Il padre della Neo-Avanguardia. Ricordando Alfredo Giuliani (1924-2007). Intervento a cura di Stefano Bardi

a cura di Stefano Bardi 

Anti-poeta fu definito e la sua poesia, non-poesia. Niente di più falso fu mai detto a livello letterario su Alfredo Giuliani (Mombaroccio, 23 novembre 1924 – Roma, 20 agosto 2007). Eppure in pieni anni Duemila questo scrittore è da molti volutamente dimenticato ed etichettato come poeta difficile, rivoluzionario, antipoetico poiché è andato contro i canoni della tradizionale poesia italiana. Affermazione vera in stretta misura, poiché se da una parte assistiamo a una distruzione letteraria, dall’altra alla rimodulazione della poesia medesima, che per l’appunto è riformulata dalle ceneri di quella prodotta fino allora, continuando così l’infinito discorso della poesia, senza interrompere e creare da capo un nuovo genere letterario, come invece molti critici ritennero e ritengono ancora oggi.

dPoesia dal cammino errabondo la sua, che vuole condurci verso l’esistenza, le cose, la materialità e verso azioni fulminee e abbaglianti. Poesia che può essere concepita come un intimo diario di probità, composte di emblemi e da messaggi, che trasformano i pensieri e le emozioni in oggetti. In poche parole, possiamo definire la sua esperienza poetica, come una poesia collage, in cui questo lessema indica la creazione di un inedito tempo poetico in grado di far compiere alla poesia un cammino fatto di schegge che si fermano e riprendono il loro cammino, grazie anche a una melodia dolce e pulsante al tempo stesso.

Poesia degli oggetti, ma anche poesia dell’esistenza oggettivata rappresentata nei suoi attimi brumosi, ovvero, una poesia che rappresenta un’esistenza pulita e decontaminata, da ogni tipo di banalità. Una poesia, quella del Giuliani, sulla quale tanti scrittori e critici si sono espressi, ma sono dell’idea che le migliori parole spese per questo poeta sono state quelle di Pier Paolo Pasolini che definì la poesia del poeta pesarese, come una rottura della canonica lingua italiana, in particolar modo della sua grammatica e della sua impostazione tipografica, attuata da un poeta dalle origini neo-crepuscolari, ma dallo spirito frenetico e rivoluzionario.  

Il 1955 è l’anno della raccolta poetica Il cuore zoppo, le cui liriche possono considerarsi le prime prove poetiche del Giuliani, che si muovono fra la canonica poesia e una produzione lirica colma di reminiscenze poetiche, in particolar modo di poeti inglesi e francesi. Questi primi componimenti puntano alla creazione di attimi palpitanti che, attraverso il legame diretto con i lettori, vogliono provocare un’involontaria e fortissima folgorazione, che sappia convivere insieme a una fulminea eccitazione etica ed esistenziale. 

Il 1961 è l’anno della raccolta I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, opera che Giuliani curò editorialmente e filologicamente, in riguardo alle poesie dei suoi amici poeti (Pagliarani, Balestrini, Sanguineti, Porta). Liriche surrealiste e neo-crepuscolari e allo stesso tempo intensamente avanguardistiche, poiché analizzano schizomorfamente il Mondo, umiliandone di conseguenza i suoi messaggi oceanici. Queste poesie, inoltre, mutano tutto ciò che è emotivo in cerebrale e modificano i sentimenti in filosofie. Per quanto riguarda la loro metrica, sono liriche composte con versi lunghi e in pausa che creano magicamente delle poesie senza fine.

Opera che può essere vista come un perfetto esempio di Nuova Avanguardia Letteraria, poiché eliminava l’inconscio e il subconscio, derideva mostruosamente la realtà, e adottava una versificazione dodecafonica. Queste liriche partono dall’analisi degli “oggetti”, per poi creare un confuso e sanguinante pensiero; vogliono riflettersi nella realtà permettendo così agli uomini di oltrepassare e scavalcare i loro specchi spirituali.

Per Giuliani l’esistenza degli uomini si realizza nell’irreale desiderio, di immergersi nella vera spazialità esistenziale, ovvero, quella composta dalla vita e dalla dipartita. Opera che attribuiva al linguaggio un ruolo soverchiatore nei riguardi della logicità borghese attraverso scelte formali che si basavano sull’ironia pungente, sulla canzonatura e sullo straniamento nei confronti del canonico linguaggio letterario. La poesia è vista come strumento di rafforzamento della vivacità e come un trauma linguistico, che permetta di ritrovare il messaggio di un avvenimento direttamente condivisibile. Una riformulata scrittura poetica che doveva diminuire la linfa dell’Io e che non doveva più guardare a lessemi casti e candidi, bensì a lessemi comuni e oggettuali.

Il 1965 è l’anno della raccolta Povera Juliet e altre poesie, composto di liriche costruite con “oggetti” e colme di aggraziate incoerenze, di delicate e nobili gioie, di crudeli e deturpanti improvvisazioni. Opera in cui i personaggi instaurano dialoghi insensati e alienanti, fatti di voci sconosciute catturate dalle vulgate giornaliere. Scopo di questa raccolta era quello di canzonare il dato soggettivo, attraverso la fusione del vero con l’irreale.

download (2)Il 1969 è l’anno della raccolta Il tautofono: 1966-1969, di vitale importanza nella produzione del nostro, poiché in essa si esprime nella sua massima potenza, la forza neoavanguardistica. Opera costruita con registri e melodie che si addossano gli uni sugli altri, fino a sfidare la logica dell’impossibile. Più nel dettaglio questa raccolta liricizza l’interrotto e muto dramma del personaggio-protagonista principale, ovvero un pazzo e sognatore della realtà che vuole creare un colloquio psico-sociale. Desiderio che rimarrà inappagato, lasciando in questo modo nell’animo del personaggio-protagonista, un monologo “spirituale” senza diritto di replica.    

Nel 1993 e nel 2003 escono le ultime due raccolte di successo Ebbrezza di placamenti e Poetrix Bazaar. In questi suoi ultimi capolavori, Giuliani verseggia intimi soggetti, colmi di auto-ironia e di enigmaticità. In particolar modo nella raccolta del 1993 assistiamo a un’esposizione senza nessuna traccia sperimentale ma allo stesso tempo il compito di queste liriche, è quello di soddisfare esigenze surreali. Inoltre Giuliani, recupera le emozioni colte con il contatto diretto dell’Io con le cose e le vicende, che fanno parte del surreale e dell’ignaro.     

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Una carriera, quella di Giuliani, che non fu solo caratterizzata dalla poesia, ma anche dal movimento letterario denominato Gruppo 63 che partorirà l’opera Gruppo 63. La nuova letteratura, a cura di Alfredo Giuliani e Nanni Balestrini, che punterà sulla concezione della poesia trattando di conseguenza anche i suoi scopi. Un movimento che vedrà la collaborazione di scrittori e intellettuali di spicco, come per esempio il poeta Giorgio Manganelli e il pittore Gastone Novelli. Non solo un’analisi della poesia, ma anche uno studio del romanzo, che secondo Alfredo Giuliani, doveva essere studiato partendo dal poema didascalico Il Tesoretto di Brunetto Latini. Non possiamo però, prima di passare alla rivista Quindici, non dire due parole su questo importantissimo movimento letterario, che rivoluzionò il concetto stesso di poesia, il quale non durò solo per quegli anni, ma arrivò fino ai giorni nostri.

Movimento dall’intellettualismo rivoluzionario, oltranzista e dal linguaggio ragnatelico che emarginò il concetto d’impegno e quello della lirica pedagogica per lasciare il posto a un’adorniana visione poetica, ovvero una lirica spiazzante e “sanguinaria” nei riguardi della società italiana degli anni ’60. Una poesia che, secondo gli intellettuali del Gruppo 63, doveva essere in primis un’investigazione di sé medesima. Il principale scopo di questi intellettuali fu quello di creare un’inedita vulgata lirica e prosastica, in grado di esprimere la vacuità messaggistica del Novecento, attraverso l’utilizzo di parole e architetture confusionarie, spezzettate, irregolari e di creare una metrica neutra composta da infiniti versi sintattici, vacue canonicità melodiche e allo stesso tempo animata da principi e caratteri topografici. Una metrica, che fu affiancata dall’utilizzo di fiacchi e vacui discorsi. Il merito che ebbe questo movimento all’interno della Storia della Letteratura Italiana fu quello di aver oltrepassato sul versante esegetico, una certa lezione editorialistica leggera e raffinata che si basava su periodici clandestini e per questo difficilmente leggibili. Come tutte le cose che hanno un inizio, anche quest’esperienza intellettuale ebbe una fine decretata dall’anno 1967, che vide la “morte” per l’appunto del Gruppo 63.

quindici-giornale-mensile-gruppo-1967-numero-3d57c873-7522-414d-a47e-6a592f1ce76b.jpgIn questo stesso anno, però, nacque la rivista Quindici, curata totalmente dal poeta pesarese. Differentemente dall’esperienza del Gruppo 63, questa rivista voleva arrivare sia ai letterari sia a coloro che erano completamente ameni di letteratura. Scopo che divise fortemente i suoi collaboratori interni distinguendoli in due schieramenti, cioè in coloro che avevano spiriti innovatori e coloro che, invece, avevano animi conservatori e di conseguenza erano propensi a una canonica rivista letteraria fatta di analisi critico-filologiche. Divisione che si risolse con la chiusura definitiva della rivista che avvenne col numero del 19 del marzo 1969. Una rivista di vitale importanza per quegli anni, poiché compì una rivoluzione socio-culturale e intellettuale, scagliandosi ferocemente contro l’ideologia universitaria, comunicativa e “commerciale”. 

  

Bibliografia e Sitografia di Riferimento:

  1. Antognini, Scrittori Marchigiani del Novecento, Ancona, Bagaloni Editore, 1971, 2 vol., Tomo II – Poeti.
  2. Barilli – A. Guglielmi, Gruppo 63. Critica e teoria, Milano, Feltrinelli, 1976.
  3. VV., Letteratura Italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati Editore, 1977, 6 vol., Tomo VI.
  4. Martellini, La Poesia delle Marche (Paragrafi per una genesi), Forlì, Forum/Quinta Generazione, 1982.
  5. Cecchi – N. Sapegno, Storia delle letteratura italiana. Il Novecento, Milano, Garzanti, 1987, 2 vol., Tomo II.
  6. Ferroni, Profilo storico della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1991, 2 vol., Tomo II.
  7. Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Milano, Garzanti, 1996.
  8. Lorenzini, Poesia del novecento italiano. Dal secondo dopoguerra a oggi, Roma, Carocci, 2002.
  9. Borsellino – W. Pedullà, Storia generale della letteratura italiana, Milano, Motta Editore, 2004, 16 vol., Tomo XV – Il Novecento. Sperimentalismo e tradizione del nuovo – Parte prima.
  10. Cucchi – S. Giovanardi, Poeti Italiani del Secondo Novecento, Milano, Mondadori, 2004, 2 vol., Tomo II.
  11. Casadei, Il Novecento, Bologna, Il Mulino, 2005.
  12. Bignami, Letteratura italiana. Il Novecento, Sesto San Giovanni, Edizioni Bignami, 2006.
  13. Casadei – M. Santagata, Manuale di letteratura italiana contemporanea, Roma-Bari, Laterza, 2007.
  14. Colasanti – A. Cazzini Tartaglino – T. Iannini, Letteratura italiana. Schemi riassuntivi, quadri di approfondimento, Novara, De Agostini, 2011.

Alfredo Giuliani in Dizionario Biografico degli Italiani (www.treccani.it).

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Lorenzo Spurio intervista il poeta campano Ugo Piscopo

LS: La critica ha analizzato la sua ampia produzione poetica come un colloquio tra classicità e modernità e come una curiosa altalena tra continuità ermetica e affiliazione allo spirito “elettrico” delle avanguardie. Per la componente della poetica classica sono stati sottolineati nelle sue liriche sabismi e montalismi in linea con una poetica di tipo elegiaca e dal tono sofferente ripiegato sull’animo dolente dell’uomo. Si ravvisa, però, anche una sua vicinanza ai nuovi fermenti letterari delle cosiddette neo-avanguardie e un’assonanza con lo spirito del gruppo’63 e la categoria dei poeti ricordati come i “nuovissimi”. Può parlarci di questa fase letteraria italiana e dirci quanto è stata importante per la sua formazione di poeta nel corso degli anni?

UP: Preciso subito i miei rapporti col lessico: sia “classicismo” sia “modernismo”, li tengo in sospensione. Non è perché mi facciano venire le allergie, ma ne faccio uso con estrema cautela. Ben altro è il rapporto con “classicità” e “modernità”, che sono referenti valoriali in cui credo. E credo soprattutto nella forza dei loro scambi sinergici, come ci hanno creduto nel Novecento Quasimodo e Sanguineti, Yeats, Eliot e Rilke, Savinio e Bontempelli, e prima ancora (andando à rebours) Baudelaire, Shelley, Keats e Byron, Goethe e Novalis e tanti altri. Con la neoavanguardia e con i movimenti sperimentali del secondo Novecento, sono stato compagno di strada, ma in totale autonomia. Avrei dovuto essere a Palermo per la costituzione del Gruppo 63 e conservo ancora una cartolina di invito di Luciano Anceschi. Con Edoardo Sanguineti, c’è stata amicizia. Ha recensito dei miei libri, una volta per dodici settimana di seguito mi ha mandato una cartolina illustrata, ha scritto per una collana da me diretta un volume[1], e, quando è scomparso, stava scrivendo un  volume dedicato a Salerno sempre per la stessa collana.

  

LS: Anche la sua attività di acuto saggista è stata rivolta a testi/autori appartenenti a generazioni innovative catalogabili all’interno delle cosiddette “avanguardie storiche” quali il futurismo e il surrealismo. Si è dedicato, ad esempio, a studiare Alberto Savinio[2] che fu, assieme a Tommaso Landolfi, l’esponente di spicco del surrealismo italiano votato all’indagine dei recessi dell’io tra il fantastico, il misterioso e il perturbante. Tra gli altri studi che ha condotto va ricordato anche un saggio su Massimo Bontempelli[3], padre del cosiddetto “realismo magico”. Può parlarci della sua fascinazione nei confronti delle avanguardie e del suo rapporto con poeti e scrittori che appartennero a questo filone?

UP: Nella mia produzione saggistica, futurismo e surrealismo occupano uno spazio notevole. Oltre a quanto pubblicato, ho un articolato e polposo volume (che resterà inedito) concernente il profilo del surrealismo in Italia. Ho anche un contratto, che finora non ho onorato, con la Casa editrice Guida di Napoli per una rivisitazione del surrealismo alla luce della sensibilità e delle mitologie del mondo contemporaneo. Ma, oltre all’avanguardia storica, ho studiato anche movimenti, situazioni e autori di indirizzo sperimentale del secondo Novecento. Per tale aspetto, rinvio alla mia produzione critica riguardo al settore delle arti figurative: ho scritto volumi, curato cataloghi e mostre concernenti l’informale, l’astratto geometrico, il postmoderno, sono stato responsabile per la critica d’arte di “Paese Sera”, redazione di Napoli. In questi giorni, è comparsa in vetrina una mia robusta monografia[4], dove si analizza lo svolgimento di un significativo artista sperimentale attraverso la specola delle interrelazioni fra individuo e ambiente e fra Napoli e il mondo contemporaneo nella seconda metà del secolo scorso e nei primi anni del nuovo secolo.

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LS: William Butler Yeats (1865-1939), poeta irlandese, vinse il Premio Nobel per la Letteratura nel 1933. E’ considerato, assieme a Virginia Woolf e James Joyce, uno dei padri del modernismo inglese, quella fase poetica anglosassone più aderente alle problematiche ed esigenze dell’uomo, che sviscerò il disagio psichico e per la prima volta smitizzò la coscienza dell’artista per renderla, invece, materia dalla quale partire per fare letteratura. Le propongo qui una sua poesia intitolata “I vecchi che si ammirano nell’acqua”[5] per chiederle una sua interpretazione personale:

 Ho udito i vecchi, i vecchissimi, dire:
«Tutto muta,
E a uno a uno noi scompariamo»,
Avevano mani simili ad artigli, e le ginocchia
Contorte come i pruni antichi
Presso le acque.
Ho udito i vecchi, i vecchissimi, dire:
«Tutto ciò che è bello trascorre via
Come le acque».

 

UP: All’irlandese Yeats dedicai trentenne (1964) una conferenza presso l’Istituto Italiano di Cultura di Tripoli, nella città dove mi trovavo per conto del Ministero degli Esteri, Relazioni culturali con l’estero. A lui e all’Irlanda del primo Novecento (in particolare, a Joyce) mi piace pensare di frequente. La composizione qui proposta è deliziosa, avvolgente e comunicativa e appartiene meno al filone yeatsiano sperimentale che a quello simbolista-visionario, che si costituisce su una cifra ermeneutica tutta personale di interrogazione degli aspetti primari dell’esistenza, per ricavarne spunti di riflessione sulla storia e sul destino dell’uomo. Il quale, come soggetto attivo delle contraddizioni e degli intrecci di tensioni vitali, diventa icona di una condizione patica di verifica dell’esser-ci. In questi versi, estremamente trasparenti ed essenziali, il dramma esistenziale si cala in toccate e fughe lievi e allusive sulla liquida mobilità del vivere, sottolineata da “presso le acque” e “come le acque”. Sul bordo delle acque sono collocate statuariamente delle sculture umane di figure lavorate dal tempo con «mani simili ad artigli» e «ginocchia contorte come pruni antichi». Intanto, nell’atmosfera attorno fluiscono parole, narrazioni brevi sul senso del tutto: «tutto muta», «tutto ciò che è bello trascorre via».  

  

LS: L’idea di questa intervista è quella di poter diffondere le varie interpretazioni sulla Poesia e in questo percorso ho ritenuto interessante proporre a ciascun poeta il commento di due liriche di cui la prima è di un poeta contemporaneo vivente e ampiamente riconosciuto dalla comunità letteraria e un’altra di un poeta contemporaneo, esordiente o con vari lavori già pubblicati, per consentire l’articolazione anche di una sorta di dibattito tra poeti diversi, per esperienza, età, provenienza geografica, etc e di creare una polifonia di voci e di interpretazioni su alcune poesie appositamente scelte. La prima che Le propongo per un’analisi è “Fior di cactus” tratta dalla silloge La grazia di casa mia[6] del poeta di origini brasiliane Julio Monteiro Martins[7]:

Cambiali e minotauri,
saturnali e minestroni,
angurie e folgorazioni.
 
Soldi e versi.
 
Tristi accoppiamenti.
 
E intanto
arrivano bollette
e il poeta soffre.
 
La vita intera
sull’orlo dello sfratto.
 
Gli spazi chiusi
sempre instabili,
Le pareti costano.
 
Al poeta povero,
sgradito ai proprietari,
respinto dalle mura,
resta l’aperto.
L’addiaccio.
 
 
Sulla mia vita
all’aperto
ve ne racconto una,
gratis come sempre.
 
Esiste un luogo
dove non c’è televisione
e non arrivano giornali.
È una sorta di deserto.
È bello visitarlo all’alba
quando fioriscono i cactus.
 
Lì ho conosciuto
l’ironia vegetale.
Il cactus più brutto
è quello dal fiore più bello:
un gigantesco giglio,
profumato,
variopinto,
che si apre solo all’alba.
Si capisce.
Da quelle parti
il sole è così ardente
che il fiore
non ha scelta
e deve rimanere chiuso
per tutta la giornata.
 
Ma state tranquilli.
Trattenete pure
le interpretazioni.
Questa storiella
non è una metafora
della miseria del poeta.
 
È soltanto un ricordo.
Un richiamo forse.
Una fitta.
Una piccola cosa,
mentale
e inestimabile.

 

UP: Non conosco l’autore di questa poesia. E’ la prima volta che leggo dei suoi versi. Intanto, questa composizione non mi lascia indifferente con la sua immediatezza comunicativa, con le sue movenze rapide, pressoché sussultorie, con gli umori sarcastici e lievemente dissacratori tenuti sotto controllo, ma garbatamente, giocosamente lasciati trasparire in superficie. L’autore non si pone frontalmente nei confronti di chi legge o ascolta, anzi si colloca da quest’altra parte della scena, come uno del pubblico, col quale ha il piacere di colloquiare provocatoriamente con allegra tristezza di dietro o lateralmente. Entro questo scenario, si viene progressivamente formando un’atmosfera di perplessità e di attesa su stigmi di una modernità tutta cose e contraddizioni, che non concedono spazi all’evasione, alle regressioni, alle confortanti rassicurazioni. Il linguaggio fatto di concretezza e di oralità, tuttavia, non si nega al momento magico dello stupore, quando al centro di una condizione di rudezze esperienziali si apre improvvisamente un varco all’apparizione dell’inatteso, del diverso, quel fiore di cactus, che è una delizia, proveniente dalla pianta più ostica e retrattile, che è il cactus.

 

 LS: Di seguito, invece, Le propongo la poesia “Il drago infuocato”[8] della poetessa Anna Maria Folchini Stabile[9]:

 

Un fiume di parole si inseguono
nell’aria ferma
che si fa di ghiaccio.
Pensieri e visioni di passato rotolano sul presente,
eruttati dall’urna di cristallo.
 
Il vuoto,
il rammarico
riempiono, poi, il cuore
di infinita e sconsolata
 
Meglio sarebbe stato inghiottire il drago adirato
con tutto il suo pennacchio di fumo…

 

UP: Egualmente, come già per Julio Monteiro Martins, devo segnalare che adesso per la prima volta sto prendendo contatto con la scrittura di Anna Maria Folchini Stabile. Trovo anche questa composizione significativa. Essa mi mette a contatto con una voce che, in una stanza illuminata dalle pareti lisce e rigorosamente prive di ornamentazioni e altre aggiunzioni, sul filo di una disciplinata pazienza, evoca situazioni in cui il complessivo e la complessità stessa si assoggettano a processi e a linee di essenzializzazione. Lo stile è del suggerimento e della confidenzialità estremamente sobri, se non cauti. Poi, improvvisamente avviene uno scarto, un’impennata. Mentre, il discorso stava avvolgendosi tutto all’interno di una stanza di castigata meditazione, il cavallo dell’immaginazione balza oltre l’ostacolo. Un guizzo, un salto e via… Non a caso anche la poetessa adopera i puntini sospensivi, per suggerire a chi legge che di là in poi deve correre (collaborativamente) con la sua fantasia e immaginare quello che oggi potremmo chiamare il sequel, che sta diventando sempre più tema ricorrente nei dibattiti e sui media.

  

LS: La sua prima silloge, Catalepta, appare al lettore come una prima summa di esperienze con il mondo viste con uno sguardo mesto e leggermente sofferente; va rintracciando, infatti, quelle che sono le amarezze, le “fragili speranze”, la debolezza (intendiamo fisica, ma anche morale) degli uomini, i dolori della guerra e della dittatura («ci sono ancora le camice nere»[10]) e ne fuoriesce a tratti un’indagine di carattere crepuscolare che, però, rifugge ciascuna forma di vittimismo dopo aver preso coscienza che la vita, pur gravata da dolore, è importante e va rispettata e considerata il dono più grande in nostro possesso. Nella penultima lirica della raccolta, intitolata “Vita”[11], scrive appunto:

 

Guazzando in una pozza
di luce
affondo le mani
Son vivo.
Riconosco la  vita
in quel poco di carne
che noi soffriamo
caldi d’un soffio oltramondano.

 

Può dirci come è nata questa poesia e quanto secondo Lei è importante il dolore, la sua percezione e contestualizzazione, come elemento esperienziale nel percorso dell’uomo?

 

UP: Prima qualche precisazione su questa poesia: la scrissi negli anni universitari, quando ero molto suggestionato dai classici antichi e moderni, a cominciare dagli autori greci (soprattutto, i lirici e i tragici). Tra i moderni, incalzavano particolarmente Leopardi, Baudelaire e Rimbaud, Ungaretti e Quasimodo, i romantici inglesi, Lorca e Guillén. Sul piano del pensiero, l’attenzione era assorbita dalle interrogazioni sull’esistenza che vanno da Kierkegaard a Sartre. Passiamo, poi, al dolore. Già, il dolore, il sale della vita. Chiediamolo a Montaigne, a Leopardi. Attraverso questo filtro, acquistiamo senso nel mondo e diamo senso ai nostri rapporti col mondo. La sua esperienza è, dunque, condicio sine qua non di partecipazione e dell’acquisto di consapevolezza della partecipazione a una situazione generale in divenire in una condizione, purtroppo, di individualità mortale, di limitatezza e parzialità che si vorrebbe ricongiungere al tutto. Sul diagramma del dolore registriamo la nostra storia, l’avventura della nostra presenza. Il dolore, però, rispetto alla poesia e all’arte è un primum soltanto. Non è col dolore che si fa poesia, ma con le parole, come dice Valéry. Con la scrittura, come sostiene Derrida.

  

LS: Una delle sue opere maggiori è considerata Quaderno a Ulpia, la ragazza in mantello di cane (Guida, 2002) che è completamente ispirata e dedicata alla sua compianta cagnetta, legata a lei da un rapporto molto stretto. Il libro, oltre ad apparire come un lungo canto soave volto a rimembrare  momenti felici e giocosi vissuti con Ulpia, si offre al lettore come un vivido testo di impronta esistenzialista. In un certo senso parlando di un cane è come se volesse mettere in luce quanto l’animale da lei amato possedesse qualità inenarrabili e fosse capace di ricambiare quell’affetto donato che, invece, oggigiorno trova sempre una maggior reticenza e latitanza nel comportamento dell’uomo. Può dirci come è nato questo libro e qual è stata l’intenzione che ha mosso l’intera opera?

UP: Questa raccolta, insieme con le raccolte e con le composizioni che la precedono a partire dagli anni Novanta del secolo scorso (connotati dal ripiegamento sul minimale e sulla ragione debole, dalla sempre più accentuata diffidenza nei confronti delle grandi narrazioni e delle spiegazioni ultime e ultimative, dagli scandagli non neutri e freddi della fine dei tempi, dal ricorso come risorsa alla non-coerenza in risposta all’andata in crisi del mito del progresso e della fede nell’unidirezionalità del cammino della storia) e insieme con le raccolte e con le composizioni che la seguono, segna decisamente un punto di svolta. Di qua in poi, la ricerca avviata sin dall’inizio (anni Cinquanta), ma prevalentemente in maniera allusiva e simbolica, acquista un atteggiamento di maggiore esplicitezza sulla probabilità di una Weltanschauung libera dai condizionamenti e dall’autoreferenzialità dell’antropocentrismo. Si tentano recuperi di linguaggi dimenticati nel sottosuolo della coscienza, contattazioni di snodi e intrecci fra l’Io del singolo e l’Io più complessivo, con cui ci muoviamo in sincronia, di ciò che non è umano (il cane in questo caso, poi le erbe (Haiku del loglio e d’altra selvatica verzura), poi le pietre (Esistenze preesistenti. Pietre di Serra di Pratola Serra), poi…

 

LS: Negli ultimi anni un numero sempre maggiore di intellettuali, tanto scrittori quanto artisti afferenti ad altre forme d’espressione, hanno posto al centro della propria attività un chiaro interesse ecologico, volto cioè, ad evidenziare come la sconsiderata azione dell’uomo provochi gravissimi danni alla natura, alcuni dei quali non visibili direttamente ma che si manifestano inaspettatamente con un’inaudita violenza (terremoti, frane, ecc.). L’utilizzo del tema ha significato, oltre a un chiaro intento dell’artista di sensibilizzare nei confronti di realtà che riguardano indistintamente tutti, un nuovo modo del poeta di relazionarsi alla natura. Si pensi come è cambiato nel corso dei secoli il rapporto dell’uomo con l’elemento naturale e nel sistema dei comportamenti e nella rappresentazione che la letteratura ne ha fatto (si pensi al mito dell’Arcadia, all’esaltazione del paesaggio fatta dai romantici inglesi, al saggio Nature di R.W. Emerson e al romanzo Walden[12] di H.D. Thoreau). Che cosa ne pensa dell’utilizzo del tema con chiari intendimenti legati alla salvaguardia del benessere ecologico? Conosce o ha letto poeti che sono particolarmente sensibili al tema?

UP: Io provengo dal mondo contadino (Irpinia), i miei nonni paterni e materni erano contadini, il mio immaginario e la mia sensibilità hanno avuto un imprinting per sempre dal mondo della natura. Le mie nonne (la paterna e la materna) erano analfabete, ma sapevano usare e decifrare linguaggi complessi di interpretazione e di relazione con la vita e ne facevano uso di grande sapienzialità. La mia nonna materna, che è stata la mia seconda madre e che ha esercitato un grande ruolo nella mia prima formazione, mi ha trasmesso un grande rispetto per la vita, nella sua ricchezza, nella sua varietà e nelle sue meraviglie o, meglio, nei suoi miracoli. Negli scritti creativi (prosa e poesia), la mia fantasia si riferisce puntualmente a quelle frontiere, sia quando ne tratto esplicitamente, sia quando tratto situazioni altre e lontane. Allora, forse, ancora di più. Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio del decennio successivo, con un amico artista, Toni Ferro, oggi scomparso, dopo un manifesto sul teatro totale, elaborammo un progetto di un nuovo linguaggio artistico ispirato alle esigenze ecologiste e ne nacque una rivista dal titolo Arte ed Ecologia. All’ecologia ho dedicato grandissimo spazio nelle mie pubblicazioni per la scuola. Mi si chiede se conosca o abbia letto poeti particolarmente sensibili a questo tema. Rispondo così: ce ne sono tanti soprattutto oggi di questi poeti. Ma sempre la poesia, in quanto poesia, è stata per un’ecologia sostanziale della parola, della sensibilità, dell’immaginario. Certo, è stata anche di parte. A cominciare da Omero e da Esiodo, passando per Teocrito e Virgilio, fino a Guillén, che dedica tante poesie al trifoglio, a Montale intriso nella memoria dei profumi dei limoni, a Zanzotto che fa rifluire storia ed esistenza nella corporeità di selve e di fiori. E oltre ancora.

  

LS: Lei ha alle spalle una lunga attività di docente nella scuola secondaria, di preside di liceo e di dirigente superiore del Ministero della Pubblica Istruzione con funzioni ispettive, che le ha consentito di rapportarsi direttamente con le nuove generazioni. Perché, secondo lei, i giovani considerano la poesia, e più in generale lo studio della letteratura, come una grande noia che non ha nessuna utilità pratica nel mondo concreto? Si è mai trovato a spiegare a dei giovani l’importanza della letteratura e, se sì, portando quali argomentazioni?

UP: Per la scuola e per i giovani ho scritto tanto: libri, saggi, articoli, relazioni. Alcuni miei libri sono stati dei bestseller.[13] Conosco bene il problema proposto: in effetti, i giovani, nel corso degli anni di istruzione e di formazione a scuola, vengono prevalentemente disgustati (se non intossicati) nei riguardi della letteratura, della poesia, del tema della bellezza. Ciò accade, anche se non dovrebbe accadere, spesso per colpa degli operatori stessi della scuola, che adoperano questi argomenti in maniera sbagliata o inadeguata: atteggiamenti iussivi e coercitivi e perfino punitivi, ripetitività fino alla noia, moduli generalizzati non tarati sulla sensibilità e sulle motivazioni dei soggetti in apprendimento, celebrazioni panegiristiche di autori e indirizzi. Ma, purtroppo, con indirizzi carenti o distorti interni alla scuola, interagiscono molteplici fattori esterni, che influenzano oggettivamente i processi formativi: i diffusi pregiudizi sulla scuola, sulla letteratura, sulla poesia, sull’arte, le vulgate iconografie del letterato, del poeta, dell’artista, che adeguano queste figure a mammolette e a sempliciotti scollegati dalla realtà. Anche l’uso improprio, che si fa sui marciapiedi, al bar, altrove del concetto di poesia e di arte dà il suo contributo in negativo. Oggi, poi, sempre più massicciamente hanno effetti negativi di ricaduta gli usi dei nuovi media, che distolgono dalla lettura, dall’esercizio critico, abbreviano i tempi di applicazione dell’attenzione, sollecitato ricezioni di carattere dilettevole. E ciò avviene non per colpa dei media stessi, ma per le strategie di eterodirezione delle coscienze dall’alto e per le relazioni che si stabiliscono in maniera frettolosa e rude con i linguaggi mediatici dal basso.

   

LS: Oggigiorno, anche grazie alla spasmodica filiazione di case editrici non a pagamento, book-on-demand e altre soluzioni di facile utilizzo, tutti si improvvisano scrittori. Ognuno ha probabilmente un suo modo di intendere il libro, l’opera e la letteratura, ma sta di fatto che la crescita esponenziale di opere sul mercato, rende estremamente difficoltosa da parte dei lettori la scelta dei testi. Dall’altra parte, il fenomeno è ulteriormente negativo, se si pensa che molti validi scrittori –magari incompresi e non spalleggiati da grandi marchi editoriali- finiscono per soccombere prima ancora di nascere. Che cosa ne pensa del panorama editoriale italiano e quali consigli si sente di dare agli esordienti?

UP: Che penso dell’editoria, io che sono stato consulente di case editrici, fondatore e direttore di collane? Che è un continente a geografia variabile, con profonde insenature, con massicci sistemi montuosi, ma anche con sabbie mobili e con profonde depressioni al di sotto del livello del mare. Non va né condannato, né celebrato, ma va studiato e possibilmente aiutato a migliorarsi, se il contesto sociale e culturale sa/vuole incalzare le politiche editoriali, se l’utenza sa scegliere e non funzionare unicamente come utilizzatrice finale che si lascia guidare dai clamori e dalle persuasioni (non sempre occulte) dei produttori e dei distributori. Ma come orientarsi, mi si chiede, in mezzo all’attuale alluvione di pubblicazioni dei nostri giorni? La situazione, non solo italiana, ma globale è pressoché babelica: questo, però, non deve spaventare, perché l’offerta così abbondante offre anche l’opportunità di imbattersi nel buono e perfino nell’ottimo. Molto dipende dalla credibilità e affidabilità della mediazione critica e recensiva. Oggi, un ruolo intellettuale ed etico/civile sempre più determinante è affidato oggettivamente dalle situazioni a chi lavora in questo campo e si fa carico di leggere e valutare per sé e per gli altri, immune da partigianerie e da allettamenti di mercimonio. L’educazione che si deve elaborare e trasmettere è dell’autonomia dalle seduzioni del gregarismo e della spettacolarizzazione, e dell’innalzamento dei livelli di criticità e di responsabilità di ognuno e di tutti. Perché oggi leggere, proprio come scrivere, è a rischio maggiore di connivenza e di colpa, rispetto al passato.                                                             

 

 Napoli, 6 giugno 2013

 

[1] Edoardo Sanguineti, Genova per me, Napoli, Guida, 2005.

[2] Ugo Piscopo, Alberto Savinio, Milano, Mursia, 1973.

[3] Ugo Piscopo, Massimo Bontempelli. Per una modernità delle pareti lisce, Milano, Mondadori, 2001.

[4] Ugo Piscopo, Carmine Di Ruggiero. Nel vento solare della luce, San Sebastiano al Vesuvio, Alfa Grafica, 2013.

[5] Il titolo della poesia in lingua originale è “The Old Men Admiring Themselves in the Water”. La poesia è contenuta nel volume The Collected Works of William Butler Yeats, Halcyon Press Ltd, 2010.

[6] L’intera silloge alla data odierna è inedita e verrà pubblicata probabilmente nel 2014, come mi è stato comunicato dall’autore stesso.

[7] Per maggiori informazioni sul poeta si legga la sua biografia nel capitolo-intervista a lui dedicato.

[8] Anna Maria Folchini Stabile, Il nascondiglio dell’anima, Avola (SR), Libreria Editrice Urso, 2012, p. 18.

[9] Anna Maria Folchini Stabile è nata a Milano nel 1948. Attualmente vive tra la Brianza e il Lago Maggiore. Ha alle spalle una lunga carriera nel mondo dell’insegnamento. E’ poetessa, scrittrice e presidente dell’Associazione Culturale TraccePerLaMeta. Di poesia ha pubblicato Spuma di mare (Lulu Edizioni, 2009), Il nascondiglio dell’anima (Libreria Editrice Urso, 2012), A volte non parlo (Libreria Editrice Urso, 2013); di narrativa ha pubblicato le raccolte di racconti L’estate del ’65 (Lulu Edizioni, 2008), Un topolino di nome Anna (Lulu Edizioni, 2010) e Noccioline (Lulu Edizioni, 2010). Ha curato, inoltre, per il sito Racconti Oltre dove scrive regolarmente, il manuale Come si scrive? – piccolo prontuario per l’autocorrezione dei più comuni errori ortografici, assieme a Luca Coletta. Partecipa a concorsi letterari ottenendo buone attestazioni.

[10] Ugo Piscopo, Catalepta, Napoli, L’arte tipografica, 1963, p. 15

[11] Ivi, p. 26.

[12] Walden o La vita nei boschi, pubblicato nel 1864, è il romanzo più celebre dell’autore. Esso contiene in forma romanzesca un’analisi sul rapporto dell’uomo con la natura.

[13]  Cfr. Ugo Piscopo, Antologia di cultura contemporanea, Palermo, Palumbo 1969, il primo libro interdisciplinare (dalle molte edizioni e ristampe) dedicato alle questioni aperte nel mondo giovanile e nella cultura in movimento dopo la prima ondata della contestazione (1968); Carlo Salinari – Ugo Piscopo, Noi e gli altri, ibidem, 1973, antologia per i bienni delle scuole secondarie superiori; Ugo Piscopo – Giovanni D’Elia, La società civile, Napoli, Ferraro, 1979, testo di educazione civica, che tra la fine degli anni Settanta e nella prima metà del decennio successivo fu il più diffuso in Italia, con tre milioni di copie vendute. 

Lorenzo Spurio intervista l’iconoclasta Iuri Lombardi

INTERVISTA A IURI LOMBARDI

 

A cura di Lorenzo Spurio

 

Iuri Lombardi, poeta e scrittore fiorentino, è un personaggio eclettico e complesso che anima la cultura fiorentina e nazionale per mezzo di un gran numero di attività inerenti all’amore per la letteratura e non solo. Tra queste vanno enumerate numerose presentazioni di libri di esordienti e di artisti leggermente più affermati, presenze come giurato in concorsi letterari di poesia e narrativa e il suo incarico di Presidente dell’Associazione Culturale Poetikanten, un gruppo poetico-musicale che si dedica alla diffusione di poesia e canzoni impregnata sul tema della denuncia e dello sdegno sociale.

Ampia e variegata la produzione scritta di Iuri Lombardi tra numerose poesie (pubblicate su vari numeri della rivista Segreti di Pulcinella), romanzi, raccolte di racconti e saggi.

 

  

LS: La prima domanda è sempre la più difficile e intricata, ma serve anche per rompere un po’ il ghiaccio. Il quesito che ti pongo è quale valore ricopre oggigiorno la letteratura e quale, invece, funzione dovrebbe secondo te avere?

IL: Nel nostro presente storico purtroppo la letteratura, o meglio la letteratura di un certo tipo, che è quella che troviamo nei supermercati, in libreria, nei vari punti vendita; vale a dire la letteratura di produzione, ha un ruolo solo intrattenitivo nel senso più ampio del termine. Si tratta per la maggiore di operazioni commerciali per cui il libro, l’opera in sé, è solo un prodotto commerciabile, ma in esso non c’è uno spirito creativo vero; mancano a mio avviso di espressione, di sperimentazione, di studio: in poche parole di stile. Un autore, invece, che fa o dovrebbe fare letteratura necessita di avere una propria filosofia, una teoria del pensiero, aver sviluppato in linea ermeneutica un proprio senso di estetica. Senso critico, sperimentazione, studio, pensiero completamente assenti in un tipo di letteratura commerciale. Però in questo labirinto sconclusionato e assai approssimativo, per non dire scontato, vi sono autori che promuovono una letteratura autorevole, piena di significati, riconoscibile come stile, non anonima, lontana dai prototipi delle grandi produzioni. Questi autori fanno una vera operazione letteraria e danno, a mio avviso, un senso compiuto all’operare letterario. Vale a dire, in altre parole, cercano di aprire le coscienze, dare il significato al ruolo della letteratura che a livello europeo sta perdendo competitività e dignità.

La letteratura dovrebbe essere una denuncia continua, una messa in discussione sui valori che ci hanno tramandato. In poche parole: le lettere dovrebbero avere un ruolo di smantellamento, di decostruzione. Se un’opera non crea interrogazione, dubbi al lettore che senso ha? Se il lettore non ha le vertigini a leggere, non gli viene l’angoscia, non si scandalizza che senso ha la letteratura? Ecco, la letteratura deve generare dubbi e non certezze, non riposte. Lo scrittore, il poeta non è uno scienziato, un medico, un fisico; è per certi versi un operatore dell’occulto e deve denunciare: essere il portatore sano di dubbi, di ribellione. Insomma, l’opera letteraria, sia in prosa sia in versi, deve essere una summa di atti del non dicibile, del non confessabile e lo scrittore deve esserne l’apostolo. Il poeta quindi opera su di un piano empirico e non determinalistico come lo scienziato.    

  

Copia di DSC_0029LS: Stai per uscire con un nuovo progetto editoriale, un libricino dal titolo La Spogliazione che è un dramma in versi liberi. Puoi dirci come mai hai deciso di tentare la “via teatrale”?

IL: La via teatrale l’ho raggiunta per la smania di sperimentare sempre cose nuove per quanto concerne la scrittura. Sapermi misurare con forme diverse e simili è un tipo di operazione che mi interessa molto. Debbo, tuttavia, specificare che la scrittura teatrale da me proposta è però legata alla parola più che alla scena: è un’operetta, un dramma scritto da un poeta e non da un drammaturgo, e la cosa è pienamente diversa. Un’opera teatrale scritta da un addetto alle scene, da un commediografo, per intendersi, da un Becket di turno, è pensata per la scena, mentre io propongo una scrittura di stato, cioè non di scena, una sceneggiatura precostituita che sì può essere rappresentata, ma rende molto di più sul bianco e nero della pagina. D’altronde non è la prima volta che un poeta si cimenta a scrivere un dramma; in Italia lo fece Pasolini, poi Roversi, Silone, Testori, Luzi e tanti altri ma se uno legge quelle scritture si accorge che dietro vi è una logica di poesia e non drammaturgica. Mentre se uno legge Pirandello, De Filippo, Bene, si accorge che è un altro tipo di teatro: che è quello un teatro vero, non schematico, non imprigionato dalla parola. La stessa scelta di averlo scritto in versi piuttosto che in prosa è significativa ai fini dell’obbiettivo. Il mio fine è, infatti, quello di sperimentare la scrittura e lo faccio regolarmente con poesia, prosa, saggistica, adesso il teatro e poi come paroliere di testi per canzone che ho scritto in passato recente e che ogni tanto compongo, vivendo un modo di assentarsi per x tempo dalla letteratura e dalla forma di una letteratura tradizionale per poi tornare da essa più consapevole di prima. Tradire un ideale di forma, di contenuto, di sperimentazione implica al ritorno una chiarezza e una maturità senza pari.

  

LS: La Spogliazione propone una sorta di riscrittura iconoclasta delle vicende di San Giovanni Battista. La sua figura, riscritta e clamorosamente parodiata, risulta alla fine praticamente distorta. Perché per lo sviluppo del tuo libro hai deciso di partire proprio da un personaggio religioso?

Sei consapevole del fatto che questo potrebbe portarti delle accuse o aprire a delle polemiche?

IL: Partiamo dal presupposto che tutta la mia opera è per la maggiore iconoclasta. Credo che una certa iconoclastia, e per certi versi una certa blasfemia sia tipica del post-moderno e di ciò che è annesso a questo come essenza storica. Sulla scelta di San Giovanni Battista è perché da sempre sono affascinato da questa figura, trovandola tremendamente evocativa e suggestiva. Come sono attratto dalla figura di San Paolo, ad esempio.

Mentre per quanto concerne il discorso della parodia è dovuto ad un tentativo di decostruzione del mito, sia esso sacro o profano, per renderlo più umano, tangibile. Il decostruire, lo smantellare serve proprio a questo: rendere una figura in carne e d’ossa, renderla simile a te, al tuo prossimo. Consapevole di attirarmi addosso proteste, scandali, ecc. Ma credimi Lorenzo, il rischio ne vale la pena.

 

 LS: Nella tua letteratura ricorre con una grande frequenza il tema della sessualità che viene descritto in maniera diretta, senza particolare formalismi, e con il quale spesso vai ad indagare quelli che potremmo definire dei casi-limite, delle espressioni di sessualità che possono essere viste dalla gente come forme di non-conformismo o addirittura di frivola perversione. Quanto pensi sia importante affrescare la componente sessuale dei protagonisti dei quali narri?

IL: Il sesso non è da considerarsi l’atto in sé (banale tra l’altro), ma deve essere considerato parte del linguaggio. La realtà alla fine non esiste è solo una somma di rappresentazioni e di interpretazioni. La vita di un uomo, di noi tutti è irrimediabilmente compromessa dal linguaggio e da tutte le sue componenti: è da lì che nasce l’incomprensione umana, il dolore ontologico.

Il sesso poi è fondamentale, perché è l’atto – ma direi la somma algebrica del linguaggio- in cui si aggiungano pezzi di significanti e non di significati. Nel sesso si comunica non portando a termine il discorso: ecco perché mi interessa particolarmente. In esso, essendo apologia del linguaggio, vi è tutta l’espressione umana del reale, dello stato di cose; a partire dalla ripetizione dell’amplesso che ci ricorda di come la vita essendo somma di presenti, di interpretazioni e la realtà percezione quindi teatralità del nulla, del vuoto, avviene il miracolo dell’esistenza.

I miei personaggi, che sono gli eroi di tutti i giorni, l’uomo non considerato, non possono essere estraniati da questa forma o pezzo di vita; solo così diventano reali.

  

LS: Recentemente hai lavorato ad un saggio che si compone di una tua lucida analisi sullo stato attuale della letteratura (soprattutto italiana) e di una seconda parte dove dai spazio ad alcuni autori (poeti, scrittori, critici) contemporanei tuoi amici ponendo loro domande inerenti al loro percorso letterario. Come mai l’esigenza di scrivere un saggio sulla letteratura, per te che comunemente non ti consideri un critico letterario?

IL: In primo luogo, per smania di sperimentare cose nuove. In secondo luogo, perché sentivo l’esigenza di mettere per iscritto una teoria nuova per una nuova letteratura. Credo alla fine che la letteratura vera, quella sperimentale, non commerciabile, non vendibile, in gran parte sommersa vada saputa, conosciuta, affrontata senza sé e senza ma. In Italia, ecco poi la decisione di svolgere la seconda parte del saggio a colleghi e amici che hanno a che fare con le lettere e simili, purtroppo questo sommerso fa da padrone. Noi autori del post-moderno dobbiamo occuparci del sommerso, altrimenti ci si allinea al sistema si vende molto, ci si fa la villa al mare, in montagna e chi si è visto si è visto. Io non la penso così: credo invece in una nuova letteratura di denuncia, di messa in scena sulla carta di una nuova mitologia. Di una letteratura che parla dei nostri simili e non di principi dagli occhi azzurri e principesse sul pisello. Ecco la decisione che mi ha portato a scrivere questo saggio.

  

LS: Oltre al mondo del sesso con tutte le sue implicazioni, nella tua scrittura si fa spesso ricorso a un linguaggio di carattere religioso con frequenti utilizzo di parole quale ‘eresia’, ‘condanna’, ‘miracolo’, ‘risorgere’, etc. Non è un caso che un tuo recente racconto porti il titolo di Iuri dei Miracoli (Photocity Edizioni, 2012). Come mai l’utilizzo di una semantica legata al cattolicesimo quando invece il messaggio che mandi non ha nulla a che vedere con la liturgia e il credo?

IL: Ma perché, come sosteneva Benedetto Croce, non possiamo definirci non cristiani. In un paese come l’Italia anche un ateo è cristiano. Per quanto riguarda me, io sento la necessità di confrontarmi quotidianamente con il mito, sia esso religioso o laico. C’entra in tutto questo sempre un discorso legato alla decostruzione, ad un rinnovamento dei nostri valori, del nostro vivere.

Tu mi hai citato Iuri dei Miracoli, ma io direi anche La Camicia di Sardanapalo, uscito lo scorso autunno e che è un manifesto della decostruzione per eccesso. Si tratta di una raccolta di racconti affollata di poveri cristi che debbono, per una questione di sopravvivenza, misurarsi tutti i giorni con un’idea sacra di esistenza.

Infine, credo che non si possa estraniarci dalla religione, dal credo. Essa è parte integrante di una cultura, del nostro linguaggio.

  

Copertina La camicia di SardanapaloLS: Uno dei generi ai quali ricorri con maggior frequenza è il racconto breve che, come sappiamo, in Italia non ha mai goduto di grande fama a differenza dei paesi anglo-sassoni. Che cosa ha secondo te il racconto di peculiare e di importante che lo rende un genere affine, ma al contempo distante e indipendente dal romanzo?

IL: Il racconto è il genere letterario che prediligo in quanto lo trovo perfetto in sé: sintesi, linguaggio, stilismo nel racconto c’è tutto. E poi il racconto lo si può leggere ovunque, senza rubare tanto tempo al quotidiano.

In secondo luogo, quello che mi affascina di questo genere è il fatto che in Europa esso sia rimasto ai margini rispetto al romanzo: e per me tutto ciò che è emarginazione piace. Mettiamola così: è un modo per dare dignità ad una forma non considerata.

In Italia poi abbiamo avuti grandi maestri del racconto da Sciascia a Buzzati, da Calvino a Comisso, sino a Testori, Bianciardi, Pavese. É una questione di pensare la letteratura in un certo modo, di viverla in una certa maniera.

 

 LS: Una delle prerogative dell’artista post-moderno (sia esso scrittore, pittore o cantante) è la consapevolezza della necessità di uscire dal proprio individualismo –tendenza che ha dominato per troppo tempo nella letteratura- per costruire invece progetti collaborativi, di coesione e di interdipendenza anche tra le varie arti. Secondo te l’artista che si rinchiude nella sua torre d’avorio, scrivendo i suoi testi per inviarli ai concorsi e parteciparvi quando viene premiato, rifiutando invece di collaborare a riviste, collettivi, gruppi, presentazioni condivise, forum o quant’altro, è un modo accettabile di “far letteratura” o non ha senso? Perché?

IL: Oggi non esiste più la voce dell’artista. Esistono voci. Oggi l’artista, sia esso cantante, scrittore, poeta, vive in relazione ai laboratori, ad un collettivo di colleghi: compie un gioco di squadra. Ecco perché fondai i PoetiKanten un anno fa, l’associazione che ho a Firenze e della quale sono presidente. Proprio per questo. Oggi un artista deve essere interventista, in senso pacifico del termine, deve sapersi confrontare con la realtà, non vivere in una torre d’avorio, prendere confidenza con il suo presente, il suo tempo, ma soprattutto parlare con il tangibile, il concreto.

  

LS: Da bibliofilo e amante della letteratura, potresti dirci quali sono i tuoi autori preferiti e che cosa apprezzi di ciascuno di essi?

IL: Ho risposto molteplici volte a questa domanda. In primis, Ferdinn Cèline, poi Joyce, i veri capisaldi della letteratura occidentale, poi di seguito moltissimo gli ispano-americani, certi spagnoli, moltissimo la letteratura femminile francese del novecento.

  

LS: Quali sono i prossimi progetti che ti vedranno impegnato?

IL: Vorrei tornare al romanzo. Ne sento proprio l’esigenza. Ho un nuovo soggetto in testa da sviluppare, ma ci vorrà qualche tempo. Poi ovviamente continuare con la poesia, genere che amo e che vivo come esigenza per sopravvivere. E poi dedicarmi alla mia associazione, cercando di portare la cultura tra la gente, nei luoghi desueti, abbattere certe barriere. Ma la battaglia è lunga e la sfida è assai ardua. Ce la faranno i nostri eroi?

 

 

02-02-2014

La religione della pasta: il Manifesto della Cucina Futurista

Nel 1930 Filippo Tommaso Marinetti, fondatore del movimento futurista italiano, definito “caffeina d’Europa” per la sua effervescenza culturale e per il profondo eclettismo e dinamismo delle idee proposte nei vari manifesti programmatici del movimento pubblicò un singolare manifesto futurista, quello della Cucina Futurista.  Il manifesto non deve stupire in quanto il futurismo, similmente alle varie avanguardie storiche, era intenzionato a trasmettere i propri ideali in ciascun campo del sapere e ad influenzare ciascun ambito della vita dell’uomo: letteratura, pittura, scultura, architettura, cinema, fotografia, cucina e cosi via.

Altra cosa che non deve stupire il lettore del manifesto è il carattere innovativo, trasgressivo, dirompente dei contenuti che Marinetti e i futuristi propongono. Da ricordare sono i proclami interventisti e militaristi in cui la guerra veniva definita «sola igiene del mondo» o «regina di tutte le cose» o l’invito diretto dei futuristi di andare a distruggere i musei definiti «cimiteri» della cultura. Il linguaggio dissacrante, polemico e provocatorio dei proclami e dei manifesti è proprio una delle caratteristiche dei futuristi. I futuristi intendono far arrabbiare, polemizzare, creare una risposta indignata, animare le masse, scioccare, incrementare i sentimenti di odio, vendetta e violenza. Si ricorderà a questo punto le grottesche “serate futuriste” che vennero organizzate in vari teatri italiani in cui sostanzialmente venivano lette alcune poesie futuriste o altri testi e poi venivano fatti dei discorsi contro il popolo in sala, contro il comune che li ospitava, alimentando critiche, polemiche, scontri verbali e fisici e le famose scazzottate durante le quali anche gli stessi futuristi vennero spesso coinvolti riportando ferite.

Nel Manifesto della Cucina Futurista l’aspetto più dissacrante e dirompente è l’invito di Marinetti a non consumare la pasta, alimento ampiamente diffuso e di largo consumo che addirittura contraddistingue in tutto il nostro paese. La pastasciutta è considerata da Marinetti come un alimento grasso e pesante, al quale contrappone un’alimentazione più semplice e rigorosa che consenta di mantenere il forma l’organismo. Marinetti parla della necessità dell’abolizione della pastasciutta che definisce «assurda religione gastronomica italiana». In realtà non è così assurda considerando l’ampio consumo nelle famiglie italiane. L’Italia non solo è il paese che più di ogni altro consuma pastasciutta ma anche quello che più ne produce. La definizione di religione gastronomica in fondo risulta azzeccata. La pasta, continua Marinetti, è un alimento che non si mastica ma si ingozza e questo è sinonimo di fiacchezza, pessimismo e neutralismo. In che modo è possibile vedere in un piatto di pasta fumante e profumato il sintomo di neutralismo? Stiamo navigando tra il comico e il paradossale, ovviamente. Ma l’idea di abolizione della pastasciutta dalla gastronomia italiana ha per Marinetti anche motivazioni di carattere economico: «L’abolizione della pastasciutta libererà l’Italia dal costoso grano straniero e favorirà l’industria italiana del riso».

Il pranzo futurista ideale deve avere caratteristiche organolettiche (odore, sapore, colore, forma). Marinetti propone anche delle singolari ricette che si basano sulla composizione di ingredienti diversi che vengono assemblati insieme nel formare un tutt’uno in quelli che definisce «complessi plastici saporiti e tattili». Le stranezze non sono finite e Marinetti annuncia l’abolizione della forchetta e del coltello ed invita a mangiare le pietanze direttamente con le mani per stabilire un rapporto tattile con il cibo. Questa prescrizione si configura però come un chiaro segno d’incivilimento e imbarbarimento dell’uomo contemporaneo.

A tavola è prescritta l’abolizione dell’eloquenza e della politica mentre è permessa, seppur in maniera limitata, quella della poesia e della musica. Traducendo in termini pratici ed attuali potremmo interpretare in questa prescrizione la negazione della televisione accesa durante il pasto e di qualsivoglia dialogo tra i commensali.

A dispetto della rigidità e dell’intransigenza delle nuove regole della cucina dettate dai futuristi lo stesso ideatore fu ben presto immortalato nel ristorante “Biffi” di Milano nell’atto di mangiare un bel piatto di spaghetti. Seguì l’ovvia critica e derisione popolare che utilizzò soprattutto una frase «Marinetti dice basta, messa al bando sia la pasta. Poi si scopre Marinetti che divora gli spaghetti». Morale della favola, non togliete la pasta agli italiani!

Testo completo del manifesto della Cucina futurista: http://www.allimaca.com/public/prova/manifesto-c.futurista.pdf

LORENZO SPURIO

20-03-2011