Ringraziamo ancora una volta tutte le persone che sono intervenute e, con l’occasione, siamo a comunicare di aver provveduto a pubblicare l’album delle foto ufficiali della cerimonia di premiazione della XIII edizione del Premio Nazionale di Poesia “L’arte in versi”, ideato, fondato e presieduto da Lorenzo Spurio e organizzato dall’Associazione Culturale Euterpe APS di Jesi che si è tenuta domenica 23 novembre 2025 presso la Sala Maggiore del Palazzo dei Convegni di Jesi (Ancona).
Ringraziamo gli enti che, come ogni anno, hanno patrocinato l’iniziativa: Regione Marche, Assemblea Legislativa della Regione Marche, Provincia di Ancona, Comune di Jesi, Comune di Senigallia, Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”, Movimento Internazionale “Donne e Poesie” di Bari.
Ringraziamo Michela Zanarella (Presidente di Giuria), Avv. Luca Polita (Presidente del Consiglio Comunale di Jesi), prof.ssa Anna Santoliquido (Presidente Movimento Internazionale “Donne e Poesia” di Bari), i membri di Giuria, il presentatore della serata Mauro Pierfederici, il fotografo (a cui dobbiamo questi scatti) Luciano Gambini e ai Premi Speciali fuori concorso che sono intervenuti: il poeta ed editore Giuliano Ladolfi di Borgomanero (Novara) premiato con il Premio “Alla Carriera”, la poetessa e scrittrice Maria Benedetta Cerro di Pontecorvo (Frosinone) premiata con il Premio “Alla Cultura”, e la poetessa Gloria Fabbroni che ha ritirato il Premio “Alla memoria” di sua madre, la poetessa, scrittrice, ceramista Anna Maria Fabbroni.
Ringraziamo, altresì, il sig. Franco Loiacono, marito della poetessa premiata Lucia Lo Bianco di Palermo, per l’ulteriore album fotografico che contiene anche le riprese video della serata, disponibile a questo link:
Fin dal 1996, l’anno di fondazione della rivista «Atelier», non ci stanchiamo di riflettere sulla situazione della poesia contemporanea. Abbiamo letto, scritto, studiato, organizzato incontri, conferenze, dibattiti, con moltissimi per cercare di capire i motivi per cui questa arte oggi, come mai è avvenuto in passato, stia toccando il minimo della credibilità nell’opinione comune della nostra nazione.
L’analisi, a nostro parere, è stata attenta, estesa, documentata e argomentata, a questo punto si richiedono elementi di soluzione. Non abbiamo mancato anche in questo ambito e gli editoriali, gli interventi, gli scritti di natura estetica e poetica sono stati offerti al pubblico anche sul nostro sito. Abbiamo proposto un nuovo metodo critico.
Eppure leggere, riflettere, rielaborare, analizzare, sintetizzare, correggere, rivedere, recuperare, tagliare… lavorare sulla poesia contemporanea presenta tali e tanti trabocchetti che spesso si teme di essere sopraffatti dalle difficoltà.
Nessuno, infatti, può presumere di riuscire a inquadrare un fenomeno così complesso, nonostante la lunga militanza in rivista e la passione che risale agli anni infantili. Eppure mai come in questo periodo, durante il quale il mondo poetico è minato dalla crisi della critica e dallo strapotere dei mass media, si impone la responsabilità di approfondimenti pratici supportati da una ricerca teorica, secondo la tradizione della nostra rivista.
Non si tratta della ricerca di un “canone” di orienti il lettore, non si tratta di stilare una classifica di maggiori e di minori, non si tratta di predisporre una vetrina, in cui accostare un autore all’altro, oggi più che mai si richiede un’opera di interpretazione di questo presente, “liquido” e inafferrabile, che ci consente di prospettare un barlume di conoscenza non soltanto sul mondo della scrittura in versi, ma attraverso di esso sulla realtà in cui viviamo, posto che si accetti il presupposto che la grande arte “riveli” i tratti del pensiero, della cultura e della società in cui è prodotta.
Abbiamo anche elaborato uno strumento critico che, partendo dalla debita distinzione tra filologia e critica letteraria, si articola in tre stadi dell’arco ermeneutico, come proposto nel saggio Filologia, critica e antropologia letteraria («Atelier» n. 5, marzo 1997). Il primo richiede la spiegazione di un testo, di un quadro, di una scultura, di un film, di ogni prodotto dell’arte secondo prospettive filologiche, formali, linguistiche, strutturali attinenti all’oggetto in esame. Nel nostro caso si impone subito un’aporia: i testi esaminati costituiscono il patrimonio significativo dell’attuale produzione poetica? È evidente che non sia umanamente possibile venire a conoscenza e leggere la totalità delle pubblicazioni in versi. Ma non è neppure essere necessario, per il fatto che il lavoro della critica è illimitato e soggetto a continue revisioni nello sviluppo degli studi.
Il secondo stadio consiste nella ipotesi di un Idealtipus interpretativo weberiano: le opere vengono analizzate in rapporto alla situazione contemporanea, perché l’individuo-autore vive nel flusso del divenire storico-culturale, con il quale intesse un rapporto dialettico di reciproco condizionamento e perciò di reciproca spiegazione. Un’opera presenta validità nella misura in cui diviene interprete del divenire della società umana, nella misura in cui presenta precisi elementi che caratterizzano un’epoca, i quali ci permettono di comprendere mediante essi il passato, il presente e talvolta preannunciare il futuro. E, per rintracciarli, occorre uscire dal testo per verificarne la loro presenza in altri ambiti, negli altri settori artistici, nello sviluppo della speculazione filosofica soprattutto, nella storia del pensiero scientifico, sociologico, psicologico, in ogni modello, insomma, in cui si è manifestata la cultura, intesa in senso antropologico. Quindi lo studio delle caratteristiche culturali di una determinata epoca va inserita nel più vasto disegno di evoluzione del pensiero e della civiltà umana. In questa fase ci scontriamo con una seconda aporia: siamo certi che il nostro bagaglio culturale sia completo al punto da garantire una simile operazione? Neppure qui si possono esprimere valutazioni certe e documentate.
Il terzo stadio consiste nell’operare un vero e proprio experimentum crucis e cioè si ritorna sui testi alla ricerca di puntuali e precise corrispondenze. Se l’operazione produce risultati positivi, si è chiuso l’arco significativo e l’ipotesi è dotata di senso. E la grandezza di un autore va rintracciata nella capacità di presentare nella singolarità della propria opera il travaglio di un’intera epoca.
Questo sistema garantisce una vera e propria oggettività di giudizio? Non solo non la garantisce, ma neppure la richiede. L’oggettività non è un requisito umano: ogni azione comporta una scelta preventiva, come avviene anche in ogni inquadratura fotografica.
Secondo Gadamer infatti, l’interpretazione emerge dall’incontro di una realtà esterna, quella dell’opera, con l’interprete all’interno di un preciso momento storico, nella cosiddetta “fusione di orizzonti”, che permette di dotare si senso e di inquadrare in un sistema organico gli elementi dedotti da una simile operazione.
Dal momento che ci si trova all’inizio di un “orizzonte” a causa del soggetto contemporaneo, dando inizio alla cosiddetta Wirkungsgeschichte o “storia degli effetti”, si richiedono due requisiti fondamentali: umiltà e dialogo. L’umiltà deriva dalla consapevolezza che ogni ipotesi, ogni conquista è limitata e momentanea, come testimonia la storia della critica anche sui grandi scrittori. Il dialogo comporta la ricerca di altre posizioni, sorte su presupposti epistemologici differenti, cui confrontarsi, riinterrogarsi, rivedere e ampliare le proprie posizioni. E in questo ci troviamo perfettamente in linea con la tradizione della nostra rivista.
L’inquadramento teorico sulla situazione culturale contemporanea ci ha permesso di affrontare la storia della poesia dal Decadentismo ai nostri giorni (cfr. i cinque tomi La poesia del Novecento: dalla fuga alla ricerca della realtà), aprendo le porte alla valutazione della nostra epoca. Come abbiamo chiarito nell’editoriale del n. 92 di «Atelier», non ci siamo limitati alla valutazione stilistica, ma abbiamo cercato di esprimere giudizi in linea con la nostra posizione estetica: una parola “chiara e forte” in grado di “rivelare” il periodo in cui stiamo vivendo. E, secondo questa linea, abbiamo tracciato orizzonti interpretativi di diversi poeti contemporanei.
A questo punto, vorremmo verificare all’interno di un gruppo di tesi abbastanza recenti se esistono tratti comuni (parlo di “tratti” per non precludere alcun elemento possibile) nella recente produzione e di porta in paragone con quella della seconda metà del secolo scorso.
La rivista, come più volte abbiamo dichiarato, su precisi obiettivi: riproporre una poesia “a misura d’uomo”, una poesia cioè che ne riflettesse la componente individuale e collettiva con tutti i suoi problemi, le sue ansie e la sua grandezza; trovare un metodo critico in antitesi allo Strutturalismo, incapace di formulare giudizi valutativi.
Sul fronte poetico alla luce di questa posizione concettuale non abbiamo temuto di ribaltare giudizi consolidati su autori di successo e non abbiamo temuto di proporre i giovani e scrittori appartati, senza alcun timore reverenziale.
A questo punto si impone un chiarimento successivo: in che modo un testo poetico possiede – a nostro parere, s’intende – quella profondità che lo rende capace di lanciare un fascio di comprensione sull’epoca in cui è vissuto l’autore?
Non si possono indicare soluzioni universali e necessarie, perché ogni scrittore e ogni età ne ha elaborate in modo originale, anche se la tradizione perpetua forme e generi letterari. Il poema epico però oggi difficilmente sarebbe letto, come non era in uso nel Medio Evo scrivere romanzi in prosa. Durante il Romanticismo imperava la poesia lirica e la poesia civile, pensiamo ai nostri due grandi interpreti: Giacomo Leopardi e Alessandro Manzoni. Oggi, per esempio, è molto difficile scrivere poesia civile senza cadere nella retorica.
Ogni epoca, pertanto, ogni autore – e poi ogni critico – si interroga sul modo di scrivere poesia nel periodo in cui vive.
Ripetiamo fino alla nausea che, fatti salvo il concetto di un fondamento “umano”, ogni precettistica e ogni manifesto risulta sterile, anche se può orientare e suscitare confronti e dibattito. Innanzi tutto ci rifiutiamo di porre come criterio e modalità il concetto di “gusto”, per il fatto che impedisce ogni confronto, non è sottoposto a giustificazione e a motivazione e fatalmente si lega alla soggettività assoluta.
La ricognizione sulla poesia del Novecento e l’esame dei testi contemporanei si è basata su una stupenda intuizione di George Steiner, secondo il quale alla fine dell’Ottocento, in piena età decadente, si sarebbe consumata la più grande rivoluzione della storia umana: il distacco della parola dalla realtà. Di conseguenza la poesia, invece di “dire” il mondo, “direbbe” solo se stessa, come è avvenuto da una parte nei movimenti delle Avanguardie e dall’altra nell’Ermetismo, quando il poeta, invece di calarsi nel “magma” della vita, si rifugiava nel platonico mondo delle idee. E secondo questo Idealtypus abbiamo letto la produzione del secolo scorso: dalla fuga alla ricerca della realtà. Chi ha compiuto la gigantesca opera di superare il baratro del distacco è stato Mario Luzi («Vola alta parola / tocca nadir e zenit della tua significazione»), mediante un lavoro solitario durato parecchi decenni e affrontato non, come è stato tentato da molti altri, sulla forma, ma sulla sostanza (substantia) del problema ricercandone in profondità le aporie epistemologiche. E purtroppo il suo magistero oggi, a quindici anni dalla sua scomparsa, giace infruttuoso perché non conosciuto e non apprezzato.
La parola poetica, quindi, la parola “chiara e forte – come spesso l’abbiamo definita – è chiamata a “dire” il mondo, l’individuo, la società, a gettare fasi di luce anche in modo problematico, irrisolto, limitato. Se accettiamo l’immagine heideggeriana che il poeta tiene in mano la lucerna per guidare l’umanità, più difficile è accettare che il linguaggio sia la “casa” dell’essere. A nostro parere, è l’essere o, meglio, l’esistente la “casa” del linguaggio. Pertanto la poesia non andrà ricercata all’interno del linguaggio, ma all’interno della vita.
Vita, dunque, e realtà in tutte le sue manifestazioni.
Ne deriva un concetto di poesia “realista”, il cui significato va attentamente chiarito per non suscitare equivoci o fraintendimenti.
Non intendiamo certo una descrizione minimalista dell’accadere o la riproduzione pura e semplice di un paesaggio o la mimesi di un colloquio. La poesia, e l’arte in generale, come più volte abbiamo sostenuto, coglie l’esistenza in tutte le sue componenti, anzi mai come oggi si presenta come strumento necessario per una conoscenza che superi il limite della scienza e delle discipline puramente intellettuali. La realtà non è circoscrivibile unicamente alla sua dimensione “quantitativa” secondo la fisica galileiana, ma presenta un aspetto irriducibile allo strumento matematico, che è l’aspetto “qualitativo” che non può essere misurato e comprende la relazione che l’essere umano opera con il mondo, con i propri simili e con se stesso e che si realizza nel vivere i propri sogni, la sofferenza, la gioia, la solidarietà, l’amore, gli orizzonti di senso… Riguarda in sintesi la totalità dell’esistenza quale giunge alla coscienza.
Quindi il concetto di “realismo” coinvolge l’intera dimensione del percepire, del vivere e del progettare. Da ciò si deduce che la grande poesia è quella che riesce a cogliere nel reale la sua totalità, quella che nell’essere individuale riesce a scoprire il senso dell’intera nostra stirpe e che nell’oggetto sa cogliere l’universo.
Ma perché pria del tempo a sé il mortale
invidierà l’illusïon che spento
pur lo sofferma al limitar di Dite?
(Ugo Foscolo, Dei Sepolcri, vv. 23-25)
Il “ma” di questo passo rappresenta la più autentica e completa ribellione dell’uomo contro il meccanismo illuminista, incapace di trovare un senso all’esistenza umana. Foscolo, dopo aver dichiarata che con la morte l’individuo scompare completamente e che non esiste alcuna sopravvivenza, sente contro ogni convinzione logica che l’uomo ha bisogno di “illudersi”, di “ingannarsi” per continuare a vivere e per realizzare quegli ideali, amore, patria, bellezza, poesia, di cui l’animo umano non può fare a meno.
Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai
Silenziosa luna?
Versi di una “banalità” sconvolgente se riflettiamo che quotidianamente usiamo identico modo di interrogare quando non comprendiamo la posizione di una persona. Eppure proprio in questa “banalità” sta uno dei passi più profondi che l’umanità abbia prodotto dopo la distruzione della sintesi classico-cristiana. Il pastore-Leopardi non può fare a meno di ricercare il senso dell’universo.
Questi versi non possono forse essere indicati come emblema di una poesia “realista”.
Se Wittgenstein dichiara che «il senso del mondo è fuori di esso», Montale rappresenta la vana ricerca umana come un «seguitare una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia».
Non mancano esempi significativi nella produzione di Mario Luzi. Un solo esempio: «Lui sa e non sa», concetto riferito al mondo animale e al fiume. Qui viene il poeta presenta la concezione “panpsichista” universale, in analogia con il successivo pensiero di Philip Goff, secondo il quale «la coscienza pervade l’universo ed è una sua caratteristica fondamentale» in opposizione al pensiero totalizzante della scienza.
Questa è la grande poesia che traduce una percezione, un pensiero, una sensazione, una concezione (pensiamo a Dante) in gesti, azioni, rappresentazioni, domande…
Il sonetto Languore di Paul Verlaine testimonia l’atmosfera che avrebbe gravato sulla civiltà decadente di fine Ottocento e inizio Novecento.
Eliot testimonia la fine della Modernità in una frase tratta dal linguaggio quotidiano: «SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE».
Del resto, ne è testimonianza l’etimologia stessa del vocabolo “parola”, che deriva dal latino ecclesiastico parabola per evidente allusione alla predicazione evangelica. Il termine, a sua volta, deriva dal greco parabolø, la quale si rifà al verbo parabßllw, il cui significato primo è quello di “gettare di fianco”, di “porre vicino” e proprio in relazione a questo prende forma il significato di “confrontare” e di “paragonare” (come i racconti del Cristo). La “parola” poetica autentica, quindi, sa diventare segno di un significato che le è vicino, che è “oltre”, non “altro”, che, senza cadere nella metafora o nell’allegoria, racchiude e testimonia una totalità espressiva.
“Realismo” significa che la poesia è, in primo luogo, una “cosa”. Come chiaramente sostiene Maurizio Cucchi nell’articolo Oltre Banksy e Cattelan… cercando ilmeglio («Avvenire», 7 gennaio 2020), in consonanza con la posizione di «Atelier», «L’arte non è un’idea, è essenzialmente un manufatto, che richiede, in quanto tale, un’attitudine specifica e un paziente lavoro di bottega, nella forte presenza di passione e di studio».
Questa concezione di “realismo” non va assimilata all’allegoria medioevale, secondo la quale aliud dicitur aliud demonstratur, cioè si dice una cosa per dirne un’altra, ma idemdicitur et demonstratur, la stessa cosa viene detta e viene dimostrata. Ugualmente non va confusa con il correlativo oggettivo, perché è indifferente la presenza dell’io lirico. Il valore della rappresentazione, pertanto, come l’essere umano nella concezione personalista, dice se stesso (elemento individuale) e dice il generale (elemento comune). Evidentemente occorre trovare la soluzione capace di unire le due realtà contraddittorie come se la rappresentazione riuscisse e spalancare orizzonti di significato in grado di farci capire il momento storico e l’essere umano.
Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior.
(Odio e amo. Non chiedermi perché mi trovo in questa condizione.
Proprio non lo so, ma è così e ne sono straziato».
At regina dolos (quis fallere possit amantem?)
praesensit, motusque excepit prima futuros
omnia tuta timens.
(Ma la regina – chi potrebbe ingannare una persona innamorata? –
percepì in anticipo gli inganni e immediatamente comprese quanto sarebbe accaduto
perché gli innamorati temono anche l’evidenza).
Versi sublimi di due poeti dell’antica Roma, Catullo e Virgilio, che dipingono l’animo di tutti gli innamorati traditi di ogni tempo e di ogni luogo.
La poesia “realista” è rappresentazione concreta, non solo pensiero, ma pensiero, sentimenti, attese, orizzonti, speranze, dubbi, conquiste, ma anche tutto questo. Non per nulla parlo di arte “olocrematica”, arte che impegna la totalità dell’essere umano e non solo l’intenzione (arte concettuale) e non solo filosofia ecc.
Facile? Difficilissimo, difficilissimo… e proprio qui entra in gioco il talento, maturato, come dice Cucchi, su un duro lavoro, un lungo esercizio, uno studio “matto e disperatissimo” e una ricerca inesausta. Non basta sapere come dovrebbe essere la grande poesia, magari la si può apprezzare e valutare, ma, quando si passa alla fase del poieén, ogni prescrizione suona come un vero e proprio limite.
In conclusione, mi preme chiarire che una simile posizione, che assolutamente non viene proposta né come unica né come universale e necessaria, trova un fondamento e una giustificazione precisa, motivata e supportata epistemologicamente. Non si tratta di un vezzo, di un gusto, di una moda, ma di una prospettiva, già presente del resto in diversi testi contemporanei, che può aiutare a risollevare le sorti della poesia e a ridonarle il compito di “nutrimento di umanità” che ha compiuto in quasi tremila anni di storia.
Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.
Ripercorrendo la nostra tradizione mi sembra che a tre si possano ridurre le definizioni di arte: l’arte concepita come un fare, come un conoscere, come un esprimere. Senza dubbio tali posizioni vanno poste in relazione per il fatto che l’esclusione di una sola di esse condurrebbe inevitabilmente al fallimento. Una conoscenza senza espressione e senza produzione è vana; una produzione senza conoscenza è vuota; un’espressione senza conoscenza sarebbe amorfa. Si tratta, dunque, di cogliere la relazione in senso gerarchico o paritetico. Nell’antichità prevalse la tûcnh: il poeta trae il suo nome dal verbo poiûw (faccio) all’interno — è bene rilevarlo — di una distinzione tra arti liberali e arti servili. Il Romanticismo decretò il prevalere dell’espressione mediante l’identificazione dell’arte con sentimento. Il Decadentismo, soprattutto nella prima fase, sancì il trionfò di un’arte quale conoscenza. Il “novecento”1 propose una quarta concezione, non del tutto nuova del resto, e cioè quella di un’arte fine a se stessa, che culminò nel gioco, nella bizzarria, nel divorzio tra significante e significato, autoreferenziale ed autosufficiente, posizione che non va inclusa nella categoria del “fare”, perché affrancata da ogni metodologia strumentale.
Quale potrebbe, dunque, essere la funzione, il compito o, semplicemente, la posizione dell’arte nell’età “globalizzata”?
In primo luogo, occorre ribadire la sua autonomia e non più sotto il profilo teorico, quanto piuttosto dal lato etico,
non solo nel senso che il riferimento ad un determinato pubblico o ai suoi rappresentanti porta fuori strada, ma addirittura nel senso che il concetto di fruitore “ideale” è dannoso per ogni dibattito sulla teoria dell’arte, che è tenuto a presupporre semplicemente l’essenza e l’esistenza dell’uomo in generale2.
E oggi il fruitore altro non è che il mercato. La cultura è assoggettata alle sue direttive e si basa sulla soddisfazione del cliente, sull’incremento di bisogni fittizi, sugli spot, sui i cartelloni, sulla spettacolarizzazione di alcuni fenomeni mediatici. L’arte, infatti, è negata non solo quando diventa raziocinio o puro gioco tecnico, è negata anche quando si prostituisce a ogni tipo di potere sia politico sia economico sia ideologico sia mediatico, quando viene utilizzata come mezzo e non come fine.
Il primo passo, pertanto, consiste nel restituirle l’intrinseca dignità e questo si attua nel momento in cui l’artista produce un’opera nella quale, esprimendo la propria originale concezione dell’esistenza, sintetizza la Weltanschauung del momento storico-culturale in cui si trova a vivere. Del resto, l’uomo possiede in sé due caratteristiche contraddittorie: l’universalità e l’individualità, cioè egli appartiene a una medesima specie umana e nello stesso tempo è unico ed irripetibile. E proprio nell’opera d’arte si realizza nel modo più completo e più perfetto il suo modo originale di vivere l’identica natura umana.
Senza dubbio questo paradigma rivaluta la portata conoscitiva dell’arte, che permette di uscire dal circolo vizioso di un’estetica relativista autogiustificatrice e di aprire la strada ad una produzione che “rivela” una situazione o storica o epocale o intellettuale o, soprattutto, esistenziale. Per raggiungere tale scopo, l’estetica deve agganciarsi a un pensiero capace di superare l’agnosia relativista:
Com’è caduto il vecchio pregiudizio che bastasse «versificare» un sistema filosofico per tradurre il pensiero in poesia, così deve cadere l’idea che la filosofia distrugge l’arte se non è risolta in immagine o in azione, ch’è un pregiudizio altrettanto insulso quanto il primo. La filosofia può esser presente come tale in un’opera letteraria, e contribuire con questa sua esplicita presenza al valore artistico di essa. Naturalmente c’è poi una presenza implicita, non meno efficace e profonda, ed è quella per cui nell’opera tutto, anche la menoma inflessione stilistica, è significante, e rivela la spiritualità dell’autore, e quindi anche il suo modo di pensare, la sua Weltanschauung, la sua filosofia3.
Luigi Pareyson, pertanto, non solo indica come esigenza intrinseca dell’arte il supporto di un pensiero capace di rivelare un nuovo modo di concepire il reale, ma anche in grado di attingere alla “verità”. E la verità, quella con la “v” minuscola, non è una definizione, non implica un’affermazione; oggi la verità è un progetto di lavoro, di ricerca, di dialogo. Nessuno può indicare allo scrittore la via per lavorare, perché verità non è affatto sinonimo di cronaca, di descrizione, di relazione, di reportage. L’arte esige che la contemporaneità sia percorsa, sondata, sia presentata, interpretata, rappresentata in tutte le sue dimensioni, nelle sue contraddizioni, nelle sue espressioni.
La verità, ad ogni modo, richiede doti creative, si trova al fondo del crivello del ricercatore che ha setacciato quintali di sabbia e alla fine individua il luccichio della pepita. La parola, la scena, la forma, quando agganciano il mondo, imprigionano lo sconvolgente divenire e la multiformità dell’accadere per mezzo di strumenti che ogni momento della civiltà si forgia e che l’artista stesso contribuisce a forgiare, accogliendo il lavoro precedente e consegnandolo ai posteri.
Ma il nostro non è più tempo di gloria, non è più tempo di memoria. Oggi è il kair’$ del fare, dell’operare, del pro-gettare. Il mondo è cambiato, la letteratura è cambiata. Non basta, però, una mano di bianco sul muro per gridare alla novità. Il romanzo, il teatro, il racconto, la lirica, tutti generi che nell’Ottocento e nel Novecento hanno mutato aspetto, ora sono sottoposti a un’azione devastante: non sono più in grado di ripercorrere il perimetro di fenomeni complessi come la multiculturalità, come la globalizzazione, come la necessità di una governance mondiale capace di imbrigliare i poteri dell’economia e della finanza.
E che si ricominci a parlare di verità lo testimoniano diversi orientamenti contemporanei, tra i quali quello del “realismo interno” americano, il quale intende opporsi sia al tradizionale realismo metafisico, che postula l’esistenza di una realtà esterna conosciuta dalla mente umana, proprio dell’aristotelismo e del Positivismo, sia al relativismo gnoseologicamente scettico. Secondo Hilary Putnam, in accordo con il senso comune.
Quindi la mente umana può giungere a un primo e fondamentale risultato: esiste un mondo con il quale ci correliamo in modo diverso a seconda del contesto storico e della prospettiva scientifica assunta. Anzi, secondo Francesco Tomatis interprete del personalismo cristiano, l’essere umano nel suo rapporto con il mondo si presenta non come modello ontologico, ma come strumento “irrelativo” e ciò permette sia di non ricadere nelle metafisiche classiche o moderne sia di non limitarsi alla frammentarietà postmoderna delle singole posizioni finite. Il rapporto con una realtà è condizione ineludibile per ogni essere umano sotto ogni profilo, genetico, biologico, psichico, linguistico, sociale, economico, esistenziale e, pertanto, anche gnoseologico e, come tale, anche artistico.
Alla luce di tale prospettiva, approfondiamo il problema della portata conoscitiva dell’arte.
Oggi non è più il tempo di creare arte solo con il fine di rappresentare la bellezza e di procurare un piacere estetico, oggi ci si deve proporre il fine di produrre un tipo di conoscenza “olocrematica” (÷loj «che forma un tutto intero» e cr≈ma «cosa che si usa, utensile»), onnistrumentale (non “onnicomprensiva” ossia che deve comprendere tutto) nel senso che adopera la totalità degli strumenti gnoseologici umani. Di conseguenza, è la conoscenza (la scoperta di una nuova apertura sul reale) che produce il piacere estetico, non il piacere estetico che produce la conoscenza. Nulla vieta di considerare l’armonia artistica come strumento di intelligibilità del complesso, del molteplice e del caotico, sempre restando nell’ambito di un’impostazione gnoseologica. Ho parlato di arte “olocrematica” perché nei suoi risultati più convincenti è presente il segno dell’intero essere umano, del suo trovarsi nel presente, del suo essere storia, individuo, cultura e civiltà, della sua attitudine a progettare il futuro e soprattutto della sua necessità di interrogarsi sui quesiti esistenziali, della relazione con se stesso, con gli altri e con il mondo. Questa forma suprema di conoscenza si invera non per mezzo di concetti, ma in un “oggetto” che può essere il marmo, la parola, il colore, il suono, la fotografia, la ripresa cinematografica ecc. La filosofia, come la scienza, servendosi della razionalità, “de-finisce” la realtà, le dà forma, la pone in ordine, la cataloga, la anatomizza, la viviseziona; l’arte, invece, è conoscenza di realtà in-formale, in-definita, non caotica però, molteplice, complessa, multiforme, contraddittoria, in divenire.
L’artista, pertanto, non è un filosofo, che organizza il suo pensiero secondo i princìpi di non contraddizione, di coerenza e di consequenzialità e neppure produce in modo in-effabile quasi fosse ispirato da una divinità, come pensavano gli antichi. Il processo di conoscenza artistica presenta tali e tante interconnessioni che è veramente arduo solo pensare di descrivere precise procedure, perché è il risultato della partecipazione dell’intero essere umano in tutte le sue componenti: fisiche (il poieén), mentali, percettive, emotive, sentimentali, consce, inconsce, progettuali, memoriali, individuali, relazionali e collettive (l’uomo è storia), per cui ogni de-finizione esclude parti consistenti di questo processo.
Ogni conoscenza è arte? L’arte rappresenta una, la più qualificante, modalità di conoscenza e la validità di un’opera sarà proporzionale all’ampiezza e alla profondità della sua portata conoscitiva. L’arte del “novecento”, immersa nella crisi di un pensiero che, scisso il significante dal significato, non poteva comunicare se non la negazione di ogni possibilità gnoseologica, si è prevalentemente concentrata su se stessa a descrivere gli strumenti (parola, segno, colore, forma, suono ecc.) fino alla propria negazione. Ma può essere considerata arte la negazione di se stessa? Può essere considerato cibo la negazione di ogni elemento commestibile?
Alla luce di tale aporia va affrontato anche il problema del rapporto tra stile e contenuto. Lo stile è il dasein, l’“esserci” dell’opera, della cosa, di una scultura, di un libro, di un quadro, di una sinfonia. Non confondiamo, però, il progetto con l’attuazione, perché esiste sempre uno scarto tra intenti e risultati. «Lo scultore pensa in marmo», sostiene Oscar Wilde. E la diversità di risultati non consiste nell’armonia, nella precisione, nella bellezza o nell’ingegno, ma nella resa, nell’effetto, nella potenza di una rappresentazione che nel veicolo stilistico riesce a fissare per mezzo della Weltanschauung individuale quella di un’epoca.
Ma l’arte non è solo conoscenza. Se, come afferma giustamente Dewey, l’arte è sempre più che arte, con Pareyson concludiamo che l’arte è sempre più che conoscenza:
Per la molteplicità degli atti e intenti e scopi dell’uomo, essa è sempre insieme professione di pensiero, atto di fede, aspirazione politica, atto pratico, offerta di utilità sia spirituale che materiale. Nel far arte, l’artista non solo non rinuncia alla propria concezione del mondo, alle proprie convinzioni morali, ai propri intenti utilitari, ma anzi li introduce, implicitamente o esplicitamente, nella propria opera, nella quale essi vengono assunti senza essere negati, e, se l’opera è riuscita, la loro stessa presenza si converte in contributo attivo e intenzionale al suo valore artistico, e la stessa valutazione dell’opera esige che se ne tenga conto. Anzi, l’arte non riesce ad essere tale senza la confluenza di altri valori in essa, senza il loro contributo e il loro sostegno, sì che da essa s’emani una molteplicità di significati spirituali e s’annunzi una varietà di funzioni umane. La realizzazione del valore artistico non è possibile se non attraverso un atto umano, che vi condensa quella pienezza di significati con cui l’opera agisce nel mondo e suscita risonanze nei più diversi campi e nelle più varie attività, e per cui l’interesse destato dall’arte non è soltanto una questione di gusto, ma un appagamento completo delle più diverse esigenze umane4.
Il filosofo, quindi, affida agli artisti non solo di dire “come” è il mondo nel modo più completo, autentico e umano possibile, ma anche di “pro-gettare” il mondo, perché l’arte è arte non malgrado la filosofia, la teologia, la sociologia, la morale, la retorica, la scienza, la linguistica, la tradizione, i generi letterari, la storia, la biologia, la fisica, l’astronomia ecc., ma perché le diverse discipline proprio nella loro “sostanzialità” particolare sono dal genio “trans-formate” in arte. Come la “datità” umana non può essere scomposta nelle sue componenti (fisiche, chimiche, storiche, psichiche, sociali, culturali ecc.), così l’arte fa convergere in sé l’intera vita, l’intera realtà dell’artista, soggetto unico ed irripetibile e contemporaneamente uguale all’intera specie umana.
All’arte, quindi, si spalanca una fondamentale dimensione morale: «Siamo tutti fatti di ciò che ci donano gli altri: in primo luogo i nostri genitori e poi quelli che ci stanno accanto; la letteratura apre all’infinito questa possibilità di interazione con gli altri e ci arricchisce, perciò, infinitamente» (Tzvetan Todorov), che si traduce in questo momento storico in un gigantesco compito, quello di procedere ad un’opera di “re-incanto” dei valori culturali a cominciare dalla restituzione del senso del reale:
L’animo postmoderno sembra condannare ogni cosa e non proporre nulla. La demolizione è l’unica occupazione per la quale l’animo postmoderno sembra adatto. La distruzione è l’unica costruzione che esso riconosce. La demolizione di costrizioni coercitive e di resistenze mentali è per esso il fine ultime e lo scopo dello sforzo d’emancipazione; verità e bontà, afferma Rorty, si prenderanno cura di se stesse non appena ci saremo presa la dovuta cura della libertà5.
Esaurito il kair’$ destruens, il poeta si inserisce nel kair’$ construens:
Mentre [l’animo postmoderno] rifiuta semplicemente ciò che passa per verità, smantellandone le presunte, solidificate versioni passate, presenti e future, esso scopre la verità nella sua forma originaria che le pretese moderne avevano mutilato e distorto al di là della pubblica ammissione. Anche di più: la demolizione scopre la verità della verità, la verità in quanto risedente in se stessa e non negli atti violenti commessi su di essa; la verità che è stata mascherata sotto il dominio della ragione legislativa. La verità, quella reale, è già lì, prima che abbia avuto inizio la sua laboriosa costruzione; essa ripostula proprio nel terreno su cui si sono erette le artificiose invenzioni: apparentemente per mostrarla, in effetti per nasconderla e soffocarla6.
Note
1 Nella categoria “novecento” si intende includere i fenomeni culturali denominati anche “Secondo Decadentismo”, i quali traggono origine dal divorzio tra significante e significato.
2 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, Frankfurt, Suhrkamp 1991, vol. IV-1, p. 9.
3 Luigi Pareyson, I problemi attuali dell’estetica, in Momenti e problemi di Storia dell’Estetica, Milano, Marzorati 1987, vol. IV, pp.1833-1834-1835.
4Ibidem, p. 1832.
5 Zygmunt Bauman, Il re-incantamento del mondo (Re-Enchantement), o come si può raccontare la postmodernità, in Zigmunt Bauman, Globalizzazione e glocalizzazione, Roma, Armando 2005, p. 219.
6Ibidem.
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Il sogno di «Atelier», la nota rivista letteraria fondata da Giuliano Ladolfi nel 1996, non ha confini: dopo ventidue anni di vita cartacea, tre anni di «Atelier online», sul sito wwwatelierpoesia.it è disponibile il primo supplemento in inglese, a cura di Francesca Benocci, direttrice dei supplementi internazionali. Non si tratta di rincorrere mode esterofile, settore in cui l’Italia costituisce un modello pressoché irraggiungibile nel mondo, ma di diffondere anche all’estero un originale progetto di poesia e di ampliare il dibattito in altre zone del Pianeta al fine di arricchire le patrie lettere con contributi provenienti da ogni parte del globo e di arricchire il globo con le patrie lettere.
«Atelier» è e resterà un luogo di incontro tra coloro che credono nel valore umano della scrittura in versi. La redazione è composta da giovani studiosi che vivono in diverse parti del pianeta: Michele Bologna, Riccardo Canaletti, Anna Gadd Colombi, Angelo Nestore, Julian Peters, Matteo Pupillo, Meredith Paterson, Nicola Verderame.
Il primo numero si apre con un indice interattivo sui contenuti sullo sfondo di un mappamondo sul quale sono indicati i luoghi di lavoro degli autori. Segue l’editoriale del direttore Giuliano Ladolfi che indica gli obiettivi della nuova iniziativa («Atelier»: people-oriented poetry), quindi la presentazione del numero da parte di Francesca Benocci e una parte di un lungo saggio dello stesso Ladolfi di carattere estetico.
Angelo Nestore, in uno studio in spagnolo e inglese, parla dei festival della poesia in Spagna. Interviene quindi Julian Peters che presenta il resoconto, corredato da immagini, del suo viaggio in India. Segue la selezione di poesie di Mario De Santis, presentate da Giuliano Ladolfi e tradotte dalla direttrice editoriale. Chiude un saggio di Maredith Paterson dal titolo “Translating Sopuns: The OralitY of Ya-Wen Ho’s Poetry”: i tre poemi dello scrittore cinese sono corredati di simboli distintivi e della scritta “clic for audio” che consente di sentire l’audio di ciascun poema.
La parte grafica è curata da Francesca Benocci e da Francesco Teruggi.
Con il consenso del sig. Giuliano Ladolfi diamo pubblicazione per intero, nella parte che segue, all’editoriale da lui firmato per il prossimo numero dal titolo “«Atelier»: una poesia a misura d’uomo”, proponendolo prima in lingua originale e poi nella sua versione in lingua inglese.
Son l’aratro per solcare
Clemente Rebora, Frammento LXXII
La rivista «Atelier», trimestrale di poesia, critica e letteratura è nata nel 1996 su un preciso proposito estetico-filosofico.
«In tempi di solitudine e soffocante vaniloquio, di disaffezione e convulse trasformazioni, la nascita di una rivista di letteratura è insieme epilogo ed assunto, coinvolgimento nell’agonia di un ormai spento orizzonte poetico, ovvero di una determinata apertura di linguaggio sul magma dell’esistenza, e progetto (necessità, scommessa, urgenza) di una nuova, cioè rinnovata, modalità di chiedere sensatezza al mondo per il tramite della parola. È una risposta negativa, ma sofferta alla presunta morte della poesia, nella convinzione che muore una precisa pratica poetica, per lasciar spazio ad una differente coscienza creativa, tale da permettere la traduzione in forme inedite delle istanze che muovono da sempre una tradizione.
Il nostro appello è progetto di un luogo di ricerca e cernita, contro lo spreco verbale; un luogo di ascolto e sintesi nella deriva dei linguaggi. Niente di astratto: cerchiamo qui, in questo tempo disumano, voci di umanità, parole che siano schegge penetranti, testimonianze di un passaggio memorabile. C’è una fame repressa e incompresa di poesia, mossa da una fame immane di umanità: chi affonda lo sguardo nella miseria occultata dal delirio; chi sa attraversare compatente i luoghi in cui si mercanteggia la parola e la poesia s’impaluda e tradisce – premi, riviste, case editrici, giornali… –, non può non sentirla. Nessuna fuga verso un’apollinea terra promessa, dunque, perché uno stile, il particolare angolo di incidenza sul mondo dato alla parola, è sempre un’ipotesi di civiltà. E anche l’ironia e la finzione sono accessi “altri” al dramma della storia. Non crediamo nei facili profeti, nelle palingenesi millenaristiche, nei manifesti reboanti, ma nell’ascolto paziente, nella passione trasparente, nello scavo dell’acqua che smuove il terreno.
Un precedente numero della rivista “Atelier”
Non abbiamo la supponenza di crederci originali; sappiamo che l’originalità è fedeltà al destino di una tradizione. Sentiamo semplicemente la necessità di iniziare un lavoro, perché “chi non sceglie una tradizione si limita a subirla” (Fortini) e il destino non è un fatto personale (poesia come espressione di sé, chiusa concupiscenza), ma un orizzonte di significanza che si apre nel linguaggio (poesia come insorgenza di senso ed accesso all’essere, cioè particolare forma di comunicazione). Questo, dunque, il nostro intento: contribuire al progetto della nuova poesia, con umiltà e discrezione, con la povertà dei nostri mezzi, per offrire nudo, e perciò costruttivamente criticabile, l’entusiasmo delle idee. Pro-gettiamo: buttiamo oltre il guado le proposte lasciando al di qua i personalismi e i pregiudizi. Siamo cioè spregiudicati e allo stesso tempo disillusi, poiché un assunto non può che essere germinale e appassionato. Siamo pronti a svolte, ripensamenti, crisi, fallimenti e successi; potremo prendere abbagli, correggerci lungo il percorso: il nostro è un fare tentativo, sperimentale. Siamo fedeli al futuro.
Non cerchiamo, perciò, uno spazio “tra” le altre riviste per coltivare il nostro orticello di vanità. Vorremmo creare gruppi aperti, costruire camminamenti che uniscano ciò che a molti pare separato e incomunicabile, iniziare un viaggio “attraverso”, “dentro” tutti gli spazi già consolidatisi e nascenti, per rubare in ognuno di essi un germe, un’intuizione, un appello, per rintracciare ovunque i riverberi di quel destino che ci unisce, con la speranza, anzi, di percorrere il tratto “con” molti altri.
Un luogo di incontro e lavoro, ecco la nostra rivista: incontro fra cultura ufficiale e cultura reale, fra teoria e pratica, fra critica e poesia, fra tradizione e nuove proposte. Un luogo in cui la militanza (il futuro non si aspetta, si suscita) sposa la ricerca scientifica, poiché uno sguardo progettuale deve per sua natura coniugarsi con uno sguardo retrospettivo audace – ed urge, oggi, una rivisitazione globale del Novecento, manifestatosi ormai nella sua compiutezza. Non solo poesia perciò, dal momento che ogni pratica di scrittura va ripensata nel rapporto dialettico con le altre.
Ecco perché abbiamo scelto di chiamarci “Atelier”: siamo artigiani della parola, letterati che non temono di sporcarsi le mani per tracciare qualche sentiero. Siamo attenti alla pratica della poesia, alla concrezione di lingua e vita nella scrittura, attenti soprattutto al testo, ma senza affettazioni accademiche e sterili intellettualismi, perché solo qui si invera e misura una poetica. Atelier: un luogo accessibile, di incontro, di progettazione, non il laboratorio occulto dell’esteta, non una stanza di astrusi alambicchi. L’autenticità del nostro movente è indicata dalla fragilità di chi si pone senza maschere, forse persino dall’ingenuità che accompagna la genuinità di queste pagine dimesse, sempre provvisorie, sempre consapevolmente inadeguate alle intenzioni – sempre in tensione. (Qui, sia chiaro, parliamo impudicamente di quel fronte minore che si affaccia sulla letteratura, dolorosamente consapevoli che “la minima buona azione – come ricordava Jahier – vale la più bella poesia”).
Per tutte queste ragioni abbiamo bisogno di lettori forti, animati dalla nostra stessa fame di opere sapide di umanità, capaci anche di migliorarci con critiche e consigli, perchè sinceramente impegnati, con noi, nell’amorevole ricerca di un avamposto dove tentare, con gesti gravidi di poesia, di svegliare l’aurora » (Marco Merlin, Editoriale del n. 1, aprile 1996).
Durante quasi tutto il Novecento, infatti, la poesia si è limitata a dire «ciò che non siamo, ciò che non vogliamo» (E. Montale) come prova che la cultura occidentale, secondo la profezia di Heidegger, è giunta al termine. Nell’ultima parte del ventesimo secolo alcuni segnali hanno indicato che il vertice della parabola discendente è stato raggiunto e che lentamente si stavano tracciando nuove vie. In quella fase storica e culturale la poesia era diventata “rivelazione” di quel doloroso transito e “testimonianza” della rinascita di un nuovo umanesimo.
«Atelier» in quel momento si era posta in ascolto dei segni “minimi” in un àmbito che, superando il puro fatto letterario, cercava di estendersi alla comprensione dell’intero periodo storico. In tale prospettiva aveva assunto significato particolare la duplice operazione di rileggere criticamente il passato e di dar voce a nuovi autori.
«Distruggi con attrezzi nunziali» consigliava René Char e «Atelier» si era proposta alla fine del secolo una rilettura della poesia italiana del Novecento secondo una visione critica che, superando un’analisi strutturalista e formalista incapace di comprendere la letteratura nelle sue molteplici valenze, considerava i testi come prodotto di un uomo colto nella concretezza storica, sociale e psichica, senza limitarsi a trattare di stili e di contenuti, ma affrontando anche in modo “audace” il problema della valutazione secondo una concezione estetica rivoluzionaria (cfr. Filologia, critica e antropologia letteraria, «Atelier», n. 5, marzo 1997).
Alla luce di una simile impostazione si è lavorato poi anche sulla recente poesia italiana mediante uno studio critico sistematico e mediante la presentazione di nuovi autori, nella convinzione che fosse necessario riscoprire il valore della “parola” perché tornasse a dire “ciò che siamo e ciò che vogliamo”. Si trattava però di una parola profondamente diversa da quella del poeta-vate, guida dei popoli, diversa dalla parola illuminatrice dei Decadenti, si trattava di una parola umile, che affannosamente cercava una piccola e provvisoria verità, un brandello di certezza destinato a essere superato da altre ricerche, una parola “umile”, che da questa umiltà traeva la sua consapevolezza e la sua missione etica.
La nostra prospettiva critica non poteva non suscitare dibattito all’interno della cultura italiana, pertanto, in conformità agli obiettivi originari, la rivista si era presentata come un vero e proprio “laboratorio” di idee, aperto a tutti coloro che sapessero presentare opere o riflessioni di valore. Lontani da ogni intento di consorterie o di interessi estranei alla letteratura, «Atelier» aprì un vero e proprio dibattito sulla condizione della poesia con tutti coloro che amavano la scrittura in versi.
E proprio nella prospettiva di una strenua attenzione all’attualità assunse significato l’obiettivo di valorizzare i giovani, la parte della società più sensibile ai cambiamenti. Non è un caso che uno dei due direttori, Marco Merlin, abbia iniziato con il sottoscritto questa avventura all’età di 23 anni e che abbiamo offerto spazio alla nuova generazione. E testimonianza dell’enorme interesse dedicato ai giovani è l’antologia L’opera comune. Poeti nati negli Anni Settanta (1999) e La generazione entrante Poeti nati negli Anni Ottanta (2011), quest’ultima a cura di Matteo Fantuzzi.
Non è mancato uno sguardo alle letterature straniere, soprattutto dal 2014, quando è cambiata la direzione editoriale della pubblicazione cartacea, passata da Marco Merlin a Guido Mattia Gallerani, e quando Fabiano Alborghetti ha iniziato l’avventura di «Atelier online» (www.atelierpoesia.it), che presenta in rete testi di autori di tutto il mondo.
Con questa nuova iniziativa ci accingiamo ad affrontare una terza avventura: sotto la direzione di Francesca Benocci, la nostra rivista si apre in modo più determinato all’intero pianeta con il duplice obiettivo di diffondere anche all’estero il nostro progetto di poesia e di ampliare il dibattito in altre zone del pianeta al fine di arricchirci e di arricchire. La globalizzazione economica non sempre corrisponde a una globalizzazione culturale e troppo spesso persegue obiettivi finanziari, estranei agli intenti genuinamente letterari.
Per tali motivi vorremmo che «Atelier International» diventasse un luogo di “incontro” e di “confronto” mondiale, con il seguente programma:
Fondazione di un’estetica a misura d’uomo, capace di distinguere la filologia dalla critica letteraria;
Proposta di una poesia “a misura d’uomo”;
Studio della poesia contemporanea;
Motivate valutazioni di testi contemporanei senza sudditanza psicologica, audaci al punto di suscitare critiche con ricadute salutari;
Valorizzazione dei giovani e di autori di valore lasciati al margine dalla critica ufficiale;
Dibattiti su questioni “fondanti”;
Organizzazione di convegni, incontri, in ogni parte del pianeta;
Pubblicazione di testi di valore.
Oggi più che mai si avverte l’improrogabile bisogno di aprirsi a una dimensione mondiale e lo si avverte proprio perché la cultura occidentale è giunta al “suicidio” nella concezione nichilista dell’esistenza. La grande tradizione classica, cristiana, illuminista e romantica ha ceduto il passo al vuoto culturale, testimoniato dal Decadentismo e dal Novecento, per cui soltanto un innesto con altre tradizioni può costituire il farmaco in grado di rivitalizzare la cultura del nostro continente. E, se consideriamo che la nostra mentalità sta occupando l’intero pianeta, non può sfuggire come questa operazione presenti caratteri di urgenza.
Si tratta soltanto di un sogno? Nessuno pretende sconvolgere il mondo, vogliamo soltanto offrire il nostro contributo di pensiero e di lavoro secondo i versi di Clemente Rebora: «Son l’aratro per solcare / altri cosparga i semi, / altri èduchi gli steli, / altri vagheggi i fiori, / altri assapori i frutti».
Di seguito l’editoriale in lingua inglese:
«Atelier»: people-oriented poetry
Giuliano Ladolfi
Translated by Francesca Benocci
Son l’aratro per solcare
(I am the plough to dig)
Clemente Rebora, Fragment LXXII
«Atelier» magazine, a poetry, literature, and literary criticism quarterly, was born in 1996 from a precise aesthetic-philosophical resolution.
«In times of solitude and choking nonsense, of disaffection and convulsive transformations, the birth of a literary magazine is both an epilogue and an assumption, an involvement in the agony of an already dull poetic horizon, in other words of a determined openness of language on the magma of existence, and project (need, bet, urgence) of a new, that is renewed, modality of asking the world for sensibility through words. It is a negative, but pained, answer to the alleged death of poetry, in the conviction that a specific poetic practice is dying, to make space for a different creative consciousness, such to allow the translation of those instances that have forever moved a tradition into an unprecedented form.
Our project of a place of research and sorting, sifting verbal waste; a place of listening and synthesis in the drift of languages. Nothing abstract: we seek herein, in this inhuman time, voices of humanity, words that are penetrating slivers, testament to a memorable passage. There is a repressed and misunderstood hunger for poetry that arises from an enormous hunger for humanity: those who dip their sight in the misery effaced by delirium; who know how to commiseratingly cross those places in which words are bartered and poetry gets stuck in the mud and betrays – prizes, journals, magazines, publishing firms, newspapers -, cannot ignore it. No escape towards a Dionysian promised land, then, because a style, that peculiar angle of incidence on the world given to words, is always a hypothesis of civility. And even irony and fiction are “other” accesses to the story’s drama. We do not believe in easy prophets, in millenarian palingenesis, in rambling manifestos, but in the patient listening, in the transparent passion, in the digging of water that moves soil.
We do not have the hubris of believing ourselves unique; we know that uniqueness is fidelity to the destiny of a tradition. We simply feel the need of starting something, because “who does not choose a tradition can only endure it” (Fortini) and destiny is no personal matter (poetry as the expression of self, closed concupiscence), but a horizon of significance that opens into language (poetry as insurgence of sense and access to existence, that is a particular form of communication). This is, then, our intent: to contribute to the new poetry project, with humility and discretion, with the poverty of our means, to offer – naked, so potentially the object of constructive critique – the enthusiasm of ideas. We ‘project’: we throw our proposals across the ford, leaving on this side personalisms and prejudice. We are then both unbiased and disillusioned, since an assumption can only be germinal and passionate. We are ready for turning points, rethinking, crises, failures and successes; we might blunder, and correct ourselves along the way: our ‘doing’ is tentative, experimental. We are loyal to the the future.
Giuliano Ladolfi
We are thus not looking for a space “between” the other magazines to nurture our little garden of vanity. We would like to create open groups, builds paths that unite what many see as separate and incommunicable, begin a journey “through”, “inside” all those already consolidated or newborn spaces, to steal in each one of them a seed, an intuition, a plea, to track everywhere the reverberations of that destiny that unites us, with the hope, actually, of walking this stretch “with” many others.
Our magazine is space of encounter and work between official and real culture, theory and practice, critique and poetry, tradition and new proposals. A space in which activism (you cannot wait for the future, you have to cause it) joins scientific research, because a projectual gaze has to naturally conjugate with a daring retrospective one – and it is pressing, today, a global revisitation of the 20th century, that by now has manifested itself in its entirety. Not only poetry, then, since every writing practice has to be rethought in its dialectic relation with the others.
And that is why we decided to call ourselves “Atelier”: we are artisans of the word, literati that are not scared of getting their hands dirty to trace some paths. We are mindful of the practice of poetry, of the concept of language and life in writing, above all we are mindful of the text, but with no academic pretence and sterile intellectualism, because only here the poetic is made true and measured. Atelier: an accessible space, of encounter, of planning, not the occult laboratory of the aesthete, not a room of abstruse alembics. The authenticity of our motivations is suggested by the frailty of those who pose unmasked, maybe even by the naivety that accompanies the sincerity of these demure pages, always temporary, always consciously inadequate to the intentions – always in tension. (Here, to be clear, we shamelessly talk of that minor front that opens on literature, painfully conscious that “the smallest good deed – as Jahier reminds us – is worth the best poem”).
For all these reasons we need strong readers, animated by our same hunger for works tasty of humanness, also able to give critique and advice, because sincerely engaged, with us, in the loving search for an outpost from which to attempt, with gestures pregnant with poetry, to awaken dawn» (Marco Merlin, Editorial of n. 1, April 1996).
During almost all of the 20th century, as a matter of fact, poetry has limited itself to saying «what we are not, what we want not» (E. Montale) as proof that the Western culture, as predicted by Heidegger, has come to its end. In the last part of the century some signs indicated that the vertex of the descending parabola had been reached and that new ways were slowly being drawn. In that historical and cultural phase poetry had become “revelation” of that painful shifting and “testimony” of the rebirth of a new Humanism.
«Atelier» at the time tuned itself into listening to the “minimal” signs of an environment that, superseding the pure literary fact, was striving to extend to the comprehension of the historical moment in its entirety. In that perspective, the double operation of critically re-reading the past and giving voice to new authors was of paramount importance.
Un precedente numero della rivista “Atelier”
«Destroy with nuptial tools» René Char advised, and «Atelier» proposed itself, at the end of the century, a re-reading of ‘900’s Italian poetry according to a critical vision that, overcoming a structuralist and formalist analysis unable to encompass literature in its multifaceted significances, considered texts as the product of an educated man in historical, social, and psychic concreteness, without the limitation of having to deal with style and content, but also “boldly” facing the problem of the evaluation according to a revolutionary aesthetic conception (see Filologia, critica e antropologia letteraria, «Atelier», n. 5, March 1997).
In light of a similar configuration we have also worked on recent Italian poetry by mean of a systematic critical study and the launch of new authors, with the belief that a rediscovery of the worth of the “word” was necessary, for it to go back to saying “what we are and what we want”. It was, though, a very different word from that of the poet-prophet, guide of the people, different from the illuminating word of the Decadents; it was a humble word, that was frantically seeking a small, temporary truth, a shred of certainty destined to be superseded by further research, a “humble” word, that from this humility drew its awareness and its ethical mission.
Our critical perspective could not fail to raise a debate in Italian culture, therefore, in conformity with the original objectives, the magazine presented itself as a true and proper “workshop” of ideas, open to all those who had valuable work or reflections to offer. Far from any aim at a clique or at interests other than literature, «Atelier» opened a real debate on the condition of poetry with all the lovers of verse writing.
And precisely in this perspective of a strenuous attention to modernity, the objective of promoting the young – that part of society more sensitive to change – acquired its meaning. It is not accidental that one of the two directors, Marco Merlin, started this adventure with yours truly at the age of 23, and that we granted space to the new generation. And testimony to the huge interest in the young is the anthology L’opera comune. Poeti nati negli Anni Settanta (1999) and La generazione entrante Poeti nati negli Anni Ottanta (2011), this last edited by Matteo Fantuzzi.
Foreign literature has not been neglected, either, especially since 2014, when the editorial direction of our paper issue shifted from Marco Merlin to Guido Mattia Gallerani, and when Fabiano Alborghetti started the «Atelier online» adventure (www.atelierpoesia.it), which represents texts by authors worldwide, in Italian translation.
With this new initiative we are preparing ourselves for a third adventure: under Francesca Benocci’s direction, our magazine opens in a much more determined way to the whole planet with the aim of enriching us and everybody else. Economic globalisation does not always correspond to a globalisation of culture and too often it pursues a monetary aim, alien to genuinely literary intentions.
For these reasons we would like «Atelier International» to become a space of global “encounter” and “exchange”, with the following programme:
a) Establishment of a people-oriented aesthetic, able to distinguish philology from literary criticism;
b) Proposal of a “people-oriented” poetry;
c) Study of contemporary poetry;
d) Motivated evaluations of contemporary texts without any psychological subjection, daring to the point of becoming criticism with healthy repercussions;
e) Promotion of the young and of valuable authors left on the sidelines by official critique;
f) Debate on “core” matters;
g) Organisation of conferences, meetings, all over the world;
h) Publication of valuable texts.
Today more than ever one feels the undelayable need of opening up to a global dimension and it is perceived precisely because Western culture has come to its “suicide” in the nihilistic conception of existence. The great Classic, Christian, Illuminist, and Romantic tradition has given way to cultural void, testified by Decadentism and 1900, therefore only a graft with other traditions can constitute the medicine able to revitalise our continent’s culture. And, if we consider that our mentality is occupying the whole planet, it cannot be missed how this operations presents a characteristic urgency.
Is it just a dream? Nobody wants to turn the world upside down, we only want to offer our contribution of thought and work, along the lines of Clemente Rebora’s verse: «Son l’aratro per solcare / altri cosparga i semi, / altri èduchi gli steli, / altri vagheggi i fiori, / altri assapori i frutti». («I am the plough to dig / others scatter the seeds, / others bring up the stems,/ others admire the blooms, others savour the fruits»).
Si pubblica su questo spazio online l’editoriale del prossimo numero di “Atelier” firmato da Giuliano Ladolfi dietro sua richiesta e concessione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. Parimenti, con le medesime condizioni, si riporta il testo integrale dell’editoriale in lingua inglese tradotto da Francesca Benocci.
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