Categoria: Saggi letterari

Chinaski il nazista

Charles Bukowski con le sue storie di vita sregolata e maledetta ci ha abituato ad atteggiamenti licenziosi o sessualmente deviati, degrado, emarginazione, isolamento, alcolismo e comportamenti maniacali. Il suo principale beniamino, Henry Chinaski, è spesso ritratto mentre si sta ubriacando con della birra scadente o con degli scoli di whisky di bottiglie che sono disseminate in casa sua o mentre fa sesso con le sue donne descrivendoci la componente più animalesca e tralasciando quella passionale. In ogni caso, in ciascuna storia si sottolinea il temperamento qualunquista del personaggio, il suo menefreghismo verso gli altri e il suo comportamento sfrontato e irriverente nei confronti degli altri. E di se stesso.

La critica si spacca sostanzialmente in due circa l’analisi di Chinaski e del suo creatore, tra coloro che lo bollano come ossessionato al sesso, manesco, insofferente agli obblighi lavorativi, immagine di una vita degradata e allucinata e che lo pongono in una condizione di reietto e coloro che invece ne analizzano il personaggio più a fondo, sviscerandolo dalla sua etichetta di barbone manesco e sottolineandone le carenze, la complessa strutturazione del personaggio e l’origine delle condizioni d’indigenza. A Chinaski sono state date le più varie caratterizzazioni (tutte abbastanza negative). E’ stato detto che è un maniaco, un barbone, un mitomane, un reietto, un sex-addicted, un emarginato, una sorta di diavolo, un criminale, un violento, un alcolizzato, un maschilista, un animale e tanto altro. Alcuni hanno aggiunto che è un nazista.
Va sottolineato il fatto che né Chinaski né Bukowski hanno mai espresso pubblicamente, al contrario di molti altri autori, una chiara posizione politica. Chinaski si scaglia sia contro gli hippy ultrasinistroidi che contro i borghesi, sia contro i suoi capi di lavoro che contro persone che conducono esistenze economicamente disagiate. Non critica particolari strati della società ma critica la società nel suo complesso. Non esprime un’idea politica né evoca un modello di stato che secondo lui potrebbe essere migliore rispetto ad un altro. Alcuni hanno visto nel temperamento violento, maschilista e insensato di Chinaski alcuni elementi comuni al comportamento dei fedeli del nazismo. Va ricordato che Bukowski nacque in Germania, paese che lasciò nei primi anni della sua infanzia per stabilirsi a Los Angeles. Nel romanzo autobiografico Ham on Rye (1982) Chinaski ripercorre i momenti cruciali della sua infanzia: il difficile rapporto con i genitori, l’isolamento nel contesto periferico, l’emarginazione a scuola e l’amicizia con pochi ragazzi tra cui Crapa Pelata, la scoperta del corpo e l’interessamento all’universo femminile. Traccia in un certo senso la biografia stessa di Bukowski ed è una narrazione atipica all’interno della sua produzione perché, contrariamente al suo stile, mancano le scopate e le alcolizzate tanto frequenti nelle altre opere. Il capitolo cinquantadue del romanzo appena citato ci parla di Chinaski e del nazismo. Può pertanto essere considerato un primo punto di contatto tra i due universi. In questo capitolo si dice che la guerra in Europa era favorevole a Hitler e che alla scuola gli insegnanti erano tutti nemici alla Germania e sinistroidi. Chinaski non è nazista, considera il nazismo come un’eventuale possibilità di scelta non per motivazioni politiche ma per motivazioni tutte personali:

«Forse, con Hitler al governo, mi sarebbe toccata un po’ di fica ogni tanto, e magari qualcosa di più del dollaro alla settimana che mi passavano i miei genitori. Non avevo niente da perdere. E poi, essendo nato in Germania, non me la sentivo di tradire il mio paese d’origine, e non mi andava di vedere l’intera nazione tedesca, l’intero popolo tedesco, demonizzati e dipinti nelle tinte più fosche» *.

Se decidiamo di definire Chinaski nazista dobbiamo anche dire che non è nazista politicamente parlando ma per motivazioni astruse: per la sua comune origine tedesca e per il fatto che immaginando di poter essere devoto al Fuhrer potrebbe ottenerne dei vantaggi: soldi e fica. Il suo essere nazista è motivato dal suo desiderio di sentire e mostrarsi diverso dagli altri (gli insegnanti sinistroidi), è semplicemente un modo per differenziarsi da persone che non ama. («Per pura alienazione, e naturale spirito di contraddizione, mi trovai schierato contro il loro punto di vista» ).
E nello stesso capitolo rende ancora più chiaro che in realtà non ha niente di nazista:

«Evitavo accuratamente ogni riferimento diretto a negri ed ebrei, che, poveretti, non mi avevano mai dato rogne. Tutte le rogne che avevo avuto me le avevano date i bianchi ariani. Quindi, non ero nazista per carattere o per scelta; erano gli insegnanti, ad appiccicarmi addosso quell’etichetta, con il loro atteggiamento conformista, le loro idee conformiste e i loro pregiudizi antitedeschi» .

C’è da concludere che se possiamo definire Chinaski un nazista, non è un nazista con mitra in pugno o pronto ad urlare o a deportare gente in campi di concentramento. E’ un nazista strano, che cerca di difendere la sua ideologia in maniera strumentale e per nulla politica.

Lo studioso Raffaele Gramegna**  in un testo ha evidenziato il fatto che il racconto Svastika incluso nella raccolta Tales of Ordinary Madness (1983), nella sua versione italiana Storie di ordinaria follia non è stato incluso nella raccolta. Ha tentato di analizzarne il motivo contattando direttamente le case editrici italiane che avevano stampato l’opera nella versione tradotta e tutte hanno risposto tergiversando ed eludendo la domanda del critico. L’interpretazione più ovvia è quella di considerare il fatto che un titolo così scomodo e un racconto nel quale si parlasse di Hitler collegandolo alla politica americana non poteva essere stampato e divulgato. La mancanza del racconto nella raccolta è dunque non il segno di una svista grossolana ma quello dell’imposizione di una censura. Raffaele Gramegna dopo un’interessante introduzione al racconto in questione ha riportato il racconto nella sua lingua originale e poi tradotto da lui in italiano.

Si tratta di un racconto profondamente diverso dallo stile tipicamente buwoskiano: manca un’ambientazione periferica degradata, mancano riferimenti al bere e alla voglia di ubriacarsi, mancano le tanto amate corse dei cavalli e addirittura il sesso. Se a vari lettori amanti dell’autore venisse proposto di leggere questo racconto senza rivelare chi l’ha scritto probabilmente nessuno indovinerebbe che si tratta proprio di Bukowski.

Il racconto è breve, diretto e incisivo e utilizza ampiamente il discorso diretto. Il personaggio principale non è Chinaski ma in questo caso il protagonista è il presidente degli Stati Uniti che all’apertura del racconto viene sequestrato da agenti della polizia. Viene condotto in un appartamento dove si trova dinanzi il Fuhrer sebbene sia molto invecchiato. Per mezzo di due medici chirurghi tedeschi, il presidente viene sottoposto a una operazione di scomposizione e congiunzione di parti di corpi diversi che ci fa pensare a Frankenstein. E’ un operazione senza dolore, che non lascia cicatrici e che consente il cambio di personalità tra il presidente americano e il Fuhrer.
Il racconto andrebbe analizzato più approfonditamente a più livelli. Sembra stupido a questo punto considerare come la censura abbia potuto tagliare un racconto di Bukowski per la presenza di elementi fastidiosi (la svastica del titolo, la presenza del Fuhrer) quando nella contemporaneità abbondano testi che utilizzano la storia o particolari momenti di essa in chiave revisionista o negazionista. Bukowski è uno scrittore e le storie che racconta sono frutto del suo ingegno.
E’ sempre difficile affibbiare a una persona una determinata ideologia politica, un pensiero sulla società basandosi sui suoi atteggiamenti e le sue parole che possono rivelarsi in questo contesto anche contrastanti. La questione si fa ulteriormente più difficile nel caso di Bukowski che è sempre stato lontano dai temi politici e un acre criticatore di ogni ambito e rango del sistema sociale.
Il suo anticonformismo, il suo temperamento che lo porta continuamente a rompere schemi e commettere crimini e reati, la sua sfrontatezza nei confronti della vita, il suo marcato individualismo non ci consentono di individuare nella sua persona un’ideologia reazionaria né tantomeno nazista come è stato a volte sostenuto dalla critica. La sua critica contro tutto e tutti, compreso se stesso, potrebbe paradossalmente avvicinarlo ad un’ideologia confusa come quella anarchica. Si tratta ovviamente di interpretazioni vaghe e paradossali che sottolineano ancora una volta quanto la sua persona e quella di Chinaski siano variegate e complesse e prive di una chiara dimensione politica.

* Le citazioni sono tratte da Charles Bukowski, Panino al prosciutto, Milano, Tea, 2010, pp. 272-273.

**  Charles Bukowski, Svastica (a cura di Raffaello Gramegna), Viterbo, Millelire Stampa Alternativa, 1994. Questo testo può essere letto on-line o scaricato collegandosi al sito: http://www.stampalternativa.it/liberacultura/books/buk.pdf


25-03-2011
LORENZO SPURIO

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Il fantasy contemporaneo

Il genere fantasy è uno dei maggiori coltivati nella letteratura a noi contemporanea. Allo stesso tempo è un genere molto apprezzato e stimato non solo da ragazzi e giovanissimi ma anche da gente matura che attraverso i meandri del fantastico e del meraviglioso riscopre mondi che fanno sognare ad occhi aperti. Noti a tutti sono le vicende di Alice nel paese delle Meraviglie, Peter Pan nei giardini di Kensington, Pinocchio o le varie fiabe dei fratelli Grimm. Al suo interno il genere fantasy si divide per l’eterogeneità dei temi in ulteriori sottogruppi: historic fantasy, science fantasy e urban fantasy. Frankenstein di Mary Shelley ad esempio è un romanzo fantastico che appartiene al science fantasy ponendo questioni importanti sullo studio della scienza in età vittoriana. Ha dei caratteri profondamente diversi dalle storie di Peter Pan o quelle di Alice che invece sono calate in una dimensione completamente magica e sovrannaturale.


In tempi a noi recenti le narrazioni fantastiche hanno preso la forma di trilogie o di serie di romanzi di uno stesso ciclo. Le più importanti opere in tal senso sono la serie di romanzi dello scrittore inglese Isaac Asimov che appartengono al Ciclo della Fondazione (science fantasy con particolare attenzione al mondo ultraterrestre e allo spazio), la trilogia del Signore degli Anelli di J.K. Tolkien (scrittore tra l’altro del famosissimo Lo Hobbit e studioso del poema epico inglese Beowulf), la serie di romanzi di C.S. Lewis incentrati sulle Cronache di Narnia ed ovviamente la saga di cinque libri della scrittrice britannica J.K. Rowling sulle vicende del maghetto di Hogwarts, Harry Potter.

Molti lettori si sono sorpresi nel trovarsi affascinati dalle vicende di Harry Potter e non hanno visto l’ora che i vari film tratti dai cinque romanzi uscissero nelle sale. In effetti il fantasy di Harry Potter ha avuto un successo senza precedenti. E’ un fantasy dove i caratteri principali sono il magico e il misterioso, la continua presenza del male e la lotta tra bene e male, la ricerca della verità. Non è altro che una fiaba molto lunga perché ha tutti gli elementi caratteristici della fiaba: l’eroe, l’aiutante dell’eroe, i nemici, i falsi amici, ambientazioni segrete, percorsi pericolosi, scenari gotici, inquietanti, la presenza di mostri, l’impiego della magia.

Un articolo apparso oggi sul quotidiano Corriere della Sera alla sezione cultura si chiedeva quali fossero le nuove vie del fantasy dato che da anni oramai Harry Potter ha esaurito le sue vicende. Il giornalista non guardava tanto agli autori stranieri ma alla letteratura nostrana. A Bologna in occasione della Fiera Internazionale del Libro per ragazzi si ritroveranno i rappresentati delle case editrici italiane che da anni pubblicano il genere fantasy oltre a critici, studiosi.

Maxime Chattam esordisce il prossimo 25 marzo nelle librerie italiane con Alterra (edizione Fazi), il primo volume di una trilogia: è la storia di sopravvissuti a una tempesta spaventosa che non può non ricordare alcune opere dei padri del fantasy. Secondo l’autore il fantasy è « un modo per sfuggire la durezza del quotidiano, ritrovare emozioni che avevamo quando eravamo adolescenti. È, in un certo senso, come il romanzo rosa. Permette di credere in qualcosa di grande: amore, amicizia, valori perduti. In fondo tutti abbiamo sognato, almeno una volta nella vita, di essere capaci di compiere atti eroici, di avere dei poteri, magari anche magici».

Melissa Marr invece con la sua serie Wicked Lovely propone una storia di fate malvagie e intriganti ma è presente anche il tema dell’amore che ha permesso a qualche critico di avvicinare le sue opere al romance.

Secondo Chattam un buon fantasy deve contenere degli elementi imprescindibili: l’epica, una buona storia che si sviluppa a più livelli, la magia, i riferimenti letterari, religiosi, scientifici. E’ un’opera complessa alla pari di un romanzo storico costruito da anni e anni di ricerca storiografica e studio sul campo.

Vampiri, orchi, uomini creati in laboratorio, streghe, maghi, principi falsamente cortesi, scienziati pazzi, creature malvagie, licantropi, draghi rimangono a tutt’oggi i personaggi preferiti di storie fantastiche e  meravigliose, capaci di interessare e coinvolgere grandi e piccoli.

LORENZO SPURIO

22-03-2011

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La religione della pasta: il Manifesto della Cucina Futurista

Nel 1930 Filippo Tommaso Marinetti, fondatore del movimento futurista italiano, definito “caffeina d’Europa” per la sua effervescenza culturale e per il profondo eclettismo e dinamismo delle idee proposte nei vari manifesti programmatici del movimento pubblicò un singolare manifesto futurista, quello della Cucina Futurista.  Il manifesto non deve stupire in quanto il futurismo, similmente alle varie avanguardie storiche, era intenzionato a trasmettere i propri ideali in ciascun campo del sapere e ad influenzare ciascun ambito della vita dell’uomo: letteratura, pittura, scultura, architettura, cinema, fotografia, cucina e cosi via.

Altra cosa che non deve stupire il lettore del manifesto è il carattere innovativo, trasgressivo, dirompente dei contenuti che Marinetti e i futuristi propongono. Da ricordare sono i proclami interventisti e militaristi in cui la guerra veniva definita «sola igiene del mondo» o «regina di tutte le cose» o l’invito diretto dei futuristi di andare a distruggere i musei definiti «cimiteri» della cultura. Il linguaggio dissacrante, polemico e provocatorio dei proclami e dei manifesti è proprio una delle caratteristiche dei futuristi. I futuristi intendono far arrabbiare, polemizzare, creare una risposta indignata, animare le masse, scioccare, incrementare i sentimenti di odio, vendetta e violenza. Si ricorderà a questo punto le grottesche “serate futuriste” che vennero organizzate in vari teatri italiani in cui sostanzialmente venivano lette alcune poesie futuriste o altri testi e poi venivano fatti dei discorsi contro il popolo in sala, contro il comune che li ospitava, alimentando critiche, polemiche, scontri verbali e fisici e le famose scazzottate durante le quali anche gli stessi futuristi vennero spesso coinvolti riportando ferite.

Nel Manifesto della Cucina Futurista l’aspetto più dissacrante e dirompente è l’invito di Marinetti a non consumare la pasta, alimento ampiamente diffuso e di largo consumo che addirittura contraddistingue in tutto il nostro paese. La pastasciutta è considerata da Marinetti come un alimento grasso e pesante, al quale contrappone un’alimentazione più semplice e rigorosa che consenta di mantenere il forma l’organismo. Marinetti parla della necessità dell’abolizione della pastasciutta che definisce «assurda religione gastronomica italiana». In realtà non è così assurda considerando l’ampio consumo nelle famiglie italiane. L’Italia non solo è il paese che più di ogni altro consuma pastasciutta ma anche quello che più ne produce. La definizione di religione gastronomica in fondo risulta azzeccata. La pasta, continua Marinetti, è un alimento che non si mastica ma si ingozza e questo è sinonimo di fiacchezza, pessimismo e neutralismo. In che modo è possibile vedere in un piatto di pasta fumante e profumato il sintomo di neutralismo? Stiamo navigando tra il comico e il paradossale, ovviamente. Ma l’idea di abolizione della pastasciutta dalla gastronomia italiana ha per Marinetti anche motivazioni di carattere economico: «L’abolizione della pastasciutta libererà l’Italia dal costoso grano straniero e favorirà l’industria italiana del riso».

Il pranzo futurista ideale deve avere caratteristiche organolettiche (odore, sapore, colore, forma). Marinetti propone anche delle singolari ricette che si basano sulla composizione di ingredienti diversi che vengono assemblati insieme nel formare un tutt’uno in quelli che definisce «complessi plastici saporiti e tattili». Le stranezze non sono finite e Marinetti annuncia l’abolizione della forchetta e del coltello ed invita a mangiare le pietanze direttamente con le mani per stabilire un rapporto tattile con il cibo. Questa prescrizione si configura però come un chiaro segno d’incivilimento e imbarbarimento dell’uomo contemporaneo.

A tavola è prescritta l’abolizione dell’eloquenza e della politica mentre è permessa, seppur in maniera limitata, quella della poesia e della musica. Traducendo in termini pratici ed attuali potremmo interpretare in questa prescrizione la negazione della televisione accesa durante il pasto e di qualsivoglia dialogo tra i commensali.

A dispetto della rigidità e dell’intransigenza delle nuove regole della cucina dettate dai futuristi lo stesso ideatore fu ben presto immortalato nel ristorante “Biffi” di Milano nell’atto di mangiare un bel piatto di spaghetti. Seguì l’ovvia critica e derisione popolare che utilizzò soprattutto una frase «Marinetti dice basta, messa al bando sia la pasta. Poi si scopre Marinetti che divora gli spaghetti». Morale della favola, non togliete la pasta agli italiani!

Testo completo del manifesto della Cucina futurista: http://www.allimaca.com/public/prova/manifesto-c.futurista.pdf

LORENZO SPURIO

20-03-2011

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Cinderella theme: due storie a paragone

Elisa di Rivombrosa (2003) e Pamela (1740) hanno ben poco in comune.  La regista Cinzia T.H. Torrini ha espressamente riconosciuto che la sua serie televisiva per Mediaset intitolata Elisa di Rivombrosa e trasmessa nel 2003 era basata sul personaggio di Pamela dell’omonimo romanzo di Samuel Richardson (1689-1761). Ci sono varie comunanze tra i due personaggi femminili e tra le due storie narrate ma sono allo stesso tempo molto diverse tra loro.  Il primo elemento d’unione, il più vistoso e quello che salta all’occhio più velocemente, è che entrambe le donne sono delle serve. Entrambe appartengono ai bassi strati della società e sono impiegate come membro della servitù al servizio di un signore: il conte Fabrizio Ristori in Elisa di Rivombrosa e Mr. B. in Pamela. Entrambe le storie presentano il Cinderella theme (tema di Cenerentola) ossia un’iniziale situazione d’impostura tra un uomo potente e nobile e una donna povera o serva che passa poi alla ricompensa finale contraddistinta dall’unione amorosa dei due.

Un altro elemento di contatto tra le opere è che ci troviamo di fronte a due donne modeste, remissive ma che cercano di preservare in maniera accanita la loro virtù più grande, ossia la verginità.

In Elisa di Rivombrosa, Elisa Scalzi rinominata dalla servitù della tenuta di Rivombrosa come Elisa di Rivombrosa è al servizio dei Ristori, i nobili della tenuta. In maniera particolare Elisa si occupa dell’anziana contessa Agnese e è la sua dama di compagnia. Il figlio della contessa, il conte Fabrizio Ristori, rimane affascinato dalla sua bellezza e di tutta prima crede che sia un membro dell’aristocrazia. S’interessa a lei ma quando scopre che è una serva della sua tenuta, cerca di ottenerla non in modo romantico ma con la forza, tentando più volte di stuprarla. Secondo il conte Ristori, tutto ciò che è racchiuso dal fastoso palazzo di Rivombrosa gli appartiene: le stanze, la biblioteca, l’aria, la servitù e quindi anche lei.  Nella serie televisiva vengono presentate varie vicende tra le quali la morte della contessa Agnese, la corruzione del marchese Alvise Radicati, cognato del conte Fabrizio e la congiura dei nobili piemontesi contro il re. Nel corso di queste vicende, parallelamente, viene descritto il rapporto tra Elisa e il conte Fabrizio che, partito da un’iniziale astio e odio, si tramuta in interessamento fino ad arrivare all’amore. La serie televisiva mette in scena la storia d’amore tra Elisa e il conte Fabrizio.  Le serie televisive successive: Elisa di Rivombrosa – II stagione (2005) e La figlia di Elisa (2007) sono dei sequel della prima serie e spostano l’attenzione ad altri avvenimenti che seguono alla morte del conte Fabrizio Ristori.

 

Il romanzo di Samuel Richardson (1689-1761) Pamela, porta come sottotitolo The Virtue Rewarded ossia la virtù premiata e venne pubblicato nel 1740. Si tratta di un romanzo epistolare cioè che si basa sullo scambio di una serie di lettere, la maggior parte delle quali scritte dalla stessa Pamela Andrews.

Pamela è una ragazza molto bella che lavora come serva per Lady B. e alla morte di questa passa al servizio di suo figlio Mr. B. Similmente a Fabrizio Ristori, Mr. B. è molto attratto da Pamela e cerca di averla con la forza, cercando di stuprarla in più di un’occasione. Quando Mr. B. capisce che non l’avrà mai con la violenza, comincia a corteggiarla dolcemente e ben presto Pamela s’innamora di lui.  Mr. B. riuscirà a sposare Pamela solamente dopo due richieste di matrimonio fattole.[1]

Al termine della storia i due si sposano e vivono felici e contenti. Pressappoco come avviene in Elisa di Rivombrosa. Entrambe le spose, ex serve e di umili origini, vengono inoltre accettate dall’ambiente dell’epoca (dalla nobiltà piemontese in Elisa, dall’ambiente aristocratico anglosassone in Pamela).

Queste le due storie e i punti di contatto. Elisa di Rivombrosa sembra essere una storia molto più patinata, con la presenza di una sfarzosa e potente nobiltà[2], fastosi palazzi, congiure di palazzo contro la monarchia ed inganni. In effetti la coppia Elisa-Fabrizio Ristori godrà di un brevissimo periodo di pace dopo il loro matrimonio perché ben presto si presenteranno nuovi conflitti, odi, rancori, congiure e contrasti militari nei quale il conte Fabrizio Ristori, nobile ligio al dovere e alla monarchia e per questo scomodo a molti nobili spregiudicati e irrispettosi della Corona, sarà coinvolto e dove troverà la morte.

Va inoltre ricordato che le due storie hanno ambientazioni temporali e spaziali estremamente differenti. Elisa di Rivombrosa è ambientato in Piemonte alla fine del 1700, sotto il regno di Carlo Emanuele III mentre Pamela è ambientato in Inghilterra, nel Bedfordshire, in un periodo di tempo imprecisato ma individuabile puritanesimo del  XVIII secolo.

La regista Cinzia T.H. Torrini ha sapientemente elaborato la storia creata da Richardson nel lontano 1740 fornendoci una storia accattivante, interessante e ricca di intrighi, congiure e colpi di scena che fanno da contorno alla storia d’amore di Elisa e il conte Fabrizio Ristori.

 

LORENZO SPURIO

13-02-2011

 

 

[1] Va notato che anche Jane Eyre nell’omonimo romanzo di Charlotte Brontë (1816-1855) del 1847 acconsente a sposare Mr. Rochester solamente dopo due richieste di matrimonio. Questi romanzi mettono in risalto quanto il matrimonio fosse importante all’epoca e quanto una decisione di questo tipo necessitasse una grande fiducia nei confronti l’uomo oltre ad una completa convinzione. Non era dunque infrequente che la donna rifiutasse la prima richiesta di matrimonio. I rifiuti di matrimonio della donna, più che dei veri rifiuti, erano in effetti un modo per poter avere più tempo a disposizione per comprendere se era ciò che realmente voleva e, al tempo stesso, un modo per preservare la sua innocenza e verginità.

[2] Nell’opera la nobiltà piemontese è molte importante. Oltre alla famiglia dei Ristori, vengono presentati numerosi altri nobili (il conte Giulio Drago, il marchese Maffei, il Marchese Alvise Radicati, la marchesa Lucrezia Van Necker,..) e dei nobili si sottolineano pregi e difetti, vizi e virtù.

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Bertha Mason e Rebecca: l’ossessione della prima moglie.

Jane Eyre (1847) è uno stupendo romanzo a tappe di Charlotte Brontë in cui la protagonista, la povera e giovane Jane Eyre, deve passare attraverso vari stadi. Dopo la morte di entrambi i genitori viene affidata agli zii Mr. e Mrs. Read e va a vivere a Gateshead Hall, assieme ai cugini. Lì viene maltrattata continuamente e considerata come un essere inferiore. Ben presto Mrs. Read deciderà di mandarla in un collegio per orfane, Lowood, in cui farà amicizia con Miss Helen Burns e Miss Temple, due dei pochi personaggi positivi nel corso del romanzo e che sono dei personaggi quasi cristologici. Terminati gli studi e la formazione a Lowood, Jane è pronta per diventare istitutrice di una bambina presso Thornefield Hall, una tenuta circondata dalla brughiera, nello Yorkshire. Lì s’innamora del nobile della tenuta, Mr. Edward Rochester, con il quale decide di sposarsi.

Al momento del matrimonio un grave impedimento salta fuori e Jane, intristita dalla mancanza di serietà di Mr. Rochester, abbandona Thornefield Hall vagando da sola e indifesa per la brughiera per vari giorni. Alla fine giunge a Moor House dove viene ospitata da un curato protestante e le sue due sorelle. Alla fine, un richiamo telepatico, un urlo sovraumano che Jane riesce a sentire, le dice che deve ritornare a Thornefield, dove trova il castello distrutto dalle fiamme e teme per la vita del signor Rochester. Come si è visto l’esistenza di Jane passa attraverso una serie di fasi che sono contraddistinte da settings diversi e che segnano un progressivo avvicinamento alla natura. Il passare da una fase all’altra, connesso allo scorrere del tempo, viene a significare per Jane l’acquisizione di una vera personalità oltre che l’ottenimento di una certa indipendenza economica che le consente di considerarsi «signora di se stessa».

L’impedimento che non permette a Jane e a Mr. Rochester di sposarsi ha un nome. Si chiama Bertha Mason. Si tratta della prima moglie di Mr. Rochester, la creola di origini sudamericane che, dopo il viaggio di nozze ed essere giunta in Inghilterra, divenne pazza. Il signor Rochester decise così di rinchiuderla nella soffitta della casa e di sottoporla alle cure e alla sorveglianza di Grace Poole. Il signor Rochester aveva cosi vagabondato per l’Europa, trascorrendo la sua vita in bagordi e avendo avuto varie esperienze sentimentali, tra la quale quella con la ballerina francese Celine Varens, la quale gli aveva lasciato una figlia, la piccola Adele. Tuttavia il signor Rochester non aveva mai trovato la felicità e una certa stabilità che invece aveva avvertito nella sua possibile nuova vita con Jane Eyre.

Quando Jane ritorna a Thornefield Hall e trova il castello distrutto, un signore le narra cosa è accaduto: Bertha Mason, dopo essere riuscita ad eludere la sorveglianza di Grace Poole ed essersi introdotta in salone, aveva appiccato un incendio al castello. Poi, era stata vista camminare a piedi scalzi sul tetto ed infine gettarsi nel vuoto. Bertha Mason era morta mentre Rochester era stato in grado di salvare tutti i membri della servitù, rimanendo ferito e riportando l’amputazione di una mano oltre che la perdita della vista.

La storia di Bertha Mason mette in luce un comportamento diffuso in periodo vittoriano nei confronti di persone ritenute insane e pazze, che venivano rinchiuse in una stanza della casa o più spesso nella soffitta e venivano affidate alle cure di un domestico.

Due studiose inglesi, Susan Gubar e Sandra Gilbert nel loro testo The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Ninetheen Century Literary Imagination (1979) hanno analizzato proprio questo aspetto legato alla reclusione della moglie pazza come tema della letteratura vittoriana. Nella loro analisi partono dal presupposto che un comportamento di questo tipo veniva veramente impiegato nei confronti di mogli pazze o, più in generale, di familiari che avevano perso il lume della ragione e quindi pericolosi e segno di vergogna per il signore della tenuta.

Anche il romanzo Rebecca tradotto in italiano con Rebecca, la prima moglie della scrittrice Daphne Du Maurier, pubblicato nel 1938, presenta la figura della moglie pazza. Anche qui ci troviamo di fronte ad una tenuta misteriosa e gotica, si tratta di Manderley, e un signore torvo che nasconde delle verità concernenti la sua vita passata. Si tratta del signor Maxim De Winter che, similmente a Rochester, cela alla sua donna l’esistenza di una precedente moglie pazza. Tra le due opere possono essere tesi una serie di parallelismi molto evidenti nella composizione dei personaggi.

In entrambi i casi le storie hanno un happy ending; Jane Eyre si configura come un romanzo tipicamente vittoriano, che sottolinea la storia d’amore romantica tra Jane e Rochester mentre Rebecca sembra proporre una storia più moderna, più vicina ai nostri tempi, se vogliamo.

Nel romanzo Rebecca a Menderley aleggia il mistero della prima moglie del signor Maxim De Winter. Quando il corpo della prima moglie verrà ripescato dal mare Maxim De Winter verrà considerato il principale indagato di quell’omicidio ma alla fine verrà chiarito che Rebecca era diventata pazza da quando aveva saputo di essere malata di cancro. Per tutti dunque la sua morte non fu altro che un suicidio. In entrambe le storie, dopo vari misteri, peripezie e allontanamenti il lieto fine è garantito: Rochester e Jane, cosi come Maxim De Winter e la seconda moglie possono vivere felici e contenti.

Se vogliamo, il personaggio della pazza in entrambi i romanzi non è per niente ininfluente e secondario. Sebbene venga rivelato solo a metà di entrambi i romanzi è proprio questo personaggio il responsabile di molti degli avvenimenti che accadono (ad esempio la fuga di Jane da Thornefield Hall dopo aver saputo di una precedente moglie di Mr. Rochester o l’accusa dell’omicidio di Rebecca mossa a Maxim De Winter).

La popolarità e il successo di entrambi i romanzi ha consentito la scrittura di vari prequel e sequel delle vicende in essi narrate e la realizzazione di vari adattamenti cinematografici e serial per la televisione.

Lorenzo Spurio

06-02-2011

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Gli Indifferenti di Moravia

Ho recentemente visto il film Gli Indifferenti del 1964 (regia di Francesco Maselli), tratto dall’omonimo romanzo di Alberto Moravia (1929).[1] Devo riconoscere che questo romanzo di Moravia è uno dei miei preferiti in assoluto e lo consiglio a coloro che non l’hanno ancora letto.

Come indica il titolo, i vari personaggi della storia, che si contano sul palmo di una mano, sono caratterizzati per una mancanza di una vera identità, per essere incapaci, spesso passivi, inetti ma più propriamente indifferenti. Le varie vicende che accadono alla famiglia, vengono accettate tacitamente dai vari protagonisti in maniera remissiva, senza cercar di cambiare il corso degli eventi. Tutti i personaggi della storia sono assoggettati e regolati dall’unico personaggio ben costruito della storia, il potente e corrotto Leo Merumeci, l’ingegnere.

La storia si apre a villa Ardengo, una villa dell’alta borghesia dove vivono Mariagrazia assieme ai suoi due figli Carla e Michele. La famiglia versa in condizioni economiche difficili e sulla villa è stata messa un’ipoteca a favore del signor Merumeci.

Merumeci è un uomo interessato ai soldi e al sesso. Ha una storia con Mariagrazia, ma non è coinvolto da lei e sta con lei solo per ricattarla, come nel caso della casa. Lei, dal canto suo, si crede di essere amata da Merumeci. Quest’ultimo seduce la giovane Carla, mentre Michele ha una relazione sessuale che non gli da niente con Lisa, amica della madre. Ogni personaggio accetta il corso degli eventi per come si presenta (per come è stato regolato da Merumeci, che sembra gestire gli altri personaggi come marionette). Al termine della storia Michele sembra riattivarsi dal menefreghismo, dalla passività e dall’indifferenza che lo ha contraddistinto fino a quel momento e decide di uccidere Merumeci. Acquista una pistola e si reca a casa dell’ingegnere ma quando fa fuoco contro il nemico si rende conto che l’arma è scarica. Ancora una volta si sottolinea l’incapacità di Michele – così come degli altri personaggi – di intervenire sulla storia. Alla fine, tutto rimarrà al caso, ovvero sarà come Merumeci ha deciso: Merumeci continuerà a frequentare villa Ardengo, forse sposerà Carla, Michele continuerà la sua relazione con Lisa e Mariagrazia si rassegnerà al suo ruolo di madre.


A mio parere il film, pur rimanendo fedele al romanzo di Moravia, non è capace di trasmettere in maniera completa e vivida il senso di apatia, di stanchezza, di menefreghismo, di lassismo, di passività e d’indifferenza dei personaggi. Sono aspetti questi che possono rivelarsi difficili da rappresentare in una realizzazione filmica e più facili da trasmettere attraverso le parole. I personaggi sembrano più attivi, decisi e risoluti di quanto lo siano nel romanzo, dove sono completamente in balia degli eventi, del corso del tempo, del caso, delle decisioni di Merumeci. È lì che secondo me si cela il vero significato del romanzo, in questo comportamento rassegnato e remissivo dei personaggi che Moravia è riuscito ad etichettare magistralmente sotto il titolo di “indifferenti”. Per questo motivo consiglio di leggere il libro più che vedere il film. La lettura di Moravia, molto semplice e scorrevole è frammista da elementi che sono in grado se non di farci calare nel contesto degli Ardengo, per lo meno di capirne le motivazioni del loro comportamento rassegnato e dell’incapacità di reagire.

Lorenzo Spurio

01-02-2011

[1] Esiste un ulteriore realizzazione filmica intitolata Gli Indifferenti (1988), regia di Mauro Bolognini. Si tratta di un serial televisivo in due puntate. Non sono riuscito a reperire questa versione. La mia analisi qui presente si basa sul film in bianco e nero del 1964.

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L’occultamento del corpo della madre: Ian McEwan e Peter Hedges

Leggendo attentamente The Cement Garden (1978), primo romanzo del britannico Ian McEwan, e più precisamente una delle scene che McEwan descrive con dovizia di particolari non può non saltarmi alla mente un’immagine simile presente in un film.

The Cement Garden è un romanzo breve, condensato ed essenziale che usa un linguaggio freddo, tagliente e abbastanza semplice. Ci sono varie vicende di grande suspance che spesso mettono in scena atteggiamenti deviati e pulsioni sessuali di adolescenti che si manifestano in maniera ossessiva. Il romanzo affronta il tema della morte; nel momento in cui i quattro ragazzi perdono la madre la loro unica possibilità per non distruggere il nucleo familiare è quella di occultare il corpo della madre. La scena in cui Jack e Julie decidono di seppellire il corpo della madre in una cassa di latta in cantina e di ricoprirla con del cemento viene presentata con un linguaggio freddo come se McEwan stesse descrivendo un qualsiasi quadretto idilliaco.

La malattia, la sofferenza, la morte e l’occultamento del corpo della madre sono elementi che ho ritrovato, trattati in maniera analoga nel film What’s Eating Gilbert Grape (tradotto in italiano Buon compleanno Mr. Grape). Si tratta di un film del 1993 basato sull’opera omonima dello scrittore americano Peter Hedges (noto tra l’altro per la sua sceneggiatura di About a boy – Un ragazzo, basata sull’opera omonima di Nick Hornby).

Sfortunatamente non ho ancora avuto l’occasione di poter leggere il romanzo What’s Eating Gilbert Grape ma conoscendo il film e il plot in esso contenuto penso che il parallelismo con McEwan per quanto concerne la madre sia abbastanza rilevante. In What’s Eating Gilbert Grape la storia si focalizza sul personaggio di Gilbert Grape che è sempre indaffarato a badare al fratello Arnie, ritardato mentale. La scena cardine del romanzo è quella del diciottesimo compleanno di Arnie (a questo punto è importante ricordare che anche in The Cement Garden di McEwan viene celebrato un compleanno, quello di Jack.).

Se in The Cement Garden alla malattia della madre non viene dato un nome specifico, nel caso del romanzo di Peter Hedges la madre è dichiaratamente sofferente di obesità.
A conseguenza della morte della madre il protagonista deciderà di non far trasportare la salma della madre al di fuori della casa ma, anzi, decide di dar fuoco alla casa con dentro il corpo della madre.

Sia in McEwan che in Hedges ci troviamo di fronte a un occultamento del corpo della madre, seppur con modalità diverse. L’origine dell’occultamento è però differente: in McEwan i giovani occultano il corpo della madre per mostrare alla società che la loro madre è ancora viva e che quindi controlla le loro esistenze e la loro crescita dato che se la morte della madre fosse stata dichiarata pubblica probabilmente l’assistenza sociale avrebbe preso delle misure per il loro controllo e l’affido.

Nel romanzo di Hedges invece la madre, obesa e dal corpo flaccido e burroso, che in vita ha sempre costituito un elemento di derisione e di offesa da parte di amici e conoscenti di Gilbert, una volta deceduta, viene fatta morire con la casa familiare per evitare ulteriori derisioni da parte della società.

Sebbene con dei distinguo molto marcati e che si riferiscono ai due diversi plot, il tema della morte della madre e dell’occultamento del suo corpo da parte dei suoi figli, a mio parere, può tessere questo parallelismo tra l’opera di McEwan e quella di Hedges.

Lorenzo Spurio

30-01-2011

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Sweeney Todd, un incauto serial killer?

Il serial killer più famoso della Londra vittoriana rimane Jack the Ripper, ossia Jack lo squartatore, figura della quale molto si è parlato e si è ipotizzato al fine di cercare di individuare la possibile identità dell’assassino seriale. Jack the Ripper rimane il serial killer per eccellenza, l’abile assassino che si snoda per le vie di Londra compiendo i suoi omicidi in maniera precisa, ponderata ed impeccabile, tanto da risultare imprendibile alle forze dell’ordine. I grandi dibattiti e le possibili considerazioni sul suo personaggio hanno portato in tempi recenti a pensare che, forse, in realtà non esistette nessun Jack the Ripper. Per lo meno non come siamo soliti pensarlo noi. Le indagini investigative, le notizie della stampa inglese, l’eco in tutta Europa, il suo personaggio oculato e attento hanno infatti permesso la costruzione di un vero e proprio mito di Jack the Ripper. Come è noto all’interno del mito nascono interpretazioni diverse e varianti e tutto questo contribuisce ad accrescere l’eco del personaggio, in questo caso una sorta di antieroe, visti i suoi omicidi in sequenza.

Se Jack the Ripper rappresenta l’assassino per eccellenza non va dimenticato che la Londra vittoriana era piena di criminali, bevitori che trascorrevano le loro serate in bagordi nelle taverne, personaggi pericolosi e facili all’uso delle armi, persone alienate e potenzialmente dannose per la società.

Sweeney Todd (soprannome di Benjamin Barker), il celebre barbiere di Fleet Street, pur avendo una professione cristallina ed essendo una persona ampiamente conosciuta, fu proprio un personaggio di questo tipo, un’insaziabile criminale che amava sgozzare i suoi clienti con l’ampio rasoio che utilizzava durante le operazioni di sbarbatura.  Il personaggio di Sweeney[1] Todd è per lo più diventato noto grazie all’omonimo film del 2007 diretto da Tim Burton e interpretato da Johnny Depp.

Indagare la prima apparizione in letteratura di questo personaggio risulta abbastanza difficile ma, Benjamin Barker, soprannominato Sweeney Todd, comparse in vari scritti inglesi della metà del XIX secolo e poi in un film del 1936 di George King. Lo scrittore che ha introdotto il personaggio di Sweeney Todd in letteratura fu Thomas Peckett Prest (1810-1859), che fu anche giornalista e musicista. Assieme a lui, James Malcolm Rymer (1814-1884) è considerato il co-creatore del personaggio di Sweeney Todd, il diabolico barbiere di Fleet Street, che venne immortalato in un’opera scritta congiuntamente da Peckett Prest e Malcolm Rymer e intitolata The String of Pearls: A Romance (1846).

Sweeney Todd è un bravo barbiere londinese. A Fleet Street ha la sua bottega e, al piano inferiore, vive assieme alla sua compagna. Durante le operazioni di sbarbatura dei suoi clienti e armato di taglienti rasoi d’argento, Sweeney Todd viene preso dalla pazzia e lascia affondare la lama del rasoio nella gola dei suoi clienti. Il motivo della sua pazzia risiederebbe nel dolore che gli deriva dalla morte prematura della moglie e della figlia. Nel film tuttavia viene fatto capire che il motivo degli assassini risiede in motivazioni economiche, ossia uccide per soldi, semplicemente per derubare i suoi clienti.

Nel corso della storia Sweeney Todd viene protetto dai suoi omicidi da Mrs. Lovett, la sua compagna, la quale lavora in un negozio di pasticceria comunicante con la bottega di Sweeney. Ad accrescere il goticismo e il lato più dichiaratamente orrori fico della storica è il fatto che Mrs. Lovett cucini dei pasticci di carne utilizzando la carne delle persone assassinate da Sweeney Todd.

Dopo vari uccisioni e dopo aver ritrovato sua moglie (che non era morta, ma era diventata pazza), Sweeney sarà ucciso da Toby, il ragazzo aiutante della bottega che ha scoperto le sue uccisioni e che lo ucciderà proprio con un rasoio.

Molti storici e studiosi accademici si sono domandati se Sweeney Todd sia un semplice personaggio fittizio utilizzato all’interno della letteratura o se, al contrario, il suo personaggio sia stato creato basandosi su una persona realmente esistita e che si comportò nella sua maniera. Si tratta di una questione difficile da risolvere e, in via generale, possiamo dire che Sweeney Todd è prevalentemente una leggenda urbana che ha dato adito alla creazione di un personaggio letterario.

Il mistero intorno a questa personalità paurosa e al tempo stesso affascinante, l’imperturbabilità delle sue azioni, l’oggettiva impossibilità di rintracciare un possibile riferimento biografico del personaggio di Sweeney Todd sono tutti elementi che hanno consentito un grande interesse da parte di scrittori e registi che hanno adattato vari musical o rappresentazioni teatrali. Il pubblico, da parte sua, ha risposto positivamente consentendo un grande successo della storia di Sweeney Todd che, al pari di Jack the Ripper e Vlad l’impalatore (Dracula) va annoverato indiscutibilmente tra i più spietati assassini di tutti i tempi.

Lorenzo Spurio

23-01-2011

[1] La parola ‘sweeney’ significa ‘alto e ciondolante’, descrizione che sembra essere in linea al personaggio di Sweeney Todd realmente esistito.

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Il mito della nobiltà inglese in letteratura

Conti, duchi, marchesi, baronetti o semplicemente Master e Lord abbondano nelle opere della letteratura inglese ottocentesca e novecentesca. Si tratta di opere che mettono al cento del loro interesse una famiglia nobile o comunque esponente dell’alta borghesia, analizzandone vizi e virtù.

Frequentemente gli autori si avvalgono della nobiltà per descrivere in maniera antitetica le indigenti condizioni delle classi popolari, delle masse, della bassa-media borghesia, raffigurata spesso attraverso i personaggi del custode, del guardiano, della governante e del giardiniere. I narratori sembrano essere particolarmente vicini ai personaggi meno ricchi e meno fortunati, trasmettendo un senso di pietà e di compassione, o più spesso di autentica vicinanza e comprensione. In molti casi l’esponente aristocratico è espressione di una condizione di superiorità e d’impostura verso gli altri personaggi che non appartengono alla famiglia.


Sono molte le opere che possono essere analizzate sotto questo punto di vista. Il nodo centrale dell’argomento è la grande utilizzazione in letteratura di personaggi aristocratici, nobili che vengono calati nel rispettivo ambiente familiare, quello della tenuta o della villa di campagna, residenza estiva della famiglia. Più spesso la casa ordinaria di questi personaggi non è altro che un castello particolarmente sontuoso ma al tempo stesso minaccioso o un immenso palazzo che non ha nulla da invidiare alla reggia di Versailles.
Il palazzo, il castello o la tenuta familiare in genere sono una proiezione sull’inumano del senso di autorità, regalità, ricchezza e superiorità nei confronti dell’ordinario. Molte delle vicende che vengono descritte in queste opere trovano spazio in vari ambienti della dimora familiare: il salone, la camera da letto, la soffitta, gli immensi giardini, la chiesa o la cappella adiacente alla tenuta.


Alcuni spunti di analisi secondo questa interpretazione potrebbero essere le opere Jane Eyre (1847) di Charlotte Brontë (1816-1855), The Secret Garden (1909) di Frances Hodgson Burnett (1949-1924) e Brideshead Revisited (1945) di Evelyn Waugh (1903-1966). È necessario dire che dal punto di vista tematico e stilistico sono opere profondamente diverse tra di loro ma, se prendiamo in considerazione l’elemento famiglia nobile-aristocratica, possiamo trovare alcune comunanze.


Per quanto concerne Jane Eyre, un’ampia porzione del romanzo è coperta dall’esperienza lavorativa dell’eroina come istitutrice della piccola Adele a Thornefield Hall, la residenza del signor Rochester. Il signor Rochester non ha dei titoli nobiliari ma è, ad ogni modo, espressione della classe aristocratica inglese durante il periodo vittoriano. Egli ha il titolo di Master . Il temperamento del signor Rochester è quello di un uomo severo, adirato e autoritario, impeccabile all’etichetta ed è particolarmente austero da sembrare addirittura quasi cattivo. Thornefield Hall, residenza del signor Rochester è una dimora fastosa, addobbata riccamente, con tende e mobilia ma è al tempo stesso un castello misterioso ed ambiguo, dalle stanze troppo grandi, che trasmette paura e che sembra celare un mistero.

Thornefield Hall è la tipica residenza familiare di una famiglia notevole con dei possedimenti nell’ampia campagna inglese. Nella realizzazione filmica dell’opera del 1996 per la regia di Franco Zeffirelli, Thornefield Hall è presentato come un castello maestoso ed imponente circondato da vasti campi. Le scene al castello sono state girate a Haddon Hall, tenuta del duca di Rutland nei pressi di Bakewell, Derbyshire. (foto a sinistra)
Della dimora vengono presentati i vari spazi: il salone, la camera del signor Rochester, la camera di Jane Eyre, le grandi scalinate, la lunga galleria, la soffitta, il frutteto adiacente al castello. Gli ambienti esplicano la ricchezza della famiglia che vi abita che, in virtù della sua posizione privilegiata, è portata a comportarsi in maniera superiore e prepotente (in realtà Mr. Rochester è l’unico esponente legittimo del suo casato a viverci in quanto la sua figlioccia, Adele, avuta con una ballerina francese, probabilmente non è neanche figlia sua).

 

In Brideshead Revisited di Evelyn Waugh ci viene presentata una famiglia aristocratica, i Flyte.

Della famiglia ci viene descritto ciascun personaggio in maniera molto completa. La residenza familiare, sede della dinastia Flyte da tempi immemori, è il castello di Brideshead. Si tratta di una edificio molto grande e curato, dagli ampi saloni e dalle sontuose stanze da letto che si innalza dinanzi a un immenso parco verde. Nella realizzazione filmica dell’opera il castello di Howard (Castle Howard), un palazzo imponente e maestoso dello Yorkshire è stato impiegato per rappresentare il castello di Brideshead (foto a destra). In realtà nel film più che un castello (dello stile di Thornefield Hall in Jane Eyre) ci troviamo di fronte ad un palazzo reale dal gusto settecentesco. La ricchezza, lo splendore e l’imponenza di un edificio di questo tipo è funzionale per sottolineare la grandezza, la potenza e lo spessore di una famiglia nobile come quella dei Flyte, descritta nel romanzo.

La storia dei Flyte riguarda l’impatto della nobiltà inglese con la seconda guerra mondiale, la diaspora religiosa dei diversi membri e il declino dell’aristocrazia. Con la morte dei vari personaggi, esponenti della famiglia Flyte, e il sopraggiungere della guerra, il castello perde il vigore e lo splendore descritti nella prima parte del romanzo. I busti, le statue di marmo e le opere d’arte verranno progressivamente ricoperte di lenzuola per evitare la corruzione degli stessi per la mancanza di pulizie e di manodopera e, durante la guerra, il palazzo verrà utilizzato dall’artiglieria come quartiere generale ed assolverà quindi al ruolo di caserma.

 
Nell’ultimo romanzo citato, The Secret Garden, la situazione familiare descritta è molto simile a quella di Jane Eyre. Esistono una serie di analogie o di veri e propri parallelismi tra i personaggi di Jane Eyre e di Mary Lennox che andrebbero affrontati e analizzati in maniera più attenta. Mary Lennox, bambina di dieci anni orfana di entrambi i genitori viene mandata a vivere a casa dello zio, a Misselthwaite Manor nello Yorkshire.

La tenuta dello zio è in realtà un vero e proprio castello, una costruzione fortificata e misteriosa, sfarzosa ma che, come Thornefield Hall in Jane Eyre, cela un mistero.

Nel film del 2003 sceneggiato da Agnieszka Holland, le scene che si svolgono a Misselthwaite Manor vennero girate a Allerton Castle, un castello gotico del North Yorkshire (foto a destra).

La zio, Lord Craven , proprietario della tenuta e capo famiglia ha un temperamento molto diverso da Rochester. Lord Craven è un personaggio assente, debole, che non si impone sulla storia e sugli avvenimenti, poco autoritario (la governante Mrs. Medlock sembra essere molto più autoritaria e severa di lui. In realtà è lei a rappresentare la figura del nobile virtuoso, autoritario, forte e imperturbabile all’interno della storia, sebbene non disponga del cognome Craven). Lord Craven è un personaggio buono ma privo di rilevo, la cui debolezza deriva dalla morte prematura della moglie e dal dolore per la salute cagionevole di suo figlio.

Mr. Rochester e Lord Craven rappresentano due anime diverse di una stessa natura, quella del nobile possessore di svariati acri di terreno e di un castello, residenza storica della loro dinastia, nella campagna inglese. È il capofamiglia e Master (denominato Lord nel caso di Lord Craven), colui che prende le decisioni e al quale tutta la servitù deve sottostare. Il personaggio di Rochester, più forte e delineato, sembra essere quello più credibile all’interno del suo ambiente mentre quello di Lord Craven viene a rappresentare un Master debole perché affetto da solitudine e da malinconia, forse un personaggio più in linea con i nostri tempi.

Va inoltre ricordato che in entrambi i settings, Thornefield Hall e Misselthwaite Manor sono il luogo della reclusione e del non detto. Entrambe le tenute celano due realtà che vengono tenute nascoste dalle rispettive governanti delle tenute poiché i rispettivi signori hanno deciso in questa maniera. Nella soffitta di Thornefield Hall è rinchiusa Bertha Mason, una donna creola pazza e violenta che era stata la prima moglie del signor Rochester che, una volta diventata pazza e pericolosa era stata rinchiusa in una stanza del maniero secondo una tradizione molto diffusa in periodo vittoriano.
A Misselthwaite Manor invece Mary Lennox troverà per caso una camera da letto nella quale si trova suo cugino, il figlio di Lord Craven da tutti ritenuto malato e prossimo alla morte. Lo stesso ragazzo è cresciuto con la convinzione della sua malattia e della sua disabilità motoria ed inizialmente si mostra riluttante nei confronti delle idee della cugina ma poi, lasciandosi lentamente trasportare dalla ragazza, riuscirà a rinsavire dalle sue false credenze e a lasciare quella stanza chiusa, buia ed asettica dove per troppi anni è stato recluso con l’idea di essere gravemente malato. Ovviamente questi due personaggi, Bertha Mason e Colin Craven avranno degli esiti molto diversi. Nel primo caso la reclusione di Bertha sfocerà nel suo tentativo di fuga e nell’incendio del castello durante il quale muore mentre nel caso di Colin Craven quest’ultimo abbandonerà spontaneamente la sua reclusione per conoscere direttamente il mondo esterno e abbandonare la sua credenza di essere malato. La prima reclusione si conclude con la morte del personaggio, la seconda reclusione si conclude con l’ottenimento della libertà, la scoperta del giardino segreto e l’amore corrisposto di suo padre.

Questi tre esempi mostrano chiaramente come all’interno della letteratura inglese ottocentesca e novecentesca esista un vero e proprio topos, quello della famiglia nobiliare o alto borghese descritta all’interno dei suoi ambienti: tenute di campagna, palazzi, castelli. Attorno a questi elementi (l’aristocrazia e la sua superiorità, il castello e i suo segreti) molti narratori hanno creato delle storie, intessendo a volte elementi gotici e misteriosi in grado da provocare suspance, altre volte vere e proprie storie di amore (Jane Eyre) o di riscoperta di buoni sentimenti (The Secret Garden). Altre volte (Brideshead Revisited) la famiglia nobiliare è stata descritta nel corso degli anni, con il passare del tempo, e in questo modo l’autore ha sottolineato una vera e propria metamorfosi della famiglia (e della tenuta familiare) che si è conclusa con la dissoluzione della famiglia, la decadenza della nobiltà, il deterioro e il riconvertimento della dimora aristocratica.

 

23 Gennaio 2011
Lorenzo Spurio

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Classicismo e Avanguardia

Riproduzione contemporanea dell’apparecchiatura nota come “intonarumori” ideata dal futurista Luigi Russolo (1885-1947) e posta dinanzi al Palazzo Reale di Milano (di fronte al Duomo) nel 2009 in occasione della mostra per i cento anni del Futurismo italiano 1909-2009.
Sullo strumento sono riportati stralci in italiano e in francese dei manifesti futuristi firmati da Filippo T
ommaso Marinetti e dagli altri esponenti del futurismo ed estratti di Zang Tumb Tumb, opera in stile paroliberista di Marinetti pubblicata nel 1914 che celebra l’assedio di Adrianopoli.
L’intonarumori ideato da Russolo aveva la caratteristica di elevare al rango di musica i rumori assordanti e fastidiosi più vari: scoppi, trilli, nenie assordanti, boati, linguaggi nelle varie lingue etc.
La disposizione dello strumento in prossimità del Duomo di Milano genera un senso di rottura tra il classicismo gotico architettonico del Duomo e la struttura futurista, completamente avanguardista e che rigetta il classicismo. Un misto di classicità e di innovazione dirompente, cara ai futuristi.

15-01-2011
Lorenzo Spurio
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Il controdolore di Aldo Palazzeschi

Bisogna abituarsi a ridere di tutto quello di cui abitualmente si piange, sviluppando la nostra profondità. L’uomo non può essere considerato seriamente che quando ride. La serietà in tal caso ci viene dalla ammirazione, dall’invidia, dalla vanità. Quello che si dice il dolore umano non è che il corpo caldo ed intenso della gioia ricoperto di una gelatina di fredde lagrime grigiastre. Scortecciate e troverete la felicità.

Si è già parlato del poeta futurista e crepuscolare Corrado Govoni in relazione alla sua poesia visiva della fase futurista intitolata “Il Palombaro”. Simile percorso letterario interessa un altro poeta, Aldo Palazzeschi (1885-1974), pseudonimo di Aldo Giurlani.
Palazzeschi esordì con lo studio e l’interesse rivolto al teatro che abbandonò per dedicarsi alla poesia. Il primo libro I cavalli bianchi(1905) avvicina Palazzeschi al crepuscolarismo.  Temi prediletti da Palazzeschi sono la morte, la malattia, la vecchiaia, in linea con la poetica crepuscolare.
Nelle raccolte di poesia successive è evidente la contaminazione del futurismo. È il caso deL’Incendiario dove si ritrova, tra l’altro, il famoso componimento “E lasciatemi divertire” dove il poeta s’immagina di scandalizzare il pubblico con il suo componimento astruso e irrazionale. Completamente futurista è il romanzo Il codice di Perelà (1913) e l’anno successivo, il Manifesto del Controdolore, pubblicato per la prima volta sulla rivista futurista fiorentina Lacerba.
Il Controdolore di Palazzeschi è un manifesto futurista del 29 dicembre 1913. Con l’idea del“controdolore” Palazzeschi vuole negare il dolore attraverso la farsa, gli sberleffi ed il riso. L’uomo, secondo Palazzeschi, non è fatto per soffrire: il dolore è transitorio perché la vita è gaudio. La gioia è eterna e il riso è più profondo del pianto. Ed è qui un’anticipazione delle scuole del grottesco e dell’arte dell’irrisione, se non dell’umorismo pirandelliano.  A detta di Palazzeschi, i melanconici debbono essere ricoverati; bisogna trasformare gli ospedali “in luoghi divertenti” e i funerali in cortei mascherati e grotteschi. Non ridere nel vedere uno che ride, ma nel vedere uno che piange (trarre elementi comici fecondi dalle catastrofi). Palazzeschi alza la posta in gioco dicendo, sarcasticamente, che bisogna saper ridere della malattia, della vecchiaia e della morte. Dicendo questo vuole chiaramente provocare la gente, così come facevano i futuristi durante le serate futuriste al teatro. Tutto ciò deve essere insegnato prontamente ai giovani, alle nuove generazioni perché affinché crescano bene è necessario che si abituino al riso, unica arma per manifestare il contro dolore.
Nel Manifesto del Controdolore, Palazzeschi conclude e presenta in maniera succinta i punti del suo programma:

CONCLUSIONI
Noi futuristi vogliamo guarire le razze latine, e specialmente la nostra, dal dolore cosciente, lue passatista aggravata dal romanticismo cronico, dall’affettività mostruosa e dal sentimentalismo pietoso che deprimono ogni italiano. Vogliamo perciò sistematicamente:
1. Distruggere il fantasma romantico ossessionante e doloroso delle cose dette gravi, estraendone e sviluppandone il ridicolo, col sussidio delle scienze, delle arti, della scuola.
2. Combattere il dolore fisico e morale con la loro stessa parodia. Insegnare ai bambini la massima varietà di sberleffi, di boccacce, di gemiti, lagni, strilli, per preservarli dagli abituali pianti.
3. Svalutare tutti i dolori possibili, penetrandoli, guardandoli da ogni lato, anatomizzandoli freddamente.
4. Invece di fermarsi nel buio del dolore, attraversarlo con slancio, per entrare nella luce della risata.
5. Crearsi fino da giovani il desiderio della vecchiaia, per non essere prima turbati dal fantasma di essa, poi da quello di una giovinezza che non potemmo godere. Sapersi creare la sensazione di tutti i possibili mali fisici e morali nell’ora di maggior salute e di serenità della nostra vita.
6. Sostituire l’uso dei profumi con quello dei puzzi. Fate invadere un salone da ballo da un odore fresco di rose e voi lo cullerete in un vano passeggero sorriso, fatelo invadere da quello più profondo della merda (profondità umana stupidamente misconosciuta) e voi lo farete agitare nell’ilarità, nella gioia. Voi prendete ai fiori le loro cime, i loro petali: siete dei superficiali; essi vi domandano quello che ci avete in fondo al vostro corpo di più intimo, di più maturo per la loro felicità: sono più profondi di voi.
7. Trarre dai contorcimenti e dai contrasti del dolore gli elementi della nuova risata.
8. Trasformare gli ospedali in ritrovi divertenti, mediante five o’ clock tea esilarantissimi, café-chantants, clowns. Imporre agli ammalati delle fogge comiche, truccarli come attori, per suscitare fra loro una continua gaiezza. I visitatori non potranno entrare nei palchetti delle corsie se non dopo esser passati per un apposito istituto di laidezza e di schifo, nel quale si orneranno di enormi nasi foruncolosi, di finte bende, ecc. ecc.
9. Trasformare i funerali in cortei mascherati, predisposti e guidati da un umorista che sappia sfruttare tutto il grottesco del dolore. Modernizzare e rendere comfortables i cimiteri mediante buvettes, bars, skating, montagne russe, bagni turchi, palestre. Organizzare scampagnate diurne e bals masqués notturni nei cimiteri.
10. Non ridere nel vedere uno che ride (plagio inutile), ma saper ridere nel veder uno che piange. Istituire società ricreative nelle stanze mortuarie, dettare epitaffi a base di bisticci, calembours e doppi sensi. Sviluppare perciò quell’istinto utile e sano che ci fa ridere di un uomo che cade per terra e lasciarlo rialzare da sé comunicandogli la nostra allegria.
11. Trarre tutto un nuovo comico fecondo da una mescolanza di terremoti, naufragi, incendi, ecc.
12. Trasformare i manicomi in scuole di perfezionamento per le nuove generazioni.

14-01-2011
Lorenzo Spurio
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Il Palombaro di Corrado Govoni

“Il Palombaro” è una poesia visiva di Corrado Govoni.

Corrado Govoni (Ferrara 1884 – Roma 1965) fu poeta crepuscolare e futurista italiano. Come poeta crepuscolare pubblicò le raccolte Le fiale (1903) e Armonie in grigio et in silenzio (1903); come poeta futurista pubblicò le raccolte Poesie elettriche (1911) e Rarefazioni e parole in libertà (1915). Per la comune esperienza letteraria crepuscolare e futurista nelle antologie viene trattato assieme ad un altro grande poeta italiano, Aldo Palazzeschi. Fu grande sperimentatore della forma e una volta esauritasi la sua esperienza futurista sperimentò un nuovo tipo di poetica, tentando anche la prosa ed il teatro.

La poesia “Il palombaro” è una poesia che appartiene al periodo futurista di Govoni e appartiene alla raccoltaRarefazioni e parole in libertà (1915). Si tratta di una poesia visiva dove il significato fuoriesce dall’interpretazione congiunta dei segni iconografici (disegni) e delle didascalie utilizzate. In conformità con la poetica futurista basata sulle parole in libertà e il verso libero, l’autore utilizza punti tipografici differenti, elimina verbi, punteggiatura e congiunzioni, e si mostra particolarmente libero nel disporre testo ed immagini sulla pagina.

Questa poesia visiva racconta in maniera molto personale (e se si vuole discutibile) l’immersione in acqua di un palombaro. L’universo dei fondali sottostante è particolarmente variegato. Cari ai futuristi sono metafore ed analogie che sono qui abbondantemente utilizzate da Govoni: la medusa, ad esempio, è definita come l’ombrello del mare.

Il palombaro è stranamente munito di accetta e costituisce inizialmente una sorta di spauracchio, un “acrobata profondo” ma poi diventa un “becchino mascherato che ruba cadaveri annegati”, “assassino ermetico”, “boia sottomarino”.

Se la poesia visiva può sembrare ad una prima analisi un testo facilmente comprensibile ed adatto ai bambini finisce invece per mostrarsi proprio il contrario: un testo criptico ed enigmatico, in cui è molto difficile sviscerare il senso.

07-01-2011

Lorenzo Spurio

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