Lucca] nel periodo Craxi [nel periodo Dini]. Un bel cambiamento, senz’altro, ma sessant’anni non sono mica pochi, eh. E questa è una lunga storia, vissuta da Icaro e da Sisifo, da Teseo e da Pulcinella [caspita! povero lettore…].

Per facilitare la comprensione si riporta in grassetto la parte che concerne il protagonista del romanzo, Mané, scritta in terza persona e la parte tra parentesi quadre e sottolineata che corrisponde, invece, all’anonimo autore di madrelingua, una voce che, invece, è in prima persona.

In questa maniera praticamente leggiamo due storie in una, due romanzi in uno e ciascuna storia ha legami e riflette l’altra in modo che l’intera narrativa non è che un carosello ritmato di voci che si scambiano, si confrontano, un dialogo che si instaura tra due “monologhi ravvicinati e comunicanti”.

Continuando nella lettura ci rendiamo conto che tutti gli incisi nelle parentesi quadre non sono altro che i pensieri dello scrittore stesi sulla carta nel momento in cui è alle prese con il suo romanzo. E’ un flusso di coscienza che ci informa su cosa sta pensando l’autore, cosa vorrebbe narrare, come la pensa su certe cose. Si tratta, in effetti, del pensiero stesso dello scrittore nell’atto di elaborare le vicende del suo romanzo, le suggestioni, gli interrogativi che, curiosamente, Julio Monteiro Martins stende sulla carta perché anche quella è una componente del romanzo-prodotto finale. Vediamone un chiaro esempio:

Miranda ha conosciuto Carlo Giuliani a Genova [ho scritto questo brano e subito ho pensato di cancellarlo, perché mi sembrava una forzatura, l’inserzione di un elemento estraneo alla narrativa solo perché volevo parlare di lui. Ma poi ho deciso di lasciarlo comunque: non è del tutto inverosimile che lo avesse conosciuto, magari un po’ più giovane di lei, il giro potrebbe essere più o meno lo stesso, feste nei centri sociali, spettacoli alternativi di musica, cabaret, spiagge… dài, ce lo lascio], circa un anno prima che fosse assassinato dalle ”forze dell’ordine”..

Non mi interessa in questa sede tratteggiare quello che è il contenuto di questo romanzo breve, ma focalizzarmi, invece, su come è stato scritto. E’ affascinante il modo in cui Julio Monteiro Martins riesca a scindersi, a sdoppiarsi e ad essere presente ubiquamente in realtà, tempi ed episodi diversi. Questo, ovviamente, è il potere della scrittura. Non di una scrittura frivola e approssimativa, ma di un amore indissolubile verso la letteratura e verso i procedimenti di scrittura e costruzione della narrativa che stanno molto a cuore a Julio Monteiro Martins. Narrazioni come questa ci fanno viaggiare, tra realtà e immaginazione – sebbene non ci sia niente di fantastico-, ci spaesano un po’, ci disorientano, ma ci affascinano proprio perché l’autore, abile maestro della prosa, gioca con il lettore, richiamando la sua attenzione e coinvolgendolo a pieno nei vari squarci narrativi tanto da depistarci, illuderci, e farci confondere il confine tra realtà e scrittura, tra persona e personaggio:

[P]rima di andarmene, vorrei chiedervi:  – e non occorre che mi rispondiate – è vero o no che alcuni dei vostri migliori amici, o se non altro quelli che vi hanno deluso di meno, sono stati personaggi come me?

 

Chi è l’autore?

Julio Monteiro Martins è nato nel 1955 a Niteroi, nello stato di Rio de Janeiro (Brasile). Si dedica alla scrittura fin da ragazzo e già nel 1976 pubblica i primi racconti. Nel 1979 partecipa allo International Writing Program della University of Iowa (USA), ricevendo il titolo di Honorary Fellow in Writing, e per un anno insegna scrittura creativa al Goddard College (Vermont, USA). Continua poi l’insegnamento presso la Oficina Literária Afrânio Coutinho (Rio de Janeiro), dal 1982 al 1989, e in seguito in Portogallo, presso l’Instituto Camões di Lisbona (1994) e presso la Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1995). Dal 1996 insegna all’università di Pisa, dove attualmente tiene il corso di Lingua Portoghese e Traduzione Letteraria. Dirige inoltre il Laboratorio di Narrativa del Master di Scrittura Creativa, presso la Scuola Sagarana di Lucca. È fondatore e direttore della rivista culturale Sagarana (www.sagarana.net).

All’attività di scrittore e docente affianca un impegno attivo in campo politico e sociale. Nel 1983 è uno dei fondatori del del Partido Verde brasiliano, e successivamente, nel 1986, del movimento ambientalista brasiliano “Os verdes”. Nel 1991, avendo affrontato studi universitari di indirizzo giuridico, è avvocato dei diritti umani per il Centro Brasileiro de Defesa dos Direitos da Criança e do Adolescente (ONG), occupandosi in particolare dell’incolumità dei meninos de rua chiamati a testimoniare in tribunale, in seguito all’orrenda strage della Chacina da Candelária, nella quale una squadra di poliziotti in borghese uccise nel sonno a colpi di mitra bambini abbandonati che dormivano in strada a Rio de Janeiro.

La produzione letteraria di Julio Monteiro Martins comprende numerose opere sia in portoghese brasiliano sia in italiano, essendo quest’ultima la lingua attualmente preferita dall’autore. Pur prediligendo la forma narrativa, Monteiro Martins ha pubblicato anche poesie e pièce teatrali. Da alcune sue opere sono state tratte sceneggiature di cortometraggi. Di seguito i principali titoli.

In portoghese: Torpalium (racconti, Ática, São Paulo, 1977), Sabe quem dançou? (racconti, Codecri, Rio, 1978) Artérias e becos (romanzo, Summus, São Paulo, 1978), Bárbara (romanzo, Codecri, Rio, 1979), A oeste de nada (racconti, Civilização Brasileira, Rio, 1981), As forças desarmadas (racconti, Anima, Rio, 1983), O livro das Diretas (saggi politici, Anima, Rio, 1984), Muamba (racconti, Anima, Rio, 1985) e O espaço imaginário (romanzo, Anima, Rio, 1987); suoi lavori sono inoltre apparsi in numerose antologie.

In italiano: Il percorso dell’idea (poesie, Bandecchi e Vivaldi, Pontedera, 1998), Racconti italiani (Besa Editrice, Lecce, 2000), La passione del vuoto (Besa, Lecce, 2003 ), Madrelingua (romanzo, Besa, Lecce, 2005) e L’amore scritto (racconti, Besa, Lecce, 2007); ricordiamo infine la partecipazione, assieme ad Antonio Tabucchi, Bernardo Bertolucci, Dario Fo, Erri de Luca e Gianni Vattimo, all’opera collettiva Non siamo in vendita – voci contro il regime (a cura di Stefania Scateni e Beppe Sebaste, prefazione di Furio Colombo, Arcana Libri / L’Unità, Roma, 2002). Nel 2011 è stata pubblicata la monografia sulla sua opera Un mare così ampio: I racconti-in-romanzo di Julio Monteiro Martins, di Rosanna Morace, per la Libertà edizioni, di Lucca.

 

Lorenzo Spurio

scrittore, critico-recensionista

Blog Letteratura e Cultura

E’ SEVERAMENTE VIETATO DIFFONDERE E/O PUBBLICARE LA PRESENTE RECENSIONE IN FORMATO INTEGRALE O DI STRALCI SENZA IL PERMESSO DA PARTE DELL’AUTORE.

 

 

[1] Così viene definita nel romanzo la meta-letteratura: “L’adozione di una scrittura rivolta alla metaletteratura – lo vedo solo oggi con chiarezza – era su misura per me: senza abbandonare la letteratura e senza mentire, mi permetteva di trovare l’evasione in un genere che, allontanandomi dal dramma della vita, mi faceva immergere nella letteratura stessa. Come colui che per paura fugge incontro invece che dal nemico, io mi inabissavo sempre di più nella voragine del narrare, narrando il narrare stesso, le impalcature delle mie storie, un mondo fatto di geometrie piuttosto che di sangue”.

[2] A questo riguardo consiglio la lettura del mio saggio “La realtà e la realtà raccontata” pubblicato sulla rivista Sagarana n°48, Luglio 2012.

[3] La minuscola dell’iniziale può essere interpretata in vari modi, uno dei quali potrebbe essere che è il titolo storpiato di qualche parola iniziale che, per qualche ragione, si è persa, è stata cancellata, è stata volutamente celata.

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“La metafora del giardino in letteratura”, testo di critica letteraria di Lorenzo Spurio e Massimo Acciai, recensione a cura di Marzia Carocci

“La metafora del giardino in letteratura”
di Lorenzo Spurio e Massimo Acciai
prefazione a cura di Paolo Ragni
Faligi Editore, 2011
Genere: Saggistica/Critica letteraria
ISBN: 978-88-574-1703-5
Costo: 20 €
 
Recensione a cura di Marzia Carocci
 

Come definire questo libro?

Un itinerario fra i giardini nelle varie epoche, attraverso visioni  di scrittori diversi?

Un atlante istruttivo e dettagliato d’analisi e concentrati di scrupolose notizie?

Un incanto attraverso tante meravigliose menti che hanno descritto luoghi fatati, paurosi, curiosi, tetri, allegri, bui o pieni di luce?

Questo libro è tutto questo.

Un volume, scritto da due giovani e preparati autori; Lorenzo Spurio e Massimo Acciai, che passo dopo passo, attraverso i loro modi di vedere, ci regalano le loro impressioni in una sorta di commenti ben elaborati ed estremamente delineati da un ottica attenta e critica,  riuscendo a creare veri e propri saggi sull’argomento, saggi che arricchiscono la curiosità nel lettore, proponendo alcune pagine di  testi letterari scritti da autori di opere fantasy e altri testi  scritti da autori di contenuti classici.

Autori come Lewis Carroll, C.S. Lewis, Borges, Dino Buzzati, Anton Cechov ecc..

Sarà un viaggio attraverso i giardini in decadenza, giardini poveri di alberi, di fiori e di verde, giardini sfarzosi e incredibilmente vasti, giardini sterili e di cemento, giardini rigogliosi e prosperi.

Di ogni giardino, ne verrà data visione  attraverso alcuni  passi tratti da romanzi, opere e poesie e analizzata in maniera encomiabile da Spurio e Acciai che identificheranno con precisione e accuratezza,   il simbolismo, l’essenza, il periodo storico, di queste aree verdi dove da sempre sono luogo di amori, nascondigli, estasi, o cupi anfratti, tetre boscaglie o confini per alcuni.

Una lettura che appassiona, che coinvolge e che regala il piacere di saperne di più, perché la metafora del giardino non è altro che la simbiosi fra l’uomo e la natura, la materia e lo spirito, giardini dove, come nell’uomo, si nasconde un dualismo fatto di bene e male, di gioia e peccato.

Vi saranno le descrizioni sugli stili dei vari giardini a secondo delle località e del periodo storico, e quindi riferimenti ai giardini barocchi, inglesi, rinascimentali e non mancheranno  le descrizioni ai giardini paradisiaci come il giardino dell’Eden che nella sua bellezza, nasconde il mistero e  la paura.

Il giardino, che attraverso gli occhi degli autori è sicuramente sinonimo di vita, di germoglio, di percorso, dove a volte vi sono fiori, altre volte recinti, altre ancora fontane; giardini come metafore alla vita e alla sua emozionalità, vite aride come giardini cementati, vite felici come i giardini rigogliosi, esistenze misteriose come i giardini fantastici, bui come l’angoscia, aridi come la solitudine.

Simbolismi e similitudini, in un girotondo di continua morte/vita come lo è la vita di una pianta/fiore o la speranza della vita stessa dopo la morte terrena.

Il giardino emblema di un luogo caro, cercato, costruito e desiderato fin  dall’antichità  come scelta dell’uomo nella funzione di oasi di qualcosa oltre la materia, un luogo dove sognare e sperare, ma anche piangere e chiudersi in solitudine.

Un libro che può dare mille risposte, a secondo di cosa un lettore cerca: conoscenza?, curiosità?, riflessione?.

Senza dubbio Lorenzo Spurio e Massimo Acciai, ci aprono una finestra nella visione totale di un pensiero e a tante considerazioni che , forse, senza questo libro, non ci avrebbero  neppure sfiorato!.

 

Marzia Carocci

 

Firenze, 11 Luglio 2012

QUESTA RECENSIONE E’ STATA PUBBLICATA IN ANTEPRIMA SUL SITO OUBLIETTE MAGAZINE E VIENE QUI RIPUBBLICATA E RIPROPOSTA PER GENTILE CONCESSIONE DELL’AUTRICE.

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La realtà e la realtà raccontata. Dove termina la vita e inizia la letteratura. – Saggio di LORENZO SPURIO –

La realtà e la realtà raccontata. 

Dove termina la vita e inizia la letteratura.

saggio di Lorenzo Spurio

 

 

Vari studiosi e critici letterari hanno sempre sottolineato come esista una separazione tra la vita e l’arte, ossia tra la vita e la rappresentazione di essa, i due ambiti che in inglese vengono definiti con i termini reality e fiction.[1] Il romanzo, e più in generale ogni forma espressiva che provenga dall’intelletto umano, (una poesia, un componimento musicale, un quadro), non è altro che manifestazione del genio del suo creatore e il prodotto ultimo non è che un manufatto della ragione umana. Una persona che vediamo mangiare e una persona che ci viene  descritta mangiare in un romanzo, sono due cose diverse, sebbene evochino in noi lo stesso pensiero. In realtà sarebbe più opportuno parlare di una ulteriore contrapposizione di termini: quella tra persona e personaggio. Il primo siamo noi, e ogni nostro simile, che giorno dopo giorno portiamo avanti la nostra vita, il secondo, il personaggio, è invece una invenzione, una macchinizazzione della mente umana: può essere verosimile e quindi possiamo rispecchiarci in esso, ma può anche essere diabolico, fantastico, inverosimile e quindi rappresentare ambiti dell’immaginifico.

Nell’allarmante racconto che Stephen King fa dell’instabilità psichica di Annie Wilkies in Misery (1987), ci rendiamo conto di come la protagonista – causa la sua psiche malata, il suo isolamento dalla società e il suo amore-ossessione nei confronti dell’eroina di un ciclo di romanzi di Paul Sheldon – non sia in grado di distinguere la realtà dalla finzione, la vita vera da un personaggio inventato per diletto da un narratore esperto. L’incapacità di distinguere i due ambiti porta all’accentuarsi dei comportamenti maniacali della Wilkies nei confronti di Paul Sheldon che lei, dopo un incidente stradale abbastanza serio, è riuscita a portare a casa sua per tenere tutto per sé, come fosse un oggetto. Lo scrittore si renderà subito conto dell’instabilità e della pericolosità della donna ma, per evitare di animare ulteriormente la sua pazzia, cercherà di assecondarla nelle sue richieste. Quello che Paul Sheldon ha fatto – far morire il personaggio di Misery[2] nell’ultimo romanzo del ciclo è – per Annie Wilkies – uno sbaglio grandissimo, l’unica scelta che Sheldon come narratore non avrebbe dovuto fare. La stessa Wilkies ci tiene a far sapere allo scrittore: «Ma i personaggi di una storia non possono uscirsene di scena! Dio ci prende quando Lui stabilisce che l’ora è giunta e uno scrittore è Dio per i personaggi della sua storia, lui li crea come Dio ha creato noi e nessuno può chiamare Dio in giudizio perché si giustifichi, sicuro, si capisce, ma quanto a Misery ho qualcosa da dirti, sporca burba, ti dirò che si dà il caso che Dio abbia un paio di gambe rotte e Dio si trovi in casa mia a mangiare il mio cibo…e….»[3]. Grazie alle narrazioni di Sheldon, infatti, Misery è diventata per Annie una compagna di vita, una presenza costante, una persona a lei cara, sebbene Misery sia solamente un personaggio inventato, che esiste solo sulla carta, l’esatto opposto di quanto avviene in Alice nel paese delle meraviglie dove nelle ultime battute del primo libro l’eroina nega l’esistenza d’identità delle carte di gioco parlanti, sconfessando quel mondo irreale e impossibile arrivando a dire, dinanzi alla Regina Rossa, “Non siete altro che un mazzo di carte!”. La Wilkies obbligherà Sheldon a  bruciare il romanzo nel quale la sua beniamina finiva, invece, per morire (a causa di parto, una motivazione anche molto diffusa a quel tempo, come le fa notare lo scrittore) e a scriverne uno nuovo in cui Misery, invece, segue nuove avventure, contravvenendo anche alla libera ispirazione dello scrittore che in queste condizioni, oltre che su commissione, è chiamato a scrivere sotto coercizione.

L’idea che il narratore di una storia sia una sorta di Dio, che crea, plasma i personaggi, ne decide la vita o come stroncarli è un’idea comune e che si applica alle narrazioni che hanno un narratore di III persona, esterno, che osserva e descrive tutto, che conosce tutto ciò che racconta e che proprio per questo motivo è onnipresente, onnipotente e stabilisce ogni cosa. Al termine di Espiazione, romanzo di Ian McEwan, veniamo a sapere che tutto quello che è stato raccontato sin lì è il romanzo scritto dalla protagonista stessa della storia che, consapevole di essersi comportata come un unreliable narrator e ormai anziana, decide di dire la verità. Così Briony autrice-Briony personaggio-McEwan narratore sono un’unica persona. L’anziana scrittrice conclude nelle ultime pagine con alcune asserzioni interessanti all’oggetto di questo saggio: «Come può una scrittrice espiare le proprie colpe quando il suo potere assoluto di decidere dei destini altrui la rende simile a Dio? Non esiste nessuno, nessuna entità superiore a cui possa fare appello, per riconciliarsi, per ottenere il perdono. Non c’è nulla al di fuori di lei. E’ la sua fantasia a sancire i limiti e i termini della storia. Non c’è espiazione per Dio, né per il romanziere; nemmeno se fossero atei. E’ sempre stato un compito impossibile, ed è proprio questo il punto».[4]

Il resto della storia di Misery – che non ho intenzione di svelare – è molto avvincente e perfettamente in linea con le tematiche care a Stephen King; il riferimento al romanzo era necessario per sottolineare come la confusione tra realtà e rappresentazione della realtà in un soggetto psicologicamente instabile origina una serie di avventure cariche di suspense che allettano il lettore, coinvolgendolo completamente. Quasi che l’autore abbia voluto dire, silenziosamente, che chi confonde il personaggio di un romanzo con il mondo reale è molto probabile che finisca per mettersi nei guai o lo fa perché è pazzo.

Forse la combinazione più riuscita di persona-personaggio si ha in un testo autobiografico in cui l’autore, che è anche il personaggio della storia che racconta, narra della sua vita. Si tratta di una cronistoria fedele alla sua esistenza e aggiornata fino a quel momento che, tuttavia, non può sostituire né uguagliare il suo reale e materiale percorso di vita. E’ però un esempio lampante di come l’autore sia anche protagonista della storia. Il narratore onnisciente che racconta extradiegieticamente la storia dall’esterno ha la capacità di creare un personaggio, un’entità, che, in fondo, non è altro che se stesso. E’ evidente in questo caso come la vita e la scrittura si fondano in un tutt’uno e tale discorso rimanda direttamente alla questione dell’autobiografismo. Esulando una biografia, i critici sostengono che è innegabile che in un qualsiasi testo che viene scritto ci sia qualcosa di proprio, di personale, di affettivo legato all’autore, anche se questi lo negherà. Si conclude, dunque, che uno scritto qualsiasi, sia esso biografia o non, è intessuto a partire da una serie di motivi che appartengono all’animo, all’esperienza o al comune sentire dello scrivente. Si tratta – a rigor di logica – di un procedimento passivo, che ricade cioè sullo scrittore in maniera volente o nolente. Chi racconta qualcosa (una storia, un avvenimento, una barzelletta) mette indeliberatamente qualcosa che gli appartiene (il modo, la tecnica, l’enfasi, la struttura,..) consegnando così all’ascoltatore un messaggio finale che è la somma del corpo verbale di comunicazione con l’apporto personale del parlante:

messaggio finale = corpo verbale di comunicazione + apporto personale del parlante

 

E’ su queste considerazioni che si sono sviluppati i prolifici studi su alcuni aspetti delle culture subalterne, sul loro folklore e su come la cultura popolare, legata principalmente alla forma orale di comunicazione, ha modificato nel tempo storie, leggende, racconti, sostituendo termini, inserendo dialettalismi, modificando la struttura, le desinenze, l’andamento o addirittura il significato di un componimento tanto da portare nei giorni nostri alla presenza di numerose varianti di una ballata a seconda dei dialetti regionali, locali e dei gerghi più definiti e marcati delle aree provinciali. Ad esempio si prenda in considerazione la grande quantità di varianti (non solo dialettali, ma anche tematiche) della celebre ballata di “Donna Lombarda”,  che racconta di una donna tradita che tenta di avvelenare il marito assieme all’aiuto dell’amante. La presenza e la testimonianza di varietà differenti nate per filiazione da un testo unico è esemplare di quanto l’attività orale delle classi popolari fosse potente nel rimodellare, ricreare, aggiornare e creare nuove storie. Il discorso, ovviamente, è ampio e rimanda alla nota e certificata teoria che vede nel tempo (diacronie) e nello spazio (diatopie) le categorie fondanti alla base del cambiamento di stili di vita, linguaggi (o addirittura lingue), comportamenti etc.

Riprendendo però la formula esposta sopra e tenendo in considerazione gli studi sull’intertestualità[5] e la comparativistica, è doveroso aggiungere nella formula almeno un altro elemento importantissimo, sebbene a volte sottointeso e celato, che è quello della intertestualità e della citazione. I critici e gli studiosi della letteratura postmoderna (Fredric Jameson negli Stati Uniti, Remo Ceserani in Italia, solo per citarne alcuni) hanno studiato attentamente i vari aspetti dell’intertestualità: la citazione, la parodia, l’umorismo, la satira, la riscrittura[6] mettendo in evidenza come un nuovo testo è sempre la scrittura di un qualcosa originale assieme alla presenza di temi o riferimenti noti, colti o di rimando. Il poemetto metafisico The Waste Land di T.S. Eliot, pietra miliare della poesia modernista inglese, è ad esempio un’opera complessa e che ha nella completezza delle varie sezioni un senso e un significato proprio (per il quale è uno dei testi più studiati nei settori accademici di Anglistica) ma è allo stesso tempo una elaborata cascata di citazioni e riferimenti ad altri testi letterari: a volte rimandi espliciti, altre volte un po’ più velati, compito del lettore riscontrarli. Il procedimento intertestuale, metaletterario, è spesso un fenomeno involontario e spontaneo mentre altre volte ha il chiaro motivo di voler celebrare un grande del passato. Nel mio saggio “L’edenico e il demoniaco”[7] ho accennato al fatto che ad esempio il romanzo The Lord of the Flies (1945) di William Golding è sicuramente una delle fonti che stanno alla base del romanzo breve The Cement Garden (1978) di Ian McEwan, come pure ebbe modo di riconoscere l’autore in varie interviste. Si tratta, però, di un procedimento innocuo[8] e significativo con il quale leggendo un libro di X, leggiamo anche qualcosa di Y, Z,… Quindi, tenendo conto di questo aspetto, che non ha niente di irrilevante, la “formula” enunciata sopra diventa:

messaggio finale = corpo verbale di comunicazione + apporto personale del parlante + riferimenti intertestuali (espliciti o impliciti)

Dovendo spiegare la formula su una base che utilizza il concetto di tempo, potremmo riassumere:

messaggio finale = testo + Passato/ Presente dell’autore + Passato/ Presente di altri autori

cioè, detta in soldoni,

messaggio finale = nuovo + vecchio

e questo ci riporta, dunque, all’inizio di tutta la discussione qui proposta su come, in effetti, quando parliamo non diciamo mai niente di completamente nuovo, di inedito e originale ma ricopiamo qualcuno, ci rifacciamo ad altri, rivisitiamo una formula, utilizziamo un detto, ci appropriamo di un linguaggio che non è nostro. Il risultato, come si è visto, è però fatto dalla somma di più elementi che sono onnipresenti, necessari, ineliminabili e che assieme contribuiscono alla produzione del messaggio finale.

[1] Centrale è a questo riguardo il saggio “Modern Fiction” di Virginia Woolf contenuto in The Collected Essays of Virginia Woolf (Benediction Books, 2011, pp. 192).

[2] «Non può essere morta!» gli strillò in faccia Annie Wilkes. Stringeva e apriva i pugni sempre più concitatamente. «Misery Chastain non può essere morta!» in Stephen King, Misery, Sperling & Kupfer, 1991, p. 39.

[3] Ivi, p. 41.

[4] Ian McEwan, Espiazione, Torino, Einaudi, 2001, p. 380.

[5] Si analizzi l’opera di Julia Kristeva, linguista bulgara che coniò il termine di “intertextuality” spiegandolo come  “connessione tra testi diversi”. Consigliata la lettura del manuale The Portable Kristeva scritto da Oliver Kelly (Columbia University Press, 2002, pp. 512).

[6] Il procedimento della riscrittura (rewriting), più comunemente definito in inglese americano mash-up, è una tecnica molto impiegata negli ultimi venti anni dagli scrittori contemporanei. Questi ultimi partono da un testo noto al grande pubblico (spesso un classico di grandi dimensioni), per giungere a una rivisitazione, a un adattamento, a una riscrittura, a un ri-racconto da una nuova prospettiva (facendo parlare un nuovo personaggio), secondo una nuova sensibilità (la stessa storia ambientata nell’800 convertita in una storia ambientata nello spazio) o convertendola in un nuovo genere (una storia d’amore vittoriana convertita in un macabro horror-fantasy). In un mio saggio dal titolo Jane Eyre, una rilettura contemporanea (Lulu Edizioni, 2011, pp. 102) ho analizzato da vicino come alcuni scrittori, partendo dal mother text di Charlotte Brontë abbiano elaborato nuove storie, alcune originali, altre un po’ meno, producendo una grande filiazione di questo romanzo tra riscritture, parodie, prequels e sequels.

[7] “L’edenico e il demoniaco”, Sagarana, La Lavagna del Sabato, 21-03-2012.

[8] “Innocuo” nel senso che non dà origine a problemi di licenza di diritti personali nel caso in cui il rimando viene fatto in maniera originale o velato o nel caso in cui si riporta un estratto di un altro libro con indicata la fonte. Se, invece, tale procedimento viene utilizzato in maniera invasiva e sconsiderata si pongono problemi di plagio. Il plagio non è che l’abuso indiscriminato e illegale di un testo che appartiene ad un altro. Si tratta sempre di un processo intertestuale ma lesivo e giuridicamente condannato. Ad esempio nella mia tesi di Laurea Magistrale dal titolo “Comportamenti devianti e spazi claustrofobici nella scrittura di McEwan” ho riportato la cronaca che bollò l’autore inglese come plagiarist nell’occasione dell’uscita del suo romanzo Atonement nel 2001 che, nella seconda parte, presentava riconoscibili e allarmanti assonanze con l’autobiografia della scozzese Lucilla Andrews, No Time for Romance. In quel caso l’autore mostrò chiaramente che le accuse erano infondate e che negli Acknowledgment aveva citato direttamente l’opera della stessa scrittrice alla quale si era rifatto.

a cura di Lorenzo Spurio

 

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La saggezza dei posteri di Cristina Lattaro

Titolo: La saggezza dei posteri
Autore: Cristina Lattaro
Editore: Nulla die

ISBN: 978-88-97364-16-0

Prezzo: 23.50 euro
Pagine: 418

Quarta di copertina:
Claudio Zeppe, come i suoi antenati, ha una particolare abilità nel trovare l’acqua, ma non è un rabdomante.  Si è arruolato e ha raggiunto l’Afghanistan nel 2003, al seguito della spedizione italiana ISAF, per scavare 500 pozzi.
Sette anni dopo, da civile, dovrà ricostruire nei dettagli cosa accadde dopo l’assalto subito dal convoglio militare italiano diretto a nord di Herat. Un attacco sferrato da un pugno di predoni, ma progettato da un essere senza morale che la sua famiglia chiama da generazioni l’uomo del pozzo.
Booktrailer:
www.youtube.com/watch?v=2iAm4Ezhxfo

 

Estratto: 

http://issuu.com/cristinalattaro/docs/lasaggezzadeiposteri_estratto

 

Sito:http://cristinalattaro.eu

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Jane Eyre, una rilettura contemporanea di Lorenzo Spurio, recensione a cura di Monica Fantaci

Jane Eyre. Una rilettura contemporanea

di LORENZO SPURIO

Lulu Edizioni, 2011, pp. 101

ISBN: 9781447794325

Recensione di Monica Fantaci

L’autore ha preso spunto dal noto romanzo Jane Eyre di Charlotte Brontë per fare un’analisi comparativa con gli altri romanzi che si sono ispirati allo stesso utilizzando riscritture, parodie, stravolgendo la caratteristica dei personaggi del testo madre, è per questo che, nelle prime pagine, sintetizza i quattro libri presi in esame. Spurio evidenzia le dinamiche comportamentali presenti in questi romanzi, focalizzando l’attenzione, in primis, sulla pazzia di Bertha Mason, identificata come appartenente al genere animale e legata al caldo e al fuoco, prosegue con l’analisi del tema coloniale e razziale, quindi l’emarginazione, la ribellione degli schiavi, che coincide con l’inferiorità della donna rispetto all’uomo, che all’epoca era molto evidente, ricordando l’atteggiamento del marito (Rochester) nei confronti di Bertha. In seguito, l’autore passa dalla narrazione della vita di Bertha a quella della magia e della figura degli zombi e lo fa in maniera del tutto naturale, non stancando il lettore e facendo ruotare i temi in maniera chiara e discorsiva.

Nel capitolo successivo, Spurio fa un excursus ben preciso sulle tappe del romanzo, soffermandosi sulle argomentazioni dei cinque ambienti dove viene inserita la vicenda di Jane; il libro contiene anche un’intervista fatta dallo stesso Lorenzo Spurio all’autrice  Sherri Browning Erwin, che ha reso Jane un personaggio vampiresco. Infine, l’autore cita la tradizione letteraria contemporanea di Jane Eyre attraverso le riscritture di tutti i generi letterari, dal romanzo all’horror, dal fantasy all’erotico, per concludere menzionando le rappresentazioni del piccolo e grande schermo sulla protagonista del romanzo di C. Brontë. 

Nel saggio si intervallano le storie dei romanzi targati Jan Eyre: si parte dal testo madre della  Brontë, per poi proseguire con Il gran mare dei Sargassi di Jean Rhys, con Charlotte, l’ultimo viaggio di Jane Eyre di D. M. Thomas, con Jane Slayre di Sherri Browning Erwin ed infine con La bambinaia francese di Bianca Pitzorno. La scelta dello scrittore di usare questo ritmo, per analizzare le storie, dà la possibilità al lettore di estendere le prospettive e di percepire tale libro come un archivio dove si raccolgono e dove si raccontano le varie generazioni all’interno di ogni romanzo infatti, all’analisi comparata dei testi si affianca un breve racconto sul periodo storico degli autori che hanno scritto i vari romanzi su Jane Eyre, ciò è fondamentale per comprendere le varie vicissitudini all’interno di ogni racconto, un quadro vasto sul contesto socio-culturale rende consapevole il motivo della preferenza dei personaggi e delle ambientazioni. E’ un testo saggistico ad ampio raggio che risponde alle esigenze letterarie di ogni lettore, permettendogli di riflettere, di rapportare i vari romanzi, per dare una continuità storica dall’età vittoriana fino ad oggi, appurando le somiglianze e le differenze delle varie epoche, in un romanzo che non avrà mai fine.

Monica Fantaci

Palermo, 2 Settembre 2011

RECENSIONE PUBBLICATA PER GENTILE CONCESSIONE DELL’AUTRICE. E’ VIETATO PUBBLICARE STRALCI O L’INTERA RECENSIONE SENZA IL PERMESSO DELL’AUTRICE.

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Nuovi linguaggi: un breve sguardo sulla fantascienza

Di MASSIMO ACCIAI

Spesso i creatori di utopie, distopie o universi alieni hanno deciso di dare al loro mondo una o più lingue proprie, ricavandola dal passato, dal presente o inventandole di sana pianta. Nella Los Angeles di Blade Runner abbiamo ad esempio la parlata cityspeak, miscuglio di lingue diverse a testimonianza del cosmopolitismo della città del futuro. In alcuni casi non è solo un pretesto per rendere più credibile e completa l’opera, ma il linguaggio riveste un’importanza speciale come nelle anti-utopie dei tre autori trattati da Manferlotti nel suo saggio già ricordato nel primo capitolo; Brave New World di A.Huxley, Nineteen Eighty-Four di G.Orwell e A Clockwork Orange di A.Burgess.

 Nel primo il Selvaggio, figlio di una ex-Beta perdutasi nella riserva indiana e adottata dagli indigeni, “utilizza come privilegiato strumento di comunicazione ampi frammenti delle opere di Shakespeare le quali, così riesumate, finiscono per porsi come un’autentica lingua straniera in sé conchiusa, vecchia e nuova ad un tempo che, una volta penetrata nell’universo di Ford, mette in moto un cozzare di idiomi ed attiva un processo dialettico capace di scavare nel profondo di più visioni del mondo fra loro inconciliabili.”1. Questo personaggio appartiene a  realtà linguistiche diverse tra loro: accanto al linguaggio shakespeariano, che sceglie come linguaggio privato, conosce la lingua del Mondo Nuovo e il dialetto zuni imparato dagli indios. Eppure il Governatore Mondiale, Mustapha Mond, “lo sovrasta (…) proprio sul terreno della conoscenza dei classici.”2

 Orwell fa seguire il suo romanzo da una lunga appendice, The Principles of Newspeak, sui principi della “Neolingua” (peraltro già spiegati nel corso della narrazione). In Oceania, il regno del Big Brother, esistono due lingue ufficiali; la Oldspeak o inglese standard (indicata anche come Archelingua) e la suddetta Neolingua che si sostituirà, a partire dal 2050, il vecchio inglese che conosciamo. All’epoca del romanzo, il famigerato 1984, nessuno la usa ancora come mezzo di comunicazione esclusivo. Gli articoli di fondo dei quotidiani sono scritti in neolingua, ma sono riservati agli specialisti. Eppure esistono già dieci edizioni del dizionario di Neolingua ed una undicesima in preparazione.

 La neolingua nasce per le esigenze del Socing (parola che in neolingua significa Socialismo Inglese, la filosofia a cui si rifà il Partito) e consiste in un “travestimento dell’inglese moderno (…) del quale vengono esasperate regole o tendenze già in atto; dal punto di vista della ortografia, poi, la forma finale della scrittura in neolingua non è molto più di un miscuglio di ‘cablese’ e stenografia pura.”3 Pare che Orwell fosse stato influenzato da Alfred van Vogt; la neolingua infatti “ricorda molto da vicino il General Semantic dell’autore statunitense.”4

 Si tratta di una lingua semplificata ed estremamente povera dal punto di vista lessicale. Lo scopo di ogni nuova edizione del Dizionario non è infatti quello di aggiungere nuove parole ma al contrario di sopprimere quelle vecchie cancellando così, sencondo l’autore, il concetto stesso indicato dal termine soppresso: “Era sottinteso come, una volta che la Neolingua fosse stata definitivamente adottata, e l’Archelingua, per contro, dimenticata, un pensiero eretico (e cioé un pensiero in contrasto con i principi del Socing) sarebbe stato letteralmente impensabile, per quanto almeno il pensiero dipende dalle parole con cui è suscettibile di essere espresso.”5 Tuttavia coloro che hanno studiato i principi del Newspeak (e qui Manferlotti fa il nome di Brian Wicker) hanno ritenuto impossibile ed ingenua una cosa del genere, l’idea cioé “che le parole siano un mero rivestimento del pensiero e nell’assunto per cui una riduzione del patrimonio verbale in possesso del parlante corrisponda meccanicamente una riduzione delle sue funzioni speculativa.”6 Anzi, ridurre la gente a semplici automi costituisce una negazione degli stessi principi del Socing (Ingsoc7 nell’originale). Questo ci sembra molto consolante. Guardamagna invece è più pessimista al riguardo; per la studiosa la possibilità di cambiare la realtà attraveso il discorso è “tutt’altro che fantascientifica”8 e il fine del Newspeak, prevenire ogni “psicoreato” (il crimine di eterodossia) attraverso “l’abolizione di ogni ambiguità e sfumatura di significato (…) ridurre il discorso a termini comunicazionali basici, a produrre frasi predigerite e usabili a comando, indipendenti dal pensiero”9 sembra facilmente raggiungibile.

 Troviamo un esempio concreto di neolingua nelle strisce di carta che giungono a Winston dal Ministero degli affari interni con le rettifiche dei quotidiani:

“times 17.3.84 bb speech malreported africa rectify

times 19.12.83 forecasts 3 yp 4th quarter 83 misprints verify current issue

times 14.2.84 miniplenty malquoted chocolate rectify”10

Baldini nella sua traduzione italiana rende così questo brano:

“discorso times 17.3.84 malriprodotto africa rettif

previsioni times 19.12.83 quarto 4° refusi 83 verif edizione corrente

times 14.2.84 malriportato cioccolato minabbon rettif“11

Burgess fa parlare i teppisti di A Clockwork Orange con un curioso slang giovanile noto come nadsat-talk, di cui “il lettore non fa fatica ad impadronirsi (…) anche perché si tratta di un sistema linguistico ridotto all’osso che riproduce con assoluta, spietata trasparenza, il limitato orizzonte culturale dei personaggi che lo utilizzano in maniera da farne una sorta di baby-talk. La semantica (…) attacca quasi esclusivamente l’area della referenzialità pura, limitandosi ad una riscrittura massiccia dei sostantivi, parziale degli aggettivi e limitatissima dei verbi, questi ultimi sempre impiegati al modo indicativo.”12 Il glossario che si trova in appendice all’edizione americana è quindi superfluo. Il senso delle parole in gergo s’intuisce benissimo dal contesto.

 Alex è in realtà padrone non solo del nadsat ma anche dell’inglese standard e persino della lingua colta. Il nadsat è compreso bene nelle classi sociali più basse ma “a mano a mano che si sale, dal cappellano del carcere ai medici che lo useranno come cavia per la Ludovico’s Technique, fino ai ministri del governo, Alex dovrà confrontarsi con linguaggi rarefatti, allusivi, vaghi, a loro modo ‘sapienti’, ai quali corrisponde un esercizio della violenza anch’esso ben più scientifico”13 E’ interessante notare anche che, quando si rifugia nella casa dello scrittore Alexander, “a smascherare Alex non sia il nadsat in sé (che pure insospettisce il suo ospite) ma l’uso creativo, personale che ne fa il ragazzo, infarcito di metafore e di preziosi arcaismi che gli altri teppisti ignorano.”14

C’è un vasto filone fantascientifico in cui per sua natura si pone il problema linguistico: il viaggio nel tempo. Il viaggiatore di turno si trova a contatto con altre realtà linguistiche del passato o del futuro, comunque diverse dalla sua. Se lo spostamento è breve questa diversità è trascurabile, ma in altri casi i salti temporali sono davvero notevoli. Ad esempio in The Time Machine di H.G.Wells, il precursore del genere15, l’anonimo Viaggiatore del Tempo compie un salto nel futuro di ben ottocentomila anni. Impara presto i rudimenti del semplice linguaggio degli Eloi, decaduti quasi al livello animale, e riesce a comunicare con loro con qualche prevedibile difficoltà; cosa che manca del tutto nell’ingenuo film di George Pal in cui il protagonista e gli Eloi parlano da subito la stessa lingua, l’inglese che, fatto davvero notevole, pare si sia conservato immutato per ottocento secoli!

 In questo romanzo siamo però sul limite della comunicazione tra uomo e uomo, visto che gli Eloi discendono sì dalla specie sapiens ma si sono ormai distaccati da questa, o stanno per farlo. Il fatto che una di loro, Weena, abbia un firt col Viaggiatore ci lascia un po’ perplessi nella nostra classificazione.

 Nei viaggi verso il passato il contrasto linguistico può servire anche a fini umoristici. Nel già citato racconto di Finney, “The Love Letter”16, il protagonista sorride e si stupisce del modo in cui si esprime la sua corrispondente del 1882. Similmente nel film Back to the Future (Ritorno al futuro, 1985) il protagonista tornato al 1955 suscita ilarità o perplessità per certe espressioni degli anni ottanta. Il linguaggio ottocentesco di Sherlock Holmes, trasportato nel 2096 insieme al fido Watson per cercare gli alieni, non crea un effetto meno stridente in “You See But You Do Not Observe” (1995) di Robert Sawyer.

 In Stargate (1994) non c’è un vero e proprio viaggio nel tempo, tuttavia i protagonisti dei giorni nostri vengono a contatto con una civiltà egizia rivisitata in chiave aliena su un altro pianeta. Subito si pone il problema linguistico, presto risolto dall’egittologo della spedizione che non tarda a decifrare l’antico dialetto egizio, evolutosi autonomamente, una volta capito l’uso delle vocali. In questo modo possono leggere i geroglifici con la storia dell’invasione aliena sulla Terra, conservatisi nonostante la proibizione della scrittura da parte del conquistatore.

 Curiosamente per quanto riguarda la lingua del futuro gli autori non sfruttano molto le possibilità del contrasto linguistico, preferendo magari ricorrere ad espedienti più banali. Abbiamo qualche espressione originale in Demolition Man (1993) come ‘buona vita’ e ‘buoni auspici’ al posto del solito ‘buongiorno’. La compagna poliziotta del protagonista si sforza malamente di imitare i modi di dire di fine XX secolo. In questa America del 2032 ogni termine volgare è immediatamente registrato e multato, quale violazione del Codice della Moralità, da appositi apparecchi sparsi un po’ dappertutto.

  Pare che il linguaggio del futuro sarà più raffinato rispetto al presente. Anche in Star Trek IV: The Voyage Home (Rotta verso la Terra, 1986, quarto film della saga creata da Gene Rodeberry) l’equipaggio dell’Enterprise, tornato ai nostri giorni dal XXIII secolo, si trova in difficoltà con certe espressioni colloquiali del presente (con un irresistibile effetto comico). Gli spaesati astronauti tentano di adattarsi perché, come nota l’ammiraglio Kirk, “Qui sanno parlare solo così. Nessuno ti presta attenzione se non dici qualche parolaccia, basta dare un’occhiata alla letteratura dell’epoca…”17

 Inoltre Giovannoli sostiene la tesi secondo cui “le fantascienze di questo periodo [anni Trenta e Quaranta] presuppongono una fiducia illimitata nei linguaggi formali”18, quelli cioè della logica e della matematica. Nel suo ciclo della Fondazione (1951-1993) Asimov elimina dai discorsi di alcuni dei suoi personaggi, quelli che aderiscono alla logica simbolica, “tutte le parole inutili che rendono oscuro il linguaggio umano” percui un inviato dell’Impero in cinque giorni di discussione non dice assolutamente nulla. Di logica simbolica parla anche Heinlein nel suo racconto “Methuselah’s Children”, giungendo a conclusioni analoghe.

 Quando i viaggiatori del tempo si organizzano in una vera e propria casta, come avviene ad esempio in The End of Eternity (1955) di Asimov, tecnici e dirigenti provenienti dalle epoche più disparate, gli Eterni, comunicano tra loro attraverso l’Intertemporale Standard. Naturalmente tutta la letteratura sottratta al corso naturale del tempo, dopo i mutamenti operati per evitare gravi turbamenti nella storia, è conservata su “librofilm” nella lingua originale. In un altro racconto di Asimov, “Profession”, già ricordato a proposito dell’istruzione del futuro18, i nastri della Lettura servono tra l’altro ad assicurare un linguaggio unificato per tutti. In “The Message” (1956), un altro racconto dell’autore statunitense, il viaggiatore del tempo di turno dal pacifico ma noioso XXX secolo si ritrova in piena seconda guerra mondiale: lascerà un misterioso messaggio inciso su una baracca con una penna a fascio di luce che verrà scoperto e ripetuto dai soldati. Ricordiamo anche “Living Space” (1956): nel futuro l’umanità ha risolto i problemi di sovrappopolazione costruendo appartamenti in Terre alternative su cui non si è sviluppata la vita, raggiungibili tramite una sorta di congegno dimensionale. Il governo non ha però fatto i conti con le Terre alternative abitate che hanno a loro volta colonizzato alcuni dei pianeti già occupati, finché un giorno scoprono la rispettiva presenza. Il problema linguistico si presenta quando i colonizzatori di una storia alternativa in cui Hitler ha vinto la guerra, e che hanno quindi imposto il tedesco ovunque (il Planetisch, linguaggio standard planetario), viene a contatto con l’inglese dell’altra storia alternativa. Fatto molto strano; entrambe le lingue non hanno subito molti mutamenti in più di duemila anni. 

 Una situazione linguistica simile a quella del romanzo di Asimov la ritroviamo in Return to Tomorrow (1954) di Hubbard: qua il viaggio nel tempo avviene attraverso il paradosso della Contrazione di Lorentz-Fitzgerald19, da cui consegue che a mano a mano che la velocità di un’astronave si avvicina a quella della luce, il tempo si approssima allo zero. Chi si imbarca per il Lungo Viaggio sa di tornare sulla Terra di un’altra epoca: un anno su un’astronave che viaggia quasi alla velocità della luce equivale a molti decenni sulla Terra. In questo costante sfasamento temporale viene in aiuto l’Interlingua; attraverso dei dizionari gli astronauti possono comunicare con la gente a terra superando i naturali mutamenti della lingua attraverso i secoli.

 Se poi non esiste una lingua franca tra le epoche si può sperare almeno di incontrare uno studioso del XXX secolo di lingue antiche, come nel racconto umoristico “The Businnes, As Usual” (1952) di Mack Reynolds, salvo farsi truffare da quest’ultimo; l’uomo in fondo resta sempre lo stesso da ogni parte.

Abbiamo dunque visto che il problema della lingua trova varie soluzioni nella letteratura di SF. Proviamo a riassumerle con l’aiuto di un articolo di Liven Dek, il quale cita ed integra una classificazione precedente di Bernard Golden20. Per qualcuna delle dieci categorie indicheremo un esempio tra le opere consultate:

1. Nessuna indicazione. L’autore non si pone il problema linguistico.

2. Dialoghi tra parlanti della stessa lingua, come ad esempio tra discendenti di colonizzatori terrestri. La situazione è presente nei vari cicli narrativi di Asimov.

3. Apprendimento via radio. La lingua aliena viene appresa ascoltando le trasmissioni radiofoniche. Ne parleremo meglio nel capitolo dedicato agli alieni.

4. Traduttore automatico, ossia un apparecchio piuttosto piccolo che consenta di tradurre il discorso da una lingua all’altra. Ne abbiamo un esempio in Battlefield Earth di L.Ron Hubbard.

5. Trattamento del cervello con droghe, pillole, operazioni chirurgiche, radiazioni, eccetera. Forse è un metodo più magico che scientifico.

6. Telepatia. Questo elimina del tutto il problema.

7. Lingua franca, come la sopracitata Interlingua di Return to Tomorrow, oppure il Cityspeak di Blade Runner.

8. Lingue etniche dominanti, come l’attuale situazione sulla Terra.

9. Caos completo. “E’ il caso presentato da Native Tongue (1984) di Suzette Haden Elgin, dottoressa in linguistica. Viene descritto un futuro in cui l’umanità vive sotto il dominio di fatto di dinastie di linguisti. Con un artificio che consiste nel mettere tutti i loro figli, sin dalla nascita, o già nell’incubatrice, a contatto con le lingue, i linguisti riescono a impararne migliaia (!), e così ad essere gli unici mediatori-padroni nei rapporti politici e commerciali tra la Terra e le altre civiltà del cosmo. La situazione della gente normale non è descritta, ma da diverse allusioni è possibile immaginare (…) un caos linguistico non solo simile a quello conosciuto oggi sl nostro pianeta, ma addirittura peggiore, aggravato dall’afflusso di migliaia di nuove lingue di altri pianeti.”21

10. Lingua pianificata. E’ il caso dell’Esperanto il quale, oltre ad esistere nella realtà (molti classici della SF sono stati tradotti nella lingua di Zamenhof – nata nel 1887 come lingua internazionale – ed esiste persino un’ampia letteratura fantascientifica originale), è presente in molti autori e pellicole. Dek ci porta come esempi film quali Babel (1988) e il cartone animato giapponese Gingatetudo no yoru (La notte della ferrovia galattica, 1985), un fumetto come Rowlf (1979), ed opere di narrativa quali The Green Hills of Earth (1947) di Robert A.Heinlein (1907-1988), The Rituals of Infinity (1971) di Michael Moorcock e persino Asimov in un suo racconto, “Homo sun”. Tra gli altri sostenitori dell’Esperanto va ricordato lo stesso Jules Verne, il quale nel suo ultimo romanzo incompiuto, Voyage d’études (pubblicato postumo a cura del figlio nel 1914, ma rimaneggiato), dà un ruolo importante alla lingua artificiale. In tutti questi casi la lingua è diffusa e affermata e dà un contributo all’unione degli abitanti della Terra. In un altro caso rimane sconosciuta ai più e per questo svolge il ruolo di lingua segreta dei cospiratori; stiamo parlando del romanzo The Lifeship (1976) di Harry Harrison (1925-vivente) e Gordon R.Dickson (1923-vivente).

 In questa decima categoria rientra anche il Newspeak di Orwell. Non si faccia però confusione; tra questa e l’Esperanto c’è la stessa differenza che esiste tra distopia e utopia, tra una lingua nata per la schiavitù ed una nata per la libertà e la fratellanza.

 

 

 

MASSIMO ACCIAI

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NOTE

1 Cfr. Manferlotti Stefano Anti-utopia. Huxley, Orwell, Burgess, Palermo, Sellerio, 1984, p. 87

2 Cfr. Manferlotti Stefano, op. cit., p. 90

3 Cfr. Manferlotti Stefano, op. cit., p. 100

4 Cfr. Giovannini Fabio e Minicangeli Marco, Storia del romanzo di fantascienza, Roma, Castelvecchi, 1998, p. 210

5 Cfr. Orwell, Nineteen Eighty-Four, 1949 (1984, Milano, Mondadori,1989), p. 315

6 Cfr. Manferlotti Stefano, op. cit., p. 101

7 In Manferlotti, p. 100, c’è un errore. Il nome corretto del Partito è Ingsoc, contrazione in neolingua di Socialismo Inglese,

e non Ingosc come riportato nella nota 36.

8 Cfr Guardamagna Daniela, Analisi dell’incubo. L’utopia negativa da Swift alla fantascienza, Roma, Bulzoni, 1980, p. 134

9  Cfr Guardamagna Daniela, op. cit., p. 135

10 Cfr. Manferlotti Stefano, op. cit., p. 102

11 Cfr. Orwell, op. cit., p. 42

12 Cfr. Manferlotti Stefano, op. cit., p. 111

13 Cfr. Manferlotti Stefano, op. cit., pp. 115-116

14 Cfr. Manferlotti Stefano, op. cit., pp. 119

15 Cfr. Giovannini Fabio e Minicangeli Marco, op. cit., p. 94

17 Cfr. Mongini Giovanni e Claudia, op. cit., vol. VII, p. 47

18 Cfr. Giovannoli, Renato, La scienza della fantascienza, Milano, Editori Europei Associati, 1982, p. 116

20 Nota attraverso il “paradosso dei gemelli” di Albert Einstein.

21 Cfr. Dek, Liven, “Esperanto, lingua fantastica”, in Cappa, Giulio (a cura di), La lingua fantastica, Aosta, Keltia, 1994,

pp. 286-288

22  ibidem

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Trattamento automatico del linguaggio e fantascienza

Trattamento automatico del linguaggio e fantascienza

Le macchine parlanti tra realtà e fantascienza: la conquista del pensiero e della parola

di MASSIMO ACCIAI

E’ un antico desiderio dell’uomo quello di far lavorare la macchina al suo posto; da qui la creazione, a partire da tempi remoti, di macchine a cui affidare compiti prima svolti manualmente. La fantascienza esprime bene questo desiderio. La fantascienza è essenzialmente immaginazione, ed è dall’immaginazione che nascono le nuove tecnologie e le nuove macchine: macchine sempre più simili all’uomo nella capacità di ragionamento. L’uomo cerca di costruire macchine in grado di “parlare” e quindi di “pensare” comprendendo le sottili meccaniche del linguaggio umano: la molto discussa A.I., “Artificial Intelligence”, ossia “Intelligenza artificiale”. La fantascienza rappresenta l’obiettivo a cui tende la “linguistica computazionale”, branca dell’A.I., e prefigura ciò che potrebbe essere domani: cinema e letteratura hanno spesso un forte valore profetico. Non è dunque un caso che il tema della “macchina pensante e parlante” sia così ricorrente nella narrativa e nel cinema fantascientifico, a partire dagli albori del genere (e si può dire quasi dagli albori del cinema): dai robot più o meno antropomorfi ai supercomputer, il tema si sviluppa attraverso tutto il secolo appena trascorso.

La conquista del pensiero e della parola da parte della macchina è ben esemplificata dal celebre HAL 9000 in 2001, Odissea nello spazio (romanzo e film sono entrambi del 1968). Il complesso computer superintelligente, con un alto concetto di sè, parla agli astronauti della missione verso Giove con una voce fluida e molto umana, anche se si avverte una certa affettazione, un’enfasi che la rende inevitabilmente artificiale. La macchina ragiona, comprende ciò che gli viene detto – non attraverso la tastiera o le schede perforate ma con comandi vocali – e risponde a tono. Ottimisticamente la “profezia” rimanda all’inizio del ventunesimo secolo, il 2001 appunto, la realizzazione di tale meraviglia cibernetica, obiettivo evidentemente ancora molto lontano; HAL riassume in modo efficace le speranze e gli obiettivi dei ricercatori sul trattamento automatico del linguaggio o TAL.

HAL ha avuto molti “discendenti” illustri nella fantascienza successiva, tutti dotati di parola; basti pensare all’inquietante “Mater” di Alien (1979) o a V’ger nel primo film tratto dalla saga di Star Trek, datato 1982.

Non possiamo dimenticare tuttavia gli androidi, robot dall’aspetto umano; ricordiamo il simpatico robot protocollare 3PO della saga di Guerre stellari (la saga è iniziata nel 1977), in grado di comprendere migliaia di lingue galattiche oltre ai suoni elettronici con cui si esprime la sua controparte C1-P8. 3PO parla con una voce meccanica ma estremamente umana, per certi aspetti più umana della voce di HAL. I celebri robot di Isaac Asimov, con i loro cervelli positronici, hanno fatto scuola in tal senso: è da notare che i robot hanno cominciato a “parlare” ben prima dei computer, ancora muti nella fantascienza degli anni ’50 e ’60, più o meno fino a 2001, Odissea nello spazio, anche se già nel 1951 Ray Bradbury, nelle sue Cronache Marziane, immaginava una vera e propria casa parlante, in cui un computer centrale riceve comandi vocali e dà informazioni a voce agli occupanti.

Se i computer parlanti e i robot intelligenti sono una realtà ormai acquisita e quotidiana nella fantascienza più recente, non meno lo sono i traduttori automatici simultanei, piccoli apparecchi portatili in grado di tradurre fedelmente un discorso da una lingua all’altra. Il traduttore automatico così descritto ricorre spesso nel cinema, soprattutto in una situazione propriamente fantascientifica quale l’incontro tra uomo e alieno. Potremo stilare una lunga lista, pensiamo almeno a Mars Attacks! (1996) e a Men In Black – MIB (1997). Si tratta di una branca specifica del più ampio argomento del trattamento automatico del linguaggio, area in cui sono stati fatti molti passi avanti negli ultimi anni, basti pensare a PeTra, un software in grado di tradurre automaticamente un documento nella sua unità, comprendendo la relazione semantica e grammaticale tra le parole che lo compongono. Si tratta di un’evoluzione che ci avvicina di più all’ideale fissato (ancora) dalla fantascienza rispetto ai traduttori gratuiti online quali Babelfish (il programma di traduzione integrato nel noto motore di ricerca americano Altavista); a questo proposito è interessante notare che il nome “Babelfish” non è casuale; gli ideatori si sono ispirati al noto romanzo fantascientifico di Douglas Adams, La guida galattica per gli autostoppisti (1979) in cui persone e alieni riescono a comunicare tra loro grazie a un pesce traduttore (babelfish) inserito nell’orecchio: una storia che certo colpisce la fantasia del lettore.

I recenti sviluppi del trattamento automatico del linguaggio e della linguistica computazionale fanno ben sperare che un giorno la realtà colmi il divario oggi esistente con la fantascienza e che potremo un giorno parlare col nostro computer come parliamo con un amico.


MASSIMO ACCIAI

massimoacciai@alice.it 

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Il cinico commercio di cadaveri: Burke and Hare

Burke & Hare (Burke & Hare – Ladri di Cadaveri, 2010) è un film del regista John Landis basato sulla storia di William Burke e William Hare, due famelici killer di origini irlandesi documentati dalla storia.

 1) Burke and Hare Murders: la storia

Gli omicidi di Burke e Hare, conosciuti anche come omicidi di West Port furono una serie di assassini che riguardarono la città di Edimburgo negli anni 1827-1828. Gli omicidi vennero attribuiti a William Burke[1] e William Hare[2], due immigrati di origini irlandesi che uccisero almeno diciassette persone per venderne poi i cadaveri al dottore Robert Knox per fini di studio e per lezioni di anatomia.

Prima del 1832 c’era scarsa disponibilità di cadaveri predisposti per lo studio dell’anatomia nelle scuole mediche inglesi, quali l’università di Edimburgo. Erano disponibili sono due o tre cadaveri all’anno per lo studio del corpo umano per un gran numero di studenti. Vari criminali si dedicarono ad omicidi ed assassini seriali (anatomy murders) e allo stesso tempo iniziarono a diffondersi casi di trafugo di cadaveri dai cimiteri.

Burke conobbbe Hare grazie alla comune conoscenza di Margaret Logue poi diventata moglie di Hare che disponeva di una locanda ad Edimburgo. Burke e Hare divennero grandi amici e assieme riuscirono a vendere una serie di cadaveri il primo dei quali fu un tenente che era morto per cause naturali. Invece di sotterrare il corpo, riempirono la bara con della terra e portarono il cadavere all’università di Edimburgo dove venne acquistato. Il cadavere venne venduto al dottor Robert Knox, anatomista per £7.10s.

La prima vera vittima di Burke e Hare fu un tenente malato, Joseph the Miller. Lo fecero ubriacare con del whisky e lo soffocarono. Lo stesso modus operandi venne utilizzato con le successive vittime e nei vari assassini cooperò anche Margaret  Hare.


Tra le altre vittime ci furono un mendicante, un ritardato mentale, una donna con la figlia, alcune donne probabilmente prostitute e una vecchia assieme al nipote cieco. In  quest’ultimo caso Hare utilizzò un’inaudita violenza contro il giovane avventandosi su di lui e spaccandogli l’osso del collo. Ciascuno corpo venne venduto per £8. I due killer utilizzarono un’efferata violenza nei loro assassini e operarono con estrema lucidità e freddezza tanto che potremmo elevarli al pari di Jack the Ripper, Sweeny Todd e Dracula l’Impalatore.

Uno degli ultimi omicidi destò preoccupazione ed interesse dei familiari della vittima e, velocemente il cerchio degli investigatori si ristrinse attorno a Hare e alla moglie. La confessione di Hare praticamente mandò alla morte il collega Burke che venne impiccato nel 1829 e poi dato all’università di Edimburgo per gli studi anatomici. Hare venne rilasciato nello stesso anno e secondo la leggenda popolare terminò la sua vita come mendicante cieco per le vie di Londra.

Nella letteratura c’è un riferimento a Burke e Hare nel racconto di Robert Louis Stevenson intitolato “The Body Snatcher” che ritrae due dottori responsabili dell’acquisto di cadaveri da dei killer.

Da queste due figure sono stati tratti vari film: The Body Snatcher (regia di Robert Wise, 1945), The Greed of William Hart (regia di Oswald Mitchell, 1948), The Flesh and the Fiends (regia di John Gilling, 1960), Dr. Jekyll and Sister Hyde (regia di Roy Ward Baker, 1971), Burke & Hare (regia di Vernon Sewell, 1972), Burke and Hare (regia di John Landis, 2010).

 2) Burke and Hare (2010): il film 

E’ il 1828.  Il film si apre con i due uomini di origini irlandesi a Edimburgo, in Scozia. L’università di Edimburgo è considerata la più avanzata e importante per le materie medico-scientifiche. Il dottor Knox[3] si occupa di anatomia. C’è penuria di cadaveri da poter analizzare durante le lezioni d’anatomia per gli studenti universitari. Burke e Hare danno inizio ai loro affari basati sulla vendita di cadaveri. Inizialmente pensano di riesumare i corpi inumati al cimitero ma durante la notte dei membri della milizia si accorgono e sono costretti a fuggire. A questo punto decidono di facilitare i loro affari cominciando ad uccidere: uccidono un signore molto grasso mettendogli paura al buio all’interno della sua casa e un’anziana soffocandola e spaccandole un vaso in testa. Ogni cadavere che viene venduto al signor Knox viene pagato sui quattro-cinque sterline.

Il trafugo di cadaveri durante l’Ottocento era una pratica ampiamente utilizzata da balordi e criminali che, una volta de seppellito il cadavere, provvedevano a venderlo illegalmente a medici privati, come avviene nella storia di Burke e Hare. Nel racconto “The Premature Burial” di Edgard Allan Poe si fa riferimento alla pratica del trafugo di cadaveri:

Arrangements were easily effected with some of the numerous corps of body-snatchers, with which London abounds; and, upon the third night after the funeral, the supposed corpse was unearthed from a grave eight feet deep, and deposited in the opening chamber of one of the private hospitals.[4]

E’ curiosa una delle scene iniziali del film dove Hare, per poter partecipare ad una festa in un locale, si spaccia per Wordsworth e quando poi il vero Wordsworth accompagnato da Coleridge si presenta alla porta d’entrata della festa, le loro vere identità non vengono credute e vengono mandati via.

Il dottor Knox intende far bella figura con i suoi studi, le sue analisi e ricerche sul corpo umano dinanzi al re che fa visita a Edimburgo, soggiornando nella sua residenza di Holyrood Palace. Il professor Monro[5] si interessa anch’egli di scienza e del corpo umano ma appartiene ad una scuola di studio più tradizionale. Tra di lui e il dottor Knox c’è una continua lotta di potere per poter primeggiare in vista anche della visita del sovrano che riconoscerà l’uomo che si è maggiormente distinto nel suo campo scientifico dandogli il sigillo reale.

Nel film Burke viene inizialmente mostrato come quello meno propenso ad uccidere, più insicuro e dubbioso del loro ruolo di killer mentre Hare è più diretto, violento e  risoluto. Nei loro traffici di cadaveri vengono aiutati e nascosti da Margaret, la moglie di Hare. Burke, d’altro canto, finanzia con i soldi che derivano dalla vendita dei cadaveri, l’allestimento dell’opera teatrale di una ragazza della quale si è innamorato, Jimmy Hawkins.

Il signor McTavish, il boss della città che controlla i vari traffici legali e illegali, ha fatto pedinare i due uomini cercando di capire da che attività guadagnassero i soldi. Ovviamente non glie lo rivelano. McTavish chiede loro il cinquanta per cento dei loro proventi in cambio di protezione ma loro rifiutano. Scoperti i loro traffici McTavish chiede loro di entrar a far parte dei loro affari di smercio di cadaveri ma Burke e Hare lo uccidono, consegnando poi il suo corpo al dottor Knox che lo seziona.  Dato che McTavish è un uomo molto conosciuto, le milizie indagano su chi è stato a portare il cadavere al dottor Knox.

Il dottor Knox si presenta a Holyrood Palace per presentare il suo libro di immagini sul corpo umano, foto che ha scattato sui tanti cadaveri che ha analizzato. La milizia arriva al palazzo e interrompe Knox che si appresta a presentare il suo libro al re, accusandolo di aver ucciso decine di uomini per fare quel libro. Per la raccolta sono stati utilizzati sedici cadaveri. La milizia lo interroga chiedendogli chi gli ha fornito i sedici cadaveri e lui glie lo rivela. La milizia arresta Hare, sua moglie, Burke e Jimmy con l’accusa di omicidio. La notizia si sparge ad Edimburgo e il popolo chiede che i quattro vengano messi al capestro.

Lord Harrington chiede al capo della milizia di non mandare a processo Hare e Burke ne di ucciderli perché questo provocherebbe troppo clamore ad Edimburgo e rovinerebbe la fama della città come sede della più importante facoltà di medicina al mondo. Il capo della milizia pone una condizione a Hare e Burke: se uno dei due confesserà i delitti, l’altro potrà uscire di carcere. Burke confessa per salvare dal carcere Jimmy, la sua innamorata. Burke viene impiccato.

Alla fine William Hare apre un’agenzia di onoranze funebri che gestisce assieme alla moglie ed è  l’unico ad ottenere il sigillo reale. Il corpo di Burke viene consegnato al dottor Monro che lo seziona dinanzi agli studenti. Il dottor Knox parte per il nuovo mondo. Jimmy diviene un’affermata attrice e anche il discepolo del professor Monro, un certo Charles Darwin, diviene popolare dopo aver venduto un gran numero di copie della sua opera, The Origin of Species.

Trattandosi di un film che si basa su una storia vera, documentata dalle cronache del tempo, tutti i personaggi sono realmente esistiti: non solo Burke e Hare ma anche il capo della milizia, Lord Harrington, il dottor Knox, il dottor Monro e personaggi rilevanti all’interno della letteratura: Charles Darwin, William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge. Il re a cui si fa riferimento nel corso del film, non viene nominato con il suo nome ne tantomeno viene mostrato in scena, ma essendo la storia documentata nel 1828 si tratta di re Giorgio IV di Hannover (1762-1830).

Un film che ripercorre una storia interessante e al tempo stesso agghiacciante, facendolo in maniera abbastanza comica e che può essere sicuramente apprezzato da coloro che, guardando Sweeny Todd, hanno trovato la sua storia terribilmente curiosa e ricca di momenti di suspense.


LORENZO SPURIO

22-06-2011

[1] William Burke (1792-1829) dopo aver servitor l’esercito irlandese lasciò la sua famiglia ed emigrò in Scozia nel 1817 dove lavorò nella marina e poi come venditore di tessuti, fornaio e calzolaio.

[2] William Hare (1921-1804) come Burke emigrò dall’Irlanda verso la Scozia dove lavorò nella marina. Ad Edimburgo conobbe Mr. Logue che gli diede un tetto sotto al quale poter dormire e, alla morte dell’uomo si sposò con la sua vedova.

[3] Robert Knox (1791-1862) fu uno scienziato, anatomista e chirurgo scozzese. Fu una delle massime autorità nel suo campo medico-anatomico ad Edimburgo prima dello scandalo che lo coinvolse circa i crimini di Burke e Hare. Come il film evidenzia ebbe una serie di screzi con il professor Alexander Monro, anatomista dell’università di Edimburgo mentre lui lavorò come anatomista di una scuola privata.

[4] Edgard Allan Poe, “The Premature Burial”. Testo tradotto: «Fu loro facile intendersi con una delle tante associazioni di trafugatori di cadaveri che abbandonano Londra; e la terza note dopo il funerale il presunto cadavere venne esumato da una fossa profonda otto piedi e portato nella sala operatoria di una clinica privata», in Edgard Allan Poe, Racconti del terrore, Milano, Mondadori, 1992, p. 250. Come si evince dal testo citato la pratica del trafugo di cadaveri era diffusa anche a Londra oltre che ad Edimburgo.

[5] Alexander Monro tertius (1773-1859) fu professore di anatomia all’università di Edimburgo. A quel tempo l’università di Edimburgo era considerata la massima autorità in campo medico-anatomico al mondo ma la penuria di cadaveri da analizzare prima dell’Anatomy Act (1832) provocò gravi problemi negli studi. Uno dei frequentatori delle lezioni universitarie di Alexander Monro fu un giovanissimo Charles Dickens che seguì alcune lezioni, interessandosi poi e specializzandosi in altre branche scientifiche. 

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Chi è davvero uno scrittore? Considerazioni di Massimo Acciai sulla difficile definizione di ‘scrittore’

Il seguente articolo è dello scrittore Massimo Acciai, che ha gentilmente concesso la pubblicazione dello stesso su questo spazio.  

Cito dalla Treccani: “Scrittore: chi si dedica all’attività artistica, chi compone e scrive opere con un intento artistico”. Eccolo là lo scrittore; né più né meno!

Per essere definito, o definirsi, “scrittore” non occorre altro. Non occorre un attestato, una “patente”, un permesso, un riconoscimento ufficiale. Non occorre aver mai pubblicato un libro. Non occorre nemmeno, secondo la definizione data, aver mai fatto leggere a qualcuno le proprie opere. Ne consegue che in Italia il numero degli scrittori è imprecisabile e forse molto alto; qualcuno potrebbe aggiungere “magari più alto di quello (altrettanto imprecisabile) dei lettori”; quest’ultima affermazione calzerebbe per la poesia, ma non credo possa dirsi anche per la prosa (curiosamente la maggior parte di coloro che scrivono versi non leggono poi i versi altrui, mentre non ho ancora conosciuto un autore di racconti o romanzi che non sia a sua volta un forte lettore).

Una domanda interessante potrebbe essere questa: perché se “scrittore” è soltanto “colui che scrive con intento artistico” allora spesso nel linguaggio comune si intende “colui che vive di scrittura”? Com’è che si tratta la scrittura alla stregua di un mestiere qualunque?

Chiaro, se non mi guadagno da vivere con la scrittura e qualcuno mi chiede che lavoro faccio, non risponderei “lo scrittore”. Lui mi ha chiesto che lavoro faccio. Il punto è che fare lo scrittore non è necessariamente un lavoro. Non è un vanto. Non è un pretesto per farsi dire “bravo” o un modo per far soldi. Lo scrittore, quello vero (ma esistono scrittori “falsi”?), è semplicemente quello che sente la necessità di scrivere e, anziché reprimerla, dà libero sfogo ad essa attraverso l’azione di prendere un foglio (di carta o elettronico) e riempirlo di parole finché ne vengono assieme alle idee (che possono precedere la scrittura o anche essere simultanee ad essa), e poi magari tornarci su, limare, aggiungere, togliere, finché non sente di aver detto ciò che voleva dire nel miglior modo possibile. Lo scrittore non è nient’altro che questo.

Certo. Ci sono quelli che si guadagnano da vivere con la scrittura. È un sottoinsieme, questo sì quantificabile e molto ridotto, di coloro che credono nella pubblicazione. Ci sono anche scrittori che non hanno la minima intenzione di pubblicare le loro cose; magari hanno scritto capolavori che tengono nei loro cassetti e che si perderanno dopo la loro morte (o anche prima). Se si parla di “purezza” dell’intento artistico, loro sono i più puri di tutti, ma io tralascerei la questione frivola della purezza. Ci sono poi quelli che vorrebbero pubblicare ma non hanno l’anima del “venditore” (perché, diciamo le cose come stanno, questo è chiamato ad essere oggigiorno lo scrittore “pagato”; un “venditore di se stesso”, senza offesa per i venditori) o comunque non intendono farsi prendere per il… portafoglio da pseudo editori che promettono gloria imperitura e chiedono denaro per fornirla attraverso un semplice lavoro da tipografo (salvo poi fornire soltanto le copie stampate e pagate dall’autore, che dovrà poi comunque essere “venditore” per sbarazzarsene… o più verosimilmente regalarle a parenti e amici). Far leva sul narcisismo dello scrittore è una tattica vecchia ma sempre attuale, e perder tempo e denaro è la giusta punizione. C’è chi ci casca ed è felice di cascarci. Contento lui…

Un sacco di soldi girano intorno alla scrittura; servizi per lo scrittore (agenzie letterarie, correttori di bozze a pagamento, editor, consulenti, ecc… senza contare l’ambigua SIAE) tutti a pagamento ovviamente; e ci sono diciamo “servizi” per il lettore (la pubblicazione di un libro che incontri il suo gusto), anche questo “servizio” a pagamento ma a carico del lettore (ma può essere anche gratuito…). La smania di pubblicare nasce proprio dalla falsa idea che solo ciò che è pubblicato (soprattutto se da una casa editrice importante) è degno di essere letto, mentre – per fortuna – non è così. C’è tutto un mercato insomma centrato sulla scrittura (che si divide, come scriveva Umberto Eco, in case editrici rivolte al lettore e case editrici rivolte allo scrittore – quelle che possono giungere all’aberrazione di pubblicare storie della letteratura contemporanea in cui più uno paga e più parole si spendono su di lui…), ma vorrei qui fare un’ipotesi, degna magari di un racconto di fantascienza.

Poniamo che nessuno compri più libri. Nessun editore li pubblicherebbe più. L’editoria crollerebbe. Lo scrittore… smetterebbe di scrivere?

È proprio questa la domanda per comprendere cosa distingue davvero un ragioniere (o un idraulico, o un avvocato…) da uno scrittore di professione. Entrambi traggono sostentamento dai rispettivi mestieri. Entrambi devono soddisfare in primo luogo qualcuno diverso da se stessi (il ragioniere, il cliente o il datore di lavoro; lo scrittore di professione, l’editore ed indirettamente i lettori paganti). Se per assurdo nessuno fosse più disposto a pagare un ragioniere, o un idraulico, o un avvocato, questi non verrebbero certamente a fornire gratuitamente i loro servizi così, perché sentono prepotente in loro il desiderio di far conti o aggiustare un rubinetto o difendere un disgraziato da una qualche accusa… semplicemente cercherebbero un altro lavoro e getterebbero via i loro strumenti. Uno scrittore no. Continuerebbe a scrivere, magari solo (e finalmente!) per se stesso o per pochi amici. Perché scrivere è sostanzialmente qualcosa che nasce dal profondo e che preme per uscir fuori, indipendentemente se qualcun altro apprezza il risultato dello sforzo o addirittura è disposto pagare. Anche un musicista si comporterebbe in maniera analoga. Anche uno scultore o un pittore. Così qualsiasi artista.

Come si può definire chi è davvero uno scrittore, si potrebbe definire per analogia anche chi non lo è: colui che non scrive! Se un autore a caso di best seller non ricevesse più un soldo dai suoi libri e di conseguenza smettesse di scrivere, per assurdo, quello un vero scrittore non lo sarebbe mai stato. Certo, è risaputo che molti autori famosi si servono di “scrittori fantasma” ed anche in quel caso, quando il libro sia opera esclusiva dello scrittore nell’ombra, a quest’ultimo andrebbe il nome di scrittore e non più al primo.

Come definire poi un “buon scrittore”, quella è un’altra questione.

Tornando alla definizione iniziale presa dalla Treccani, tornando alla lingua italiana. Per quanto autorevole possa essere un’enciclopedia, è la lingua corrente quella che conta, e nella lingua corrente “scrittore” è quello che si guadagna da vivere scrivendo. Non lo si può negare, ma qualche contraddizione rimane. Italo Svevo, che quand’era in vita ha pubblicato a proprie spese tutti i suoi romanzi, secondo la lingua corrente non sarebbe stato uno scrittore. Infatti si guadagnava da vivere come commerciante di vernici per sommergibili. Sull’enciclopedia però vado a cercare “Italo Svevo” e non ci trovo “commerciante”; ci trovo “scrittore”. Su questa definizione sarebbe però d’accordo anche l’uomo comunque, quello che accetta il termine di scrittore solo se applicato a chi ne fa un mestiere. Mah…

Personalmente non credo che uno scrittore sia per forza un tizio che fa di tutto per farsi conoscere ed apprezzare e quindi vivere della sua attività artistica (in un mondo perfetto ogni artista avrebbe la possibilità di dedicarsi in pace all’arte senza preoccupazioni economiche). Sono semmai propenso a pensare che un libro sia una sorta di dono, gratuito quindi, che liberamente l’autore può decidere di fare al lettore, per comunicargli qualcosa che gli sta a cuore, senza nemmeno la pretesa o la presunzione che la stessa cosa stia a cuore anche al lettore, il quale ha tra i suoi diritti sacrosanti pure quello di non leggere.

Un ringraziamento ed un saluto ad Andrea Mucciolo per avermi dato lo spunto col suo interessantissimo articolo “Essere scrittori oggi”

MASSIMO ACCIAI 


MASSIMO ACCIAI, laureato in Lettere presso l’Università degli Studi di Firenze con una tesi sulla comunicazione nella fantascienza, ha fondato nel 2003 la rivista culturale online Segreti di Pulcinella insieme a Francesco Felici. Dal 2007 al 2008 collabora con il musicista siciliano Paolo Filippi, per il quale ha scritto circa 140 testi di canzoni, ed altri artisti tra cui Matteo Nicodemo. Nel 2009 appare il suo primo e-book, edito da Faligi, in esperanto e in italiano, La sola absolvita / L’unico assolto. Presso tale casa editrice uscirà a breve il romanzo fantasy Sempre ad est. È redattore della rivista letteraria “L’area di Broca” dal 2006. E’ anche autore di video.

 massimoacciai@alice.it 

http://www.segretidipulcinella.it/

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Crolla la torre di Pisa, in un racconto di J.G. Ballard

Si sbarazza della moglie antipatica e che lo ha sempre fatto vivere in una condizione di inferiorità attraverso il crollo della torre di Pisa sulla quale lei era salita tra tanti altri turisti. Lui, da sempre sofferente di vertigini, la aspetta al di sotto rifiutandosi di salire dopo che la moglie, durante il loro viaggio in Toscana lo ha costretto controvoglia a salire su altri monumenti quali il campanile di Giotto a Firenze.

Succede in un interessantissimo racconto breve dello scrittore americano J.G. Ballard intitolato The Dying Fall e tradotto in italiano con Crollo mortale. J.G. Ballard è un autore poliedrico e che sa giocare con la materia, con le parole. Ci ha consegnato storie ambigue ai margini del surreale, stravaganti e con personaggi emarginati, capaci però di sottolineare temi importanti che riguardano la società nella quale viviamo. Il mondo creativo di Ballard si caratterizza per l’eterogeneità e la grande importanza che dà alla materia di costruzione: cemento, asfalto, ferro, pietra. E’ un autore che in molte opere rigetta l’eccessivo sviluppo industriale e la società consumistica preferendo addentrarsi invece nelle pieghe della coscienza umana investigando inquietudini, manie e fobie. Il tema della perdita d’identità, della difficoltà di riconoscersi nella società nella quale si vive e più generalmente il tema dell’alienazione dominano nei suoi scritti. Tra le sue opere maggiori ci sono i romanzi Crush e Concrete Island (L’isola di cemento).

L’incipit del racconto si apre con una frase ad effetto che ci introduce direttamente, senza tanti fronzoli né introduzioni aggiuntive, all’oggetto del racconto: il crollo della torre di Pisa infatti il narratore dice: «Sono passati tre anni dal crollo della torre di Pisa, ma solo adesso riesco ad accettare il ruolo cruciale che rivestii nella distruzione di quell’eccezionale pezzo di storia». In questa maniera veniamo a sapere che l’evento destabilizzante che verrà narrato nel corso del racconto è già successo, viene raccontato rielaborandolo attraverso la memoria. Il crollo del monumento oltre a configurarsi come una gravosa perdita per il complesso monumentale-turistico della città ha per il protagonista un significato più ampio: con il crollo, si è liberato per sempre di sua moglie.

Curiosa e al tempo stesso affascinante la narrazione del momento in cui una grande crepa si disegnò sulla torre e poi cominciarono a cadere prima polvere e poi vere e propri lastre di marmo. La descrizione è accurata e impressionistica al punto tale che la pioggia di pezzi di marmo, polvere, macerie fa pensare a quella più innocua di una caduta di pioggia ininterrotta. Nel crollo muoiono molte persone, tutti turisti. E’ un ecatombe.

Una foto scattata da un turista che si trovava a distanza dalla torre proprio nel momento in cui cominciò a stagliarsi la profonda crepa nella torre testimonia, a distanza di tre anni, quanto accadde in quei momenti. Nella foto si vede ai piedi della torre una persona distinta con le mani proteste verso la torre. E’ un buon documento per ricostruire le vicende di quella giornata tragica. L’uomo sta cercando di sostenere la torre o sta pigiando sulla roccia per facilitare la sua caduta?

Il narratore ci dice subito che quella figura era lui stesso e che la sua intenzione era proprio quella di distruggere la torre per un motivo molto semplice: disfarsi di sua moglie Elaine. Il narratore dunque è l’unico a conoscere quale sia l’origine di quella tragedia e ancora, a distanza di alcuni anni, prova dolore per aver provocato la morte a persone che non c’entravano niente. Il narratore scrive: «[sono]  ancora attanagliato dal rimorso di così tante morti, tutte di fatto innocenti, tranne una».

L’incidente della torre si configura come una grande tragedia farsesca e quanto mai fantastica se pensiamo che è un uomo da solo con la sua sola forza a riuscire a far cadere la torre di Pisa ma, al di là del fatto che ci troviamo di fronte a una storia fittizia e surreale, è interessante come J.G.Ballard riesca a costruire una storia elaborata e curiosa attorno a una storia che più attuale non potrebbe essere: l’insoddisfazione e l’esaurimento del potenziale di sopportazione di un povero marito che per troppi anni ha assecondato sua moglie finendo per essere soggiogato da lei. Le parti del racconto che seguono si soffermano proprio su questi aspetti: raccontano del rapporto matrimoniale difficoltoso in cui Elaine è sempre stata pronta a comandare, a dominare sul marito e a farlo sentire inferiore in tutto.

Durante la loro vacanza in Toscana, Elaine si rende conto del grande senso di vertigini e della paura del vuoto di suo marito (che nella storia non viene mai nominato) e così, con la solita cattiveria insiste affinchè la accompagni a visitare una serie di monumenti toscani che prevedona la scalata di una serie di scale e il raggiungimento di un’altezza stupefacente:  «A Palazzo Vecchio, col pretesto di mostrarmi la vista spettacolare della città, mi obbligò ad affacciarmi alle stesse finestre da cui Lorenzo de Medici aveva fatto appendere i congiurati soppressi che complottarono contro il suo regno. Vidi il Duomo di Siena dal tetto in giù, quasi esalando l’ultimo respiro nel minuscolo campanile. […] Una sorta di climax fu raggiunto a San Gimignano, quel surreale borgo di torri, eretto nel Quattordicesimo secolo da famiglie rivali all’interno della città-stato indipendente».

Infine l’arrivo a Pisa. Elaine decide di salire sulla torre mentre il marito si rifiuta, non riuscirebbe a sostenere un’altra scalata di quel tipo. Le mani di quello stesso uomo dipinto come debole, fragile ed inetto si posano sul marmo scheggiato e sembrano per un attimo liberare la potenza bruta dei più grandi eroi della storia, riuscendo a provocare uno spostamento della torre e, facilitato dalla già ben nota pendenza della stessa, a farla cadere:  «La torre intera tremava sotto le mie mani, e un pezzo del cornicione tagliò l’aria, seguito da una scarica di frammenti, ciascuno più grande di un mio pugno. La torre di Pisa stava per crollare. Gli diedi un’ultima spinta, con tutt’e due le braccia distese, e sentii il rimbombo straziato, come se da qualche parte la spina dorsale di quel magnifico edificio cominciasse a incrinarsi. Indietreggiai, consapevole che l’edificio stava per franarmi addosso, e poi alzai lo sguardo verso il tetto, dove Elaine stava abbarbicata alla ringhiera di ferro. La torre cedette, le colonne si rovesciarono come birilli in una corsia di bowling».

Cosi si conclude il racconto, ricollegandosi con l’incipit e descrivendo quindi una struttura circolare: dopo anni da inetto e da sottomesso della moglie il protagonista “rompe le catene” vendicandosi di sua moglie. La sua spietatezza è tale che per far morire sua moglie deve necessariamente uccidere altrettante persone innocenti delle quali però dice di provare rimorso. Sul sito della vecchia torre viene costruita una nuova torre, molto più stabile e che forse con il passare del tempo rimpiazzerà completamente nella storia e nel ricordo della gente la vecchia torre.

Se l’incipit era stato molto significativo, altrettanto lo è la frase di chiusura del racconto che recita: «Forse è stato solo nella sua morte che ci siamo amati per davvero, e, dopo secoli di attesa, la torre di Pisa ha visto realizzato il suo scopo».

_________________________________

*Gli estratti riportati si riferiscono alla traduzione del racconto fatta da Nausika Angelotti e pubblicata sulla rivista Sagarana.

Il testo tradotto in lingua italiana del racconto in questione può essere letto a questo indirizzo:

http://www.sagarana.net/anteprima.php?quale=306


LORENZO SPURIO

20-04-20111

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Odio, vendetta, sangue e stragi nella Saga dei Nibelunghi

Nelle antiche leggende son narrate cose stupende

di guerrieri famosi imprese immense

di feste e di letizia, di lacrime e di pianto

di lotte d’audaci guerrieri, di ciò vedrete narrar meraviglie.

Questi sono i suggestivi versi d’apertura del poema tedesco Nibelungelied nei quali pur facendo riferimento a momenti felici (feste e letizia) s’inseriscono subito i temi negativi (lacrime, pianto, lotte) che adombrano la tranquillità e la pace dei pochi momenti felici.

La saga dei Nibelunghi è un’interessante lettura che va fatta per chi è appassionato di letteratura epica precristiana teutonica, assieme ai carmi dell’Edda poetica islandese e il Kalevala finlandese. Si tratta di un poema epico anonimo scritto in alto tedesco in un arco temporale che va dal 1190 al 1205.

Sono state fatte varie realizzazioni cinematografiche basate su questa opera tra cui il recente Ring of the Nibelungs (tradotto come La Saga dei Nibelunghi, regia di Uli Edel, paese: Germania, Italia, Gran Bretagna, Usa, anno: 2004).

Come ogni epica che si rispetti il cantar dei Nibelunghi presenta vicende di guerrieri eroici, storie di dame e intrighi di corte, imprese, duelli ed aspetti più chiaramente fantastici quali draghi e oggetti magici.

L’elemento del sogno premonitore come avvisaglia di eventi tragici imminenti è ampiamente presente nel testo. L’anticipazione è presente ma sempre in senso negativo: sogni premonitori, sortilegi, previsioni, eventi naturali interpretati come segni dell’imminente futuro hanno sempre una connotazione negativa, preannunciano la tragedia, le lotte, il sangue che verrà versato, i massacri, la morte. («No, mio Sigfrido! Io temo la tua morte, ho fatto un sogno infausto..», v.924.)

Nel testo si fa inoltre riferimento in più punti alla compresenza di cristianesimo e paganesimo elemento che ha permesso gli storici e i critici di considerare la probabile collocazione dell’opera.

Paganesimo e cristianesimo sembrano convivere pacificamente nella saga dei Nibelunghi («Alla sua corte cristiani e pagani vivevano in accordo», v. 1335) anche se ne vengono sottolineate le differenze nelle rispettive liturgie («Cristiani e pagani non cantavano messa nella stessa maniera», v. 1851). E’ impossibile analizzare il poema sia come una sorta di encomio al paganesimo germanico che come un continuo invocare provvidenzialmente un’entità superiore. Secondo alcuni critici Sigfrido (similmente a Beowulf nell’omonimo poema epico inglese) sarebbe immagine di Cristo. Secondo altri un’interpretazione di questo tipo è inaccettabile.

Il tema del destino, del germanico wyrd, pervade l’intera opera come avviene in tutte le narrazioni epiche. E’ viva e costante la consapevolezza nelle genti dei Nibelunghi che la vita non è altro che una serie di eventi casuali e che tutto è dominato da qualcuno di molto potente, il Fato contro il quale è difficile combattere o imporsi. Frasi come «Morirà chi è destinato: lasciamoli morire» (v. 150) abbondano nell’opera e sottolineano l’ineluttabilità del destino e al tempo stesso la sua spietatezza.

Sarebbe tremendamente noioso riportare nello specifico la serie di avventure, di vicende eroiche e amorose narrate nel poema dato che sono presenti numerosi personaggi e famiglie e spesso le loro sorti si intrecciano tra di loro mediante unioni, matrimoni, separazioni, tradimenti, odi, riscatti e vendette, stragi familiari. Tuttavia è possibile individuare, anche abbastanza facilmente, due grandi nuclei narrativi: le vicende di Sigfrido, re del Niederland e Crimilde che iniziano con l’innamoramento dei due e termina con l’uccisione di Sigfrido (vv. 1-1142) e la grande lotta tra Burgundi ed Unni che è trasformata leggendariamente in una faida familiare (vv. 1143-2379).

Vengono narrate le prodezze di Sigfrido, figlio del re dei Nibelunghi. In possesso della spada Balmung, Sigfrido parte per conoscere la bella Crimilde della quale si è innamorato seppur non l’abbia mai incontrata. Alla corte di re Gunther Sigfrido conosce Crimilde e la chiede in sposa a suo fratello ma Gunther, innamorato di Brunilde, regina d’Islanda (foto a destra), chiede a Sigfrido di aiutarlo a conquistare Brunilde. Se ci riuscirà gli lascerà sposare sua sorella. Con degli stratagemmi Sigfrido riesce a far superare a Gunther le prove che Brunilde aveva imposto per farsi sposare. Come da patti, Gunther acconsente a far sposare sua sorella con Sigfrido.

Sigfrido ottiene, dopo l’abdicazione del padre, la corona regale e dopo dieci anni di regno Crimilde dà alla luce un figlio che viene chiamato Gunther in onore dello zio. Nello stesso periodo Brunilde partorisce un figlio che viene chiamato Sigfrido.

Brunilde invita alla sua corte Sigfrido e Crimilde e in quella sede le due regine iniziano a litigare, a punzecchiarsi tra loro allora Crimilde rivela che era stato proprio suo marito Sigfrido, sotto mentite spoglie, a farle perdere la verginità e non suo marito Gunther. Brunilde comincerà a provare un grande odio verso Crimilde.

Intanto Hagen, un vassallo di Sigfrido, firma inconsapevolmente la condanna a morte del suo padrone rivelando qual’è  l’unico punto del corpo nel quale è vulnerabile. Sigfrido viene ucciso. La vedova, Crimilde, debole dal dolore e dal lutto ordisce la sua vendetta. Ulteriore dolore le viene dopo che viene rubato il tesoro dei Nibelunghi.

A questo punto Attila, re degli Unni chiede in sposa Crimilde e lei accetta con l’idea che Attila l’avrebbe aiutata a vendicarsi di Crimilde. La regina Crimilde ordisce l’inganno e invita nella corte i suoi fratelli, tra cui Gunther con la moglie. Hagen riesce ad uccidere Ortlieb, figlio di Attila e Crimilde e ha inizio la grande lotta tra Unni e Burgundi. Anche Gernot e Giselher, altri due fratelli di Crimilde, entrano nella lotta. Con la feroce strage dei Burgundi Crimilde vendicava la morte di suo marito Sigfrido. Alla fine venne incendiata la sala.

Gunther e Hagen vengono uccisi per volontà di Crimilde e anche Gernot e Giselher muiono nella lotta. I tre re dei Burgundi vengono annientati e con loro la loro stirpe.

Se da una parte l’incipit del poema introduceva al tema del bene e del male, alla compresenza di momenti di festa e di letizia a momenti di sangue e di vendetta, nel finale siamo consapevoli che a dominare siano proprio quest’ultimi. Dopo vari tradimenti, assassini, vendette e massacri a dominare, com’è giusto che sia in un poema epico (per altro germanico) è il sangue versato. Gli ultimi versi ci dicono:

Una grande potenza era annientata.

Tutte le genti avevano pena e tristezza. 

                      La festa di corte era finita nel lutto,                                                                           

 perché sempre la gioia si volge in dolore.

Io non vi so dire quel che accadde dopo

se non che si videro piangere donne e cavalieri,

i nobili scudieri, per la morte dei loro cari

              Qui finisce il racconto : questa è la rovina dei Nibelunghi        

           

LORENZO SPURIO

14-04-2011

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Corride e letteratura: Llanto por Ignacio Sanchéz Mejías

Nel 1935 Federico Garcia Lorca, poeta granadino appartenente alla generazione del ’27, movimento letterario prettamente poetico spagnolo, pubblicò una famosa ode in omaggio all’amico torero Ignacio Sanchéz Mejías.

Di Lorca restano noti soprattutto il suo grande amore per Granada e per l’Andalusia, terra di sole e corride, la sua presunta omosessualità e l’amicizia con il poeta falangista Luis Rosales che pure lo nascose in casa sua durante i tragici momenti della guerra civile spagnola. Trovato dalle forze nazionaliste Lorca venne fucilato nei pressi di Alfacar (Granada) sebbene il suo corpo non venne mai trovato.

Lorca cantò nei suoi versi la cultura andalusa, quella gitana nel famoso Cancionero Gitano e Poema del Cante Jondo dove descrive questo tipo di canto accorato e intenso tipicamente gitano e spesso impiegato anche nelle canzoni e nel ballo flamenco. Fu un poeta tradizionalista, amante della poesia semplice e popolare: i soggetti principali delle sue liriche sono i campi desolati e arroventati dal sole, gli aranci in fiore, piazze semideserte, corride, i gitani. E’ espressione massima della cultura della Spagna meridionale ed è considerato uno dei massimi poeti spagnoli di tutti i tempi.

Nel 1927 un gruppo di poeti tra cui Lorca, Emilio Padros, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Jorge Guillén si riunirono assieme sotto l’impulso di Ignacio Sanchéz Mejías, letterato e patrocinatore del nuovo movimento. La generazione del ’27 aveva come motivo unificante la celebrazione dei cinquecento anni dalla morte di Luis de Góngora, massimo poeta del Siglo de Oro al quale la pattuglia aveva intenzione di rifarsi.

Nel 1935 Lorca scrisse un accorato ed appassionato componimento di congedo, di pianto e di cordoglio nei confronti di Ignacio Sanchéz Mejías, valente torero spagnolo che era stato il promotore della generazione del ’27. Il Llanto è particolarmente bello e ricco di immagini pittoresche e vivide che richiamano l’atmosfera andalusa. Il componimento è diviso in quattro parti che segnalano quattro importanti momenti che fecero seguito alla morte del torero.

Ignacio Sanchéz Mejías fu cognato del mitico torero Joselito “El Gallo” e fece parte della sua cuadrilla. Con lui si formò ed ottenne la alternativa nel 1919 avendo come testimone un altro famoso torero, Juan Belmonte. Nel 1920 nella plaza de toros di Talavera de la Reina (Toledo) assistette alla morte di suo cognato Joselito a seguito di una cornata (nella foto a destra Sanchéz Mejías piange la morte del cognato e amico torero Joselito). Nel gergo taurino ci si riferisce alle cornate o alle ferite prodotte dal toro nei confronti del torero o di membri della sua cuadrilla come cogidas.

Dopo un periodo di allontanamento dalle plazas de toros, Sanchéz Mejías nel 1934 ritornò a calcare il ruedo (l’arena) e in una corrida venne colpito dal toro “Granadino” in modo serio e nei giorni successivi la cancrena lo portò alla morte due giorni dopo, il 13 agosto 1934.

Il componimento di Lorca è diviso in quattro parti: la cogida y la muerte (la cornata e la morte), la sangre derramada (il sangue versato), corpo presente (corpo presente) e alma ausente (anima assente) ed è caratterizzato da un tono doloroso ricco di mestizia e dispiacere per la recente perdita. La prima parte del componimento è basata su un ritmato ritornello che ritorna in maniera vorticosa recitando «a las cinco de la tarde» (l’ora della corrida e la stessa ora nella quale il torero venne ferito),  nella seconda parte il colore che domina è il rosso, sebbene non venga mai nominato. E’ il colore del sangue che il poeta non vuol vedere («que no quiero verla»), perchè gli darebbe troppo dolore. Invoca l’arrivo prematuro della sera e del buio che così non gli consenta di vedere il sangue dell’amico. Poi si dà spazio al dolore dalla presa di coscienza che un grande torero come lui non ci sarà più o che se ci sarà dovranno passare ancora molti anni. Sebbene come dice Lorca la gente lo dimenticherà in breve tempo come sempre succede con tutte le persone morte, lui intende elogiarlo, celebrarlo e ricordarlo con i suoi versi affinchè la sua memoria non venga mai meno.

Un pregiatissimo componimento che coniuga in maniera nobile poesia e tauromachia e che va letto in profondità.

LORENZO SPURIO

11-04-2011

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