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“L’impronta lorchiana nella poetica di Emanuele Marcuccio”. Saggio di Lorenzo Spurio

Nel periodo immediatamente successivo alla diffusione della notizia della fucilazione del poeta granadino Federico García Lorca, avvenuta nell’agosto del 1936 nella campagna sterrata tra Víznar ed Alfacar, un gran numero di intellettuali, soprattutto di nazionalità spagnola e che avevano avuto l’opportunità di averlo conosciuto di persona e non solo tramite i suoi scritti, come oggi è dato a noi posteri, scrissero e dedicarono liriche, più o meno intimiste, talora aggressive e sfiduciate verso l’abominio della guerra civile, tal altra incentrate sugli sprazzi di amicizia rievocati nella tragica occasione. Tra di loro Antonio Machado, celebre per le raccolte poetiche Campos de Castilla e Soledades nelle quali è possibile rintracciare una pagina vivida di alcune tra le più importanti tendenze di inizio secolo scorso: il novecentismo e il modernismo.

Antonio Machado, che apparteneva a una generazione precedente a quella di Lorca, e ad un ambiente regionale profondamente diverso dall’Andalusia torrida e fiera dei romances di Lorca, ossia quello della Castiglia autentica, di quello scenario castizo nel quale la tradizione ci dice che fu culla della lingua e della cultura castigliana prima e spagnola poi, dedicò al granadino scomparso la celebre poesia “El crimen fue en Granada” volendo intendere con Granada non tanto la città dove pure Lorca con la sua famiglia visse per vari anni ma, come si dice in spagnolo, el entorno, ossia la zona di provincia ad essa prossima dove, appunto, secondo le documentazioni più attestate, avrebbe trovato la morte. Il condizionale è d’obbligo perché dalla data della sua fucilazione, modalità dell’esecuzione sulla quale gran parte degli storici sono concordi quasi da descrivere una posizione unanime, sino ad oggi si è prodotta una grande quantità di testi improntati a una resa biografica delle vicende di Lorca e vere e proprie cronache documentarie fatte di investigazioni, repertazione di materiali e tanto altro per cercare di poter scrivere in maniera più verosimigliante alla realtà quanto di drammatico accadde.

La stampa spagnola ha llevado a cabo, ossia ha portato avanti, nel corso degli anni e in maniera sempre più attenta e scrupolosa in tempi a noi più vicini, un particolare interesse documentario verso gli ultimi istanti della vita dell’uomo, del luogo del suo assassinio (ancora dibattuto e non localizzato con certezza) e soprattutto del seppellimento. Persistono, infatti, considerazioni diverse in merito al luogo di sepoltura che negli ultimi anni alcuni gruppi ideologici che conservano la memoria del poeta sono giunti alla richiesta di scavo di alcune delle zone identificate con i materiali documentari per provvedere all’esumazione del corpo ed, eventualmente, ad esami del DNA. Ma tale direzione delle ricerche storiche, che debbono essere necessariamente condotte per poter far chiarezza e cancellare la possibilità della formulazione di piste revisioniste che ne infangherebbero la memoria, è stata ben presto sbarrata dalla famiglia García Lorca quando decise di non dare il consenso all’esumazione dei possibili resti del congiunto per motivazioni di carattere personale.

Alcuni studiosi hanno anche avanzato la possibilità che Federico García Lorca in effetti non si troverebbe sepolto in qualche recondito spazio della campagna andalusa dato che uno dei suoi ultimi amanti, l’uruguayo Enrique Amorim, grazie alle sue fornitissime possibilità economiche avrebbe provveduto alla traslazione (o al vero e proprio furto?) della salma fatta arrivare sino a Salto (Uruguay) dove oggi sarebbero conservate le sue ossa in una cassa murata all’interno del monumento in onore a Lorca. Posizione questa che ha avuto poca eco e che non è mai stata accreditata sebbene lo scrittore peruviano Santiago Roncagliolo abbia deciso di dedicare un intero volume, con documenti alla mano, a sostegno di questa tesi[1]. Senza ombra di dubbio restano documentati l’affetto e l’amore di Lorca per Amorim al quale dedicò pure dei bozzetti e con ampia probabilità una serie di poesie che hanno finito, poi, per costituire la raccolta di Poemas del amor oscuro, ma reputo azzardata (pur non avendo letto il volume di Roncagliolo) la sua posizione soprattutto alla luce di una impraticabilità dell’esumazione dei resti avvenuta in sordina dalla famiglia, dagli enti locali e dalla Spagna tutta.

Ma per ritornare ad Antonio Machado nella lirica citata ci troviamo dinanzi a una elegia che utilizza un tono indignato con parole dure, tese a fotografare l’attimo di dolore catturato nella viltà della fucilazione: “Mataron a Federico / cuando la luz asomaba. / El pelotón de verdugos / no osó mirarle a la cara […] / Muerto cayó Federico / -sangre en la frente y plomo en las entrañas”[2].

Il pianto che parte da Granada, dal luogo del tragico misfatto, si fa nazionale, internazionale e cosmico abbracciando quanti hanno indefessamente difeso l’ideologia repubblicana (democratica) contro il franchismo (il totalitarismo). Il dolore è pungente, totalizzante e disarmante, privo di retorica e le descrizioni lapidarie di Machado sono altamente visive, tanto che riusciamo a veder scorrere sotto ai nostri occhi le immagini dell’abominio.

La seconda strofa del carme luttuoso che si intitola “El poeta y la muerte” è come un lento passaggio su uno stradello che ci incammina al camposanto. Il poeta ora non è più in compagnia del nemico, del torturatore, dell’annientatore delle libertà ma al contempo non è neppure solo: Machado trasmette qui un ultimo accorato tentativo dialogico di García Lorca; quasi non accettando la sua dipartita fa ancora parlare l’amico Federico in uno squarcio di conversazione profondamente lirica in cui il poeta appena deceduto si intrattiene con la Morte. Il crimine, come recita il titolo della poesia, accadde a Granada ma esso fu pianto in ogni angolo del mondo.

Pablo Neruda, con il quale García Lorca strinse una conoscenza piuttosto importante per entrambi durante gli anni di frequentazione della Residencia de Estudiantes a Madrid in una lirica a lui dedicata (prima della sua morte) lo definiva in maniera alquanto poetica con l’espressione sintetica di un naranjo enlutado[3] ravvisando nel Granadino sia la componente più primitiva, naturalistica e popolare caratterizzante la sua appartenenza all’Andalusia, terra di zagare e profumi speziati, sia una infelicità o una turbolenza di fondo nell’animo del poeta (forse dovuta dalla critica situazione politica venutasi a creare in Spagna con l’avvento della guerra civile e il fatto che venisse stigmatizzato dalla cultura ufficiale o ancora la sua condizione di omosessuale di certo non apprezzata né consentita dalla società ultra-moralizzatrice del periodo).

Queste sono solamente due delle testimonianze alla memoria di García Lorca che debbono necessariamente essere tenute da conto quando ci si avvicina alla sua poliedrica personalità come avviene in questo caso in cui l’amico e poeta palermitano Emanuele Marcuccio pone alla mia attenzione due liriche ispirate e dedicate al poeta granadino. Sono poesie già di mia conoscenza sia per averle apprezzate in lettura, sia per averle commentate in almeno una presentazione dei libri dell’autore ed anche per essermi occupato delle relative traduzioni in spagnolo.


Per uno come Emanuele Marcuccio che si è formato sui classici ed ha amato instancabilmente la poesia tradizionalista, si veda Leopardi, anima d’influenza notevole nella sua prima produzione e poi Pascoli e Carducci, aver posto l’attenzione nei riguardi di Federico García Lorca è cosa già di per sé notevole: sia per aver allargato lo sguardo verso una letteratura straniera, sebbene sia praticamente “sorella” di quella italiana, sia nello specifico per essersi interessato alla figura di un intellettuale come quello di García Lorca che ha al suo interno un universo di mondi tutt’altro che tradizionalisti e canonici. Di García Lorca in questi suoi due componimenti a Marcuccio non interessa tanto la sua produzione poetica (che dimostra, comunque, di conoscere per la scelta azzeccata e consona di alcune terminologie e simboli) né quella teatrale (García Lorca fu uno dei maggiori drammaturghi del secolo scorso, influenzato nel suo teatro da varie ispirazioni: dal surrealismo al comico-burlesco, sino alla serie dei drammi rurali, nonostante in Italia il suo nome venga richiamato spesso unicamente in relazione alla sua attività poetica), ma un evento determinante della stessa componente biografica dell’uomo: la sua morte.

García Lorca morì nel 1936, nell’anno che detta l’inizio di una dolorosissima guerra civile dove i repubblicani si scontrarono contro la frangia nazionalista dei militari appoggiati anche dai monarchici, dai carlisti e dalla Chiesa. Le tante battaglie che infuocarono il paese non furono solo dettate da una strenua difesa delle rispettive ideologie ma riguardarono per l’appunto anche la dimensione religiosa tanto che esponenti del bando repubblicano (socialisti, comunisti, anarchici, laici) provvidero anche a una serie di attacchi, saccheggi e distruzioni di luoghi religiosi con un gran numero di preti massacrati e giustiziati in processi sommari.

Chi conosce l’universo poetico di García Lorca sa che esiste nella sua visione del mondo una dimensione religiosa, un Dio, spesso insito nell’ambiente che lo circonda sebbene eviti di appellarsi a lui, di invocarlo o di pregarlo in una maniera che ci consentirebbe di definirlo una persona animata da un sentimento cattolico. Sappiamo anche che dal punto di vista ideologico e per il suo serio impegno nel sociale che lo portava sempre a schierarsi in prima linea per la difesa e la tutela dell’emarginato, il poeta si collocava all’interno della dimensione anti-militare, anti-nazionale. I nazionalisti, strenui difensori di un concetto di moralità intoccato e devoti al potere dell’onore, si scaglieranno duramente contro García Lorca ritenuto un rojo pericoloso perché persona con un grande seguito e portavoce di ideali repubblicani, democratici.

Ed è così che poco dopo le attività del teatro itinerante “La Barraca” ideato assieme ad Eduardo Ugarte sono stroncate e messe a tacere del tutto perché Lorca viene a rappresentare per i nazionalisti una spia comunista, un acerrimo nemico, profondamente temuto proprio per le grandi masse che lo apprezzano e lo seguono. Qualcosa di simile avverrà con la messa in scena dell’opera teatrale Yerma nella quale Lorca mette in scena la storia di una donna che, a causa della sua infertilità e della anaffettività e trascuratezza del marito, finirà per perdere la testa e rendersi colpevole di uxoricidio. Nell’opera, al di là del tragico epilogo, la finalità era quella di diffondere e inscenare un universo domestico in cui la donna (che nella visione dei nazionalisti deve essere assoggettata all’uomo, l’unico padrone, perché ad egli è inferiore) non solo non accetta i divieti coniugali che le impongono di essere relegata in casa e di non intrattenere conversazioni con nessuno, ma addirittura si arma della propria forza fino ad allora repressa ed affronta, con violenza, il marito, fino a vincerlo e ucciderlo. Sono contenuti, questi, estremamente pericolosi che mettono in scena un ribaltamento sconveniente per i nazionalisti nel modo di intendere la famiglia spagnola: non più il patriarca o padre-padrone che comanda e la donna che esegue, ma la donna che, stanca e sfiduciata, razionalmente portatrice di una visione ugualitaria, cerca ed ottiene l’equiparazione dei sessi, smitizzando i pilastri della società retrograda.

Perché García Lorca viene assassinato? È presto detto: perché è una persona temuta e fastidiosa per il neonato regime totalitario, perché è portavoce di ideali repubblicani nutriti dalla difesa della democrazia e dal rispetto delle libertà, perché è un intellettuale di spicco con una grande presa sulla società, perché con la sua letteratura (il teatro itinerante “La Barraca” e la trilogia drammatica) è portavoce di una società provinciale retrograda e dispotica in cui la donna è considerata inferiore, perché sfida lo stringente concetto di onore di impronta settecentesca, lo minaccia, lo de-costruisce e ne mette in luce le idiosincrasie nel suo periodo; perché è omosessuale e in quanto tale portatore di una stravaganza di fondo che non collima con la rettitudine e l’austerità del pensiero anti-liberale dei nazionalisti difensori dell’idea del “sesso forte”.

Ma non è solo questo, infatti in tempi a noi più recenti alcuni studiosi hanno voluto leggere nell’omicidio di Lorca non il motivo ideologico-politico ben noto a tutti, quanto, invece, un terribile episodio di vendetta, un regolamento di conti tra esponenti di famiglie storicamente avversarie nella Vega[4] granadina. In particolare è Miguel Caballero Pérez il difensore di questa tesi che viene esposta in maniera documentata nel suo recente libro nel quale non manca di portare episodi concreti di animosità e vere e proprie lotte familiari per il controllo e il prestigio nella zona.[5] Questo per dovere di cronaca per quanti vorranno effettuare maggiori letture ed analisi in tale direzione ben tenendo in considerazione, comunque, che a tutt’oggi la pista più creduta e credibile, data per ufficiale, sia quella che vide Lorca assassinato per ragioni ideologiche (la sua adozione alla Repubblica) e per oscenità/discredito della morale (la sua omosessualità).

Per tornare ai componimenti di Emanuele Marcuccio è necessario osservare come il linguaggio tendenzialmente rilassato del poeta si faccia in queste liriche fortemente spietato, condensato nelle immagini e pregno di desolazione. In “Assassinio: Terzo omaggio a García Lorca”[6] (poesia scritta il 18 dicembre 1997):

Putrida vena,

d’un orizzonte disseccato.

I nardi esplorano

il loro chiacchiericcio inconsueto,

e nuvole di fango inondano

coi loro piombi infuocati.

Un’alba azzurra

si stende solitaria

su ambiguo crocevia,

e un riverbero di verde luna

si accende, su occhi di fumo.

Marcuccio esordisce con un verso forte dal quale traspare vivida una suggestione olfattiva nauseante collegata da subito al tema della corporeità e del sangue (una delle immagini-simbolo nella produzione di García Lorca): “putrida vena”. Il Nostro però sembra volersi interessare qui, più che al fermo immagine di una scena di guerra in cui la morte è fagocitata dal processo di decomposizione del corpo che produce un olezzo “putrid[o]” alla definizione del paesaggio, cioè al tratteggiamento del locus che ospita la nefanda azione umana. È quello di uno scenario abbandonato, stepposo, arido e apparentemente privo di presenze umane; quell’ “orizzonte disseccato” è uno spazio-trappola nel quale il Sole, unico indiscusso sovrano e il silenzio dei campi sembrano eludere ogni altra presenza che, invece, si farà viva e in maniera alquanto sadica nel corso della lirica.

L’occhio del Marcuccio si posa con meticolosità negli “angoli” di quella campagna che apparentemente è una campagna comune e che non ha nulla di particolarmente rilevante se non fosse che i nardi (fiori che pullulano di vita nelle poesie lorchiane[7]) vengono colti nel loro “chiacchiericcio inconsueto”. Sono i primi testimoni del massacro, la natura è pavidamente spettatrice dell’abominio che di lì a poco si consumerà dinanzi ai propri occhi, impotente e addolorata essa stessa. Le “nuvole di fango”, se si eccettua il verso d’apertura, è la prima immagine perturbante che interviene nella lirica a descrivere un cielo coperto e minaccioso, ben diverso da quel sole accecante che il lettore ha potuto cogliere, non nominato, nei precedenti versi che descrivevano un “orizzonte disseccato”.

Inizia in questo modo la parabola degradante della poesia: Marcuccio costruisce in primis con soverchia attenzione il setting dell’azione passando poi a connotarne con particolarità alcuni degli elementi che lo compongono sino a che il cielo sembra abbuiarsi di colpo e farsi di “fango”, indistinto, melmoso, viscido e pesante; il grigiore vacuo del cielo lascia ben presto il posto a quello ben più doloroso delle munizioni d’artiglieria colte nel momento del fuoco.

Il silenzio della campagna, prima armonizzato dalla presenza di un lieve “chiacchiericcio” dei nardi, ora è rotto per sempre in maniera irreparabile. I “piombi infuocati” sono stati azionati e hanno colpito i bersagli[8]. È il momento della morte fisica del poeta, della sua caduta scomposta a terra, faccia sull’erba secca, della fine delle speranze e al contempo un ammutinamento della natura che, indifesa e oltraggiata, non è capace di osservare il sangue che cola a terra.

La poesia è sapientemente costruita tenendo in considerazione un’ampia realizzazione temporale che si delinea in un prima della fucilazione e in un dopo. Il post-mortem lorchiano è investito da una “alba azzurra” che ha perso, però, la coralità autentica della natura e il conforto del cantore del popolo e infatti essa appare “solitaria” quasi da stonare con quella scena di morte che si è consumata nelle ore precedenti sotto di essa.

Tutto a questo punto resta galleggiante nell’indefinitezza, nell’impossibilità di caratterizzazione, ora che è morto il poeta che più di ogni altro aveva cantato la Terra: l’alba è “solitaria” e anche il crocevia nei pressi dei luoghi della tragedia è “ambiguo”. Sia perché, come detto sopra, il luogo dell’esecuzione di Lorca non venne mai identificato con indubbia certezza e permangono ancor oggi posizioni discordanti in merito, sia perché è inutile dinanzi alla Morte che esacerba dolori e sconfigge il tempo utilizzare un metro toponomastico: non ha senso identificare quale sia il crocevia della Morte perché in ogni spazio ora si rammenta il lutto e ci si strugge.

Marcuccio mostra di aver letto con profondità le liriche del Nostro e di conoscerle con doviziosità, soprattutto nel momento in cui mostra interesse verso la componente cromatica degli elementi, aspetto che costituisce uno dei nerbi costitutivi della liricità lorchiana. Ed ecco che dopo il giallo accecante dei campi “disseccat[i]”, il grigio scuro delle nuvole, l’argento pesante del piombo fuso, il rosso dell’incandescenza dei colpi d’arma da fuoco e del sangue, sopraggiunge prima l’azzurro a rischiarare l’ambiente come una sorta di purificazione e ancora, la luna nel suo “riverbero di verde”. La luna quale simbolo nella “mitologia” lorchiana è sempre sintomo o sinonimo di morte così come lo è il verde: si pensi ad Adela in La casa de Bernarda Alba che, contro il parere della madre che la obbliga a vestire il lutto per la morte del padre, decide d’indossare l’abito verde e deroga a una serie di atteggiamenti che le sono stati imposti tanto da divenire una delle “ribelli” lorchiane più note. Chi conosce il dramma sa anche che a dispetto di tanto vitalismo ed energia (altro significato del verde visto nel cambiamento e nella fertilità) al termine la ragazza troverà la morte in una delle scene più commoventi dell’intero teatro del Nostro.

Ed è così che in chiusura, dopo aver tratteggiato l’ambiente naturalistico che accoglie la morte e avendoci fornito l’immagine sonora della fucilazione, che Marcuccio ritorna a serrare le fila sul corpo martoriato del poeta. I suoi “occhi di fumo”, ormai vacui ed eternamente incantati, privi di lucidità e di movimento sembrano rilucere sotto quella luna argentea e rimandare l’errore sperimentato negli ultimi istanti di vita. La luna è così testimone di una morte dolorosa che ogni notte, con il suo lento incedere nel cielo, sembra riproporsi con la sua inaudita ferocia. Quegli occhi svuotati, ormai fatti cenere rappresentano lo sguardo mitico di un uomo che ha combattuto con la parola in difesa del diverso e che ha ricevuto l’oscuramento dell’esperienza visiva quale condanna estrema, proprio lui che era affranto di luce e signore indiscusso nell’utilizzo della tavolozza dei colori.

Nell’altra poesia lorchiana di Marcuccio (“Omaggio a García Lorca”, scritta il primo maggio 1997)[9]

Felce d’azzurro,

scrosci di tempesta vespertina,

autunno vaporoso e nodoso,

rammarico dell’ormai svanito,

vita rossa di sangue coagulato,

erpici identici e convessi

in un plotone di fucileria,

schizzi incandescenti trasvolano

per la dura terra,

per un cielo di speranze placate,

di ardente divampamento di luce

a foggia di croce,

verso un punto centrale.

ritroviamo il livore del colore azzurro, ora legato all’immagine muschiosa della felce a descrivere uno scenario naturalistico più paludoso e umido, differente rispetto al precedente in cui l’azione bruciante del sole aveva prodotto campi “disseccat[i]”.

Pur condividendo una sintassi aspra e tagliente, in linea con la durezza degli elementi evocati, questa poesia si discosta dall’altra per aver maggiormente i connotati di una vera e propria elegia. La lirica, infatti, non fotografa il momento della fucilazione, del trapasso dell’uomo, e ha piuttosto la fisionomia di una commemorazione nei tempi successivi all’assassinio: si parla di “autunno vaporoso e nodoso” benché Lorca venne ucciso nell’estate del 1936 ed è da intendere, allora, il ricordo doloroso che Marcuccio ne fa attraverso il tempo, ripensando all’atto nefando che provocò la morte del poeta. Non a caso è richiamato il “rammarico dell’ormai svanito”: a questo punto la storia è stata scritta e non c’è niente da fare se non tributarne il ricordo (diversamente dall’altra lirica che, invece, verseggia l’accadimento nefasto quasi in presa diretta).

Il sangue non è liquido e neppure caldo, non sgorga dal corpo, i zampilli non imbevono la terra (come avveniva nell’elegia Llanto por Ignacio Sánchez Mejías che Lorca dedicò all’amico e torero) poiché il sangue si è rappreso, il sole lo ha seccato e il trascorrere del tempo lo ha “coagulato” privandolo della sua materialità fluida da divenire roccia di una vita ormai tramontata. E conseguentemente segue il ricordo visivo del momento dell’esecuzione con gli “schizzi incandescenti” di vita del poeta che, trivellato da colpi alle spalle, finiva per esalare gli ultimi respiri.

La terra si è fatta “dura” perché le stagioni l’hanno appiattita, impoverita, sfruttata ma anche perché è l’uomo che l’ha esacerbata e oltraggiata con l’azione ignominiosa e perché è lui a essere duro (cinico e insensibile). La vita, vista nel regolare scorrere dei fluidi, ha subito un arresto che l’ha condotta a un processo di deumidificazione e vera e propria corificazione. Solo il cielo, allora, proprio come avveniva nella lirica precedente, sembra mantenere il suo stato di materia, vacuo e aeriforme, uno spazio incontaminato che, però, fa da cappa stagnante a quanto sulla terra accade. L’accecante luce di un “ardente divampamento” sembra quasi il riflesso di un rogo disumano che ha la sembianza indistinta di una forma ectoplasmatica dotata di luce propria, impossibile da concepire che marca il luogo della disfatta e della viltà umana.

Le immagini costruite dal Marcuccio, la “putrida vena”, le “nuvole di fango”, gli “schizzi incandescenti”, l’ “ardente divampamento”, apparentemente stridenti perché costruite spesso su sistemi di sineddoche e sinestesie trasmettono con vividezza la scena di dolore e sono altresì capaci di far risaltare dimensioni sensoriali quali l’udito nel boato del fucile, la caduta, goffa, del corpo a terra e di far echeggiare quel silenzio massiccio e pungente che come un manto torna a coprire la scena dopo l’oltraggio al mondo della natura. La meticolosa resa visiva delle immagini tanto da poter parlare di un concretismo materico iperrealista, contribuisce nettamente alla trasposizione di un sentimento profondamente indignato e offeso verso lo scempio perpetuato. I tragici quadri paesaggistici ed emozionali si fanno così proclami di un’ingiustizia dolorosa dovuta alla messa al bando delle libertà fondamentali e al contempo costruiscono visivamente un manifesto convinto alla lotta non violenta e alla salvifica confessione nella Parola.

LORENZO SPURIO

Jesi, 10 agosto 2015 

[1] Santiago Roncagliolo, El amante uruguayo. Una historia real, Alcalá Grupo Editorial, 2012.

[2] “Ammazzarono a Federico / quando la luce spuntava. Il plotone dei boia / non osò guardarlo in faccia […] / Cadde morto Federico / -sangue alla fronte e piombo negli intestini”.

[3] Un arancio in lutto.

[4] Pianura.

[5] Miguel Caballero Pérez, Las trece últimas horas en la vida de Garcia Lorca: el informe que da respuesta a todas las incognitas sobre la muerte del poeta: ¿Quién ordenó su detención?, ¿Por qué le ejecutaron?, ¿Dónde está su cuerpo?, La Esfera de los libros, 2011.

[6] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 75.

[7] Si legga ad esempio l’incipit del “Romance de la luna, luna”: “La luna vino a la fragua / con su polisón de nardos” (“La luna arrivò alla fucina / col suo paniere di nardi”).

[8] Anche se ci interessiamo alla sorte del poeta va osservato che venne fucilato assieme ad altre persone che vennero poi gettate in un’unica fossa.

[9] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 74. Entrambe le poesie fanno parte di un ciclo di quattro che, scritte tra il 1997 e il 2000, Marcuccio ha dedicato al grande poeta spagnolo, con l’intento di rivisitarne lo stile. L’intero ciclo è edito in Per una strada e nel marzo 2013 è stato da me tradotto in lingua spagnola. 

Questo saggio è stato pubblicato sulla rivista «Quaderni di Arenaria – Nuova Serie», Palermo, vol. VIII, 2015, pp. 20-27, link: www.quadernidiarenaria.it/volumi/quadernidiarenaria-volume8.pdf, Sito consultato il 05/05/2021 (Si ringrazia il prof. Lucio Zinna per la pubblicazione sulla rivista) ed è stato riproposto sul profilo personale Academia.edu dell’autore.

La pubblicazione del presente saggio, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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“Questa mattina. 24/02/2022” di Anna Manna. Segnalazione di Lorenzo Spurio

Segnalazione di LORENZO SPURIO

La nota poetessa e divulgatrice culturale romana Anna Manna Clementi ha recentemente dato alle stampe una nuova opera. Si tratta del volume dal titolo Questa mattina edito da Tabula Fati di Chieti. Il sottotitolo riporta la datazione 24/02/2022 e fa riferimento, dunque, a un momento specifico – dello scorso anno – che ha contraddistinto non solo la vita della Nostra, ma quella di noi tutti.

La pubblicazione è tesa a indagare sulla pagina scritta quelle che sono le angosce e le speranze, tra pensieri e tentativi di fuga in una realtà liquida e caotica – quella dal presente – dominata dalla frenesia, dal disprezzo e dal dramma della guerra in Ucraina. Un contesto non facile nel quale, pure, non va dimenticata la traumatica esperienza della pandemia.

In copertina è riportata una pregevole opera dell’artista Antonio Fiore dal titolo “Guerre stellari Ufagrà”, un acrilico su tela delle dimensioni di 150×100 che, per il suo stile richiama la tecnica dei collage e degli accostamenti cromatici curiosi cara al secondo futurismo.

Una delle particolarità del libro è la sua ciclica reversibilità, vale a dire che si può iniziare la lettura partendo da qualsiasi parte di esso, senza pretese di continuità o di linea progressivo-narrativa da seguire, in linea con il fermento creativo e cautamente sperimentale dell’Autrice.

A seconda del percorso di lettura che s’intraprende è possibile giungere a considerazioni e riflessioni in parte diversificate anche se il messaggio finale è unico e ben delineato per volere della Nostra. È un libro libero – senz’altro – ma nel quale non ci si perde né si rimane imbrigliati.

La data a cui si riferisce l’opera è quella dell’inizio delle operazioni militari sovietiche nei confronti dell’Ucraina, di fatto la dichiarazione concreta dell’apertura delle ostilità in un conflitto – sul quale non ci esprimiamo – ma che sta continuando a mietere vittime ambo i lati.

Non sono mancate iniziative, anche a livello letterario, che hanno preso la briga di dar voce ai poeti ucraini, reading ad hoc, in cui i versi si mischiano al dramma di esistenze appese al filo che hanno visto sradicare le proprie identità da una terra vessata. Nel nostro Paese ricordo la pregevole iniziativa antologica a cura di Nadia Cavalera – indomabile e fervente attivista a favore di varie cause sociali – Chiamata contro le armi. Sessanta poet* reclamano la pace edita da Puntoacapo editore nel 2022, con inserimenti di notevoli voci poetiche nostrane (Quintavalla, Serofilli, Magazzeni, Curci, Buffoni, Spagnuolo, etc.). La Manna con quest’opera s’inserisce in questa stagione dell’impegno, della denuncia, della partecipazione attiva dinanzi all’efferatezza dello scenario bellico nel cuore dell’Europa.

Anna Manna non necessita di nessuna presentazione, essendo ben nota al grande pubblico e rappresentando – il suo percorso ben parla da sé – una “pietra miliare” della nostra cultura letteraria odierna. Autrice di varie pubblicazioni di poesia, narrativa e saggistica, ha svolto un’intensa attività culturale a Roma e a Spoleto, ha fondato e diretto premi letterari di pregiato riconoscimento. Nel 1995 in Campidoglio ha fondato il Premio “Fiore di roccia” che ha condotto per i dieci anni consecutivi e nel 2001 il progetto culturale “Le rosse pergamene del Nuovo Umanesimo” che si esprime prevalentemente mediante l’omonimo Premio Letterario dedicato all’amore e alla solidarietà. Numerosi i riconoscimenti a lei attribuiti tra cui i Premi alla Cultura all’interno del Premio “Boncompagni Ludovisi” di Roma e “L’arte in versi” di Jesi. Per la diffusione della Poesia ha ricevuto la Medaglia della Commissione Cultura della Camera dei Deputati.

Nel frontespizio del volume è possibile leggere (e gustare) due commenti anticipatori sull’opera da parte di due fini intellettuali: Elio Pecora e Anna Maria Giancarli. Pecora, in un frammento di missiva personale all’Autrice, scrive: “Cara Anna, il tuo libro è fatto di umori e di passioni che lo contraddistinguono. E che riflettono quel che porti e comunichi nelle tue giornate”. Con il suo personale linguismo le fa eco la Giancarli che, convinta, annota: “Cara Anna, nonostante tutto, nelle tue poesie, fioriscono versi di “fiori increduli” che cercano di mitigare il “male d’esistere” in questa unica, splendida madre terra che reclama ed implora rispetto, pace e giustizia. I poeti, devono, come te, guardare oltre e anelare ad un mondo migliore per poi realizzarlo”.

LORENZO SPURIO

E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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Maria Pia Selvaggio porta alla luce lettere inedite tra Carlo Emilio Gadda e sua zia, il medico Isabella Rappi Lehr

S’intitola Senti Caro Carlo, in maniera quasi affettuosa, il saggio dell’autrice Maria Pia Selvaggio, frutto di uno studio di vari anni, che mira ad avvicinare alla complessa figura del noto scrittore Carlo Emilio Gadda. Tale avvicinamento non avviene in modo “accademico”, ma per mezzo della corrispondenza tra l’Autore, allora giovane soldato al fronte durante la Prima Guerra Mondiale e sua zia. Il libro parte dall’analisi e dalla ricostruzione del carteggio custodito presso il Gabinetto Vieusseux di Palazzo Strozzi a Firenze, danneggiato dall’alluvione dell’Arno del 1966.

“Senti Caro Carlo. Fibre epistolari tra Carlo Emilio Gadda e Isabella Rappi Lehr“ contiene una raccolta di epistole, quasi duecento, la cui pubblicazione è stata autorizzata all’autrice da parte degli eredi di Gadda con l’approvazione del Gabinetto di Stato Viessaux di Firenze e della commissione gaddiana della ricerca di dell’Università La Sapienza di Roma. Le lettere, in parte illeggibili data l’usura del tempo, sono state analizzate e decodificate con attenzione dalla Selvaggio.

Pur mantenendo quella “armonia prestabilita”, che rende unico il labirinto gaddiano, la saggista ha ricostruito il momento di deformazione strutturale, che serve a svelare la trama poetica di Gadda oltre l’apparenza, minando la provvisorietà e la costruzione barocca, atta a sollecitare un profluvio di emozioni, nel centro del vortice nevrotico tra linguaggio e verità. Il carteggio diviene solo lo spunto da cui la Selvaggio è partita per “puntellare” le risorse gaddiane, che screpolano le ansiose richieste della zia Isabella: “Come sta il mio caro Carlo?; Ho conosciuto un ingegnere che ti potrà dare una mano, raccomandarti…; Senti Caro Carlo, la tua cara mamma…”.

La guerra “imposta” ai vari intellettuali, diviene l’itinerario di un disordine non “ordinato”, anche se quell’eredità dolorosa, in cui perderà l’amato fratello scuoterà e riscalderà il Gadda scrittore. Il disordine oggettivo del reale, l’affetto dell’autore nei confronti del fratello, l’orrore della guerra, il disprezzo per le gerarchie, la ricostruzione del pensiero, sono le tematiche principali intorni alle quali riflette la Selvaggio, dividendo il saggio in quattro sezioni che analizzano e “rosicchiano” i pensieri di Gadda (filosofo, uomo, nipote, figlio e fratello).

In evidenza, le geniali creazioni linguistiche, le accensioni liriche, le pennellate impressionistiche, di una costante vena ironica e di un’arguta vis polemica, tipicamente e isolatamente gaddiane. È evidente il coinvolgimento emotivo dell’autrice, lontana dalla fredda analisi d’un Gadda “critico”; l’arte, il linguaggio, la storia (delle idee e degli eventi), le scienze, la tecnica sono organi d’un essere vivente, come tali avvertiti e vissuti. Il lavoro della Selvaggio mette anche a confronto due mondi differenti: quello della zia, Isabella, medico ortopedico, donna borghese, e attenta alla sorte lavorativa e preoccupata per la salute del nipote, e quello di Carlo, soldato ventiduenne, irascibile e oltremodo critico.

Maria Pia Selvaggio hapubblicatoIl Sapore del Silenzio (2005),Borgofarsa (2007), L’Arcistrea: Bellezza Orsini (2008),Lei si chiama Anna (2010), Ai Templari il Settimo Libro (2012). Nel 2017 ha fondato la casa editrice 2000diciassette con cui ha dato alle stampe Le Padrone di Casa. Ha vinto svariati premi letterari.

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Una riedizione de “I Canti anonimi” di Clemente Rebora

Mercoledì 6 aprile a Milano in Università Cattolica anteprima dell’edizione del centenario edita da Interlinea dell’opera del poeta che scelse l’anonimato in letteratura dopo l’esperienza drammatica della guerra. Con il curatore Gianni Mussini in Università Cattolica critici e studiosi. Patrizia Valduga leggerà poesie dell’autore di Dall’imagine tesa.

«Dall’imagine tesa / vigilo l’istante / con imminenza di attesa – / e non aspetto nessuno» sono i celebri Canti anonimi di Clemente Rebora pubblicati nel 1922 dopo la drammatica esperienza della guerra e ora proposti da Interlinea in edizione del centenario commentata da Gianni Mussini e presentata da Pietro Gibellini, con un evento di anteprima mercoledì 6 aprile alle 17 nell’Aula magna dell’Università cattolica con letture di Patrizia Valduga.

Nel libro c’è il rapporto tra natura e città, la sua Milano dove Rebora è nato nel 1885, e soprattutto c’è l’ansia per l’attesa di un futuro migliore, grazie a qualcuno o qualcosa, forse la donna amata o  forse la fede, dopo l’annichilimento e la strage della Grande Guerra («trincee fonde nei cuori – l’età cavernìcola è in noi.»); per questo scrive dei «canti anonimi» perché vuole cercare, nel donarsi anonimo agli altri, una ragione per continuare a vivere, per ripartire, per trovare prima o poi chi «verrà, se resisto / a sbocciare non visto»; l’edizione è a tiratura limitata (pp. 264, euro 28, richieste a: edizioni@interlinea.com).

«Clemente Rebora nasce a Milano il 6 gennaio 1885. Frequenta, ivi, tutte le scuole: dalle elementari al ginnasio-liceo (Parini), all’università (Accademia Scientifico-Letteraria) dove si laurea in Lettere. Dal 1910 al 1915 insegna a Milano, Treviglio e Novara. Ufficiale nella Grande Guerra 1915. Insegna a Como e a Milano. Quivi, anche all’Accademia Libera “Cento”. Nel 1929 viene alla Fede. Nel 1931 è novizio dell’Istituto della Carità (Padri Rosminiani) al Monte Calvario di Domodossola. 13 maggio 1933: ivi, emette la sua professione religiosa. 1936 (20 settembre): ordinato sacerdote a Domodossola. Vive a Stresa, nel Collegio Rosmini». Così l’asciutta Nota biografica dettata dal poeta per la prima edizione nel dicembre 1955 del Curriculum vitae (che riceve il premio “Cittadella”). Aggiungiamo che dall’ottobre di quello stesso anno è infermo a letto, ma un’emorragia cerebrale lo aveva colto già tre anni prima. Dopo una passio fisica e spirituale durata venticinque mesi muore il 1° novembre 1957. Scrive lo stesso giorno Eugenio Montale per il “Corriere della sera”: «È un conforto pensare che il calvario dei suoi ultimi anni – la sua distruzione fisica – sia stato per lui, probabilmente, la parte più inebriante del suo curriculum vitae».

L’attuale edizione del centenario dei Canti anonimi, in distribuzione dal 9 aprile, continua la serie reboriana di commenti inaugurata da Interlinea nel 2001 con il Curriculum vitae, proseguita nel 2008 con i Frammenti lirici e poi gli scritti di guerra, proseguita nel 2012 con il carteggio tra Rebora e l’editore Vanni Scheiwiller.

«Trincee fonde nei cuori –

L’età cavernìcola è in noi…

C’è un cuneo nel cuore,

E non si osa levarlo

Perché si teme il getto del sangue.

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“Itaca nel cuore” di Stefania Pellegrini, recensione di Lorenzo Spurio

Recensione di Lorenzo Spurio

Vorrei

giungere in vista di Itaca,

sentire la tua mano sulla guancia,

come rugiada nel cuore d’una rosa (97).

Di recente pubblicazione è la nuova raccolta di poesie di Stefania Pellegrini, autrice nata in terra d’Irlanda e da tanti anni residente nei pressi di Aosta. Non si tratta della sua opera prima e numerosi suoi testi sono già apparsi in rete, soprattutto sul suo sito personale «Parole Nomadi», su varie uscite della rivista di poesia e critica letteraria «Euterpe», nonché su antologie di premi letterari.

Il nuovo volume, edito per i tipi di CTL di Livorno, porta il titolo di Itaca nel cuore e già da questa definizione che richiama il mito classico – e con esso il mistero del viaggio – compendiamo che il percorso che la Nostra ci propone d’intraprendere immergendoci nelle sue liriche ha qualcosa d’analogo a un itinerario odeporico vale a dire di quella letteratura di viaggio che non è semplice cronaca di trasbordi e viaggi fisici quanto – ben più spesso e in forme ancor più profonde – di carattere esistenziale e interiore.

La Pellegrini ha deciso di suddividere il copioso materiale poetico che qui trova posto in varie sotto-sezioni che, in realtà, appaiono più come delle vere e proprie micro-sillogi che possono essere concepite, lette e dunque fruite nella loro singolarità: sono autosufficienti ai contenuti e complete e non necessariamente debbano trovare riflesso e collegamento con le altre sezioni. Ed è la stessa Autrice a chiarire nella nota introduttiva del volume quella che è stata la sua intenzione alla base di questa necessaria e ben condotta cernita di titoli e relativa catalogazione in sottogruppi. C’è una prima sezione che porta il titolo “La forma dei giorni”, enunciato nel quale non facciamo difficoltà a percepire l’intenzione della Nostra di volersi riferire a quegli aspetti della vita odierna, agli ambiti colloquiali e transeunti dell’uomo contemporaneo, in balia tra pensieri e ossessioni, a volte ostaggio di incomprensioni, altre pervaso da moniti di fuga e sempre – comunque – fortemente attraccato alla vita concreta nella quale la Nostra ritrova il senso delle cose in circostanze di meditazione, pausa, riflessione, ricerca di sé e attribuzione di significati all’essenziale che ci contraddistingue.

A rivelare questo (possibile) atteggiamento sono i titoli stessi delle poesie che si trovano contemplate in questa prima parte: “Sono così oggi”, “Cambiare prospettiva”, “Mia solitudine”. Sono, in effetti, testi particolarmente intimi in cui l’interiorità della Nostra viene offerta al lettore non tanto perché ne faccia testamento proprio quanto perché, senza difficoltà né superfetazioni, può ritrovarcisi egli o ella stessa. Pensieri, dubbi, divagazioni, riflessioni e rievocazioni, ma anche memorie, ricordi che riaffiorano, promesse, visioni incantate o comunque piacevoli (non sempre in linea con l’animo dell’io lirico) fanno da sfondo a questi componimenti. Penso anche a testi quali “E nasce il giorno” e “Il mare”.

D’altro canto non possono – né devono – passare inosservati gli scambi lirici nei quali la Nostra tematizza la vita nella forma del percorso, tramite l’allegoria del viaggio, metafora nota del cammino dell’uomo, viandante in terre che non conosce, scopre, caratterizzato da continue dislocazioni per ragioni dettate da aspetti pratici della vita. Si pensi ai componimenti “La locomotiva”, “Andata-ritorno” ma anche “In quell’andare” e “Il viaggio” dove questo si fa particolarmente palese.

Noto è il mito di Ulisse che ritorna ad Itaca dopo numerose peripezie di varia natura di cui Omero dà di conto in una delle epiche più studiate e affascinanti dell’intera letteratura mondiale. Eppure al suo ritorno Ulisse non viene riconosciuto da chi l’ha visto nascere e crescere (con eccezione della nutrice Euriclea oltre che del cane Argo s’intende), dal suo popolo e questo elemento – che vedrà la sua agnizione nel momento che il personaggio considera valevole di far cadere il mondo di impostura e tradimento che per i tanti anni di sua assenza si è creato – ha dato spazio alle considerazioni critiche e alle interpretazioni più varie, a partire dalle più banali per affrontare circostanze situazionali e logiche in effetti che non hanno nulla di inferiore a un chiaro esperimento sociologico. Credo che il non riconoscimento di Ulisse al suo approdare su Itaca non derivi dal semplice fatto che lui è di molto cambiato, invecchiato, barba incolta e travisato da mendicante, e dunque restituisce un’immagine assai differente da quella che tutti hanno di lui, ma attiene anche all’impossibilità di saper cogliere l’essenziale, l’incapacità di scorgere l’autentico, la miopia e la faciloneria che portano l’uomo in senso generale ad essere connaturatamente più propenso al giudizio (e al pregiudizio) che al ragionamento e al collegamento meditato. È pur vero che Ulisse è diverso, ma non solo fisicamente, dunque nel mero aspetto, è un uomo formato, completamente maturo, temprato dalle fatalità della vita, le cui vicissitudini lo hanno ispessito e reso saldo in una maniera da averne fatto un uomo essenzialmente diverso da com’era. Eppure si mantiene in lui la compassione e l’amore che nella scena con la ritrovata Penelope – l’unica sofferente della sua assenza – risalgono in superficie. Ecco, la poesia della Pellegrini ha qualcosa di analogo a questo comportamento ambiguo di Ulisse: al di là del fascino arcaico verso il mare visto sia come ecosistema puro ma anche come elemento di attraversamento verso spazi diversi e lontani dai propri, nelle poesie della Nostra sembra di percepire, pur diluiti in contesti emozionali introiettati ed esperiti come propri, i motivi del viaggio e dell’evasione, dell’allontanamento e della crescita interiore e morale, dell’asperità della vita, della condizione di esule, ma anche del ritorno, del recupero di quel che si credeva perso e di cui, non senza difficoltà (proprio come la memoria dei nostri cari ormai sottratti al tempo), possiamo riappropriarci.

Un’illustrazione del ritorno ad Itaca di Ulisse

La seconda sezione del volume, dal titolo “Oltre le pagine sporche”, con un sottotitolo inciso che recita “Incontri”, ha a che vedere con la dimensione spiccatamente civile della Nostra, di cui sulle pagine della rivista «Euterpe» si è già avuta, più volte, dimostrazione. La Pellegrini abbraccia l’arma della poesia per parlare di drammi, situazioni di difficoltà, condizioni di vita marginali e di sopraffazioni, contesti di violenza, infanzia negata, situazioni d’indecorosa indifferenza e di crudeltà umana. Sono testi mossi – in taluni casi – da episodi concreti, partoriti da una cronaca efferata e iterata, così dolorosamente colpevole di riempire l’informazione che ci giunge da angoli reconditi del mondo. Ma, altrettanto spesso, anche da situazioni e contesti della nostra Provincia, che accadono poco distanti da noi, nell’indifferenza e nell’incomprensione dei più, mix deleterio che impoverisce il senso di concordia umana che andrebbe rinsaldato e protetto. Doverosamente preponderante appare il tema del fenomeno migratorio: “Fiore del deserto / vertigine bronzea di vellutata pelle, / occhi grandi incrostati di sale / colmi di mistero, e di passione, / dalla furia del mare sgranati di terrore” (53) si legge nella poesia “Amàli” che apre questa sezione del volume. Il tema ritorna in “Alya, Alya” che ci narra di un altro naufragio divenuto eccidio: “Brucia le labbra l’acqua salata, / ostile, ansiosa di tenermi con sé. // […] // L’acqua sale, le labbra, gli occhi bruciano” (58-59).

Tra le altre rievocazioni di sciagure umane che la Pellegrini richiama quali motivi trainanti di un duro affondo di sgomento e denuncia vi è la shoah con un ricordo relativo a undici giovani fucilati a Nus, in provincia di Aosta e dove l’Autrice risiede, nel luglio del 1944. “Non piangere madre, / un tempo c’è stato, e non è stato vano” (55) recita l’explicit, in un singulto di dolore che non svanisce con gli ultimi versi della lirica e che, invece, pare raggrumarsi come uno spiacevole nodo alla gola. C’è una grande partecipazione dell’io lirico in questi testi, lo si nota dal grande garbo verso una materia spesso abusata e maltrattata – anche in poesia – fatta oggetto di facili utilizzi, quando non addirittura di indecorose strumentalizzazioni. Nelle poesie della Nostra si riscontra un pathos la cui intensità risulta difficilmente configurabile a parole. Alto è il senso di pietas della Pellegrini, di quell’ascolto gratuito e doveroso verso l’altro che, anche nella circostanza di episodi ormai lontani e consegnati alla Storia, non dovrebbe venir meno. C’è il senso dell’umanità, trafitta dalle sofferenze, ma anche il monito a non dimenticare per non cadere in baratri analoghi. Se la Storia è testimonianza di vita, diviene doveroso e imprescindibile per l’uomo d’oggi farsi testimone per le nuove generazioni.

Sguardo attento anche verso l’esodo del popolo curdo sottoposto al continuo esilio da una terra che lo rende “appeso al filo della speranza” mentre vive disperato, sospeso, tra “un lembo di terra nomade” e “un recinto di filo spinato” (61), all’infanzia negata dei bambini siriani con “i sogni impigliati sul filo spinato” (63), finanche a un meno noto genocidio degli indiani Sioux noto come il “massacro di Chivington” che vide come scenario il Colorado nel 1864: “Agnelli al suolo sacrificati, / sciabole sguainate, corpi come grano / mietuto sui campi” (66). La Nostra dedica un componimento anche per coloro che, avendo commesso reati, si trovano “relitti ai margini del vuoto, / chius[i] nel grigiore delle ristrette mura” (67), quelle degli istituti penitenziari. Storie di profughi, di immigrati che muoiono nel loro tragitto che dovrebbe condurli in un pase dove cercano pace e futuro, spose bambine, violenze assolute, bambini soldato (“Perdona mamma muoio, / preme un’ombra nera / sulla coscienza”, 75), infanti martoriati nel corpo e assopiti nell’anima, esuli in cerca di uno spazio che possa accoglierli, deportati nei lager, donne stolkerate e abusate (“la voce melliflua che ti adula / con parole spacciate per amore / […] / ti viola insistente”, 78), manovalanza straniera soggiogata e vilipesa da avidi caporali, sono i nuovi martiri contemporanei.

Si riscontrano anche invocazioni e tentativi di dialogo con la luna: “Parlaci / delle nostre imperfezioni” (11), promesse (non facili) fatte a sé stessi, dettate da un’altalenante convinzione dell’esistenza di motivi di forza atti a imprimere un segno di cambiamento o a fortificare meccanismi di resilienza: “Vincerò le stupide paure / […] / Per affrontare / le rotte del mare sconosciuto // […] // e troverò il coraggio / per superare gli ostacoli” (15), convincimenti entusiastici dinanzi a un’avvincente scoperta: “Ma oltre / lo sguardo mira, / verso quel mare che tutte le contiene. / Ancora salperò!” (19), finanche il riconoscimento di una vulnerabilità data dalla carenza di presenze amorose e rassicuranti: “Posa la polvere e lame di luce / l’odore dei ricordi, / aleggia tra le finestre e il comò, / con il passo silente della sera, / e il marchio doloroso delle assenze” (24) mente l’insicurezza diffusa della condizione instabile e logorante del dubbio crea ansia: “Cresce – prolifica / in cerca d’attenzione / come gramigna nell’orto, / e insinua / granelli d’incertezza, / un tarlo nella mente / che rode fin dentro il cuore” (28).

Con l’ultima sezione del volume, “L’impronta del tempo”, è come se si completasse quel percorso circolare che la Nostra ha intrapreso e concesso a noi lettori di intraprendere con lei. Ritornano, infatti, ma in maniera ben più sentita e in forma quasi opprimente, i temi dell’infanzia (“Mi guardo, mi riguardo / cercando la ragazza nella foto / […] / Scopro a illudermi, / a abortire il ricordo”, 88), dei ricordi (“sola mi rifugio / tra le pieghe del ricordo / […] / mentre andavo incontro all’anse / del grande mare, / incurante dei venti contrari”, 98), dell’inesorabilità del tempo che porta la Pellegrini a ragionare su questioni supreme, d’impossibile decodifica per l’uomo, eppure temi impellenti, ricorrenti, a tratti dolorosi, necessari, che svelano un’accentuata dote intellettiva e cogitante: “E mi chiedo perché, / nell’essere non è il rimanere” (89) scrive nell’affascinante testo che porta il titolo “Sfoglia il tempo la mia vita”. Grumi di nostalgia in quel “suono dei tuoi passi andati” (100) si assommano a un senso di vera angoscia dettato dal sentimento dell’assenza (“Ti cerco – non ti trovo, / […] // Queste ore a contare / il tuo ritorno”, 101) e trovano compimento, nell’adesione alla prepotenza della realtà, che smentisce veli e smantella illusioni: “Cede la foglia il suo stare, / da un fiato di vento si lascia rapire. // […] // Vedi? / Niente resta lo stesso” (105).

L’acqua, lo scivolare, lo scorrere, il fluire, divengono in questa sezione del volume tutte sfaccettature di quell’andamento sorgivo e impetuoso improntato al divenire e, in quanto tale, irrefrenabile: immagini e riflessioni di un tempo che cambia perché progressivamente s’allontana da quel passato che ha impresso le nostre esistenze. Tale percorso – come già accennato – non sempre si mostra di facile accettazione per l’uomo perché, adombrato da meccanismi inconoscibili e restio a conformarsi alle sue precipue volontà, produce sperdimento e incomprensione: “non trovo risposte / ai miei richiami” (91), scrive l’Autrice.

LORENZO SPURIO

Jesi, 07/05/2021

Note: La riproduzione del presente testo, sia in formato integrale che di stralci e su qualsiasi tipo di supporto, non è consentito se non ha ottenuto l’autorizzazione da parte dell’autore. E’ possibile, invece, citare dall’articolo con l’apposizione, in nota, del relativo riferimento di pubblicazione in forma chiara e integrale.

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Vittorio Sartarelli su “Tra gli aranci e la menta. Recitativo per l’assenza di F.G. Lorca” di Lorenzo Spurio

Recensione di Vittorio Sartarelli 

 

 “La mia opera di riconoscenza all’intellettuale più grande che non è mai morto”. Così si espresso l’autore di questa splendida plaquette nella amichevole dedica a me diretta e che mi ha molto colpito sentimentalmente.

cover frontaleNon è facile né agevole scrivere qualcosa di perfettamente aderente e giustamente commensurata all’eccelsa qualità di quest’opera cercando di commentarla nella sua esatta dimensione. È chiaro, come ha scritto con competenza il professore Nazario Pardini nella sua dotta prefazione, che si tratta di una Elegia, un componimento letterario improntato a motivi di confessione autobiografica, di delicata mestizia e di forti sentimenti, indipendentemente dalla forma, la quale tuttavia si determina tradizionalmente nel così detto distico elegiaco.

Lorenzo Spurio in questa sua opera che, oltre ad essere un inno alla vita ed alla natura che ci circonda, esprime in una sorta di simbiosi catartica, la sua visione lirica della vita, della natura e della morte, molto simile e quasi identica a quella di Federico García Lorca, il poeta offre la netta visione di uno dei sentimenti più nobili e umani: l’attaccamento alla vita e alla propria terra, “a ogni luogo del campo”.

L’opera si dispiega in undici poesie che sono un autentico inno che racconta liricamente la vita e i sentimenti del suo amico del quale soffre l’assenza ed il triste destino che lo ha portato tragicamente alla sua morte per mano di maldestri assassini. Il nostro Spurio esprime nella sua lirica “Non lontano dal limoneto” un altro suo mesto cruccio, egli fa riferimento al fatto che dopo tutti questi anni dalla morte di Lorca non è mai stato localizzato con certezza il luogo preciso dell’inumazione, né sono stati trovati i resti del suo corpo.

La via crucis di García Lorca comincia quando lo arrestano e lo conducono nella roccia vescovile, il palazzo del vescovo Moscoso y Peralta e si conclude quando lo conducono, assieme ad altri tre condannati, presso la Fuente Grande, il luogo di una fonte, già stata cantata da grandi poeti granadini e da Lorca stesso. Lì avverrà l’esecuzione.

Tutta questa raccolta di liriche di Spurio evidenzia un accostamento profondo al testo del poeta spagnolo, egli è non solo amico, non solo ammiratore ma anche grande conoscitore della produzione di Federico García Lorca. Il nostro autore in queste undici elegie, i suoi versi, spesso, hanno il sapore dell’invettiva in canti di offerta e di ammirazione, ma anche di sdegno, di riscatto simbolico all’oltraggio di una morte ingiusta che pesa come un delitto incancellabile sul volto della Spagna.

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Un ritratto di Federico García Lorca eseguito dall’artista José Caballero.  Fonte

Il nostro Poeta, in questa splendida elegia, riesce anche ad introdurre la rappresentazione scenica e rituale della corrida e quindi della Tauromachia che è un concetto essenziale della tradizione ispanica. Del resto, il contesto storico e politico di questa nazione nel periodo della morte di García Lorca era stato già negativamente raccontato da altri eminenti artisti spagnoli come il pittore Picasso con la sua opera Guernica e Pablo Neruda fortemente amareggiato dalla uccisione di Lorca e il nostro Spurio si è sentito così vicino sentimentalmente al grande poeta spagnolo da quasi non accettare che egli fosse già morto infatti, in una sua lirica afferma: “Morto è solo chi si dimentica e scompare” e questa intima affezione è stata talmente forte e l’ha sentita talmente sua, da farne il punto focale della propria ispirazione lirica.

Un’altra sensazione che si ha, almeno questa è la mia percezione, anche perché credo che la poesia sia molto legata alla musica, nel leggere questa raccolta di versi dedicata a Lorca, sembra di ascoltare una bella canzone sulla vita, la natura, gli alberi, le piante e anche la morte ma, il nostro poeta sembra voler sorvolare su questo aspetto negativo della vita, quasi rifiutando di accettarlo, esprimendo sublimandole, una profonda cura e una dedica struggente al suo caro amico, per l’interpretazione e il modo di sentire ed apprezzare i sentimenti dell’amore, della libertà e della giustizia che costituiscono i presupposti essenziali per una vita umana serena e, soprattutto, libera da pregiudizi.  

VITTORIO SARTARELLI

 

NOTA: L’opera in oggetto è LORENZO SPURIO, Tra gli aranci e la menta. Recitativo per l’assenza di Federico Garcia Lorca, PoetiKanten Edizioni, Sesto Fiorentino, 2016. La prima edizione del volume è stata pubblicata dall’editore fiorentino PoetiKanten Edizioni, con prefazione del professor Nazario Pardini, nota critica di quarta di copertina di Corrado Calabrò, bandella con commento critico di Lucia Bonanni, illustrazioni a china del Maestro campano Franco Carrarelli e un saggio di Valentina Meloni dal titolo “Il passo della morte. Rappresentazione mitica e allegorica nel rituale della corrida tra teatro e poesia” a maggio 2016 (pp. 86, ISBN: 9788899325466, Costo: 12€). Una seconda edizione, privata del saggio della Meloni e con l’aggiunta di un apparato critico finale con brevi lettere e note di lettura di Dante Maffia, Giorgio Bàrberi Squarotti, Antonio Spagnuolo, Francesca Luzzio e Luciano Domenighini, è stato pubblicato, sempre da PoetiKanten Edizioni, nel febbraio 2020 (pp. 65, ISBN: 9788899325466, Costo: 10€).

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“Cult. I film che ti hanno cambiato la vita” a cura di L. Liguri, A. Cuomo, G. Grossi. Analisi a cura di Lorenzo Spurio

Articolo di Lorenzo Spurio 

Questo volume propone una scelta oculata di centotrentacinque film, tra italiani e stranieri, che secondo i curatori, per una serie di ragioni, possono definirsi cult. La prima questione, dunque, da porsi è che cosa s’intenda con questa parola. Il cult è un qualcosa che, per la sua forza creativa, per la gran presa dei contenuti su un pubblico, per la sintonia con il dato umano e il rispecchiamento sociale, finisce per terminare nella sua forma e genere nelle quali è originariamente nato (un libro, un film, una moda per gli abiti) per divenire altro. Si evidenzia non solo nelle sue derivazioni e filiazioni, come sono ad esempio i sequel, i prequel e i mash-up per i libri, ma anche nelle contaminazioni, nelle mode e, per aver dettato un costume, coniato un modo di dire, un tipo di linguaggio, un approccio, uno stile che si è incuneato nella cultura popolare, vale a dire quella nella quale siamo inglobati. Parlare di cult significa, come ben sottolineano i curatori del volume, occuparsi non solo di quei film che hanno ottenuto pareri esaltanti da critica e pubblico, hanno vinto prestigiosi premi, sono stati sulle vetta di vendite tanto da divenire molto noti, popolari, ma anche di film che non hanno visto un successo scalpitante in termini di critica ed introito, ma che hanno comunque dettato un costume, fatto epoca, cristallizzato battute, generato caratteri distintivi, coniato espressioni divenute immortali. Film che oggi la gran parte della gente ha visto una volta nella sua vita o per lo meno ne conosce a grandi linee la trama o ne ha sentito parlare.[1]

Frasi come “La vita è come una scatola di cioccolatini” pronunciata da Tom Hanks in Forrest Gamp, per la regia di Robert Zemechis nel 1994; “E.T. Telefono casa” dalla simpatica creatura aliena in E.T. L’extraterrestre, per la regia di Steven Spielberg nel 1982; “Tessoro” di Golum ne Il signore degli anelli, trilogia per la regia di Peter Jackson di cui il primo episodio “La compagnia dell’anello” del 2001; “Capitano, mio capitano” del professor Keating (un formidabile Robbie Williams) ne L’attimo fuggente (titolo originale: Dead Poets Society) per la regia di Peter Keir nel 1999 o, ancora, “Io speriamo che me la cavo” dall’indimenticato Paolo Villaggio nel film del 1992 per la regia di Lina Wertmuller, tratto dall’omonimo romanzo dell’attore genovese, sono ben note a tutti. Sono solo alcuni esempi veloci, se ne potrebbero aggiungere numerosi altri: la battuta “Un fiorino” in Non ci resta che piangere, scritto, diretto e interpretato dalla coppia Massimo Troisi e Roberto Benigni nel 1984, il “Ne resterà soltanto uno” di frequente utilizzo nel parlare che trae origine da Highlander. L’ultimo immortale, per la regia di Russell Mulcahy del 1986; il sardonico e irriverente “Io so io, e voi non siete ‘n cazzo”, in romanesco, del Sordi-Marchese del Grillo nel film diretto da Mario Monicelli nel 1981; “Vedo la gente morta” del piccolo Cole Sear in Il sesto senso (Titolo originale: The Sixth Sense) per la regia di M. Night Shyamalan del 1999, e così via.

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Il volume, corredato da un impianto grafico-visivo di grande resa che rende molto piacevole la fruizione del libro, per ciascun film che viene analizzato fornisce una grande quantità di informazioni: dal titolo, alla regia, al cast principale degli attori, all’anno di uscita, si passa poi alla trama resa in maniera veloce e chiara, senza appesantire troppo la presentazione delle varie pellicole. Punto di forza del volume, che non è una mera catalogazione tecnica dei film tipica degli annuari, è rappresentata, invece, dalle informazioni aggiuntive – molte curiose e assolutamente inedite – in merito ad aspetti poco noti di ciò che avvenne nel backstage dei determinati film durante le riprese, oppure quali erano le intenzioni del regista sulla scelta dell’attore principale (il ragionier Fantozzi, che è una creatura letteraria di Paolo Villaggio, avrebbe dovuto essere rappresentato da Renato Pozzetto ma poi alla fine venne interpretato da lui stesso!), i tempi di produzione (a volte allungatisi a cause non dipendenti dalla realizzazione pratica del film), i luoghi dove vennero girati, e tanto altro ancora. De Il Corvo – The Crow (regia di Alex Proyas, 1994) si ricorda l’infausta morte dell’attore Brandon Lee proprio durante le riprese del film, come pure si accenna alla serie di lutti che si diffusero, tra attori e macchina di produzione del film di L’esorcista (regia di William Friedkin, 1973). Ci sono poi le frasi famose: i motti, gli intercalari rimasti noti nella lingua d’uso comune, gli aforismi, i modi di dire, le risposte sagaci o irriverenti, gli sberleffi e le minacce e poi tutto ciò che i determinati film hanno influenzato: le mode, i fumetti, la musica, la letteratura e la filmografia essa stessa.

Il rapporto cinema-letteratura è sempre stato importante e prolifico di produzioni, in entrambe le direzioni. Più spesso dalla letteratura alla cinematografia dove, nel corso degli ultimi decenni, molte opere letterarie (prevalentemente romanzi, ma anche teatrali e libretti pensati per una riproduzione in chiave essenzialmente musicale e recitativa) hanno visto adattamenti di grande successo. Mi viene da pensare a Morte a Venezia (regia di Luchino Visconti, 1971) tratto dal celebre romanzo breve di Thomas Mann (titolo originale: Der Tod in Venedig, 1912); Jane Eyre (regia di Franco Zeffirelli, 1996) dal masterpiece di Charlotte Bronte del 1847, Il mercante di Venezia (regia di Michael Radford, 2004) dalla celebre opera di Shakespeare scritta alla fine del 1500.  Si pensi, così, a tutti i grandi classici della letteratura che sono felicemente stati trasposti in versione cinematografica; tutti i grandi romanzi della storia e della nostra contemporaneità hanno avuto il proprio adattamento, qualcuno anche vari adattamenti nel corso del tempo, finanche di serie in più puntate o in cicli di narrazione. Mi prendo la libertà di citarne alcuni che, ahimè, non sono stati contemplati nel volume in oggetto: Il nome della Rosa (1980), romanzo di Umberto Eco, trasposto nel celebre film per la regia di Jean-Jacques Annaud nel 1986; Il Gattopardo (1958), romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, trasposto in film per la regia di Luchino Visconti (1963) e due tra le produzioni più note delle scrittrice Frances Hodgson Burnett ovvero Il piccolo lord (titolo originale: Little Lord Fauntleroy, 1886) e Il giardino segreto (titolo originale: The Secret Garden, 1910) portati sul piccolo schermo più volte nel corso del tempo e, in termini più recenti, rispettivamente per la regia di Jack Gold nel 1980[2] e per la regia di Agnieszka Holland nel 1993. Chiaramente il campo è molto esteso e i rimandi e i riferimenti potrebbero essere molteplici, a catena, dato che spesso un film ne richiama un altro, un’opera di un autore, per influsso, si ricollega ad altre e così via. Va però ricordato l’impegno sociale del cosiddetto cinema neorealista che con l’Italia della ricostruzione prese piede e con il quale si approfondirono i drammi intimi delle famiglie italiane dando uno specchio vivido della società, senza edulcorare nulla. Anche qui i rimandi con la letteratura sono molteplici, si pensi solo a un autore come Pier Paolo Pasolini che non solo fu poeta e scrittore ma regista e cineasta egli stesso.

Di film che hanno alle spalle una scrittura letteraria, vale a dire la cui creazione è partorita in un universo di scrittura, poi riletto, rivisto e adattato per una resa scenica e cinematografica nel volume ve ne sono molti e concernono prevalentemente la scena filmica degli ultimi trenta anni. Vale la pena citare Arancia meccanica (titolo originale: A Clockwork Orange, 1971) per la regia di Stanley Kubrick a partire dal romanzo di Anthony Burgess[3], Fight Club (1999) per la regia di David Fincher dall’omonimo romanzo di Chuch Palahniuk, la saga de Il Signore degli anelli (tre film usciti rispettivamente nel 2001, 2002 e 2003), La storia infinita (1984) per la regia di Wolfgang Peteresen, dal romanzo omonimo (titolo originale: Die unendliche Geschichte, in inglese: The Neverending story) di Michael Ende del 1979, Shining (1980), per la regia di Stanley Kubrick a partire dal romanzo del genio del brivido Stephen King datato 1977 e Trainspotting (1996) dal romanzo generazionale di Irvine Welsh del 1993.

A volte la trasposizione filmica segue fedelmente il testo letterario e questo sembra dare grande appagamento agli amanti di quel dato autore letterario, a chi si è letteralmente perso nelle pagine di quel libro e nel film ricerca, appunto, tutto quel mondo che ha vissuto viaggiando tra le pagine. Altre volte l’adattamento prevede modifiche sostanziali (tagli ingenti dell’opera, ellissi, stratificazioni temporali rese con flashback ed altro o focalizzazioni su personaggi che nell’opera letteraria risultavano non di rilievo) con l’intento del regista di darne una sua impronta più libera e personale. In alcuni casi è stato rivelato (forse nella gran parte dei casi) ma in una maniera che si potrebbe dire assai semplicistica –se non addirittura ridicola – che “il libro è molto meglio del film” mentre sporadicamente si sente dire il contrario ovvero che “il film è meglio del libro”. Si tratta, com’è semplice da comprendere, delle banalizzazioni estreme dal momento che libro e film, pur volendo proporre al proprio interno una storia univoca, sono generi diversi che adoperano stratagemmi e formule comunicative diversificate e dunque non è serio né giusto equiparare troppo due creazioni che, pur nascendo da un’idea unica, in fondo sono due cose separate. Si pensi ad esempio al diverso finale che propone, tra libro e film, Arancia meccanica e al disaccordo che spesso alcuni autori di opere letterarie hanno manifestato nei confronti di registi che, a loro vedere, hanno deturpato, svilito o calcato troppo la loro mano sulle storie di loro creazione. A volte il regista fa risaltare, dando voce alla sua creazione, aspetti che nel romanzo non erano così influenti ai fini della storia, tergiversando sulla linearità del romanzo, proponendo una riflessione più marcata su alcuni aspetti, temi, personaggi che, invece, il romanzo tratta in maniera differente. Questo è vero anche il contrario quando l’atto di scrittura avviene a posteriori dal film. Un procedimento molto diverso dove l’autore non è mai copia stantia del regista di quel film ma creatore egli stesso di una storia che, pertanto, può avere di più del film, come pure di meno.

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Per meglio comprendere questo fenomeno massmediatico e culturale del cult, si pensi anche alle immagini-simbolo – veri e propri marchi distintivi – di alcune pellicole delle quali si parla nel volume: i drughi quale simbolo della violenza cieca in Arancia Meccanica, gli esseri indicibili che si sdoppiano raddoppiando la loro cattiveria nei Gremlins (regia di Joe Dante, 1984), l’accavallamento sensuale delle gambe di Nicole Kidman in Basic Istinct (regia di Paul Verhoeven, 1992), il viso pallido e ferito di Edward in Edward mani di forbice (titolo originale Edward Scissorhands; per la regia di Tim Burton, 1990); il furgone quattro-ruote-motrici della Banda Fratelli nei Goonies (titolo originale The Goonies, regia di Richard Donner, 1985) che incute timore a dei ragazzini in cerca di emozioni, il medaglione di Atreiu ne La storia infinita (1984), la maschera inquietante di Freddy Krueger in Nightmare (titolo originale: A Nightmare on Elm Street, regia di Wes Craven, 1984) e quella ridicola ma non per questo meno paurosa di Scream (regia di Wes Craven, primo episodio 1997), le musicalità altisonanti e battenti dei Goblins che fanno da sottofondo a Profondo rosso (1975) per la regia di Dario Argento, forse l’horror italiano più noto. In termini di musiche come non ricordare il Coro dei Pompieri su musiche di Oliver Onions in Altrimenti ci arrabbiamo, commedia del 1974 con Bud Spencer e Terence Hill, i celebri brani dei Bee Gees che impreziosiscono le giovanili scorribande di Tony Manero (brillante John Travolta) in La febbre del sabato sera (titolo originale: Saturday Night Feve, per la regia di John Badham del 1977)? Eppoi, ancora, la dune buggy rossa fiammante di Bud Spencer, la piuma di Forrest Gamp, la durezza del tenente Hartman in Full Metal Jacket (diretto sempre da Stanley Kubrick nel 1987), le immaginifiche invenzioni di Kevin McCallister per cercare di allontanare due brutti ceffi che intendono invadere e derubare la sua casa in Mamma ho perso l’aereo (titolo originale: Home Alone, per la regia di Chris Columbus, 1990) e il suo avvincente seguito Mamma ho riperso l’aereo. Mi sono smarrito a New York (titolo originale: Home Alone 2. Lost in New York, per la medesima regia, 1992), il bamboccione Mimmo creazione di Carlo Verdone in Bianco, rosso e Verdone (1981), lo sguardo fisso e scavante di Clint Eastwood in Il buono, il brutto e il cattivo per la regia di Sergio Leone del 1966, la borsa contieni-tutto di Mary Poppins nel celebre musical del 1964 per la regia di Robert Stevenson, il burlone Oronzo Canà (chi meglio di Lino Banfi?) ne L’allenatore nel pallone per la regia di Sergio Martino del 1984, la giacca luminosa di Tony Manero in La febbre del sabato sera e tanto, tanto altro ancora.

Di seguito la completa elencazione dei titoli, direttamente nella nostra lingua, dei 135 film che sono inseriti in questo volume, divisi per genere e con l’indicazione dell’anno di uscita. Per il genere fantastico: 1997: fuga da New York (1981), Aliens. Scontro finale (1986), Blade Runner (1982), Brazil (1985), Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), L’impero colpisce ancora (1980), La storia fantastica (1987), La storia infinita (1984), E.T. Extra Terrestre (1982), Ghostbusters – Gli acchiappafantasmi (1984), Gremlins (1984), Highlander. L’ultimo immortale (1986), Ritorno al futuro (1985), Strange Days (1995), Tron (1982), Labyrinth. Dove tutto è possibile (1986), Matrix (1999), Videodrome (1983), Il Signore degli anelli (2001); per il genere azione: 300 (2007), Battle Royal (2000), Die Hard (1988), Duel (1971), Il cavaliere oscuro (2008), Il corvo (1994), Karate Kid (1984), Kill Bill (2003), La tigre e il dragone (2000), Mad Max: Fury Road (2015), Point Break. Punto di rottura (1991), Predator (1987), Rambo (1982), Terminator (1984), Top Gun (1986), Watchmen (2009), Il Gladiatore (2000); per il genere animazione: Akira (1988), Chi ha incastrato Roger Rabbitt (1988), Il gigante di ferro (1999), Il mio vicino Totoro (1988), Il re leone (1994), La città incantata (2001), Toy Story. Il mondo dei giocattoli (1995), per il genere avventura: Grosso guaio a Chinatown (1986), I Goonies (1985), I predatori dell’arca perduta (1981), Jurassic Park (1993), Stand by Me. Ricordo di un’estate (1986), Thelma & Louise (1991), Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato (1971); per il genere commedia: Altrimenti ci arrabbiamo (1974), Amici miei (1975), Animal House (1978), Arma letale (1987), Bianco, rosso e Verdone (1981), Big (1988), Clerks/Commessi (1994), Fantozzi (1975), Frankenstein Junior (1974), Harry, ti presento Sally (1989), Il favoloso mondo di Amelie (2001), Il grande Lebowski (1998), Il marchese del Grillo (1981), Io e Annie (1977), L’allenatore nel pallone (1984), Mamma ho perso l’aereo (1990), Monty Python e il Sacro Graal (1975), Non ci resta che piangere (1984), Perfetti sconosciuti (2016), Pretty Woman (1990), Ricomincio da capo (1993), The Wolf of Wall Street (2013), Una poltrona per due (1983), Zoolander (2001); per il genere dramma: Arancia meccanica (1971), Bastardi senza gloria (2009), Breakfast Club (1985), Donnie Darko (2001), Easy Rider (1969), Edward mani di forbice (1990), Forrest Gamp (1994), Full Metal Jacket (1987), Il buono, il brutto e il cattivo (1966), Il laureato (1967), L’attimo fuggente (1989), Le ali della libertà (1994), Leon (1994), Lost in traslation. L’amore tradotto (2003), Prima dell’alba (1995), Pulp Fiction (1994), Requiem for a Dream (2000), Rocky (1976), Scarface (1983), Taxi driver (1976), The Elephant Man (1980),The Truman Show (1998), Titanic (1997), Trainspotting (1976); per il genere thriller: Basic Instinct (1992), Il guerriere della notte (1979), I soliti sospetti (1995), Il sesto senso (1999), Il silenzio degli innocenti (1991), Le iene (1992), Lo squalo (1975), Memento (2000), Mucholland Drive (2001), Old Boy (2003), Seven (1995); per il genere horror: Halloween. La notte delle streghe (1978), L’armata delle tenebre (1992), L’esorcista (1973), La notte dei morti viventi (1968), Nightmare. Dal profondo della notte (1984), Non aprite quella porta (1974), Poltergeist. Demoniache presenze (1982), Profondo rosso (1975), Quella casa nel bosco (2012), Ringu (1998), Scream (1996), Shining (1980), The Blair Witch Project (1999), Un lupo mannaro americano a Londra (1981); per il genere musical: Dirty Dancing (1987), Grease (1978), Flashdance (1983), La febbre del sabato sera (1977), Mary Poppins (1964), Moulin Rouge (2001), The Blues Brothers (1980), The Rocky Horror Picture Show (1975), This is Spinal Tap (1984).

Chiaramente risulta difficile racchiudere in un libro, per quanto abbia già di per sé un significativo numero di pagine, la totalità dei film che oggi, a buon ragione, possiamo considerare dei veri e propri cult. Operazioni di questo tipo – come un’antologia di poesia – presuppongono delle scelte in relazione a ciò che va selezionato e inserito e ciò che, invece, non vi rientra – un po’, dobbiamo credere anche per meri motivi logistici, vale a dire di spazio. Vorrei contribuire, a latere, di questa presentazione del recente volume dei cult cinematografici edito da Multiplayer edizioni, richiamando una serie di altri titoli che, a mio personale giudizio, meriterebbero di stare a fianco degli altri nelle preziose pagine di questo libro. Va anche detto che, sebbene il fenomeno dei cult sia una questione sociale e dunque valida per tutti, all’interno non possono non mancare anche disquisizione di diversa considerazione in merito non tanto alla qualità di un film (non si sta dando nessun giudizio di tipo estetico) ma alla sua diffusione al di là del cinema. Vale a dire film che restano impressi ma che trasmettono nella vita ordinaria anche frasi, modi di dire, atteggiamenti e che hanno, dunque una eredità diretta in altre manifestazioni. Credo di non sbagliare nel dire che per quanto concerne il genere animazione va tenuto in debita considerazione anche Jumanji, per la regia di Joe Johnston del 1995 (così attuale se si pensa che, dopo il rifacimento del 2017 dal titolo Jumanji. Benvenuti nella giunga per la regia di Jake Kasdan, proprio in questo periodo si trova al cinema il suo sequel, Jumanji. The next level, per la medesima regia), Into the Wild. Nelle terre selvagge per la regia di Sean Penn del 2007,  per quanto attiene invece al genere animazione segnalo la saga di Harry Potter, a partire dai romanzi di J.K. Rowling, che ha visto, nel periodo 2001-2011 la produzione di ben otto pellicole; la saga de Le cronache di Narnia, prodotta dalle narrazioni di C.S. Lewis che ha visto nel periodo 2005-2010 l’uscita di tre pellicole (e la quarta risulta prevista per il 2020); Lo Hobbit – sulla storia precedente a Il signore degli anelli – anch’esso basato sugli scritti di J.R.R. Tolkien, nella forma della trilogia con i film usciti nel periodo 2012-2014 per la regia di Peter Jackson; Avatar, per la regia di James Cameron del 2009. Per il genere thriller non si dovrebbero dimenticare Psycho (tanto la versione del 1960 per la regia di Alfred Hitchcock che quella del 1998 per la regia di Gus Van Sant, basati sul romanzo omonimo di Robert Bloch del 1959) ed Eyes Wide Shut per la regia di Stanley Kubrick del 1998 che trae spunto dal racconto Doppio sogno (titolo originale: Traumnovelle) di Arthur Schnitzler del 1926 e per l’horror So cosa hai fatto (titolo originale: I Know What You Did Last Summer, 1997) per la regia di Jim Gillespie tratto dal romanzo di Lois Duncan del 1973 e che ha visto almeno due sequel; il celeberrimo It nato dalla fervida penna di Stephen King (romanzo del 1986) che ha visto, oltre al recente adattamento diviso in due parti, per la regia di Andrés Muschetti, il lungometraggio omonimo (nato come miniserie) che tanto ha destato paura in giovanissimi e meno, uscito nel 1990, per la regia di Tommy Lee Wallace; The Grudge, per la regia di Takashi Shimizu del 2004 a cui sono seguiti tre episodi (esso sarebbe il remake statunitense del coreano Ju-On: Rancore (2003) diretto dallo stesso regista; per il musical anche Sweeny Todd. Il barbiere di Fleet Street (titolo originale: Sweeny Todd: The Demon Barber of Fleet Street) diretto da Tim Burton nel 2007.

Film come La vita è bella (regia di Roberto Benigni, 1997), difficilmente collocabile in un genere essendo più che di ogni cosa un film storico, risulta senz’altro uno dei grandi assenti del volume; sento la necessità di richiamarlo, non solo perché è un film italiano che ha avuto tanto meritato successo, ma anche perché cerca di presentare il dramma della guerra, della segregazione nei lager e dello sterminio degli ebrei, non in una chiave pietosa ma mediante la cornice giocosa e falsamente divertita di un padre che s’inventa ogni cosa per celare al figlio giovanissimo la brutalità dell’uomo. Cercando di salvarlo da quello stesso abominio che lo vedrà infine orfano.

Il mondo della cinematografia è immenso, si è cercato qui di indagare un po’ alcuni aspetti di questo volume ampliandone l’analisi ad altre prove di successo all’interno dell’industria filmica, tanto italiana che straniera. Non si dovrebbero neppure dimenticare tutti quei film che, pur collocabili come d’avventura, sono tesi a seguire le vicende di personaggi biblici, mitologici, storici e neppure i cosiddetti film di guerra, che rientrano in quelli d’azione, ma che hanno particolari esigenze di definizione di marcatori spazio-temporali atti a collocare le vicende reali, cronachistiche, di operazioni militari, belliche, sollevamenti, scontri civili, situazioni di guerriglia e tanto altro. Tra i film-documentario o i docu-film si è, infine, evidenziata anche grande attenzione, nel nostro contesto nazionale, a produzione filmiche (e anche di varie serie) di soggetti a tema mafioso, a partire da Il padrino (titolo originale: The Godfather), per la regia di Francis Ford Coppola (che si compone di tre parti, vale a dire tre pellicole) sino ad arrivare a film divenuti particolarmente noti, anche per questioni che esulano il film in se stesso, Gomorra per la regia di Matteo Garrone, uscito nel 2008, sull’omonimo romanzo di Roberto Saviano.

Infine, guardando l’estero, oltre alla scena anglosassone e soprattutto americana ben trattata nel volume, mi sento di osservare che la produzione filmica di un autore tanto controverso e oggi amato come Pedro Almodóvar[4], non può non essere tenuta in considerazioni. Opere come L’indiscreto fascino del peccato (titolo originale: Entre tinieblas, 1983), Il fiore del mio segreto (titolo originale: La flor de mi secreto, 1995), Carne tremula (titolo originale: Carne trémula, 1997) e soprattutto Tutto su mia madre (titolo originale: Todo sobre mi madre, 1999) e La mala educación (2004), al tempo così controcorrente, osteggiate e polemiche su varie questioni sociali (aborto, omosessualità e transessualità, trapianto di organi, eutanasia, etc.) ha senz’altro permesso di dibattere su questioni delle quali fino ad allora si era osservato una sorta di pesante tabù. Con Almodóvar si sono sdoganati pregiudizi e si è compreso che il film, proprio come ogni arte, ha il compito di occuparsi della vita dell’uomo, di tratteggiarne speranze e delusioni, di dar voce alle lotte interiori e alle esigenze di cambiamento, senza recriminazioni di nessun tipo. E possono di certo considerarsi film cult quelli di Almodóvar perché hanno anticipato tendenze e svincolato da lacci stringenti, hanno lasciato distintamente il segno, mettendo a nudo una società viva e multistratificata, restia a forme di pregiudizio e orientata alla sola ricerca e difesa del benessere emozionale. Nelle sue pellicole spesso tra i protagonisti c’è un attore che calca le scene (meta-cinema) e questo rende ancor più manifesto il sistema di rimandi a una società che è immagine di se stessa e altro da sé, proiezione di ciò che vuol essere ma che, internamente, soffre. Ed è in questo sacrificio che si compie tra brutalità del vivere e assopimento di certezze, che la vita riesce a incalzare e farsi spazio, tra le ostilità e le negazioni di chi crede di controllare anche gli altri.

LORENZO SPURIO

 

La riproduzione del presente testo, in forma di stralcio o integrale, non è consentita in qualsiasi forma senza il consenso scritto da parte dell’autore. 

 

NOTE

[1] A testimonianza della popolarità di questi film ritenuti cult è il desiderio del pubblico di poter rivivere le emozioni provate con la visione dello stesso mediante un seguito, una riproposizione degli stessi caratteri e un ampliamento della storia, che trova forma nella serialità di alcune pellicole come ad esempio (tra parentesi sono indicati i film dedicati allo stesso soggetto): Gremlins (2), Matrix (3), Il Signore degli anelli (3), Il corvo (4), Kill Bill (2), Rambo (5), Terminator (6), Toy Story (4), Jurassic Park (5), Amici miei (3), Mamma ho perso l’aereo (2), Rocky (6), Lo squalo (4), L’esorcista (4), Scream (4).

[2] Chiaramente va osservato che non si tenne della prima versione cinematografica dell’opera ma senz’altro è una di quelle che rimane maggiormente note e che continua a essere riprodotte.

[3] Un approfondimento sulla storia contenuta in questo romanzo e la sua versione cinematografica può essere letta in Lorenzo Spurio, Cattivi dentro. Dominazione, violenza e deviazione in alcune opere scelte della letteratura straniera, Helicon, Arezzo, 2018. Tra gli altri film di cui si parla nel saggio segnalo: L’Onda (titolo originale: Die Welle, 2008), per la regia di Dennis Gansel, basato sull’omonimo romanzo di Todd Strasser del 1981; Il signore delle mosche (titolo originale: Lord of the Flies, 1963) per la regia di Peter Brook dall’omonimo romanzo di William Golding del 1954; Il giardino delle vergini suicide (The Virgin Suicides, 1999) per la regia di Sofia Coppola su romanzo Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides del 1993.

[4] Segnalo, per un possibile approfondimento, due mie recensioni su film di questo regista, rispettivamente del film Tacchi a spillo (1991) disponibile qui: https://blogletteratura.com/2012/08/22/recensione-di-tacchi-a-spillo-a-cura-di-lorenzo-spurio/ e del film Carne tremula (1997) disponibile qui: https://blogletteratura.com/2011/05/02/pistole-e-tradimenti-in-carne-tremula-1997-2/?relatedposts_hit=1&relatedposts_origin=3365&relatedposts_position=1

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“Vita e guerriglia: introduzione alla lettura di Ernesto Guevara” a cura di S. Bardi

Articolo di Stefano Bardi  

Ernesto Guevara, detto il “Che”, nacque a Rosario nel 1928 e morì a La Higuera nel 1967;  simbolo della ribellione sociale nel nome di una società che concepisca gli uomini vedendoli come fratelli, di un’economia che sappia valorizzare il prodotto interno di una politica che sappia disfarsi delle retoriche per scendere in mezzo al popolo. Un rivoluzionario che ancora oggi è richiamato e impiegato come una bandiera socio-politica senza, però, capirne il significato che va rintracciato nei discorsi inerenti alla guerra di guerriglia, al suo diario boliviano e del diario della rivoluzione cubana.

Una prima opera da considerare è il saggio La guerra di guerriglia e altri scritti politici e militari (1967) in cui la rivoluzione popolare si basa sul nemico con il suo esercito militare statalista e sul suo avversario rappresentato dal popolo, costituito da contadini, operai,  pescatori. Guerrigliero da Ernesto Guevara considerato ancor di più del semplice brigante, poiché è rappresentato dal contadino che ben conosce le sofferenze sociali che vive in prima persona, sulla sua pelle, i soprusi del potere dittatoriale. Angherie che spingono il guerrigliero a ribellarsi al potere totalitario; il rivoluzionario è il Salvatore delle masse, che deve trionfare nella lotta di guerriglia dove la sconfitta non è prevista. Vita, quella del guerrigliero, che si carica di un significato trascendentale, poiché la sottrazione della Vita del guerrigliero da parte del nemico. Elemento importante della lotta di guerriglia è la strategia operativa. Pianificazione caratterizzata dalla capacità d’azione del combattente che gli consente di fuggire da un contrattacco difensivo nemico, di muoversi meglio durante la notte, di prendersi gioco tatticamente dell’avversario, di attaccare improvvisamente il fronte nemico, di sfruttare a suo favore ogni fallimento del nemico e di conquistare la vittoria nel più breve tempo possibile. Strategia che, però, non può sussistere senza il boicottaggio che a sua volta non deve essere rivolto alle coltivazioni e alle lavorazioni mezzadre, ma, verso le centrali di energia elettrica, le centrali idroelettriche e le centrali di gas che simboleggiano il potere totalitario. Boicottaggio che deve avvenire attraverso un attacco aereo poiché è l’unico strumento in grado di creare danni irreparabili e perché consente di colpire precisamente le principali vie di comunicazione. Tattica e boicottaggio vanno affiancate alla cura dei feriti e al rispetto della popolazione civile. Il rivoluzionario è inteso da Guevara in due modi: educatore sociale e combattente. Educatore sociale che deve eliminare un organismo ingiusto (la dittatura) per sostituirlo con uno nuovo (la democrazia) che deve basarsi sulle sue conoscenze militari e sociologiche personali, ma anche sulle azioni e sui precetti da insegnare agli altri guerriglieri durante un determinato momento di lotta. Accanto all’educatore sociale c’è il combattente che deve essere originario del luogo in cui si sta svolgendo la guerriglia perché gli consente di usare a suo piacimento tutti i vantaggi del terreno. Combattente che deve essere coraggioso, avere una perfetta strategia bellica e deve trovare la luce anche nelle situazioni più sfavorevoli.

Non scordiamoci, inoltre, della figura del medico che è di vitale importanza; non si limita solo a curare le ferite causate dalla lotta, ma sostiene il guerrigliero eticamente e gli si mostra come un “divino protettore” che lo proteggerà fino alla fine. Accanto a guerriglieri ci sono le loro compagne, da Guevara viste pari ai loro compagni, in grado di usare le armi e di combattere, ma anche di organizzare la comunicazione segreta fra i vari gruppi guerriglieri. Operazione che consente di trasportare munizioni, armi, soldi, informazioni e di essere più libera dalla sorveglianza nemica perché ritenuta un soggetto non pericoloso. Un secondo e ultimo ruolo di vitale importanza è l’educazione dei bambini che gli consente di inculcare nelle nuove generazioni l’ideologia rivoluzionaria.

Importante è la propaganda della guerriglia che deve essere messa in atto attraverso i giornali locali e la radio, poiché sono in grado di diffondere i discorsi dei guerriglieri, gli attacchi nemici e di avvisare indirettamente il popolo alleato.

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Una seconda interessante relativamente agli argomenti da me trattati è il Diario del “Che” in Bolivia o più semplicemente Diario in Bolivia (1968, postumo) la cui edizione completa e definitiva è da considerarsi quella del 2005. Questa opera contiene il resoconto guerrigliero di Guevara contro la dittatura di René Barrientos Ortuño nelle foreste boliviane, dal 7 novembre 1966 al 7 ottobre 1967, ovvero fino al giorno prima della sua dipartita. Diario dove il nemico non è visto come un avversario da eliminare ma come un alleato da recuperare e convertire. Operazione che può riuscire solo seguendo una determinata linea politica, da Guevara intesa come l’unica via da perseguire perché il non rispettarla significava esporsi gratuitamente al fuoco nemico. Altro fattore che risalta da questa pagine è l’accampamento, dal rivoluzionario argentino inteso come uno spazio vitale e dai toni mistici da proteggere, poiché lì risiede la linfa esistenziale del guerrigliero. Accampamento in cui viene attuata la condivisione degli alimenti e degli oggetti fra i vari guerriglieri, che simboleggia la fratellanza e attesta la fedeltà dei guerriglieri alla causa per cui stanno combattendo. Esercitazioni e azioni guerrigliere sono viste, infine, come le principali vie per diventare guerriglieri.   

25326455.jpgUna terza e ultima opera è il Diario della rivoluzione cubana (1996, postumo), ristampato nel 2002, dove leggiamo le fasi della rivoluzione fino al giorno cruciale di Santa Clara ovvero la conquista di Cuba e la caduta del regime dittatoriale di Fulgencio Batista y Zaldívar che porta alla nascita della dittatura di Fidel Castro. Opera dove leggiamo altri aspetti non meramente bellico-militari: l’igiene intima e l’alimentazione giornaliera, dal rivoluzionario visti come dei fabbisogni vitali in grado di mantenere i guerriglieri in ottima salute e di mutarli in esseri sovrumani, imbattibili e immortali; la cura dei nemici feriti per ordine di Fidel Castro, da lui visti sì come nemici, ma, ancora prima come Uomini da rispettare e da lasciar liberi di scegliere se arruolarsi nelle milizie ribelli o vivere come Uomini liberi. Accanto alla cura dei feriti nemici c’è la cura dei feriti ribelli che non sono visti come dei compagni d’armi ma come degli educatori che, dopo la vittoria su Batista, devono educare socialmente, civilmente e politicamente le nuove generazioni alla ideologia castrista. Un ultimo aspetto riguarda l’esecuzione dei traditori, da Ernesto Guevara intesa come una giusta punizione per il tradimento della fiducia dei propri compagni d’armi e come una punizione per l’infedeltà verso la causa della rivoluzione cubana.              

 STEFANO BARDI

 

Bibliografia di Riferimento:

GUEVARA ERNESTO, Diario del “Che” in Bolivia, Feltrinelli, Milano, 1968 e 1969, 1972, 1977, 1973, 2005.

GUEVARA ERNESTO, Diario della rivoluzione cubana, Newton, Roma, 1996 e 2002.

GUEVARA ERNESTO, La guerra di guerriglia e altri scritti politici e militari, Feltrinelli, Milano, 1967.

 

L’autore del presente testo acconsente alla pubblicazione su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte del legittimo autore. Il curatore del blog è sollevato da qualsiasi pretesa o problematica possa nascere in relazione ai contenuti del testo e a eventuali riproduzioni e diffusioni non autorizzate, ricadendo sull’autore dello stesso ciascun tipo di responsabilità.

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Il silenzio sopra Berlino. Su “Nel silenzio delle nostre parole” di Simona Spartaco. Recensione di Marco Camerini

Recensione di Marco Camerini 

9788851171971_fasc_23_b4f4a517518476eb57e67c9500c65744 (1).jpgBerlino, 23 marzo, 23.41 di un anno indefinito (i roghi divampano sempre nelle fragili anime umane), un palazzo “rivestito di intonaco rosa” prende fuoco nell’ultimo romanzo di Simona Sparaco Nel silenzio delle nostre parole (DeA Planeta 2019) e le lingue sono anche quelle dei suoi inquilini da troppi anni colpevolmente, tragicamente mute.

Per le quindici ore che lo precedono si snodano e interferiscono, fra analessi e presente della narrazione, storie di figli lontani – Alice, “esile, bionda, fitta tempesta di lentiggini”, distratta e fantasiosa studentessa di architettura e lo spiazzante Bastien, “Kurt Cobain in versione arabeggiante”, sguardo spiritato, spirito agnostico, cattive compagnie, mai quello che sembra se è capace, comprando una madeleine, di subire proustianamente il potere evocativo di certe fragranze…dovrà dirle quelle sei parole – di madri che non rinunciano a loro, di padri forse più silenti ma tanto, a volte, più presenti, di tenaci legami coniugali che sfidano il Tempo, di altri nascenti pronti ad accettarne le leggi e a giocare la partita di un cammino affettivo condiviso. Anche storie di “corpi”: quelli dell’algerina Naima, madre di Bastien – “occhi allungati e labbra rosse” in un fisico inerte di “marionetta disarticolata” (da 33 anni nessun “solletico sotto i piedi”, solo l’ambiguo esoscheletro di una minacciosa sedia a rotelle), caparbia contro gli “smottamenti” insidiosi delle proprie gambe quanto nella passione tenace per il marito “biondo eroe che invecchia malamente” o forse…sei parole dal figlio dovrà ascoltarle – della baltica Polina, ex-ballerina, “danzatrice di ceramica che cade e si frantuma” tentata di lasciar volontariamente cadere il suo corpo levigato, ridotto a “strumento arrugginito e stonato” dopo una gravidanza senza intimità frutto di calcolo professionale, di Hulya, “leone diffidente con una nuvola di capelli ricci” che non accetta la femminilità delle proprie forme mascoline. In ognuno una insopprimibile, talora inconscia, ansia/esigenza di maternità, rapporto filiale, amore – declinato nelle forme della pudica intimità senile, della sessualità che “sgretola i pensieri” come i muri della Storia o delle tele di Matthias, il ragazzo di Alice, di un caldo abbraccio rubato (fantasticato?) fra donne – vere forze vitali del romanzo, tanto più intense quanto più le parole tacciono, avvilite e frustrate da timori, rimpianti, fraintendimenti per essere, magari, affidate all’espressione scritta (il quaderno della madre di Alice, felice espediente metaletterario e amuleto salvifico), ai frammenti filmati di Hulya, finanche alla fantasia virtuale di un videogame: surrogati preziosi che confermano intera la fede dell’autrice nel potere taumaturgico dell’esperienza artistica che guarisce e redime.

“I processi di combustione si innescano e procedono a velocità bassissime, in apparente letargo molecolare”…In quello esistenziale, ciascun personaggio, a suo modo, sogna: una collocazione nel mondo, simbolicamente rappresentato dalla mongolfiera Die Welt, sorta di “coro” iconografico ricorrente che aleggia nel cielo della città, un passato ancestrale nel quale affondano e si radicano le proprio origini etniche e familiari – splendida la figura della nonna deportata di Polina, “accucciata dentro di lei per continuare a guardarla” –  rievocato da sapori e, soprattutto, odori (originalmente la scrittrice vi ricorre spesso per tratteggiare gli ambienti)), un’infanzia edenica mai edipicamente rimossa, in cui la madre è una bambina alla quale si potrebbe confessare il segreto più riposto (magari scrivendo sul suo quaderno) e il figlio un efebico, bellissimo innamorato. “Ignizione, aumento della velocità molecolare stimolato da un catalizzatore”…E i protagonisti, nell’imminenza della tragedia, si cercano, si incontrano, credono di (ri)conoscersi, si desiderano e si scrutano offrendo al lettore nuovi, rispettivi dettagli fisici e psicologici che la voce narrante ha taciuto o, addirittura, delineato diversamente (brillante intuizione narrativa, particolarmente funzionale nel caso di Bastien, il carattere forse più eclettico e travisato) perché nessuno, in fondo, vuole sottomettersi al silenzio e rinunciare a (ri)trovare, certo rischiando, la propri identità profonda. Alla fine, in un pre-epilogo avvincente e non del tutto consolatorio, le fiamme liberano i sentimenti più reconditi, alimentano e ravvivano – purificatrici – le passioni sopite o negate, bruciano, prima delle cose, ipocrisie, omissioni, nevrosi paralizzanti e complessi inibitori. Nella distruzione si tirano le somme, si tracciano bilanci provvisori, si aprono prospettive e progettualità inattese, “con” e “nel” rinato dialogo “l’equazione dell’amore” trova una convincente soluzione mentre tutti salvano tutti, anzitutto se stessi, dall’equivoco di un’esistenza che esige di essere vissuta con pienezza e coerenza, così come il piccolo Janis, neonato figlio di Polina, reclama con il solo suo sguardo di essere accolto e riconosciuto.

Crediamo che Nel silenzio delle nostre parole costituisca l’esito migliore e più maturo della Sparaco, non solo sul piano tematico (vi incide fortemente la personale esperienza autobiografica ed emotiva) ma anche strutturale e stilistico. Il narratore esterno assume l’ottica interna multipla/polifonica dei personaggi, conferendo agli eventi un ritmo sincopato in crescendo che aderisce magistralmente al lento propagarsi dell’incendio e viene scandito da inserti tecnici che abbiamo in parte riportato, nel tempo narrativo di una storia coincidente, di fatto, con quello del racconto (225 pagine per poco meno di 24 ore) e “doppio finale”, il secondo ellitticamente differito alla commemorazione dell’anno successivo. D’altra parte, con ancor più convincente originalità rispetto alle precedenti opere (il titolo di una l’abbiamo “nascosto” nel testo), il suo stile, essenzialmente dialogico, asciutto e pure mai semplicemente referenziale, si arricchisce di improvvise, efficaci aperture liriche (“ricordi vibrazioni sottili dell’aria nella luce ambrata di un lampione”, “nuvole come enormi foulard di seta sospesi nel vento”, “strade nitide i cui colori paiono ripassati dalla mano ansiosa di un giovane pittore”) cui viene affidata spesso la descrizione suggestiva e minimalista di una Berlino evocata, senza convenzionalità, nei suoi musei, nelle mostre estemporanee, nell’atmosfera multietnica di negozi e locali.

Marco Camerini

 

L’autore della recensione acconsente alla pubblicazione su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte del legittimo autore. Il curatore del blog è sollevato da qualsiasi pretesa o problematica possa nascere a seguito di riproduzioni e diffusioni non autorizzate, ricadendo sull’autore dello stesso ciascun tipo di responsabilità.

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“L’estate prima della Guerra” di Helen Simonson, recensione di Vittorio Sartarelli

Recensione di Vittorio Sartarelli

9788865595367_0_0_626_75.jpgRecensire un libro di una scrittrice britannica è, per me, una nuova esperienza letteraria anche perché questa autrice non appartiene al novero, per altro numeroso, di scrittori inglesi di una certa rilevanza. Questo, infatti, è per lei il secondo romanzo ad essere pubblicato. Lo scenario nel quale si svolge L´Estate prima della Guerra (2016) di Helen Simonson è il Sussex, dove Rye, una piccola cittadina pedemontana del territorio britannico è un promontorio allocato nella zona costiera prossima alla Francia. Accingendomi a questo mio compito, non certo facile, il fatto di trovarmi di fronte ad un volume di circa 500 pagine certo non costituisce un incentivo favorevole che mi spinga con eccessivo interesse a intraprendere il mio lavoro ma, tant’è, questo è il mio obbligo assunto e cercherò di adempierlo nel modo migliore.

La prima impressione che si ha, cominciando e seguitando a leggere questo libro, anche se non si sapesse chi è l’autore dello scritto, apparirebbe evidente che si tratta di una donna e di una donna inglese. Il suo periodare ed il suo fraseggio, pur essendo corretti e in bella forma, sono morbidi, delicati e di natura domestica e familiare oltre che, letterariamente, irreprensibili.

Il suo fervente amore per l’ambiente naturale che la circonda, descritto amabilmente, si identifica con le sue origini britanniche e la descrizione attenta e precisa del tessuto sociale nel quale la vicenda si svolge, non è altro che la connotazione di una società classista e stratificata in concetti umanitari che appaiono come pervasi da un retaggio ancora medievale e discriminatorio che contraddistingue, appunto, il tessuto socio economico britannico del tempo descritto all’inizio del ´900.

I personaggi principali del romanzo sono la signorina Beatrice Nash un’insegnante di Latino, giunta da poco a Rye, che dovrà prendere servizio nell’istituto scolastico del paese, raccomandata da una sua zia appartenente ad una famiglia nobile del circondario regionale, la Signora Agatha Kent e suo marito John esponente di spicco del Servizio Diplomatico britannico, anch’essi appartenenti alla classe abbiente del luogo, il giovane chirurgo Hugh e il giovane poeta Daniel entrambi nipoti dei coniugi Kent, l’adolescente Richard Sidley detto Snout di origine zingaresca. Poi ci sono altri personaggi secondari che interverranno saltuariamente nel corso della narrazione come lo scrittore famoso americano Tillingam, che si è stabilito a Rye, il Sindaco e la moglie di Rye, un amico di Daniel, Crhigmore e suo padre Lord North. Mentre l’insegnante Beatrice incontra una certa ostilità ambientale da parte del Sindaco e della moglie, la famiglia Kent ne assume la tutela ambientale e fra il giovane chirurgo Hugh e Beatrice sorge, in forma quasi segreta, un sottile sentimento amoroso che costituisce una sorta di siparietto sentimentale che si inserisce con favore nell’ordito narrativo.

La narrazione si snoda stancamente per buona parte del romanzo con scene familiari, descrizioni paesistiche, fitti e banali colloqui amichevoli sempre informali, senza molta importanza che hanno configurato la caratteristica interlocutoria del romanzo senza che avvenga niente di nuovo. A questa lunga pausa di eventi fa eccezione l’arrivo in paese, assieme ad altri profughi belgi, di un professore e della figlia giovanissima Celeste.

Siamo nell’estate avanzata del 1914, la Germania ha invaso il Belgio compiendo razzie, stupri e nefandezze varie sulla popolazione, è iniziata la I Guerra Mondiale e il piccolo centro di Rye comincia, unitamente a tutta la Gran Bretagna, a partecipare al fatto bellico che li coinvolge. Inizia tutta una serie di iniziative di solidarietà popolare e nazionale di preparazione alla guerra, centri di reclutamento e associazioni di cittadini che preparano il paese alla guerra con parate, cortei e feste inneggianti alla partecipazione belligerante. Una caratteristica, abbastanza nota, dell’Inghilterra è sempre stata, infatti, la sua partecipazione a tutte le guerre avvenute in Europa e nel Mondo e dalle quali essa ha sempre ottenuto dei vantaggi e delle posizioni di potere nei confronti di altri stati meno potenti e meno capaci di interessi politici preminenti. Tutti i giovani maschi in età maggiorenne si arruolano nelle forze armate britanniche e vengono convogliati nella parte settentrionale della Francia dove si svolge il fronte bellico. Anche i cugini Hugh e Daniel si arruolano, entrambi con il grado militare di tenente, il primo farà parte dell’ospedale da campo mentre Daniel, al quale è morto l’amico Crhigmore in un incidente aereo, farà parte dell’esercito inglese in prima linea. Anche il giovane adolescente Snout, anche se non ancora maggiorenne, con il permesso dei genitori, sarà arruolato come soldato semplice e inviato al fronte. 

A questo punto bisogna fare delle considerazioni che appaiono importanti e giuste nella valutazione critica di questo romanzo. Le prime trecento pagine hanno avuto il compito di illustrare principalmente il bellissimo paesaggio bucolico che circonda e ingloba il piccolo centro di Rye e poi, come ho avuto modo di dire, la descrizione particolareggiata della vita e degli aspetti sociali di questo ridente borgo britannico del Sussex. Soprattutto la scrittrice si è soffermata, alquanto lungamente, nell’illustrare i comportamenti degli abitanti del luogo, evidenziando per quelli più rappresentativi e importanti dal punto di vista sociale, in un ambito classista e rigidamente organizzato in strati sociali con competenze valutazioni e capacità diverse.  Una piramide sociale alla base della quale c’erano i contadini e i proletari mentre al vertice, illuminati e dispositivi, emergevano i nobili e i benestanti con notevoli proprietà immobiliari ed ampie disponibilità finanziarie.

La Simonson ha evidenziato il carattere, i rapporti e le prerogative soprattutto delle donne più importanti della società, soffermandosi spesso in un chiacchierio banale e fine a se stesso tra di loro, rischiando di annoiare il lettore. Per fortuna, l’autrice, nelle ultime cento pagine di questo libro, si riscatta ampiamente e, finalmente, sorprende il lettore con le sue ampie capacità espressive, mettendo in mostra il suo innegabile talento di narratrice di rango. Ci troviamo, quasi improvvisamente di fronte ad eventi e situazioni particolari spesso drammatiche, come la scoperta, purtroppo negativa e socialmente emarginante è il fatto che la giovane Celeste, durante l’invasione bellica del suo Paese, poiché ha subìto delle violenze a causa di uno stupro, si trova in stato interessante. Questo evento la fa diventare per la comunità che l’ha ospitata, una specie di appestata con la quale nessuno vuole più avere a che fare, rischiando l’espulsione dal suo attuale contesto sociale. La minacciata e crudele emarginazione di questa innocente fanciulla ci dà il senso e l’immagine rappresentativa della società gretta e classista esistente in quel borgo britannico, in tutta la sua cruda realtà. Il problema verrà affrontato e risolto brillantemente con un’azione generosa e di forte umanità ed affetto dal tenente Daniel che chiederà a Celeste di diventare sua moglie salvandola dal linciaggio sociale del paese. Immediatamente dopo a questo felice e risolutivo evento l’autrice ci porta, quasi a spron battuto, verso la guerra, in prima linea, dove piovono granate e colpi di cannone che quotidianamente compiono un’impietosa strage di soldati inglesi.

L’arte narrativa poi trova il modo di impressionare e far vivere al lettore quello che succede in un campo di battaglia e successivamente in un ospedale da campo, dove giornalmente e spesso anche di notte i medici in servizio permanente effettivo e soprattutto i chirurghi come il tenente Hugh operano continuamente i feriti, molti dei quali, purtroppo, non riusciranno a salvarsi per l’estrema gravità delle ferite riportate. Il racconto prosegue con l’affannosa ricerca da parte di Hugh del cugino Daniel anch’egli in prima linea e quando finalmente, in un breve periodo di riposo dal suo estenuante lavoro, riesce a ritrovarlo congiuntamente anche al giovanissimo Snout, è molto felice. In seguito ad eventi che quasi si sovrappongono, si assisterà all’acme della drammaticità e della denuncia sociale dell’autrice di alcune ipocrisie belliche di taluni personaggi in alta uniforme, come il Generale Lord North. Costui è un personaggio tronfio e pettoruto, senza principi morali ed umani che, trincerandosi ipocritamente dietro uno sciovinismo di maniera tutto britannico e accampando diritti di vita e di morte sui suoi sottoposti militarmente, farà la misera figura di un dispotico comandante che abusava del suo potere in modo infame e vergognoso per un generale dell’esercito britannico. La storia narrata nel libro avrà poi un epilogo felice e pacifico, tuttavia Helen Simonson con questa sua opera mi ha conquistato anche perché, dietro le magnifiche descrizioni e le artistiche ricostruzioni di un ambiente e di persone a lei molto vicine con le quali ella ha vissuto, si può notare ed apprezzare una sottile ma severa critica alla società britannica dell’epoca con tutti gli annessi e connessi, compresi il classico the delle cinque completato da discutibili tramezzini.

VITTORIO SARTARELLI

 

L’autore del presente testo acconsente alla pubblicazione su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte del legittimo autore. Il curatore del blog è sollevato da qualsiasi pretesa o problematica possa nascere in relazione ai contenuti del testo e a eventuali riproduzioni e diffusioni non autorizzate, ricadendo sull’autore dello stesso ciascun tipo di responsabilità.

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“La metafora del viaggio nelle poesie di Paolo Maria Rocco”. Analisi di “Bosnia, appunti di viaggio e altre poesie” a cura di Marco Labbate

A cura di Marco Labbate

Su gentile richiesta dell’autore del volume, si pubblica a continuazione la ricca analisi critica di Marco Labbate all’opera poetica Bosnia, appunti di viaggio e altre poesie di Paolo Maria Rocco (Ensemble, Roma, 2019, pp. 98), opera in doppia lingua italiano-bosniaca con traduzioni a cura di Nataša Butinar.

 

    9788868813970-323x500.jpegAl principio l’Arcangelo annuncia, nella nebbia, il porto. È con l’approssimarsi a un nuovo approdo che si apre il secondo bel libro di poesie di Paolo Maria Rocco Bosnia, appunti di viaggio e altre poesie. Il viaggio ha inizio in modo emblematico non solo perché la nebbia è rivelazione – nel percorso circolare del nostoi (ricerca di conoscenza e veicolo d’esperienza) – ma anche perché la funzione dell’Arcangelo (Capo degli Angeli) è di avvertire che qualcosa, come fosse voluta da una presenza intangibile, sta per accadere vegliata dal sacro, il viaggio della vita, tra realtà e sogno.

       I primi versi con i quali si apre questo libro alludono, quindi, ai temi del distacco, della perdita, dell’allontanamento da sé e del ritorno da un percorso eccentrico condotto nell’ignoto. Tra buio e bagliore prendono forma gli specchi della solitudine di un’anima che si volge verso ciò che è inconosciuto, in un viaggio reale, fisico e allo stesso tempo metaforico, si spinge in nuove visioni fino al centro delle cose e della poesia. L’ingresso è un moto di avvicinamento ad uno spazio di autenticità che impone di rielaborare la realtà in forma di racconto, di mito: «Sono a Spalato che m’è venuta incontro…» – «Una parola muta, dici/ è ciò che poi rimane, intimidita/ come fosse storia increata, vita/ umana denudata, e sfarzo/ del lacerto prima della forma/, materia (…)».

    S’innalzano e s’interrano queste visioni nella levità rarefatta di un’inquadratura dall’alto dei luoghi (perché è necessario anche imporre una distanza per elaborare un discorso sull’esistere), come da una ricognizione aerea, sulle aspre dorsali delle Alpi dinariche, per poi gettarsi a capofitto fin nelle pieghe della terra, nello scavo della Neretva, il fiume il cui nome – come i nomi di tutti i più importanti corsi d’acqua della Bosnia Erzegovina – è declinato dai bosniaci sempre al femminile: la Bosna, la Neretva, la Miljacka… perché il fiume, la sua acqua, è il «ventre da cui tutto ha inizio». E se la Neretva apre l’evocazione di un altrove, l’immagine si connota del suo legame con la memoria, quando in prossimità di quel fiume si consumava una guerra in uno di quegli spartiacque che mutano la Storia.

    Ma è di un’altra storia, così ancor oggi vivida, che ci parlano le poesie dell’Autore: appena il salto di una generazione, e deflagra nel cuore dell’Europa, devastante nella regione dei Balcani, in un registro di parole che ci porta in medias res e ci offre anche, subito, la cifra della diversa prospettiva della quale s’informa questa scrittura poetica nel corso del suo processo di elaborazione che conduce verso direzioni stilistiche nuove rispetto al suo primo libro I Canti.

    Queste poesie si costituiscono come viaggio iniziatico, topos della scoperta di un esule nella contemporaneità che disumanizza e parcellizza l’esistenza. Non è uno spazio di fuga, allora, ma di autentica libertà nel corpo a corpo con la coscienza della crisi della nostra epoca, e spazio di verità nel tentativo di ridestare – come ha scritto con una felice intuizione Al J. Moran nella presentazione del primo libro dell’Autore I Canti – la scintilla di sacro che è in ognuno. Parola, paesaggio, pensiero si aprono al disvelamento e il viaggio diventa metafora della vicenda umana, laddove non c’è naufragio, non c’è sconfitta finché l’uomo riesca a ritrovarsi.

    È così che, tra storia e visione, in questa perlustrazione portata dentro se stessi, lo Stari Most appare all’improvviso: «il guizzo di una piuma, il flettere d’un’ala…». L’immagine dei giovani che si tuffano dall’inarcarsi del dorso del ponte di Mostar acquista un ulteriore significato: assumono forma di ali come anche i due bracci del ponte ottomano. Ali spezzate che franano al suolo quando l’artiglieria croata colpisce il simbolo innocente della Mostar musulmana. Una delle immagine più note della guerra protrattasi dal 1992 al 1996, una di quelle immagini alle quali la memoria rimane sospesa, in un senso di colpevole indifferenza che rimane confitto cuore dell’Europa: « (…) ti dice / che una parola sullo Stari Most tacque / dell’altra nell’avvitarsi d’Halebija a Tara /  dell’onda sopra l’onda, e se poi guardi / nell’abisso, che ha la sua lingua / pure il fiume, il suo moto / che non indulge e non ha sosta».

    Repentino, fraterno un grido di dolore echeggia dalla città di Zenica: «Vorrei così vedere la nube,/ nel tempo che ora viene, dilaniata nel cielo che avvelena/ questa terra, con la fame atavica del lupo brado dei monti,/ e dell’inconciliabile diversità dell’etnia sterminata/ con i denti anche l’idea inculcata, che infiamma gli animi,/ e insieme lo spregevole impresario che mercanteggia/ nelle miniere morti e miserie». Ha il volto di Azra, la voce di un popolo, di più popoli in uno. Si alza, assorda, si placa in una nuova ferialità: il tramestio di un bar, la Bosna appena adombrata, come un nume «(…) vibra l’impiantito/ vecchio del bar sul Bulevar Ezhera/ Arnautovića e nel telaio l’opaco/ drappo sintetico s’agita come della finestra/ un vetro rotto. Guardo il fiume dalla terrazza/ sospesa sulla Bosna: un poco scorre/ contrariato, il vento alza un tappeto/ di minute onde trasversali (…)».

    Come se nei Balcani, più che in ogni altra Regione, valga di più la legge universale secondo cui i luoghi non possono essere esperiti senza considerare la loro storia, perché tra passato e presente non c’è una relazione soltanto, ma una continua compresenza che l’Autore sottolinea nel: «far rigenerare la storia/ e il passato nel fiammeggiare del presente». È un tempo che procede in maniera sincopata, che frena e di nuovo incalza, torna indietro e poi si ripresenta insieme con le vite che ha infranto, colte in un coraggioso quanto doloroso tentativo di rigenerazione e di riconciliazione con se stessi e con il mondo, che si impone anche visivamente con un repentino cambio di scena: «(…) un’età inesorabile e violenta che vedi incisa/ in un sommesso sguardo, o nell’esposta dignità/ di un occhio fermo, che si misura col sangue/ nelle fosse, nel fischio osceno dei mortai/ sopra le case, nel pianto dell’innocenza profanata// (…) si eleva a perdifiato una voragine/ che la lena inghiotte, un grido giocoso e cristallino/ di ragazzi… il vorticare corrisponde al suono/ che rigenera lo spirito nell’intelletto, (…) e dentro l’armonia/ del fiume in piena è condizione dell’animo (…)».

    Non si tratta solo dell’impressione che suscita lo sguardo su ferite ancora aperte nelle carni e dalle voragini ancora scavate dai proiettili. Si tratta di quel presente politico che cristallizza il passato in un’armatura, attuale, di «checks and balances», pesi e contrappesi, e nel quale presente così liricamente narrato si svela ciò che detta parole d’amore a questo diario di viaggio, la persistente volontà di riconoscere, sopra tutto, ciò che – al di là di ogni cieco furore – può conservare la Bellezza della presenza umana in una regione martoriata: è, certo, un sensibile omaggio alla Bosnia e ai suoi abitanti, all’homo civicus, che non è cliente né suddito, e alla sua etica di cittadino, questo percorso in cui ci guidano le poesie dell’Autore. È alla Bosnia incarnata nei suoi simboli vitali (cultura, tradizione, mito) che s’ispira la poesia di questo percorso affrontato dall’Autore nei luoghi fisici e nell’elaborazione del linguaggio poetico: l’oppressione della sopraffazione si placa nell’armonia delle acque del fiume, identità con il paesaggio interiore di chi ha vissuto quella ferita. Perché esiste nella poesia errante di Paolo M. Rocco un’altra dimensione del passato, dove sembra possibile una tregua dal dolore, il passato che sconfina nel tempo ancestrale, quello che dà il nome alle cose: «Jalija, gelsomino d’impercepita opalescenza/ della pianta del sicomoro ha l’incanto, della fenice/ feconda e nutrice: questo, ora mi dicono, dev’essere/ il suo vero nome, ché dall’ampia chioma riluce/ un’avvenenza e antica quando la scioglie nella Bosna».

    Rispetto al passato recente – la pietra scabra contro cui si scontra il quotidiano – questo passato è una porta aperto verso l’onirico, là dove si apre lo spazio all’incanto dei sensi, alla meraviglia, al ristoro che diventa inesausta contemplazione nutrita della nostalgia (dal greco, nostalgia è composta da: nostos/ritorno e algia/tristezza) non del ritorno in patria ma dell’accesso all’esperienza: «Il cielo/ dalla mia parte, che tu lo sappia, gronda/ un sospetto di pioggia/ (…) ora la volta/ è una brocca inclinata che versa di gocce/ un’armata. Sul litorale la sabbia è un mantello/ stellato che ondeggia nella brezza/ e si fa pensiero alato nei pressi dell’approdo».

     Ma non si tratta di un sogno che deve essere sciolto. Il ritorno riprende lineamenti definiti.     L’ultimo sguardo si muove da quel mare, altro, abbandonato all’inizio e che, nell’ultimo indugio, sembra voler abbracciare tutto ciò che ha raccolto. Il congedo, E altri altrove, è una visione da conservare come un cimelio nel quale quello che s’è vissuto ricorre in una voluta d’arabesco: una donna con il suo strumento a corda, la giovane venditrice, un uomo che cammina: «(…) com’è stato/ che lo squillo della voce sia diventato un canto/ di gabbiani, dall’altro mare vedo uno strumento/ a corda nelle mani di una donna nel mercato/ delle stoffe, e della giovane nel chiosco/ della trafika un disegno che indulge/ all’andamento del passante sulla strada/ e al desiderio: s’accede/ da quegli occhi generosi nelle volute/ arabescate sull’acqua della Bosna».

     A quella terrestre, materica si affianca una seconda dimensione del viaggio, non geografica, senza luogo. La poesia sembra quasi proporsi come manuale del viaggiatore in una tensione che è insieme lirica e metafisica. In questa dimensione visionaria l’hic et nunc – in un andirivieni di riprese e di rimandi al testo – diventa strada all’everywhere, ad uno spazio immaginifico che si apre con la seconda sezione del libro, “Altre poesie”: «Di forme intersecate un nudo patchwork, un modo/ per corrispondere del viaggio ad una pianta/ grafica l’insolito messaggio, il benvenuto. Un tempo/ altro prendono gli accordi, il calore sprigionato/ dalla spiaggia, il volo che innalza mulinelli/ di gabbiani sopra il ponte, l’acqua che sembra dissipare/ in un tremulo vapore il colore dei ricordi, l’onda/ che prende poi la forza e diventa una tempesta// Nel mare senza mappa, un punto di passaggio/ aperto per l’ignoto sulla cui cresta s’agita/ il pensiero di rompere l’indugio».

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Una vista di Mostar, capoluogo della regione dell’Herzegovina con il caratteristico ponte Stari Most, precedentemente distrutto e ricostruito. – Fonte foto: http://www.zanconatoviaggi.it/evento/1934/

    Il carattere iniziatico del viaggio nasce da una riduzione all’origine che ha nell’acqua, come dicevamo, il suo elemento primario: «il traghetto mi partorisce dalla stiva»; e il fiume, abbiamo visto, è «ventre da cui tutto ha inizio». C’è un valore emblematico dell’andare per mare o sul fiume, su una zattera o su un cargo malandato, cercando di domare le rapide o le onde: è la ricerca dell’essenza della vita, della genuina bellezza, è la ricerca di ciò che si avverte perduto che guida verso la verità «: ben potenti ho scavallato flutti/ di mondi che si potessero solcare/ nessuno avrebbe detto, il lato/ aperto di uno spazio che ho sbrigliato/ con una carezza sul dorso lanciato/ del puledro (…)»; valore emblematico hanno il remo del passatore che non tocca mai la stessa acqua, il battello fatiscente che -identificandosi con l’Autore- resiste alla tempesta e solca i marosi come la procellaria che «(…) adusa al largo/ mare ad ali spiegate riprendo il volo a raso/ e non di un asilo cerco il luogo ameno, il valico/ nel tempo col bruno della mia livrea, col bianco/ delle vele ridesta il cielo alla memoria e piango».

     Allo stesso modo, il passo del viandante non ha direzioni da imporre a se stesso se non penetrare in profondità nelle cose e nella loro memoria sedimentata; accetta persino l’inciampo, come inevitabile presa di coscienza del terreno, di un qui e ora trasfigurati dallo sguardo del pensiero che è accesso ad una dimensione atemporale: «Passeggiare prediligo sulla sponda, rapida/ a volte con il pensiero che s’accorda, hai detto/ per le sue motili forme al passo, e incrociare/ il cammino dei viandanti per immedesimarmi/ nel caos delle mie stanze, perché amo incespicare/ nei suoi riverberi come della fronda il fitto intreccio/ s’avviluppa su se stesso per ritrovarsi/ ancora smarrito (…)».

    Ecco come, nelle poesie di Paolo Maria Rocco, sul piano prettamente linguistico suono del fonema e sua qualità acustica si relazionano con il significato della parola che essi stessi traducono. In questo senso il fonosimbolismo del termine incespicare raccoglie una forza dell’esplorazione che è, ancora una volta, anche potere della lingua: il suono definisce una consistenza che conferisce alle parole peso. Di volta in volta emerge questa qualità nell’asprezza o nella musicalità del ritmo e del riverbero sonoro che innervano i versi e testimoniano di una intensità che assegna ancor più potenza alle parole, un surplus di significato nelle sue metafore e simboli: «Le parole, mi hai detto/ si possono ascoltare/ non i pensieri, quelli/ se ne vanno direi nel silenzio/ dissigillato dallo sciabordìo/ del mare colmo dei sensi: Idea/ Spirito, Materia allora ritornano/ a parlare come mai prima/ fosse accaduto nella lingua/ di un mondo dal moto perpetuo/ nell’intimo sommosso, inaudita» e anche: «mette in guardia// Dall’ingresso nel bosco: è sorvegliato/ hai detto il testo, nondimeno allarma che si vesta/ d’ombre sovrapposte, e a un dipresso che sbocci/ dalla linea perimetrale delle felci il modo d’intendere/ l’onda di nere bacche note di una partitura».  La parola diventa spazio sensoriale e forma alla conquista dei sensi: «I sensi, i sensi… ti dico, che tessono/ i sensi? Del tempo che ordiscono/ che già noi non percepiamo? Del mondo che appare/ son taciti e della materia a ogni richiamo?… Vediamo:/ cosa vediamo che c’è?».

    La voce di questa dimensione altra del viaggio si erge a voce universale, voce della «terrestre crosta»: è la voce della natura, non della realtà, per inoltrarsi lungo «un percorso ancora ignoto» che se «altro di sé non mostra che il moto» dispone ad una più precisa percezione dell’esplorazione nel significato della lotta condotta tra tenebra e luce. È, questa nuova dimensione, nel mito controverso – ci spiega l’Autore – dei Dioscuri, figli di Zeus e di Leda, guerrieri e protettori dei naviganti, stravaganti divinità che partecipano di due nature, una mortale l’altra immortale, attratte dall’Ade e dal Cielo in un movimento di assoluto vitalismo capace di rovesciare l’ordine del mondo, in un anticonformismo che fa strame dell’ipocrisia col gesto bello che è gesto di verità: «Io vado laddove non c’è posto per l’onda/ che s’arrotola in spumeggianti piroette (…)/ (…) ma solo dove non m’assale/ l’irrilevanza sordida di certo perbenismo/ parolaio, avariata merce da rigattiere/ o da corsaro (…)/ (…) non lo conosco un altro modo di nutrire amore e idee/ che io misuro in ere per quanto nel mare/ vi è di sacro e nel suo letto (…)». In questi passaggi di Altre poesie, le nette connotazioni geografiche del viaggio vissuto si perdono in scorci indistinti che sono un invito a percepire una verità celata e che alla precarietà di una desolante condizione umana traghettata nel principio del mare o di un fiume o di un canale, accompagna il bagaglio di memorie, sentimenti, pensieri del viaggiatore che tenta di uscire dalla finitezza della realtà per tornare all’infinito. Le descrizioni si rarefanno come se recuperassero un viaggio lontanissimo o cercassero materia per il viaggio che deve venire e nel quale c’è spazio anche per un attraversamento della Iulia Fanestris, la città di Fano tra storia antica e contemporaneità, e del paesaggio nel quale si specchia, che pare ascoltare se stessa, interrogarsi sul proprio destino, come in una rivendicazione di libertà. Che sia l’anima, dunque, dell’essere e del mondo, a rianimare l’elaborazione di un pensiero sull’esistenza, e sulla natura e sul mito. Ma anche nel momento in cui la potenza sensoriale si sublima in un’astrazione – conoscibile, come idea/noumeno, solo attraverso l’azione dell’intelletto e del pensiero – essa non perde l’àncora del suo legame con il mondo: «(…) dai passi sordi/ nel loggiato Malatesta a ciò che resta di vero/ delle Mura romane poi il tempo, hai detto, pesta/ il talento di rigenerare in fiamme il sentimento/ , la visione di uno squillo di trombe augustee/ che innalza la storia nell’ora severa. Riecheggia/ così il corso del fiume che si snoda dall’Alpe/ della Luna alla Fanestris Iulia (…)» e, in un’altra poesia: «Neppure un’ombra il rudere dispensa, il sauro/ striscia compiaciuto tra una roccia e un detrito/ pericolante di muraglia. Il sole a perpendicolo/ registra un picco che si staglia dall’aria cocente/ e sulla terra in frusta, resiste male all’acuto/ l’arida sterpaglia nell’ora verticale pietrificata/ en attendant…».

    Nelle poesie di Paolo M. Rocco non è possibile viaggio senza incontro, che si condensa in un assiduo dialogo. Vi è un tu che segue gli spostamenti, un tu femminile, sensibile e sensuale, guida che rivela le parole che mancano al poeta, figura una e molteplice, che si manifesta e si dissolve. Il viaggio dell’Autore non è conquista solitaria, ma scambio reciproco tra la meraviglia della scoperta e il bisogno di essere condotto da chi ha del luogo un possesso diverso «Qualcosa rimarrà di tuo nell’acqua/ che i piedi bagna di Jajce, nel salto/ sonoro del Pliva e del Vrbas, qualcosa/ dell’amata kasaba rimane alla radice/ che si eleva dopo la caduta». Il tu diventa un prestarsi gli occhi l’uno con l’altra, un raggiungere uno sguardo che sia dialogico e comune: «Tu, spettatrice/ della stessa tua vacanza, una visione/ sei chiamata del mondo a evocare, rigorosa/ come fosse della luce un’alternanza/ speculare, o dei tuoi occhi».

     In questa duplice dimensione, negli spazi intersecati dal viaggio vissuto e da quello astratto, nei cortocircuiti temporali, nel ritorno all’acqua si compie l’approdo: l’emozione del sentimento come unico sguardo da rivolgere al futuro: «Pare sia il futuro/ invalicabile, un cancello dai battenti schiusi/ le palpebre degli occhi tuoi sorpresi/ di trovare dove non pensavi vi fosse il fuoco/ di un amore. Uno strappo dell’anima oscillante/ qualcosa di più dello strapiombo di una cataratta/ quest’acqua che sovrasta il tempo».

 

Marco Labbate

 

L’autore del presente testo acconsente alla pubblicazione su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte del legittimo autore. Il curatore del blog è sollevato da qualsiasi pretesa o problematica possa nascere in relazione ai contenuti del testo e a eventuali riproduzioni e diffusioni non autorizzate, ricadendo sull’autore dello stesso ciascun tipo di responsabilità.

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“Antologia di Poeti contemporanei dei Balcani” a cura di Paolo Maria Rocco ed Emir Sokolović

A continuazione si  segnala la recente pubblicazione di poesia Antologia di poeti contemporanei dei Balcani (LietoColle Editore, Faloppio, 2019, pp. 289) a cura di Paolo Maria Rocco e Emir Sokolović che contiene (diciotto poeti dalla Slovenia alla Macedonia con testo italiano a fronte, riportando alcuni testi degli stessi curatori.

I poeti antologizzati nel volume (in ordine alfabetico) sono: Natasa Butinar, George Nina Elian (pseudonimo di Costel Drejoi), Alden Idriz, Tode Ilievski, Norica Isac, Slobodan Ivanovic, Zlatko Kraljic, Marko Kravos, Luljeta Lleshanaku, Borut Petrovic Vernikov, Dusan Pirc,Vid Sagadin Zigon, Fahredin Shehu, Goran Simic, Emir Sokolovic, Marin Tudor, Almir Zalihic, Visar Zhiti (In Appendice poesie di Paolo M. Rocco tratte da “Bosnia, appunti di viaggio e altre poesie” Ensemble Editore 2019). I traduttori delle loro poesie (in ordine alfabetico) sono: Darja Betocchi, Natasa Butinar, Alessia Doda, Miodrag Mica Golubovic, Alden Idriz, George Nina Elian, Paolo Maria Rocco, Giacomo Scotti, Rosangela Sportelli.

 

La bellezza del fare

di Paolo Maria Rocco  

9788893821148_0_306_0_75.jpg«Questo è un libro di poesia. Non lo abbiamo voluto per scrivere la vicenda della poesia balcanica contemporanea. Non abbiamo pretese storicistiche. I testi che qui presentiamo non sottendono l’adesione a scuole o movimenti; e neppure rappresentano una raccolta ‘dal fior fiore’. Abbiamo chiesto ai Poeti di fornirci una selezione delle loro poesie, delle quali il critico-antologista si è limitato a trarre il percorso esemplare. Abbiamo voluto assecondare il pensiero della poesia non l’esigenza di una sistemazione. Da sempre credenti nell’autonomia dell’arte, abbiamo voluto evitare che l’Idea prevalesse sulla Poesia, perché la lettura critica non sormontasse la voce dei poeti. Abbiamo scelto gli Autori tra i poeti più conosciuti, che proponessero una propria visione del mondo, una poetica e uno stile, ma che non necessariamente provenissero dal circuito del mainstream culturale e che non rappresentassero a tutti i costi una linea di tendenza. Questa scelta ci ha portato a rinunciare alla completezza a favore di valori poetici realizzati e non emblematici di un certo gusto del momento o di una particolare fisionomia dell’Autore. Abbiamo privilegiato quei testi poetici che ci sono apparsi i più fedeli al significato etimologico di poiéin e di téchne, del fare come creare, e dell’arte come tecnica non intesa, però, come artificio ma dotata di una sua particolare specificità e essenza in quanto portatrice di verità e di un valore di conoscenza del mondo.

A parte quattro eccezioni, tutti i Poeti antologizzati sono esordienti in Italia, avendo però essi già pubblicato raccolte di poesie in vari Paesi d’Europa e del mondo. Molti degli Autori hanno offerto a questa indagine poesie inedite sia in Italia che nelle loro patrie d’origine.

Pensare un’Antologia di poeti dei Balcani è stato innanzitutto un modo per ringraziare la terra, le donne e gli uomini che ci hanno guidato dalla Slovenia alla Macedonia alla loro scoperta e alla scoperta della creatività della poesia in una regione tanto significativa per la storia e la cronaca europee ma così ancora poco frequentata in Italia. Ed ha significato accedere – per dire con Paul Valéry – in quel momento vertiginoso in cui qualcosa si distrugge perché qualcosa si produca, proprio là dove ribatte ancor oggi l’eco della distruzione nella provvisorietà del linguaggio che oscilla tra spinte all’isolazionismo e abbattimento dei muri della divisione sociale, politica e culturale. È del 2017 l’Appello firmato a Sarajevo da circa duecento tra scrittori, accademici, linguisti a sostenere la necessità di uniformare in una sola lingua i tre idiomi del croato, del bosniaco e del serbo, suscitando interrogativi, perplessità e contestazioni, nel mentre in Montenegro si percorre la strada opposta: quella della creazione di una lingua di cultura identitaria. Una provvisorietà e anche una contraddittorietà di prospettive che il linguaggio della poesia fa proprie. E là dove ribatte l’eco di guerre e dittature quando si pensi ai regimi repressivi e antidemocratici della Romania di Ceausescu e dell’Albania di Hoxha.

Reduci da una devastazione che si è fatta strada anche nella lingua i poeti trovano un loro idioma, che li unisce, al quale affidare una loro verità, nella qualità della loro percezione, ma pure nella peculiarità di un linguaggio che muta nell’angoscia del deflagrare dell’Io e del senso, ci dicono i poeti nelle forme dell’orfismo, dell’elegia, del verso libero, della canzone. Oggi la ricostruzione di un’identità culturale – di cui troviamo segni rivelatori in alcune di queste poesie lontane però dall’affermare un nazionalismo ideologico – sembra esprimersi nell’urgenza dei nostri Autori di diffondere l’idea della cultura e della creatività dell’arte come strumenti di riconciliazione. Il tentativo è quello di superare il sentimento di una tragedia epocale che ha distrutto vite e orizzonti, elaborandola liricamente quella tragedia in un’analisi che non fa prigionieri, nell’interpretazione del presente e del futuro, nel segno delle rispettive Storie e Tradizioni. Non si può prescindere da questo dato e dall’effetto che esso suscita nella sensibilità del poietes, di colui che fa nascere qualcosa all’Esistenza, di colui che crea l’opera. Se la creatività della poesia nei Balcani non può non ricondursi all’esperienza di un male di vivere che è soggetto e oggetto della riflessione profonda di questi poeti, essa si costituisce in bellezza del fare che restituisce umanità all’uomo disumanizzato.

I poeti, donne e uomini delle terre dei Balcani occidentali, hanno biografie che, come le loro poesie, tendono a un atto liberatorio di denuncia, sempre discorso intorno al mondo e dialogo con il mondo: denuncia della disumanizzazione e la nuda e cruda sua espressione allo scoperto dello sguardo di chi vuol vedere questo transito della storia. Poeti che assieme alle loro comunità sociali e politiche si trovano oggi nel mezzo di una transizione».

Paolo Maria Rocco

 

La pietra focaia dei Balcani

di  Emir Sokolović

«È trascorso molto tempo dall’ultima pubblicazione di un’Antologia che potesse registrare al suo interno una selezione accurata e critica di poeti balcanici. Per quanto l’arte possa e debba prendere corpo esclusivamente da principi creativi, abbiamo pensato a una geografia quasi dimenticata per la quale l’aver posto l’accento sul concetto di identità negli ultimi decenni ha prodotto, in linea di principio, solo distruzione. In questo senso, questa Antologia dovrebbe essere, nelle nostre intenzioni, più interessante e più intrigante di altre.

La selezione di scritti che presentiamo non può far sorgere dubbi riguardo al valore dell’autenticità e riguardo al fatto secondo cui il lavoro dei poeti sia originato da un’esigenza necessaria di elevare l’espressione artistica del linguaggio e del milieu anche nel trattare i comuni, più semplici problemi quotidiani: degni di attingere alla Creazione, perché la creatività è il segno distintivo di questi poeti e della direzione della loro percezione, di quel «sto imparando a vedere» del Malte Laurids Brigge di rilkiana memoria:

 … Perché i versi non sono, come si crede, sentimenti (che si hanno abbastanza presto) – sono esperienze. Per un solo verso bisogna vedere molte città, uomini e cose, bisogna conoscere gli animali, bisogna sentire come volano gli uccelli, e sapere i movimenti con cui i piccoli fiori s’aprono il mattino. Bisogna poter ripensare a cammini in contrade sconosciute, a incontri inattesi, e ad addii che si vedevano da tanto in arrivo, (…) a giorni in stanze quiete e raccolte, e a mattini sul mare, al mare, ai mari, a notti di viaggio che frusciavano via alte e volavano con tutte le stelle – e non è ancora abbastanza, bisogna avere ricordi di molte notti d’amore, nessuna uguale all’altra (…). Ma occorre anche essere stati vicino a moribondi, essere stati seduti accanto a dei morti nella stanza con la finestra aperta e i rumori che entrano a folate. E non basta neppure avere ricordi (…) perché neppure i ricordi sono ancora esperienze. Solo quando essi diventano in noi sangue, sguardo, gesto, anonimi e indistinguibili da noi, soltanto allora può succedere che la prima parola di un verso, in un’ora rarissima, s’alzi ed esca dal loro centro…».

   Emir Sokolović

 

Gli autori dei testi acconsentono alla pubblicazione su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte dei legittimi autori. Il curatore del blog è sollevato da qualsiasi problematica possa nascere in relazione ai contenuti del testo e a eventuali riproduzioni e diffusioni non autorizzate, ricadendo sull’autore dello stesso ciascun tipo di responsabilità.

 

SULLA STAMPA

Articolo pubblicato il 23 Aprile 2019 su “Nezavisne Novine” (a cura di Milan Rakulj), il  più importante quotidiano della Repubblica serba di Bosnia con sede a Banja Luka (Nezavisne Novine significa ‘Quotidiano Indipendente).

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Articolo dell 19 Maggio 2019 pubblicato su “Olsobodjenje”, il più importante quotidiano della Bosnia Erzegovina, con sede a Sarajevo . Nella fotografia, da sinistra: Alden Idriz, Emir Sokolovic, Paolo M. Rocco. (Oslobodjenje significa Liberazione)

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