Segnaliamo la selezione per il prossimo numero della rivista di letteratura “Euterpe” tutt’ora aperta che scadrà il prossimo 21 maggio 2017. Il prossimo numero della rivista, il ventitresimo, propone come tema al quale è possibile ispirarsi e rifarsi liberamente quello della “Scrittura teatrale e i suoi interpreti”. Per poter prendere parte alla selezione dei testi è richiesto di seguire le semplici e basilari “Norme redazionali” presenti sul nostro sito a questo link http://rivista-euterpe.blogspot.it/p/norme-redazionali.html pena l’esclusione. I materiale dovranno essere inviati esclusivamente a mezzo elettronico alla mail rivistaeuterpe@gmail.com entro e non oltre il 21 maggio p.v.
Anton Cechov (1860-1904) è stato un celebre scrittore e drammaturgo russo. Sono molto famosi i suoi racconti e soprattutto le sue opere per il teatro. Tra i racconti ricordiamo Степь (La steppa, 1888), Палата n. 6 (La corsia n.6, 1892) e Чёрный монах (Il monaco nero, 1892). Per il teatro le opere maggiori sono considerate Чайка (Il gabbiano, 1896), Дядя Ваня (Zio Vanja, 1899), Три сестpьі (Tre sorelle, 1901) e Вишнёвый сад (Il giardino dei ciliegi, 1903). L’opera che analizzeremo in questo capitolo è Il giardino dei ciliegi, ultimata da Cechov nel 1903 e messa in scena per la prima volta nel 1904, pochi mesi prima della morte prematura dell’autore avvenuta nel luglio dello stesso anno. Sebbene l’opera teatrale fu pensata da Cechov come una sorta di commedia (poiché presenta alcuni elementi divertenti che possono essere avvicinati alla farsa), nella prima realizzazione teatrale dell’opera, avvenuta nel 1904 e curata da Konstantin Sergeevic Stanislavskij e Vladimir Nemirovic-Dancenko, questa venne presentata principalmente come una tragedia.
L’opera si compone di quattro atti ed è basata su elementi autobiografici dell’autore tra i quali i problemi economici che riguardarono sua madre, il suo interesse per il giardinaggio e il giardino di ciliegi che frequentò durante l’adolescenza. La storia ruota intorno alla tenuta di una famiglia aristocratica russa con annesso un vasto giardino dei ciliegi ambientata nel momento immediatamente successivo alla concessione dell’emancipazione dei servi della gleba mediante l’abolizione del sistema feudale del 1861. Tale data segnò l’inizio di un’epoca buia per l’aristocrazia che entrò in una lenta decadenza: molti nobili, privati dei loro servitori che prima si erano occupati delle loro case, caddero in povertà, mentre lentamente prese a svilupparsi la classe borghese.[2]
La scena si apre col ritorno alla tenuta della proprietaria terriera Ljubov’ Andreevna Ranevskaja (Ljuba[3]), dopo un soggiorno di cinque anni a Parigi con la figlia Anja, diciassettenne. Si tratta di un’aristocratica decaduta che, per far fronte ai debiti, è costretta a vendere la proprietà, compreso il tanto amato giardino dei ciliegi, simbolo dell’infanzia serena: tutta l’opera è incentrata, infatti, sulla vendita del giardino e sul conseguente abbattimento degli alberi. Sono molti i personaggi che popolano la scena e le cui vicende personali s’intrecciano: oltre a Ljuba e alle due figlie, Anja e Varja, c’è il fratello di lei, Gaev, il mercante Lopachin, amico della famiglia, lo studente Trofimov, il proprietario terriero Pišèik, la governante Šarlotta, il contabile Epichodov (soprannominato “Settantasette disgrazie” a causa della sua sfortuna, di cui tuttavia ride lui per primo), la cameriera Duniaša, il vecchio maggiordomo Firs, il giovane servitore Jaša, un anonimo viandante che fa una breve comparsa ed altri personaggi minori.
Ljuba e la figlia trovano una calorosa accoglienza al loro arrivo; ci sono tutti, familiari e servitori, compreso l’amico Lopachin che consiglierà di ricavare dal giardino tanti lotti da affittare ai villeggianti e salvare così la proprietà. La proposta non trova però ascolto, nonostante venga ripetuta più volte: Ljuba è riluttante e neanche gli altri sono molto d’accordo. La vicenda del giardino fa da sfondo ai rapporti che s’intrecciano tra i vari personaggi; storie amorose, mancati matrimoni e scontri scherzosi. Non ci interessa riassumerli in questa sede, ci concentreremo infatti su tema del giardino e su ciò che simboleggia per ciascuno dei personaggi. Per Ljuba, lo abbiamo già anticipato, esso rappresenta l’infanzia e la giovinezza passate, oltre che il ricordo del figlioletto morto annegato in un fiume nei pressi della casa, tragedia che scopriamo averla spinta alla partenza per Parigi:
Io amo questa casa, senza il giardino dei ciliegi non ha senso la mia vita, e se è proprio indispensabile venderlo, allora vendano anche me assieme a lui… (Abbraccia Trofimov, lo bacia sulla fronte). Mio figlio è annegato qui… (Piange).[4]
Il fratello di Ljuba cerca di richiedere un prestito e di farsi aiutare da qualcuno pur di non cedere la casa a un acquirente interessato a comprarla mediante l’asta. Tuttavia i vari tentativi saranno fallimentari e alla fine Ljuba dovrà dare un doloroso addio, al momento in cui apprenderà che il giardino è stato venduto:
L’amarezza nella storia è data dal fatto che ad acquistare il giardino è stato Lopachin che non riesce a celare il suo grande entusiasmo quando comunica che è il nuovo possessore della casa:
Il giardino dei ciliegi adesso è mio! Mio! (Ridacchia). Dio mio, signore, il giardino dei ciliegi è mio! Ditemi che sono ubriaco, che ho perso la ragione, che mi sono immaginato tutto… (Pesta i piedi). Non ridete di me! Ah, se mio padre e mio nonno potessero venir fuori dalle loro tombe e vedere tutto quel che è successo, che il loro Ermolaj, quello che picchiavano, l’ignorante Ermolaj che d’inverno andava in giro a piedi nudi, se vedessero che quello stesso Ermolaj ha comprato la proprietà più bella che esiste al mondo. Io ho comprato la proprietà in cui mio nonno e mio padre erano schiavi, in cui loro non erano ammessi neanche alle cucine.[6]
L’acquisto del giardino dei ciliegi da parte di Lopachin, oltre a rappresentare una sorta di affronto nei confronti di Ljuba, ha tuttavia un significato più profondo. Lopachin è il figlio e il nipote di uomini che sono stati servi nella casa degli antenati di Ljuba ma, a seguito dell’emancipazione dei servi, quest’ultimi ottennero la libertà e iniziarono ad arricchirsi. Il fatto che sia Lopachin ad acquistare la casa e il giardino dei ciliegi viene dunque a configurarsi come il riscatto e la rivincita della classe popolare e sancisce in maniera netta l’irreversibile decadenza della nobiltà russa. Il giardino di Cechov è quindi una metafora della Russia e delle sue condizioni all’indomani dell’abolizione della servitù della gleba a opera dello zar Alessandro II, con mezzo secolo di ritardo rispetto agli altri paesi europei. Dirà infatti Trofimov, parlando con Anja[7], ormai disinteressata alla sorte del giardino:
Tutta la Russia è il nostro giardino. La terra è grande e bella, e piena di luoghi meravigliosi. Pensate, Anja: vostro nonno, bisnonno e tutti i vostri antenati erano possidenti, proprietari di anime. Non vedete che da ogni ciliegia di questo giardino, da ogni foglia, da ogni tronco vi guardano creature umane, non sentite le loro voci… Possedere anime vive: è questo che vi ha degenerati, voi tutti che vivete adesso e quelli vissuti prima di voi, e così vostra madre, voi, vostro zio non notate più che vivete in debito, alle spalle di altri, alle spalle di quella gente che non ammettete più in là della stanza d’ingresso… Siamo rimasti indietro di almeno duecento anni, non abbiamo nulla di certo in mano, non abbiamo un preciso rapporto col nostro passato, non facciamo che filosofare, soffriamo di nostalgia o beviamo vodka. È talmente chiaro che per cominciare a vivere nel presente, bisogna prima di tutto riscattare il nostro passato, farla finita; e riscattarlo è possibile solo con la sofferenza, solo con una continua e straordinaria fatica.[8]
La riforma aveva significato la decadenza dell’aristocrazia che, non potendo più contare sulla forza lavoro della schiavitù, si vide indebolita e impoverita. Molte famiglie aristocratiche preferirono vendere le loro tenute a causa della loro incapacità di gestirle senza la servitù della gleba che nell’opera è rappresentata dal vecchio servitore Firs, quasi novantenne, uomo che simboleggia un’epoca ormai tramontata: da notare però che Firs rimane comunque a servizio della famiglia, rifiutando l’emancipazione.[9] La decadenza dell’aristocrazia, oltre ad essere individuata nella perdita di prestigio e di denaro della famiglia in questione, è presente anche sotto un’altra forma. Al termine della storia viene detto che Firs, l’anziano servitore rimasto fedele alla famiglia, si è sentito male ed è stato portato in ospedale. La malattia e la vecchiaia di Firs non è altro che una metafora della malattia e della vecchiaia dell’aristocrazia, del suo essere obsoleta, superata, troppo legata al passato.
Il drammaturgo russo Anton Cechov
L’intera opera è attraversata da un certo fatalismo: tutti lamentano la perdita del giardino ma nessuno fa qualcosa di concreto per impedirla. Tranne Lopachin che è sempre intento a proporre a Ljuba il suo progetto di abbattimento dei ciliegi e di conversione dei terreni in lotti da affittare ai villeggianti, nessuno sembra realmente preoccupato dalla questione. Si festeggia e si amoreggia quasi a voler distrarsi da questo pensiero, che comunque riaffiora spesso. Alla fine ognuno va per la sua strada, verso una nuova vita, mentre gli alberi vengono abbattuti, immaginiamo per far posto ai villini per i turisti. Rimane solo Firs, appena tornato dall’ospedale, abbandonato al suo destino. Ci risulta difficile immaginare Firs lontano da quella casa e non più al servizio della famiglia ma la sua avanzata età si protende verso la fine, così come quella della classe aristocratica. È evidente la satira sociale contro l’aristocrazia, ma anche contro la borghesia (rappresentata da Lopachin) che non sa trovare dei veri valori su cui costruire una società nuova. Lopachin, che rappresenta il borghese nuovo che si fa da solo e acquista potere grazie alle sue intuizioni, viene a configurarsi come una sorta di nobile. L’opera può, in un certo senso, voler far intendere che laddove i vecchi nobili vengono spodestati e sfrattati dalle loro dimore, altri nuovi ricchi sono pronti a sostituirli.
Il giardino dei ciliegi del quale sappiamo solo che è molto grande, che è l’unica cosa notevole del governatorato e che è perfino menzionato nel Dizionario Enciclopedico, rappresenta quindi il passato della nazione e non solo di Ljuba e di Firs che viene abbattuto non senza un certo rimpianto. L’opera si può leggere anche più in generale come rimpianto per il tempo che passa. Possiamo essere abbastanza sicuri nel ritenere che il giardino dei ciliegi possa essere interpretato in una grande varietà di modi. È il luogo dell’infanzia felice e agiata, è lo spazio della spensieratezza e dei ricordi, è il luogo degli affetti, è espressione di un’epoca di splendore per l’aristocrazia, è simbolo di una Russia ottocentesca oramai obsoleta e tramontata, la Russia dei ricchi. Perdere il giardino significa per Ljuba perdere tutte queste cose allo stesso tempo e per questo sostiene:
Io qui sono nata, qui hanno vissuto mio padre e mia madre, mio nonno, io amo questa casa, senza il giardino dei ciliegi non ha senso la mia vita, e se è proprio indispensabile venderlo, allora vendano anche me assieme a lui.[10]
La perdita di prestigio della nobiltà e la nascita della classe borghese possono essere viste entrambe in un’unica immagine che viene evocata più volte nel corso della storia. Non si tratta di un’immagine visiva ma di un elemento sonoro, quello dei sordi colpi d’ascia che abbattono gli alberi di ciliegio.
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Note
[1] Capitolo estratto da LORENZO SPURIO, MASSIMO ACCIAI, La metafora del giardino nella letteratura, Faligi, Quart, 2011, pp. 142-148.
[2] Limitatamente alla decadenza dell’aristocrazia russa a seguito dell’emancipazione degli schiavi promulgata nel 1861, va notato che qualcosa di molto simile succede nel romanzo di Jean Rhys, Wide Sargasso Sea (1961) al quale è stato dedicato un capitolo limitatamente al giardino di Coulibri. In Wide Sargasso Sea la scrittrice fa riferimento all’emancipazione degli schiavi neri sull’isola della Giamaica ottenuta nel 1834. Con la fine dello schiavismo i neri, che prima venivano impiegati come forza lavoro nelle case dei ricchi, divennero liberi e al tempo stesso le dimore dove prima avevano lavorato entrarono in una lenta e progressiva decadenza. In entrambe le opere l’abolizione dello schiavismo (feudale nel caso de Il giardino dei ciliegi, razziale nel caso di Wide Sargasso Sea) si configura come un vero e proprio problema e disagio per i ricchi e l’origine della loro decadenza.
[3] La decadenza della nobiltà è presentata mediante la figura di Ljuba, rimasta senza un soldo a seguito dei debiti contratti da suo marito e a causa del suo comportamento dispendioso. Nel testo vengono impiegati vari termini economici che alludono alla precaria situazione finanziaria della famiglia: “debiti”, “prestito”, “cambiale”, “asta”, “vendita”, “rubli” e “denaro”.
[4] Anton Cechov, Il giardino dei ciliegi, Torino, Einaudi, 1970, Atto III.
[7] Nel corso della storia Anja, pur essendo inizialmente molto legata alla casa e al giardino, finisce per mostrarsi sempre meno interessata avendo compreso la lezione che la classe popolare ha dato all’aristocrazia. Tuttavia non è pessimista come la madre e considera quell’avvicendamento di poteri come un cambiamento positivo, il punto d’inizio di una nuova vita.
[9] Firs sostiene infatti: «Quando hanno liberato i servi ero già cameriere anziano. Ho rifiutato la libertà, sono rimasto con i miei padroni», in Anton Cechov, Il giardino dei ciliegi, Torino, Einaudi, 1970, Atto II.
Autenticità, fedeltà e vocazione umana in Casa di bambola e L’anitra selvatica di Henrik Ibsen
Saggio di Lucia Bonanni
Con la produzione letteraria del drammaturgo norvegese Herik Ibsen (1828-1906) prende avvio quella che viene definita “drammaturgia borghese” e che troverà conclusione negli scritti di Čecov e Pirandello.
Nella stesura delle opere lo scrittore predilige la saga, la fiaba e la storia con cui esplicita impegno sociale e intenzione pedagogica. L’esperienza in qualità di direttore artistico presso i teatri di Bergen e Christiania favorisce la sua formazione culturale e gli offre la possibilità di dare alla Norvegia una drammaturgia di stampo nazionale. Durante i quattro anni di soggiorno in Italia scrive Brand e Peer Gynt, ma la mancata accoglienza, riservata al secondo dramma, porta Ibsen verso quei dissidi interiori che successivamente daranno vita a una produzione assai feconda con le pièce: Casa di bambola, Spettri, Un nemico del popolo, L’anitra selvatica, Casa Rosmer, Hedda Gabler e Il piccolo Eyolf.
In tutte le opere di Ibsen i nuclei tematici sono soggetti a mutamenti e sviluppi, usati dallo scrittore come critica verso la società contemporanea e analisi psicologica degli individui. Uno dei temi costanti nella scrittura ibseniana, oltre a quello del potere, è la vocazione umana e secondo il suo pensiero il peccato consiste nel mancato conseguimento di aneliti vocativi a causa di atteggiamenti di ipocrisia, egoismo e viltà che ne impediscono la fattiva realizzazione. Di conseguenza i suoi personaggi sono sempre tridimensionali e non restano fissi nel presente, ma sono orchestrati in un arco temporale labile e suscettibile di cambiamenti e che ne rivela la storia interiore anche in merito a un simbolismo incentrato sul retaggio sociale.
Il drammaturgo norvegese Henrik Ibsen
Le figure femminili del drammaturgo norvegese sono eroine che, pure anelando alla libertà, vivono soggiogate dal dissidio tra vita e intelletto. Il potere a cui devono sottostare è quello che prende corpo nella cerchia sociale, nel nucleo familiare e nelle manifestazioni amorose. È la solitudine interiore che porta l’uomo a prevaricare sulla donna nel binomio prepotenza-rinuncia, dovere-piacere e la cui ubicazione ideale può essere rintracciata nelle strade di una città, la quiete di una stanza o nelle vie del cuore. Nora, Edvig, Rebecca, Hedda, Helene, Gina sono creature che vivono in forzata cattività e che reagiscono in maniera differente per liberarsi da quella condizione angusta che ne svaluta anche il sentire.
«Così tradisci i tuoi più sacri doveri?»,«Che cosa intendi per i miei più sacri doveri?/Credo di essere prima di tutto una creatura umana»[1]. Dopo otto anni di matrimonio Nora trova il coraggio di ribellarsi al proprio stato di soggezione intellettuale e affettiva e nella ferma convinzione di poter realizzare se stessa ed affermare la propria dignità, abbandona la casa coniugale. Fin dalle prima rappresentazioni il dramma di Ibsen costituisce l’evento teatrale più clamoroso e chiacchierato nella seconda metà dell’Ottocento che, suscitando polemiche e talvolta anche scandalo, decreta la fama dell’autore. La storia dei due protagonisti è causa di turbamento per il conformismo borghese tanto che negli inviti a feste e ricevimenti diventa consuetudine aggiungere la postilla “Si prega di non discutere di Casa di bambola”. Proprio in quegli anni trovano campo le prime battaglie femministe, eventi che negli scritti del Nostro rappresentano soltanto uno degli aspetti non sostanziali della realtà mentre il “nucleo vivo” dell’intera vicenda permane il tema ibseniano per eccellenza della “fedeltà alla vita”. L’aspirazione verso un assoluto morale conduce i suoi protagonisti verso un tipo di fedeltà che non esclude la catastrofe e rappresenta l’unica possibilità di salvezza. Nella scrittura drammaturgica di Ibsen Nora risulta essere un personaggio inflessibile, però non sono i sentimenti negativi quali egocentrismo, ambizione, avidità e vendetta a determinare il suo agire, al contrario la sua indole è di natura tenace, lungimirante, e combattiva perché lei si sente in trappola e sa che in gioco ha qualcosa di vitale. Nel suo desiderio di espressione Nora racchiude in sé altre figure femminili, accumunate dalla medesima prontezza di spirito e determinate a perseguire i loro ideali per dare una svolta di senso alla loro vita anche a costo di percorrere strade tortuose e giungere a tristi conclusioni.
Adela, Yerma, Mariana Pineta nei drammi rurali di Federico García Lorca, Madame Bovary nel romanzo di Flaubert, Sibilla nel racconto autobiografico della Aleramo sono donne che vanno incontro al proprio destino dopo aver scardinato i codici vincolanti del potere, un tipo di autoritarismo esercitato da una madre dominante, un marito totalmente insensibile al desiderio di maternità della donna, un patriota interessato a salvare soltanto se stesso, un uomo che conduce la propria amante verso il suicidio e una madre che, dopo aver subito una violenza carnale, si ribella alle costrizioni della vita sociale. Nei momenti di crisi nessun essere umano è in grado di comportarsi normalmente per cui in un contesto drammatico il suicidio, l’omicidio, il tradimento e l’abbandono non sono veri e propri atti di debolezza ovvero di crudeltà, ma conseguenze di uno stato mentale di forte conflitto fuori e dentro di sé.
«È la mia Lodoletta che trilla là fuori?/È lo scoiattolo che ruzza?/Il passerotto sventato che se n’è andato di nuovo in giro a sciupar denaro?»[2]. Fin dalle prime battute con cui l’avvocato Helmer si rivolge a Nora, sua moglie, già si può intuire la premessa che sarà poi confermata dal climax dei due personaggi. Nel clima soffocante del rapporto coniugale Nora, che secondo l’idea canzonatoria del marito, è “proprio una donna”, cerca la realizzazione del Sé nell’ambiente familiare, una realtà alienante la libertà, il futuro e l’armonia. «Io? Io non conosco…?/Nessuno mi crede capace di agire seriamente…/Anch’io sono buona a qualche cosa, no?»[3]. Vezzeggiata prima dal padre e poi dal marito come una bambola con cui poter giocare, Nora sviluppa una sorta di teoria di inferiorità comportamentale secondo la quale si atteggia a persona dai tratti infantili, sempre bisognosa d’affetto, subalterna al volere e alle indelicatezze del marito.
Helmer è un uomo vanitoso ed egocentrico, la sua lungimiranza si conclude al limite del suo impiego in banca e del denaro che dispensa alla moglie con visibile parsimonia. Spesso l’uomo si mostra irascibile e poco comprensivo, critico nei confronti degli altri e autoindulgente verso se stesso. «Una Lodoletta deve avere il becco pulito per poter cinguettare; niente note false»[4]. Il conflitto tra i due coniugi deflagra nel momento in cui Helmer, dimostrando “virile coraggio”, spalanca la porta della propria camera da letto, tenendo ben aperta in mano la lettera del procuratore Krogstad. «Che cos’è questo? Sai cosa dice questa lettera?»[5]. Nora vorrebbe dire, vorrebbe poter dichiarare tutta la propria onestà, tutto il suo amore, il marito, però, le rivolge accuse infamanti, giungendo persino a sollevarla dal compito educativo verso i figli. «Sì, adesso incomincio a capire perfettamente»[6]. La meschina ipocrisia dell’uomo raggiunge il proprio apice, quando la cameriera consegna un’altra lettera contenente la ricevuta a saldo del debito contratto in buona fede da Nora.
L’indimenticata attrice Mariangela Melato nella messa in scena di “Nora alla prova”, rilettura contemporanea di “Casa di bambola” per la regia di Luca Ronconi (2011)
Nel più completo egoismo, «Sono salvo», Helmer cambia totalmente l’approccio dialettico con la moglie. Ma ormai l’unità degli opposti e l’evoluzione del personaggio, Nora, sono già in atto mentre egli resta circoscritto nella sua mancanza di intuizione e all’interno di un movimento statico, uniforme e immutabile. «Non ti accorgi che noi due, oggi per la prima volta, stiamo parlando di cose serie?»[7]. La donna che non si è mai sentita così lucida e sicura come in quel momento, afferma di aver atteso con incrollabile speranza il meraviglioso, prodigio della comunione spirituale e della convivenza che diventa matrimonio. La positività di Nora non è semplice esame di coscienza, essa si connota di impegno eroico, motivo educativo e dovere morale, un modo che dietro di sé lascia semi fertili di verità e saggezza. “Gli elementi di un’emozione costituiscono le basi della vita. L’emozione è vita. La vita è emozione. Dunque l’emozione è dramma. Il dramma è emozione”[8].
Vera emozione desta la lettura de L’anitra selvatica, dramma la cui dimensione del non-tempo non è altro che uno stato di irrealtà dove vive al piccola Edvig, l’unica in grado di provare vere emozioni e patire la falsità dell’altrui non-vita. La tenerezza e la generosità della ragazza sono obliate dai contorti influssi dell’esistenza; dei suoi sentimenti resta comunque speranza di libertà e amore. «Mi rallegro tutta nell’attesa che il babbo ritorni a casa. Perché mi ha promesso di chiedere alla Signora Sörby qualcosa di buono per me»[9]. Con la dichiarazione di Edvig il drammaturgo getta i primi indizi sulla struttura di base di Hjalmar, il padre della giovane. Insoddisfatto, conformista, privo di fantasia e spirito di osservazione, l’uomo non si esime dal deludere le attese della figlia che lo aspetta con ansia affettuosa. «Pensa, torni già, babbo!/Stai bene in abito da sera, babbo!»[10].
Disattento alle affettuosità della figlia, egli prende a discutere col vecchio Ekdal, suo padre, e neppure si ricorda di quanto ha promesso ad Edvig prima di uscire. «Ma che è dunque?», «Lo sai, le cose buone che m’hai promesse», «me ne son dimenticato. Ma aspetta un po’!Ho qualcosa per te, Edvig»[11]. Con fare meschino e quasi sarcastico, senza alcun senso di colpa e preoccupazione, Hjalmar si allontana dalla figlia che intanto salta e batte le mani, fruga nella tasca della marsina e le porge qualcosa. «Questo qui? Non è che un foglio di carta»,«Leggi la lista, e io ti descriverò poi il gusto dei piatti. Su, via, Edvig»[12]. La piccola Edvig, ricacciando le lacrime, si siede delusa vicino alla tavola. Non legge il “menu”. Osserva il padre che passeggia per la stanza e si lamenta della tristezza che si è dipinta sul volto di Edvig e di Gina, sua moglie, poi si ferma vicino al vecchio. «Hai dato un’occhiata là dentro, stasera babbo?», «Sì, puoi immaginarlo. È andata nella cesta», «No, è andata nella cesta! Comincia dunque ad abituarsi?»[13].
Il vecchio Ekdal nel solaio della casa con abeti rinsecchiti, qualche coniglio, dei piccioni e alcune galline ha ricreato un “falso bosco” per poter ricreare di andare ancora a caccia nelle foreste del Nord insieme a suo figlio. Anche l’anitra selvatica vive nella soffitta e trova riparo in una cesta. Ferita dal vecchio Werle durante una battuta di caccia, l’anatra si era tuffata sott’acqua per aggrapparsi alle alghe e morire. Era stato il cane da caccia dell’industriale a trarla in slavo, era sopravvissuta per merito degli Ekdal che si erano presi cura dell’animale. «No , Signor Werle; non è un’anitra turca; ma un’anitra selvatica»,«Ma davvero? Un’anitra selvatica?», «La mia anitra selvatica. Perché è mia./È stata colpita sotto l’ala e così non poteva più volare»[14].
Nelle parole di Jalmar e in quelle di Edvig si annuncia la catastrofe, si insinua il dubbio e si presagisce il punto di svolta dei personaggi. Secondo un’interpretazione di senso la ragazza può essere identificata con l’anitra selvatica e in questo scrive una sottotrama percepibile nel dissidio, nella negatività e nel conformismo degli altri personaggi. Come la sua anitra selvatica, ovvero il suo germano reale, anche Edvig soffre di una menomazione, un difetto visivo che nel tempo le potrà fiaccare la vista.
L’attrice Anne Marit Jacobsen nel ruolo di Edvig in “L’anitra selvatica” (titolo originale “Vildanden”, 1970)
Sempre educata, gentile e premurosa, la giovane volentieri si presta ad aiutare il babbo e la mamma nel ritocco delle fotografie e nelle piccole faccende domestiche. E i libri illustrati, la pendola dell’orologio in disuso, il silenzio che regna nella soffitta sono per lei “quel fondo dei mari” dove trova rifugio e promesse di serenità. Nella propria insoddisfazione e nel desiderio di fama per una “grande invenzione” non meglio specificata, Hjalmar non esita a mostrarsi rancoroso, inumano e pronto a danneggiare anche i propri cari. Egli attua la fuga dalla realtà nel togliere a Gina la gestione delle entrate familiari e l’occupazione del lavoro fotografico. «A quella maledetta anitra selvatica avrei voglia di tirarle il collo»[15]. La piccola Edvig trasale, manda un grido, quasi vede un presagio, soffre e si mortifica,.
Ad innescare l’esplosione della catastrofe è la lettera, consegnata dalla Signora Sörby nelle mani di Edvig, in cui il vecchio Werle stabilisce una donazione per la ragazza proprio nel giorno del suo compleanno. «In seguito questa donazione passerà a te per tutta la vita».[16] Corroso dalla gelosia e dal dubbio che Edvig non sia sua figlia, Hjalmar decide di lasciare la propria casa. «Che dici! Babbo, babbo!», «Vattene via, lontano. Non ti posso vedere. Oh. Quegli occhi… Addio».[17] Consapevole di non essere “la vera figlia del babbo”, Edvig giunge a pensare che sia una trovatella, ma che le si può voler ugualmente bene giusto come lei stessa fa con l’anitra selvatica. In un gesto estremo d’amore verso il padre, la ragazza chiede al nonno di sparare all’anitra, facendosi spiegare bene come tirare il colpo. Umiliata e di nuovo allontanata dal genitore con gesti e parole offensivi, la piccola Edvig “resta immobile un istante, con aria sgomenta si morde le labbra per soffocare il pianto; poi stringe i pugni convulsamente e dice piano -L’anitra selvatica- si avvicina furtivamente e prende dallo scaffale la pistola, chiude la porta della soffitta, vi scivola dentro e poi richiude la porta”[18]. Edvig uccide da sola l’anitra selvatica. Adesso non vive più. Giace nel fondo di quei mari dove l’umiliazione subita, la disillusione e la morte sono stele funeraria per chi è vittima della vita. Peccato che a sua memoria resterà soltanto la falsa pietà di chi è sopravvissuto allo scempio degli spettri ed alla vuota insensibilità che non vede luce.
Nello svolgimento del dramma Nora e la giovane Edvig sono personaggi cardine la cui evoluzione è orchestrata sul movimento della loro forza di volontà , effetto che trova origine sia nell’ambiente che nell’azione dei loro antagonisti. Al comportamento di Nora come al gesto di Edvig, se esaminati in un contesto asettico, sono da attribuire accezioni negative, ovvero, se visti nella loro tridimensionale realtà, nella faticosa transizione e nella sperimentazione della crisi conflittuale, allora c si può affermare che in quel tipo di agire la sventura non è semplice artificio, ma racchiude un forte messaggio d’amore. Nora si allontana dalla famiglia nella speranza di poter realizzare se stessa e Edvig offre in dono la propria vita. Sono il marito e il padre, due figure omologate e complementari, che non sanno o non vogliono dare ascolto al bisogno di espressione di chi li ama, che sono aridi e ripiegati su se stessi, statici nei loro stereotipi morali e freddi nel recepire la sottile energia insita nella vocazione umana e la bellezza illuminante di un raggio di sole.
Lucia Bonanni
Gennaio 2017
Questo saggio viene pubblicato in esclusiva anteprima su “Blog Letteratura e Cultura” di Lorenzo Spurio per gentile concessione dell’autrice che nulla ha a chiedere al momento della pubblicazione né in futuro al gestore dello spazio on-line.
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[1] Herik Ibesen, Casa di bambola, Einaudi, Torino, 1963, pag. 86.
Vuoto, circolarità e stravaganze in La Cantatrice Calva, La Lezione eLe Sedie di Eugène Ionesco
a cura di LUCIA BONANNI
Tra Ottocento e Novecento la realtà culturale si apre a nuove forme di espressione artistica. Pittori come Edvard Munch e James Ensor con la loro forza espressiva anticipano aspetti dell’assurdo, dell’enigma, del grottesco e del visionario. Come nella poetica simbolista anche nel filone “onirico” della pittura affiora l’artista veggente che attinge dal proprio immaginario. La pittura di Giorgio De Chirico (1888-1978), preceduta da quella di Arnold Böcklin (1827-1901), esprime il nonsense della vita e insieme all’arte figurativa influenza anche la letteratura. Si sviluppa così il Surrealismo col manifesto ideato da André Breton, che intende dare spazio a meccanismi di nuove modalità di espressione, nuovi mondi “automatici”, “casuali” e “meravigliosi” in cui la frattura manifesta tra linguaggio e realtà si connota di opposizione verso il pensiero tradizionale. Altri pittori, come ad esempio Magritte, Dalì e Sorino, nelle loro opere con l’uso dell’inganno ottico descrivono l’aspetto ambiguo della realtà, aspetto determinante anche per l’inganno psicologico.
Il drammaturgo di origini rumente Eugène Ionesco
Nelle commedie di Eugène Ionesco (1909-1994) continuità e discontinuità sono “briciole” di memoria affettiva, filtrate dall’autore attraverso la scrittura letteraria. Dualità e traumi emotivi segnano l’infanzia e l’adolescenza del drammaturgo e sono tali contrasti che anni dopo danno vita a pièce come Jaques ovvero la sottomission, Vittime del dovere, Viaggio tra i morti. Negli anni di formazione Ionesco predilige Croce, Proust e Flaubert; è la lettura di quest’ultimo che gli fa “comprendere che la letteratura non consiste in ciò che si dice ma in una certa maniera di dirlo, in una qualità che rimane indefinibile”[1]. Alla fine del secondo conflitto mondiale Ionesco torna a Parigi e nel 1949 scrive La cantatrice calva a cui segue La lezione, testi emergenti nella storia del teatro come categoria di “antiteatro” o “avanguardia”. Al pari di André Gide e di A. Breton, il drammaturgo sfronda l’azione teatrale dell’intreccio, i tratti dei personaggi, l’aspetto psicologico, le motivazioni apparenti del conflitto drammatico in quanto nell’opera d’arte contenuto e forma devono coincidere per una linea innovativa dove l’opera diventa importante “nella misura in cui inventa le proprie regole”[2].
Tra le varie informazioni sulla genesi de La cantatrice calva alcune sono riportate dall’autore in Note e contronote. Nel 1948 egli inizia lo studio della lingua inglese, servendosi del metodo Assimil; nel manuale sono presenti i tipici elementi dei dialoghi inglesi: frasi brevi, banalità, espressioni idiomatiche e luoghi comuni. Nella trascrizione e lettura l’autore pensa di trasporre i dialoghi in testo teatrale ed è portato ad accrescere gli effetti fino al paradosso e all’esagerazione mentre per il titolo trasforma una “maestra bionda” in una “cantatrice calva”. Oltretutto il dinamismo della commedia è la risultante del senso innato di Ionesco per il ritmo ed anche in assenza di azioni l’opera presenta azioni, sviluppo e progressione drammatica.
«Già le nove. Abbiamo mangiato minestra, pesce, insalata inglese. I ragazzi hanno bevuto acqua inglese. Abbiamo mangiato bene, questa sera. La ragione è che abitiamo nei dintorni di Londra e che il nostro nome è Smith. […] Il Signor Smith, continuando a leggere, fa schioccare la lingua» reiterazione anaforica, questa, che l’autore ripete per ben otto volte. A motivo di in contenuto dialogico insipido sembra che nel punto d’attacco della scena prima non si riesca a percepire una struttura di base dei personaggi ovvero nessun tipo di orchestrazione e movimento; al contrario, il permanere del soliloquio della Signora Smith e il continuo schioccare della lingua, accompagnato alla lettura ininterrotta da parte del Signor Smith, suggeriscono la goffaggine egocentrica della donna e l’indifferenza ostentata dell’uomo. Quindi sarà sufficiente che il marito contraddica la moglie con tono di irascibile superiorità per dare avvio ad un conflitto che troverà il proprio culmine nel bel mezzo della conversazione con i Signori Martin e i due coniugi non esiteranno a scambiarsi epiteti, garbatamente a vicenda: «Non bisogna interrompere, cara, screanzata. […] Non bisogna interrompere, cara, sei disgustosa. […] Caro, sei stato tu a interrompere per primo, bestia». L’atmosfera che si respira in casa degli Smith non è certo delle più argute e sagaci, ma le caratteristiche di ciascun personaggio sono talmente esagerate da non mostrare nessun tipo di aspirazione da parte di ciascuno di loro. La transizione, però, esiste e si incentra non sul movimento e neppure nel dialogo, bensì sul personaggio cardine, qui ravvisabile nel capitano dei pompieri, giunto in casa Smith con l’ordine di spegnere tutti gli incendi presenti in città: «Non ci sarebbe per caso il fuoco qui da voi?»[3]
È il pompiere con i suoi aneddoti strampalati e le battute a doppio senso a colmare, se pure in maniera transitoria, i vuoti comportamentali dei coniugi Smith che inutilmente cercano di dare un senso alla loro vita, e dei coniugi Martin confinati e confusi nel loro stanziamento relazionale da richiedere stimoli esterni per tornare a riconoscersi nel loro flusso di coscienza: «Vi conoscete? […] E come no! […] È stata lei a spegnere i miei primi fuochi. […] Sono il suo spruzzetto d’acqua»[4].
Mary, la cameriera degli Smith, è un personaggio secondario come lo è il pompiere, però nell’economia della commedia è questo binomio che enfatizza le relazioni e scatena ostilità e nervosismo; comportamenti accentuati anche dal battere forte della pendola.
«Abbasso il lucido. […] Niente frecciata; è già sposata»[5]. Il registro esasperato degli Smith introduce ad un finale a dir poco parossistico in cui l’autore, servendosi di una sintassi nominale, interscambia i ruoli delle coppie e al pastiche comico sovrappone una recitazione seria: «Cactus, cocco, coccola, coccarda, cocorita/ il papavero non è un vero papa/ bazza, bizza, bozza/ Mariella fondo di scodella/ ciuff, ciuff, ciuff»[6]. La progressione delle battute presente nell’ explicit, scardina il linguaggio, portando alla luce il vuoto che investe il linguaggio e la vera natura dell’essere dopo la dissolvenza della razionalità. I personaggi litigano e si accapigliano; poi la luce si smorza e le voci cessano. Quando c’è di nuovo luce, i Martin sono seduti al posto degli Smith come all’inizio della commedia che ricomincia con le medesime battute mentre il sipario cala lentamente.
«È lo spettacolo più insolentemente intelligente cui possa assistere chiunque ami il teatro, la sapienza, la tragedia e la farsa» riporta “Le Figaro” nel 1952, riconoscendo il valore di questa anti-commedia, “[f]iore all’occhiello di un autore che pratica l’umorismo a freddo, si compone di scenette spassose culminanti in un finale clamoroso, che non sarebbe dispiaciuto ai surrealisti”[7]. Autore di un teatro d’avanguardia ossia di uno “spettacolo-provocazione”, Ionesco toglie dal testo teatrale gli orpelli della tradizione, mantenendo, però, quella che è la struttura archetipica: prologo, azione, epilogo.
Se la scrittura de La cantatrice calva prende origine da un manuale di inglese, per La lezione sono il libro di aritmetica della figlia e la caricatura del professore di filologia a suggerire al drammaturgo una nuova commedia. Entrambe le opere si innestano su stravaganze e anomalie, nella “gemella” il dialogo dei personaggi si svolge su un doppio registro e le due discipline di studio diventano veicolo di lubricità e manie che trovano sfogo nel delirio erotico e nelle pulsioni omicide.
«Buongiorno, signorina […] Buongiorno, signora. Il professore è in casa?»[8]
Con i piedi sotto la sedia l’allieva aspetta il professore con atteggiamento compunto; sembra beneducata, gaia e spigliata. Il professore ha la barba bianca, gli occhiali, una papalina nera, indossa una casacca nera con un solino bianco. Sembra assai timido e molto corretto. Si frega di continuo le mani ed è assai abile a respingere i lampi che appaiono nei suoi occhi. “Buongiorno, signorina… È lei la nuova allieva, nevvero? […] Sì, professore, buongiorno, professore”[9]. Ionesco fornisce indizi precisi, appoggiando l’attenzione sui colori, l’abbigliamento quasi grottesco, il tono della voce, la mimica gestuale, quella delle posture e l’ambiguità metaforica delle battute. Nel corso dell’azione scenica, però, la timidezza del professore cede ad una progressione di comportamento aggressivo e dominante: «Silenzio. O le spacco la zucca» mentre la ragazza sarà sempre più pallida, inerte e passiva. “Mi scusi, signorina, volevo dirle… che ci si può aspettare di tutto […] Indubbiamente, professore… Sono brava, vero professore? […] Sicuro, signorina… o quasi. Lei riuscirà a conoscere bene tutte le stagioni, ad occhi chiusi. Come me”[10]. L’inquietudine creata dal silenzio del professore che guarda l’allieva implica una inversione comportamentale che passa attraverso una ampia gamma di sentimenti: comicità e tragicità, patologia e furore, timidezza e sicurezza, fiducia e inganno. “No, professore, no… È meglio di no…”[11]
Uno scatto di una delle varie rappresentazioni italiane dell’opera “La lezione” per la regia di Tonio Logoluso. Foto tratta dal sito: http://www.teatrodelleonde.altervista.org
Il misterioso personaggio di Maria, la governante, è deputato a preparare e scandire i vari momenti dell’azione, a dispensare consigli e avvertimenti come pure a concedere il perdono. Nonostante il professore cerchi di dissimulare il proprio stato d’ebbrezza, la situazione sembra talmente inverosimile da costruire attorno all’atto osceno dell’uomo un intero paradosso di suggestioni. In una specie di danza egli gira intorno all’allieva, brandendo un coltello invisibile: «Ripeta, ripeta: coltello… coltello… coltello»[12]. L’allieva cade su una sedia vicino alla finestra mentre il professore si asciuga la fronte, poi in preda al panico chiama la governante che prontamente gli torce il polso, facendo cadere a terra il coltello. “Ed è la quarantesima volta, oggi… E tutti i giorni è la stessa musica. Tutti i giorni”[13]. Il professore,piagnucolando, si giustifica, dicendo che non è colpa sua e che l’allieva era disubbidiente e non voleva imparare; addirittura sollecita la sua complice di non fare del male alla giovane mentre prendono il suo corpo per portarlo fuori dalla stanza. “Subito, subito, arrivo”. Come all’inizio della commedia la governante prima di aprire la porta alla nuova allieva, getta un quaderno ed una cartella nell’angolo dove sono ammucchiati altri quaderni e quando cade il sipario si odono nuovi colpi di martello.
La scrittura di Ionesco trova fondamento anche sul fenomeno della “proliferazione”; nei suoi testi possiamo trovare accumuli di sedie, tazze e mobili, mucchi di uova, cadaveri che si ingrandiscono, rinoceronti vaganti per le vie cittadine. Neppure il linguaggio è privo di questa regola e tutto ciò che si enuncia si dilata fino alla soglia del fantastico mentre l’innovazione è data da un immaginario stravagante che stupisce ed estranea, disorienta e delude, si contraddice e afferma. Lo sproloquio, il significante, la prolessi e il nonsense lasciano spazio ad una logica “fittizia” che conduce verso l’assurdo. Di conseguenza lo spettatore è chiamato ad esplorare anche le linee del mostruoso. In questo dramma comico si rinnova il genere drammatico con l’uso dissimulato di quelli che sono i dettami dell’arte drammaturgica: come unità degli opposti, tridimensionalità dei personaggi, orchestrazione, conflitto adombrato e crescente, scena obbligatoria, inseriti nella commedia in una consolidata logica astratta con l’uso di limerik e nonsense.
«La scelta di un tono ha molto in comune con la creazione di un’atmosfera»[14].
L’atmosfera tematica percepita nella farsa tragica Le sedie, è quella dell’assenza, del nulla, del vuoto, dell’irrealtà del reale. Le sedie restano vuote perché non c’è nessuno ad occuparle. L’opera oscilla tra ilarità e spavento e fa aggallare un qualcosa che il censore interno tende a tenere nascosto. La vecchiaia impersonata dai due protagonisti non è quella propria dell’età bensì corrisponde ad una condizione esistenziale. L’interpretazione di senso della commedia si dipana tra personaggi invisibili, sedie vuote, gestualità e linguaggio, ambiente e rimpianto. Seppure il drammaturgo non si pone la visuale psicologica, egli afferma che gli invitati invisibili sono allegoria delle angosce, dei sensi di colpa, della sconfitta, della vanità, dell’umiliazione dei due vegliardi. Le sedie vacanti simboleggiano il vuoto della vita, dilagante sulla scena come se fosse deformato.
Mediante l’uso di linguaggi non verbali e mutamenti di tonalità l’autore racconta gli aspetti negativi dell’animo umano e la qualità della vita. I due protagonisti vivono soli, senza amici, isolati dal contesto sociale, rivivono ricordi, annullano la speranza e dimenticano la trascendenza ed il loro ciclo vitale si chiude con un gesto tragico e incredibile: «Su, tesoro, chiudi la finestra. L’acqua stagnante fa cattivo odore […] Io voglio guardare. Le barche sull’acqua fanno delle chiazze al sole […] Ma non puoi vederle! Non c’è il sole, è notte, tesoro mio, […] ne restano le ombre»[15]. Da queste battute si evince l’oscura realtà in cui vivono i due vecchi mentre l’elemento acqua e i lemmi “stagnante” e “ombra” lasciano presagire un’enfasi di crisi e conseguente risoluzione. “Il Papa, i pappagalli e i papiri? […] Li ho convocati. Annuncerò il mio messaggio”[16]. Il fruscio delle barche sull’acqua, le scampanellate, l’accoglienza ai nuovi venuti, il continuo va e vieni, il trasporto delle sedie, l’intreccio e la sospensione dei dialoghi, sono motivo di agitazione per il vecchio che, similmente alla moglie, sembra muoversi su pattini a rotelle. Il tramestio, il frastuono delle voci, il suono di fanfare contrastano col fascio di luce viva che dalla porta di fondo inonda il palcoscenico. Il sopraggiungere dell’Imperatore è salutato da immobilità, stupore e riverenze da parte degli astanti: «Non capisco… non credo… è impossibile… ma sì… inverosimile… eppure… sì… sì… s»[17]. Secondo la logica interpretativa la luce che ravviva l’ambiente e la figura dell’Imperatore possono o non possono richiamare immagini del trascendente ossia la grazia concessa in una visione di pace; secondo il senso e non senso ai due vegliardi non resta altro che compiere quel “sacrificio supremo”, la morte per acqua, che nessuno o qualcuno domanda. “Noi lasceremo delle tracce perché siamo delle persone e non delle città”[18]. Inneggiando all’imperatore i due si gettano dalla finestra; i loro corpi cadono nell’elemento liquido, forse desiderio implicito di ritorno al grembo materno, provocando un tonfo udibile dall’interno della casa. Una volta scomparsi i due vecchi, scompare anche la luce, le finestre sono buie e sul palcoscenico resta soltanto la luce fioca dell’inizio.
E quali finalità sono da attribuire a quell’oratore che si sforza di farsi capire dalla folla con suoni strani e segni bizzarri?
«Mmm, mmm, mmm, Crr, rrr, rrr. Ggg, ggg, guerr»[19]. Stelle filanti e coriandoli, le sedie, il podio, rimangono ad ingombrare il pavimento dopo che l’oratore con “andatura da fantasma” è uscito di scena e il buio fitto scherma la porta di fondo. Poi dalla folla invisibile in ordine crescente e decrescente si alza un suono di voci. La farsa dura finché il pubblico vero, inevitabilmente chiamato a risolvere l’enigma, non lascia il teatro e il sipario si chiude lentamente come ad unire i punti noti e meno noti di una stessa circonferenza.
Uno scatto della rappresentazione dell’opera “Le sedie” tenutasi al Cinema-teatro Lumiere di Ragusa nel 2012 per la regia di Vittorio Bonaccorso. Fonte della foto: http://www.ragusanews.com
Con espedienti scenici Ionesco si diverte a depistare i lettori da ciò che vuole veramente dire nelle sue opere che all’apparenza possono risultare scialbe e prive di senso, ma che al contrario nascondono una ben precisa morale e inducono a riflettere sui temi cardine della condizione umana.
LUCIA BONANNI
San Piero a Sieve (FI), 14 gennaio 2017
BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:
EUGÈ IONESCO, Teatro completo, Einaudi, 1993
LAJOS EGRI, L’arte della scrittura drammaturgia, Dino Audino, 2003
LORENZO SPURIO, “L’anti-opera di Ionesco: il teatro che smitizza la vita” (inedito)
Note:
[1] Eugène Ionesco, Teatro completo, Einaudi, 1993, p. XXXVII.
Serata di altissima intensità emotiva quella svoltasi ieri, sabato 23 luglio, al Colle dell’Infinito a Recanati presso l’Orto di Santo Stefano per lo spettacolo recitativo “Il poeta del ‘dolce’ infinito” per la regia di Diana Iaconetti. L’evento, organizzato dal Centro Nazionale Studi Leopardiani e dal Centro Mondiale della Poesia e della Cultura è stato il secondo appuntamento del ricco programma estivo dei “Notturni leopardiani” che ha avuto la collaborazione delle Associazioni Culturali Euterpe di Jesi e Armonica-mente di Fermo.
La serata è stata presentata da Tiziana Bonifazi che in maniera leggiadra ed attenta ha introdotto l’attrice calabrese naturalizzata romana, molto impegnata in spettacoli e recital di impronta civile e la poetessa Nuccia Martire della quale la Iaconetti ha dato lettura e magnifica interpretazione della “Lettera a Leopardi”. Un testo che la Martire ha scritto l’anno scorso passeggiando per le vie di Recanati, fortemente suggestionata dall’ambiente, in un colloquio intimo e appassionato con il grande Poeta. Una lunga epistola dai toni classici con rimandi continui all’ampia opera –non solo poetica- del Recanatese a descrivere una pièce di grande impatto, una sorta di saggio sociologico, un brano dai toni elevati e dai richiami piacevolmente resi a un mondo di provincia dove il Recanatese diede sfogo al suo genio: il canto dell’ambiente, il patto con il silenzio, la riflessione sulla morte.
Diana Iaconetti
Magistrale l’interpretazione del celebre canto poetico “L’infinito” che ha seguito la recitazione di brani immortali della nostra letteratura, dalla struggente “A Silvia” a testi delle “Opere morali” tra cui l’interrogatorio “Che fai tu, luna, in ciel?” che apre il “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” al “Dialogo della Moda e della Morte”. I brani recitati con rigore e tenerezza, con ardore comunicativo e pregnanza verbale hanno raggiunto gli astanti coinvolgendoli emotivamente.
La voce narrante Luca Pennacchioni ha invece interpretato con indiscutibile abilità oratoria ed espressiva i “Pensieri ludici”, testi scritti da Nuccia Martire intervallandosi con la recitazione della Iaconetti.
Lunghi ed entusiastici applausi sono stati rivolti agli attori mentre sotto un cielo calmo, lambiti dalla vite tentacolare, si è respirata poesia. Con il refrigerio di questa aria speziata d’amore per la conoscenza e di fascino per il bello, incantati si è ritornati nelle proprie dimore più arricchiti di un sentimento panico e al tempo sociale verso l’ambiente.
Presenti tra il pubblico Fabio Corvatta (Presidente del Centro Nazionale Studi Leopardiani), Luciano Scala (Presidente del Centro Mondiale della poesia), Antonio Bravi (Vice-sindaco di Recanti), Lorenzo Spurio (Presidente Ass. Euterpe di Jesi) e Nunzia Luciani (Presidente Ass. Armonica-mente di Fermo).
Da sx: la presentatrice Tiziana Bonifazi, la poetessa Nuccia Martire e i recitatori leopardiani Diana Iaconetti e Luca Pennacchioni
Dai carmi più intimi e cupi, segno di una sensibilità di un’epoca tramontata, che caratterizzano il Leopardi Romantico la Iaconetti ha interpretato il tormentoso ma lucido “Giardino della sofferenza” tratto dallo “Zibaldone”, serrata riflessione a tratti sincopata sulla società affossata da uno stato di mancanza e sfiducia percepita in un desolato giardino, dove l’albero è infestato e gli arbusti son minacciati dagli insetti o dal clima inclemente. La Iaconetti –con le sua verve recitativa- non solo ha fatto rivivere il Leopardi, raccontandocelo in tante fasi che ha attraversato, ma si è fusa con l’ambiente, con quei colli leggiadramente degradanti della campagna marchigiana, animando gli astanti a una concreta partecipazione non solo all’ascolto attento e ordinato, ma anche alla sperimentazione dei pensieri innervati sulla solitudine, sull’amore dolente, sulla tortuosità nefasta della morte.
Tutto ciò mentre la vite abbracciava il palco e gli imperturbabili ascoltatori viaggiavano in un tempo sospeso dove anche la notte veniva rischiarata dalla potenza della parola e dall’espressività degli immortali versi.
Nella letteratura postmoderna o addirittura post-post-moderna (esistono in effetti vari sistemi di organizzare la temporalità che segue la lunga “era” moderna), non è più accettabile e anzi è insultante proporre una scrittura classicista, che abbia in sé una riproposizione di strutture, forme e tematiche di cui ci si è già occupati, proposti e riproposti con scadente originalità e mancanza di una chiara finalità se non quella meramente utilitaristica della scrittura votata al pulcioso intrattenimento.
E’ una fortuna che esistano nel nostro oggi persone come Iuri Lombardi, un intellettuale complesso, fortemente poliedrico e di un’inesauribile cultura, che rifiutano di mettersi in-cathedra per insegnare ma che si pongono ai margini della realtà sociale, per interagire con essa e colloquiarci. Il sistema culturale di Iuri Lombardi, il suo bagaglio di conoscenze da cui attinge e costruisce richiami e parallelismi, è una cultura che non è tanto il risultato di una “accademiacizzazione” sui classici e gli intramontabili (che pure conosce egregiamente), ma è fatta a partire da autori che potremmo definire di serie C se non di serie Z. E si badi subito bene che questa definizione non risponde a un cliché meramente estetico-qualitativo, responso dei più, ma è una considerazione indotta, pure dolorosa, che va fatta come chiara critica nei confronti di marchi editoriali, più o meno noti, che non hanno dato spazio né continuano a darlo (né sembra che lo daranno in un futuro prossimo) ad autori che non furono di nicchia (questa è la spiegazione stupida che qualcuno tende a dare) né di bassa lega, ma che, per sconclusionate e schifose leggi di mercato, si sono visti tagliare le gambe. E’ grazie a Iuri Lombardi che ho potuto conoscere autori come Giorgio Saviane, Pier Vittorio Tondelli e riscoprire Dario Bellezza (solo per citarne alcuni). Tutto questo per dire che la letteratura che fa Iuri Lombardi è una letteratura militante (non inteso in senso politico), di battaglia, fondata sull’intertesto e necessariamente collocata nello spazio iper-urbano, s-personalizzante, alienante, rombate, dove gli uomini sembrano perdere la loro identità per diventare semplici frammenti di un grande automa pre-programmato.
La letteratura di Iuri Lombardi è una continua analisi sull’esistenza, un mettere in crisi la Ragione, è spogliare il mondo del visibile per percepire l’invisibile, è una lotta con se stesso, è una apologia del camaleontico, è un flusso di coscienza ripudiata, è un coltello appuntito che fende la materia facendola sanguinare. Questa prerogativa è sicuramente avulsa da uno scrittore che non tratta di gialli, di morti misteriose, inquisizioni, ricatti e pedinamenti, ma semplicemente della vita che si maschera a commedia. Nelle narrazioni recenti di Iuri Lombardi, infatti, assistiamo a un mondo che sembra essere arrivato al capolinea, dove le normali leggi della normalità e della convenzione sono state messe alla berlina, dove gli atteggiamenti dei protagonisti sembrano essere enigmatici, paradossali, privi di concretezza nel reale.
E’ chiaro che in questo procedimento organizzativo che Iuri Lombardi fa, che la teatralità degli eventi e degli stessi personaggi sia lampante, addirittura non voluta, ma in grado di consegnarci personaggi che in realtà sono chiaramente degli attori. Parvenze che assurgono a un ruolo, marionette che vengono mosse perché così è stato stabilito dal regista di scena che lo stesso autore è. Ne abbiamo avuto abbondantemente prova con lo scanzonato e ultra-riflessivo Iuri dei Miracoli dell’omonima opera, chiaro riflesso dell’autore-attore che si cela non visto con un’attenzione smaniosa dietro il damasco delle tende del sipario.
Ritorna in questa nuova opera l’aspetto mimico-pratico, gestuale, quello della rappresentazione scenica e non è un caso, infatti, che l’autore abbia deciso di scrivere per la sua prima volta un “dramma in versi liberi”. Pur non essendo un drammaturgo, Iuri Lombardi si cimenta con un genere letterario, quello del dramma, che ha una sua amplissima tradizione e strutturazione e mostra con maestria di saper essere in grado di mantenere la presa nel lettore. Interessanti e direi assolutamente pertinenti anche i vari squarci lirici presenti qua e là nel corso dell’opera e che sottolineano ancora una volta la grande versatilità dell’autore nel sapersi destreggiare con forme diverse di scrittura.
Il Iuri Lombardi persona trasuda da ogni verso contenuto in questo dramma che in effetti può essere considerata come ulteriore attestazione pratica del suo modo di intendere la vita dell’uomo. La Spogliazione, assieme al racconto-manifesto Iuri dei Miracoli, rappresenta di certo l’anima pensante dell’autore su una serie di questioni di rilevante importanza. Ciò per cui si batte Iuri Lombardi è l’ascesa della novità, il bisogno di proporre modelli nuovi, mai sperimentati e da sperimentare per la prima volta, abbattere le categorie e tutti i sistemi pre-costituiti per organizzare il pensiero. E’ così che la normalità intesa in senso lato deve essere rifiutata e riscritta in nome di una nuova normalità che, contravvenendo alla normalità socialmente costituita, non potrà che essere considerata dai più come un’a-normalità, una distorsione, una perversione, una blasfemia.
Iuri Lombardi, autore del libro
Il discorso che Iuri fa sagacemente con queste pagine che il lettore si appresta a leggere è proprio questo: dal rifiuto della letteratura della casalinga di Voghera, Lombardi si proietta verso il normale innalzamento della cosiddetta denigrata low literature. La scrittura di Lombardi, infatti, propone la rivalutazione attenta del già detto mediante la rivisitazione, la ri-narrazione adottando la sensibilità della postmodernità nella quale il fenomeno del re-writing rappresenta uno dei poco curati affluenti torrenziali che conducono poi al grande fiume.
La Spogliazione non è che una riscrittura del personaggio biblico di San Giovanni Battista che viene a trovarsi nella nostra attualità. Del Battista originario c’è poco (la sua comunione con le acque, il suo essere esponente di rispetto all’interno dei testi dei Padri della Chiesa, la sua aurea di religiosità) ed esso in effetti è un punto di partenza pretestuoso per Lombardi che sviluppa una storia singolare, drammatica, che fa riflettere o che addirittura può far inalberare qualcuno. Perché in questa attualizzazione del Battista, Lombardi non può far altro che adoperare un abbassamento del personaggio (o addirittura abbruttimento) che corrisponde direttamente a una progressiva perdita della sacralità per le sue malefatte: l’essersi reso responsabile (e non colpevole, si badi bene!) a un atto di sodomia, l’aver fornicato, l’aver adottato atteggiamenti e frequentazioni poco consoni a un esponente del Clero. Tutto questo fa del contemporaneo San Giovanni un eretico, un sodomita, un maledetto, un perverso, uno schifoso e un folle. Ma in effetti il nuovo Battista, costretto a battezzare nuove anime nelle putride acque dei Navigli è espressione secondo Iuri Lombardi di nuove esigenze, di nuove forme d’espressione, dell’abbattimento di ferrei limiti, di tabù retrogradi e pericolosi.
Sul palcoscenico predomina quindi la perversione, l’atto sessuale descritto spesso da Lombardi come “l’atto del darsi” (che contestualmente presuppone l’atto del ricevere in una logica di duplice scambio), la nefandezza del pensiero pusillanime che trova compimento nella realtà, il Verbo che si fa Carne. Le domande che il lettore potrebbe farsi al termine della lettura sono in effetti tante e di sicuro ci sarà chi considererà questo scritto blasfemo, addirittura indegno, preoccupante e indecoroso nei confronti di una religione che si fonda su insegnamenti morali, civili e sociali per mezzo di parabole e vicende della Sacra Bibbia. Si potrà vedere una certa pretestuosità nel trattare dunque la religione e nel sapere che il Battista è diventato un sodomita, poi un travestito, un evangelizzatore da due soldi costretto a riposarsi in un alberghetto dappoco e in ultima battuta, tormentato dal “crimine” delle sue malefatte, della sua condotta libertina –della quale però non si sente di pentirsi- costretto a fuggire e a riparare in uno sgabuzzino dietro il palco di un teatro.
E’ un San Giovanni che diventa Don Giovanni e che come quest’ultimo cerca, invano, un avvicinamento alla cosiddetta normalità mal-rappresentata da Don Luca della Cipria (la parola “cipria” richiama il trucco e quindi un mondo falso e di finzione). Non ci sarà nessuna espiazione, proprio perché il Battista new age ha operato nella SUA normalità, senza contravvenire alle leggi del suo cuore, ai suoi bisogni e alle sue volontà. A differenza del Don Giovanni, però, che tenta fino all’ultimo di ottenere un pentimento da parte di Dio, il Battista, che è dotato della sua sacralità, decide di fare i conti da solo, scegliendosi la sua stessa fine. Fine che immaginiamo sarà l’atto ultimo dei suoi tormenti, a meno che il nostro affabulato narratore non abbia già in mente un ritorno sulle scene di San Giovanni, o di suo figlio, data la rottura del condom con la donna che ha posseduto. Condom che, rompendosi, avrà di certo riversato il suo contenuto nel liquido mare-magnum della donna, proliferando il seme della follia che rinascerà come un’acqua sorgiva il cui flusso non conoscerà mai fine.
Dal materiale spermatico di San Giovanni Battista rinascerà la Vita e il ciclo delle Acque, così, si ravviverà nel tempo, pur nell’inganno e nell’incredulità dei più.
Segnaliamo la selezione per il prossimo numero della rivista di letteratura “Euterpe” tutt’ora aperta che scadrà il prossimo 21 maggio 2017.
L’opera si compone di quattro atti ed è basata su elementi autobiografici dell’autore tra i quali i problemi economici che riguardarono sua madre, il suo interesse per il giardinaggio e il giardino di ciliegi che frequentò durante l’adolescenza. La storia ruota intorno alla tenuta di una famiglia aristocratica russa con annesso un vasto giardino dei ciliegi ambientata nel momento immediatamente successivo alla concessione dell’emancipazione dei servi della gleba mediante l’abolizione del sistema feudale del 1861. Tale data segnò l’inizio di un’epoca buia per l’aristocrazia che entrò in una lenta decadenza: molti nobili, privati dei loro servitori che prima si erano occupati delle loro case, caddero in povertà, mentre lentamente prese a svilupparsi la classe borghese.
L’acquisto del giardino dei ciliegi da parte di Lopachin, oltre a rappresentare una sorta di affronto nei confronti di Ljuba, ha tuttavia un significato più profondo. Lopachin è il figlio e il nipote di uomini che sono stati servi nella casa degli antenati di Ljuba ma, a seguito dell’emancipazione dei servi, quest’ultimi ottennero la libertà e iniziarono ad arricchirsi. Il fatto che sia Lopachin ad acquistare la casa e il giardino dei ciliegi viene dunque a configurarsi come il riscatto e la rivincita della classe popolare e sancisce in maniera netta l’irreversibile decadenza della nobiltà russa. Il giardino di Cechov è quindi una metafora della Russia e delle sue condizioni all’indomani dell’abolizione della servitù della gleba a opera dello zar Alessandro II, con mezzo secolo di ritardo rispetto agli altri paesi europei. Dirà infatti Trofimov, parlando con Anja
Adela, Yerma, Mariana Pineta nei drammi rurali di Federico García Lorca, Madame Bovary nel romanzo di Flaubert, Sibilla nel racconto autobiografico della Aleramo sono donne che vanno incontro al proprio destino dopo aver scardinato i codici vincolanti del potere, un tipo di autoritarismo esercitato da una madre dominante, un marito totalmente insensibile al desiderio di maternità della donna, un patriota interessato a salvare soltanto se stesso, un uomo che conduce la propria amante verso il suicidio e una madre che, dopo aver subito una violenza carnale, si ribella alle costrizioni della vita sociale. Nei momenti di crisi nessun essere umano è in grado di comportarsi normalmente per cui in un contesto drammatico il suicidio, l’omicidio, il tradimento e l’abbandono non sono veri e propri atti di debolezza ovvero di crudeltà, ma conseguenze di uno stato mentale di forte conflitto fuori e dentro di sé.
Il vecchio Ekdal nel solaio della casa con abeti rinsecchiti, qualche coniglio, dei piccioni e alcune galline ha ricreato un “falso bosco” per poter ricreare di andare ancora a caccia nelle foreste del Nord insieme a suo figlio. Anche l’anitra selvatica vive nella soffitta e trova riparo in una cesta. Ferita dal vecchio Werle durante una battuta di caccia, l’anatra si era tuffata sott’acqua per aggrapparsi alle alghe e morire. Era stato il cane da caccia dell’industriale a trarla in slavo, era sopravvissuta per merito degli Ekdal che si erano presi cura dell’animale. «No , Signor Werle; non è un’anitra turca; ma un’anitra selvatica»,«Ma davvero? Un’anitra selvatica?», «La mia anitra selvatica. Perché è mia./È stata colpita sotto l’ala e così non poteva più volare»
riesca a percepire una struttura di base dei personaggi ovvero nessun tipo di orchestrazione e movimento; al contrario, il permanere del soliloquio della Signora Smith e il continuo schioccare della lingua, accompagnato alla lettura ininterrotta da parte del Signor Smith, suggeriscono la goffaggine egocentrica della donna e l’indifferenza ostentata dell’uomo. Quindi sarà sufficiente che il marito contraddica la moglie con tono di irascibile superiorità per dare avvio ad un conflitto che troverà il proprio culmine nel bel mezzo della conversazione con i Signori Martin e i due coniugi non esiteranno a scambiarsi epiteti, garbatamente a vicenda: «Non bisogna interrompere, cara, screanzata. […] Non bisogna interrompere, cara, sei disgustosa. […] Caro, sei stato tu a interrompere per primo, bestia». L’atmosfera che si respira in casa degli Smith non è certo delle più argute e sagaci, ma le caratteristiche di ciascun personaggio sono talmente esagerate da non mostrare nessun tipo di aspirazione da parte di ciascuno di loro. La transizione, però, esiste e si incentra non sul movimento e neppure nel dialogo, bensì sul personaggio cardine, qui ravvisabile nel capitano dei pompieri, giunto in casa Smith con l’ordine di spegnere tutti gli incendi presenti in città: «Non ci sarebbe per caso il fuoco qui da voi?»
L’atmosfera tematica percepita nella farsa tragica Le sedie, è quella dell’assenza, del nulla, del vuoto, dell’irrealtà del reale. Le sedie restano vuote perché non c’è nessuno ad occuparle. L’opera oscilla tra ilarità e spavento e fa aggallare un qualcosa che il censore interno tende a tenere nascosto. La vecchiaia impersonata dai due protagonisti non è quella propria dell’età bensì corrisponde ad una condizione esistenziale. L’interpretazione di senso della commedia si dipana tra personaggi invisibili, sedie vuote, gestualità e linguaggio, ambiente e rimpianto. Seppure il drammaturgo non si pone la visuale psicologica, egli afferma che gli invitati invisibili sono allegoria delle angosce, dei sensi di colpa, della sconfitta, della vanità, dell’umiliazione dei due vegliardi. Le sedie vacanti simboleggiano il vuoto della vita, dilagante sulla scena come se fosse deformato.
La letteratura di Iuri Lombardi è una continua analisi sull’esistenza, un mettere in crisi la Ragione, è spogliare il mondo del visibile per percepire l’invisibile, è una lotta con se stesso, è una apologia del camaleontico, è un flusso di coscienza ripudiata, è un coltello appuntito che fende la materia facendola sanguinare. Questa prerogativa è sicuramente avulsa da uno scrittore che non tratta di gialli, di morti misteriose, inquisizioni, ricatti e pedinamenti, ma semplicemente della vita che si maschera a commedia. Nelle narrazioni recenti di Iuri Lombardi, infatti, assistiamo a un mondo che sembra essere arrivato al capolinea, dove le normali leggi della normalità e della convenzione sono state messe alla berlina, dove gli atteggiamenti dei protagonisti sembrano essere enigmatici, paradossali, privi di concretezza nel reale.
