Di Lorenzo Spurio
Domenica 15 maggio 2022 a Senigallia, nota località balneare della riviera Adriatica, è andata in scena la cerimonia di premiazione della decima edizione del Premio Nazionale di Poesia “L’arte in versi”, ideato, fondato e presieduto dal sottoscritto e organizzato annualmente con l’Associazione Culturale Euterpe di Jesi. Come avvenuto nelle edizioni precedenti sono stati consegnati alcuni premi speciali fuori concorso – frutto della proposta del sottoscritto e della deliberazione del Consiglio Direttivo di Euterpe APS – tra cui il Premio Speciale alla carriera al noto poeta milanese Guido Oldani, fondatore del Realismo Terminale.
Guido Oldani (Melegnano, 1947) ha conseguito una maturità tecnica. Maestri della sua adolescenza sono stati, tra gli altri, il critico letterario Giovanni Cesari e il violoncellista-pittore Gianni Zuccaro, autore di diverse vetrate della cattedrale di San Paolo del Brasile. Nel 1966 s’iscrive alla Facoltà di Medicina, concentrandosi nello studio dell’anatomia umana normale microscopica, con esiti brillanti di ricerca, che gli varranno pubblicazioni nella rivista scientifica «Acta Anatomica», fino al 1984. In contemporanea si occupa di psicodiagnostica, impadronendosi della metodica di Rorschach. Importante, in quel periodo, è la frequentazione dei poeti Luciano Erba, Antonio Porta, Alda Merini e Giovanni Raboni, il quale scriverà la prefazione alla sua prima opera poetica, Stilnostro (Cens, 1985). Oldani è immenso a trecentosessanta gradi nell’arte (come si leggerà a continuazione) e di quel periodo è anche l’amicizia con gli scultori svedesi Gert Marcus e Françoise Ribeyrolles.
Nel 1987 prende parte al Festival internazionale MilanoPoesia, dove porta il senso della sua raccolta, che consiste nel togliere la realtà dal tempo, mediante l’uso di gerundi, participi passati e ablativi. Prende subito a differenziarsi rispetto ai poeti circostanti. L’espressione di questo suo disagio lo indirizzerà al Seminario Internazionale degli Artisti, presso la Fondazione Vardö di Stoccolma. Alla Columbia University di New York stringe amicizia con il poeta americano Allen Mandelbaum, italianista traduttore della Divina Commedia in lingua inglese.
La svolta nella poesia si ha con la partecipazione al Convegno di Losanna, “Varcar frontiere”, nel 2000. L’anno dopo esce la sua seconda raccolta, Sapone (rivista «Kamen», 2001) La sua collaborazione a case editrici e quotidiani vari (tra i quali «Il sole24ore», «Avvenire», «Affaritaliani» on line, «Il Cittadino», al periodico «Luoghi dell’Infinito») è continuativa e importante e non verrà mai meno negli anni successivi.
Segue la pubblicazione di La betoniera (LietoColle, 2005), che sarà tradotta in diverse lingue, fra le quali l’arabo, a cura del poeta libanese Fuad Rifka. Gli viene affidata la direzione di una collana dall’editore Mursia dove nel 2010 uscirà la teorizzazione poetica del nuovo genere di cui è padre indiscusso, Il Realismo Terminale, che fissa in maniera compiuta il canone della sua poetica.
Le tesi avanzate in questo pamphlet richiamano immediatamente l’attenzione, oltre che di poeti e critici letterari, di medici, matematici, geografi, urbanisti, filosofi, antropologi, pedagogisti, e psicanalisti, che ne faranno oggetto di discussione in occasione di convegni e tavole rotonde. Si apre così, per Oldani, un decennio di frenetica e appassionata divulgazione. I princìpi del RT (acronimo che useremo d’ora in poi per riferirci al Realismo Terminale) entrano anche nelle scuole e nelle università. Intorno alla sua persona si forma con slancio e grande convinzione un cospicuo sodalizio di persone, poeti e artisti di varia natura, che nel 2014 al Salone del Libro di Torino con la presentazione del “manifesto breve” A testa in giù, si costituirà ufficialmente in movimento. Numerosissime le iniziative a cui partecipa, incontri, convegni, recital e altro ancora.
Seguono altre pubblicazioni: La guancia sull’asfalto (2018), in cui sprigiona esemplarmente, con felice e vulcanica creatività, tutte le potenzialità della “similitudine rovesciata”, una delle sue più avvincenti (se non ardite) creazioni da cui diparte l’idea stessa del Manifesto. Nel 2020, a dieci anni dal suo Manifesto, indirizza una “lettera aperta”, dal titolo Dopo l’Occidente, a quanti hanno accolto il suo “appello”, per fare un bilancio del lavoro fin qui compiuto e soprattutto per aprire ulteriori prospettive di sviluppo.
Nel corso della cerimonia di premiazione a Senigallia, Oldani è intervenuto con un suo contributo spontaneo che ha riscosso ampio interesse nel pubblico. Accompagnato da Annachiara Marangoni, amica e collaboratrice all’interno delle attività del RT, Oldani ha trovato in sala ad applaudirlo anche la poetessa Tania Di Malta, fervente seguace del RT e autrice, tra gli altri volumi, di una recente antologia dal titolo Il gommone forato. La poesia civile del Realismo Terminale (puntoacapo, 2022).
Prima di invitarlo sul palco a parlarci del suo impegno nella letteratura e dei motivi trainanti che lo hanno condotto alla teorizzazione del RT, ho dato lettura in forma sintetica, della motivazione critica da me stilata quale argomentazione per l’attribuzione del Premio alla Carriera. Essa è stata pubblicata nell’opera antologica del Premio (volume non in commercio) assieme alla raccolta di inediti di Oldani dal titolo Tegole dalla quale mi piace estrarre la poesia “Aggiornamenti climatici” che così recita: “solo un farlocco può pensare ancora / che sia successo niente dal duemila / e spalma il novecento in tiritera. / adesso sono uguali i continenti, / fotocopie dell’africa che bolle / o meglio cinque pentole sul fuoco / e l’estate è un gran forno di sterminio; / nelle città, oppure sulle spiagge / non è più tempo questo di cremine / e l’aria è bianca come l’alluminio”.
Propongo il testo della motivazioni integrale a continuazione perché permette di avvicinarsi ancor meglio alla genialità e insieme alla prodezza di Oldani nella fondazione del movimento del RT.
Nel 2010 Guido Oldani pubblicava il Manifesto del Realismo Terminale che, nel giro di poco tempo, veniva tradotto in varie lingue, diffuso sulla stampa, dato a conoscere negli ambienti culturali di varie zone d’Italia, riscuotendo subito una grande attenzione. Oggi, a distanza di anni, possiamo sostenere che l’intervento di Oldani con il Manifesto, non tanto programmatico ma ideologico, agli albori del XXI Secolo ha rappresentato senz’altro una picconata ai sistemi sempre più granitici e solipsistici di una cultura disattenta al contesto in cui abita.
A partire da quella data, infatti, è nata una fluente teorizzazione e produzione critica e antologica tesa a indagare le peculiarità e i punti di forza di questa rivoluzione antropologica. I contributi del docente Giuseppe Langella e di Elena Salibra, in particolare, sono stati molto apprezzati e ritenuti, assieme al Manifesto d’apertura della nuova stagione di riflessione, fonti di prim’ordine irrinunciabili per tutti coloro che nel tempo hanno inteso avvicinarsi e meglio concepire l’idea capostipite e il movimento che ne è nato.
Il RT parte dall’assunto di un grande ribaltamento tra soggetti e predicati e vede l’uomo sostituito dal mondo degli oggetti che, nella società consumistica in cui viviamo, hanno rimpiazzato ogni parvenza di naturalità. Attorno alla geniale e indovinata definizione di similitudine rovesciata si snoda la poetica terminale, si pensi ad alcuni versi quali “un cielo bianco come il lardo” (che dà il titolo a una celebre opera di Oldani); “il cielo è carta igienica già usata”, “ha la forma del manico di secchio,/ l’arcobaleno” ; “sembrano le piante chiodi storti” , “il vento come ruspa scavatrice”, “i pioppi spogli sono delle forche” e così via in un repertorio vastissimo di momenti in cui la natura è presentata dissimulata, cementificata, con sembianze e forme di arnesi, strutture portanti, elementi rigidi. Si pensi alle tante poesie che parlano di calce, cavalcavia, grattacieli, cantieri, betoniere e tanto altro ancora. Prevalgono, alle spese dell’emozionalismo, della spiritualità e dello scavo psicologico, la ruvida concretezza, il mondo della materia, l’accumulo e il pattume, l’asfalto e i gas tossici, la materialità possente e autoreferenziale, gli ambiti scatologici dell’uomo, il patologico e il virale, l’utilità dell’essere umano non in quanto ad abilità e conoscenze intellettive ma in relazione al suo punto di raccordo, quale ingranaggio mediano, nella catena di montaggio.
Oldani con la sua operazione che egli stesso ha definito come una sorta di “incidente mentale” ha evidenziato, meglio di nessun altro, il preoccupante e inarrestabile processo di disumanizzazione dell’uomo, lo svuotamento emotivo delle persone, il loro divenire merci indistinguibili, utili solo in quanto alla loro pratica funzionalità. In questa esplicitazione cruda e incontrovertibile della “dittatura degli oggetti” ha fatto emergere il caos e la disperazione di un’età, la disillusione e lo stravolgimento dettato dall’accumulo di persone (lui parla di pandemia abitativa), spesso definito anche come accatastamento non mancando di adoperare una giusta dose d’ironia che s’unisce spesso a una certa crudeltà d’immagini. Non perché sia un sadico ma perché il mondo è recidivamente cattivo.
La cronaca urlante di guerre, violenze, atti di degenerazione urbana fa da sfondo, insieme al dramma molto sentito per le sciagure migranti, a molte liriche tanto in Oldani quanto nei realisti terminali suoi seguaci.
La natura, come saremmo portati a concepirla, è presente nelle forme deviate dettate dall’azione antropica distruttiva dell’uomo. È una natura fatta di cemento, calcestruzzo, lamine di metallo, vetri e altri elementi inerti, freddi, privi di loquela. L’identificazione con il mondo oggettuale fa sì che l’uomo risulti disperatamente ingabbiato in categorizzazioni, stereotipi e automatismi che lo conducono a un procedimento di cosificazione.
Questa meccanicizzazione e oggettivizzazione continue sono la causa e la dannazione dell’uomo contemporaneo che, pur vivendo in una società plurale, allargata e densamente abitata come la metropoli, risulta essere solo, indifferente, asociale, completamente staccato dal contesto, come una piccola sfera d’acciaio in un più ampio ingranaggio: necessaria per funzionare ma inabile a emozionarsi. Che il Male si annidi proprio nella sciatteria, in forme di chiaro egoismo e nella frenetica attenzione al guadagno in questo clima virtuale, difficile come un campo minato, è evidente da considerazioni amare e grottesche al contempo come quando in una poesia annota “i poliziotti arrestano i più buoni”.
La poesia del RT (“terminale è la distanza abissale e incolmabile tra uomini e oggetti” sostiene il fondatore, ma essa è terminale anche perché ultima, disperata, tendente a un oltre dopo la fine che è prossima eppure non individuabile), definita d’avanguardia in un primo momento, divenuta poi fertile movimento e ora vasto e ineliminabile repertorio d’immagini crude e spietate che ci parlano senza superfetazioni del nostro presente, ha la forma di una denuncia perentoria dei nostri tempi, delle metropoli accatastate, della cronaca luttuosa, delle azioni malevoli e irreversibili dell’uomo, fatta a partire dall’idea di una degenerazione preoccupante, inarrestabile, divenuta mera circostanza consuetudinale: “il sangue è l’olio che condisce / il pasto umano per i terrorismi / in un menù che è quasi abituale” .
In questa “apoteosi del cemento” in cui siamo diluiti nelle “metropoli bestiali” tutto, compreso l’invisibile, assume una dimensione plastica: “le nuvole sono in cemento / abusive, perciò in continua fuga” e l’uomo non è neppure più pedina, pupazzo o manichino, macchina di produzione, ma oggetto, merce e, pertanto, oggetto di vendita, scambio, subordinato alle logiche di acquisizione, permuta, cessione, espropriazione. Privato della dimensione soggettiva, del sentimento solidale verso l’altro, dell’esigenza di condivisione e della coralità che ne farebbe parte attiva nella comunità, pietrificato nel narcisismo patologico e nel disturbo ossessivo-compulsivo dell’accumulo, l’uomo è oggi, nella poesia di Oldani, una presenza imprecisa, innocua, assoggettata alla materia, e mai indispensabile: “ci sono tante salme in obitorio / come accade nel centro commerciale / per molti elementi surgelati”.
Per la grande innovazione apportata in campo letterario e non solo con la teorizzazione e applicazione in campo poetico del RT, una sorta di “rivoluzione copernicana” dei nostri tempi che ha assunto la forma di un vero shock esperienziale dando vita a intermittenze di luci e divagazioni critiche e puntuali sullo stato dell’uomo nella contemporaneità, l’organizzazione del Premio ha deciso di attribuirgli il Premio Speciale “Alla Carriera”.
Come ricordato anche nella nota biografica presente nell’antologia, Oldani si interessa da sempre non solo di poesia. Un rapporto particolare che ha sempre avuto è quello con gli artisti visuali. Già nel 1989, avendo conosciuto e frequentato i Nuovi Ordinatori tedeschi, ha curato mostra e catalogo di uno di essi, il pittore Klaus Karl Mehrkens. Nel 1997 ha allestito la mostra postuma del pittore Roland Ettner, già membro della Bauhaus. Nel 2000 ha fatto collocare una grande sfera dello scultore Gert Marcus presso il fiume Po, come punto della latitudine per la pace mondiale. Dal 2008 al 2011, inoltre, è stato membro del Consiglio direttivo della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano.
Per il teatro ha curato una riduzione e regia dell’opera a quattro mani di Carlo Porta e Tommaso Grossi, Giovanni Maria Visconti, duca di Milano. Al festival internazionale di Firenze è stata presentata un’opera sulla sua poesia, Millennio terzo, nostra meraviglia, a cura di Gilberto Colla, con musiche di Thomas Chinnery.
Tra i vari riconoscimenti attribuitigli si ricordano la nomina a membro dell’Accademia Internazionale «Le Muse» di Firenze (2006), il Premio alla carriera “Città di Acqui Terme” (2010), il Premio “National Talent Gold” della Fondazione Zanetto di Brescia (2012), il Premio “FestivalArt” di Spoleto (2013) e l’“International PoetryAward 1573” di Luzhou, in Cina (2019) al quale ora va ad aggiungersi il Premio alla carriera “L’arte in versi” di Euterpe di Jesi (2022).
LORENZO SPURIO
E’ vietata la riproduzione, in forma integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto, del presente testo senza l’autorizzazione da parte dell’autore.
Con la silloge Cieli immensi – tratta da La notte oscura – ha vinto il Premio “Laurentum” 2011, sezione sms. Numerosi i premi letterari ottenuti tra cui il terzo premio al Premio Nazionale di Arti Letterarie “Città di Torino” e il Premio Internazionale “Tulliola”. Della sua poesia si sono occupati, tra gli altri, Paolo Ruffilli, Maria Grazia Calandrone, Renato Fiorito e Gabriele La Porta.
Chi accetta/sceglie il “Mestiere dei fiaschi” (splendido il capitolo, pp. 47-48) “offre a tutti le maschere poi le stacca dal volto, disegna e cancella, scolpisce e distrugge, prova le voci, evoca i fantasmi” e, “artigiano del tempo”, vero specialista dell’avventura interiore (prima che di competenze disciplinari), esplora il passato, ricompone il presente ed elabora il domani. In questo senso il libro costituisce una straordinaria riflessione complessiva sul villaggio educativo italiano, troppo spesso precettistico, competitivo, autoritario, pedantesco, non luogo deputato alla trasmissione della conoscenza e della cultura ma sede istituzionale per misurazioni, valutazioni (“tiranniche” secondo A. Del Rey), esperimenti docimologici, prove oggettive che si traducono in “caricatura della meritocrazia” reiterando una “struttura binaria bloccata” sul ruolo frontale contrapposto e non comunicante del professionista che somministra materiale scientifico e del discente il quale, passivo, subisce l’ascolto rispondendo a verifiche modulari raramente calibrate e commisurate alle proprie esigenze profonde di Persona “sacra, solenne e ingiudicabile”. Convinzione radicata dell’autore è che proprio la scuola costituisca, invece, lo spazio privilegiato “per migliorare la qualità delle relazioni umane, piazza di scambi e stupori, riconoscimento e scoperta di ragazzi che hanno bisogno di certezze da distruggere, tesi da contestare, padri da uccidere, nemici da sconfiggere”, strumento decisivo – fra i pochi rimasti – di “resistenza etica” per diagnosticare l’atonia della società contemporanea, contrapporre – ricorrendo alla potente arma del linguaggio, “espressione strutturale e strutturante delle emozioni” – i valori guida di un’esistenza ben spesa (“rigore, coerenza, responsabilità”) ai falsi miti di una precaria contemporaneità e, alla fine, “scendere nella notte spirituale degli adolescenti”, nel loro malessere latente/inconfessato, tanto maggiore quanto più è marcato da miseria e squallore (“Non si può educare solo nella zona di sicurezza”, Bergoglio 2013).
Leggere Andrà tutto bene (Abel Books, 2013) di Mirella Delfini equivale a fare un tuffo nel passato e, una volta accettata questa condizione psicologica retrospettiva, man mano che si procede, quasi senza accorgercene, il racconto ci prende e ci coinvolge emotivamente. Piuttosto che leggere un libro si ha la sensazione di assistere ad un film la cui trama, semplice e abbastanza scorrevole con un filo di humor che la pervade tutta, finisce col catturare ed appassionare per il dispiegarsi continuo di situazioni e ricordi di avvenimenti particolari che toccano profondamente l’animo.
L’intera produzione di Auguste Rodin (1840-1917) si colloca tra il classicismo e la modernità ed è d’ispirazione michelangiolesca in particolare nei “non finiti” che richiamano i “Prigioni” e che possono essere assimilati con la poesia ermetica. Nel dare forma al materiale grezzo, Rodin sembra voler animare il soggetto e nel plasticismo espressivo delle sue opere è possibile rinvenire sia l’interiorità spirituale e psicologica dell’autore sia quelle del soggetto medesimo mentre il marmo sembra perdere la caratteristica di materia immobile e pesante. Nell’opera marmorea “Danaide” Rodin (foto a sx) dà forma a una figura femminile, vista di schiena, in una postura accovacciata, la pelle lucente e i capelli lunghi che sfumano nel marmo in un “non finito”. La curva della schiena, ben definita in ogni dettaglio, è richiamo alla sensualità e all’amore, però rispetto al bozzetto preparatorio l’opera finita risulta più rannicchiata come a voler far risaltare il senso di isolamento e solitudine e la forma scolpita, assai sensuale e morbida, sembra emergere oppure immergersi nel sasso con grande fatica, una sasso che assomiglia ad un grande utero in cui la donna trova riparo e da cui cerca di uscire.
Qui tornano alla mente i dipinti a olio su tela “Giuditta e Oloferne” di Artemisia Gentileschi (1593-1654), riportato nella foto a dx, che attraverso le sue opere esprime la profonda riprovazione verso gli abusi sulle donne, il primo si trova a Napoli presso il Museo nazionale di Capodimonte e fu dipinto subito dopo il processo per stupro, subito dalla pittrice, mentre il secondo che si connota per una diversa composizione e gamma cromatica, è esposto alla Galleria degli Uffizi nella sezione dei pittori caravaggisti. A questi dipinti si aggiunge la scultura in bronzo di Donatello, Giuditta e Oloferne, situata in Palazzo Vecchio e in copia sotto la Loggia della Signoria. Anche se il titolo dell’opera di Rodin indica la donna come una delle figlie di Danao, ben descritto da Eschilo, secondo l’interpretazione dello scultore la donna rappresenta il dolore di Ipermestra per aver dovuto lasciare lo sposo oppure un’altra delle altre figlie, spossata e immersa nella roccia ad espiare la propria colpa.
Medusa è una delle tre Gorgoni e come tutti gli esseri mostruosi ha un fine apotropaico (allontanare), protettivo contro i malefici ovvero dell’orrido che allontana l’orrido e per questo era posta a protezione dei templi e delle abitazioni. Il destino di Medusa fu deciso da Atena che la punì per aver ceduto alle profferte amorose di Poseidone ossia per aver cercato di sedurlo con la sua chioma fluente, trasformata in serpi e lo sguardo che pietrifica per l’eternità perché la bellezza e l’orrore si fondono nel volto di Medusa. Perseo riuscì ad uccidere il mostro, aiutandosi con uno scudo specchiante che gli era stato dato da Atena e poi donando la testa alla dea che la pose sul proprio scudo. Nel capolavoro di Cellini, realizzato in bronzo, il volto della Gorgone non esprime pathos, ma appare inespressivo e quasi dormiente in quanto l’artista, come pure Michelangelo (1475-1564) con il David, vuol dare un significato di senso all’affermazione della virtus, cioè alla forza morale dell’eroe contro la brutalità e la superbia del mostro, simboleggiate dalla hybris ovvero l’insolente violenza che lede l’onore e la dignità altrui e l’individuo cade nella sfera del bestiale perché non sa riconoscere i propri limiti e, prevaricando il volere divino, subisce la condanna a causa della sua arroganza e del suo orgoglio. Il mito della Medusa è intriso di paure ancestrali e la sua immagine terrificante rappresenta la somma di quanto di brutto si può immaginare. Il Perseo inizia a prendere forma nel 1545 e il procedimento scelto dall’artista è quello a cera persa, tipico degli antichi greci. Per prima cosa occorreva realizzare una statua di creta vuota all’interno, cuocerla e ricoprirla di cera, poi con altra creta e in seguito si univano i tre strati con dei chiodi e si cuoceva di nuovo ed in fine si toglieva la creta, i chiodi e si rifiniva. Cellini sapeva bene che più la statua è grande e più difficile diventa distribuire il bronzo, ma non sente ragioni, neppure davanti al Granduca che lo prende per pazzo. La fusione del Perseo si dimostrò assai complessa, la fornace era talmente calda che prese fuoco anche il tetto della casa e per le esalazioni dei metalli e la fatica l’artista fu costretto a mettersi al letto, ma venne subito richiamato perché la forte pioggia aveva spento il fuoco e nonostante l’esplosione della fornace il bronzo era uscito, però era poco fluido perché la lega si era consumata. Allora Cellini all’interno della fornace buttò tutti gli oggetti di stagno che aveva in casa e così il metallo raggiunse la giusta fluidità e la fusione riuscì bene. Fu Cosimo I (1519-1574) granduca di Toscana, figlio di Giovanni de’ Medici, detto dalla Bande Nere), a chiedere all’artista la statua dell’eroe greco quale rappresentazione della vittoria circa l’ assetto repubblicano della città di Firenze. Il Perseo venne esposto per la prima volta in quello che era il luogo destinato alle assemblee e alle cerimonie, ovvero la Loggia della Signoria, dei Priori, dei Lanzi o dell’Orcagna, nel 1554 e tutt’oggi si trova nella posizione in cui era stato collocato; insieme alle altre statue a tema mitologico, presenti sotto la Loggia: la copia del Ratto delle Sabine, Ercole e il centauro Nesso del Giambologna, l’ arte romana Patroclo e Menelao, il Ratto di Polissena, gruppo di figure muliebri e Piazza della Signoria: Fontana del Nettuno, il David, Marzocco, Statua equestre di Cosimo I del Giambologna, la copia di Giuditta e Oloferne di Donatello (1386-1466), in modo allegorico stanno a significare le vicende dell’antica Firenze. Guardando la statua del Perseo dalla parte posteriore, si può osservare la giuntura della nuca e il retro dell’elmo e si può notare un effetto ottico, un’illusione pareidolitica che mostra il volto di un uomo, l’autoritratto di Cellini. Alla grandiosità della scultura a scala urbana si unisce l’opera di cesello che l’autore realizza nei particolari dei calzari, nell’elmo e nell’elsa della spada che con il braccio forma un angolo retto. Il fascino seduttivo di Medusa deriva dal fatto che lei non è una giovane inerme di fronte al potere di Atena, ma una donna indipendente, capace di sedurre con lo sguardo mentre la femminilità risorge dalle ceneri del mostro con un nuovo significato del potere ammaliante dell’antica bellezza che nel mito si accosta ai capelli trasformati in serpi, gli occhi di fuoco, le zanne e la lingua penzolante. Il gusto per il conturbante, riscoperto con l’arte barocca, coniugato alla simbologia dello specchio, allo sguardo e alla maschera si assimilano alla violenza di genere ed il mostro leggendario diviene emblema di situazioni orride e violente mentre la funzione protettiva contro i malefici è rapresentata dall’eroe che annienta la ferina superbia dell’hybris. Anche il comportamento di Danao è dettato dalla superbia e dall’orgoglio e le figlie che prevaricano sui loro mariti, causandone la morte, contrariamente alla remissività di Ipermestra che paga il proprio gesto di bontà con l’isolamento e la solitudine.
Poesia dal cammino errabondo la sua, che vuole condurci verso l’esistenza, le cose, la materialità e verso azioni fulminee e abbaglianti. Poesia che può essere concepita come un intimo diario di probità, composte di emblemi e da messaggi, che trasformano i pensieri e le emozioni in oggetti. In poche parole, possiamo definire la sua esperienza poetica, come una poesia collage, in cui questo lessema indica la creazione di un inedito tempo poetico in grado di far compiere alla poesia un cammino fatto di schegge che si fermano e riprendono il loro cammino, grazie anche a una melodia dolce e pulsante al tempo stesso.
Il 1969 è l’anno della raccolta Il tautofono: 1966-1969, di vitale importanza nella produzione del nostro, poiché in essa si esprime nella sua massima potenza, la forza neoavanguardistica. Opera costruita con registri e melodie che si addossano gli uni sugli altri, fino a sfidare la logica dell’impossibile. Più nel dettaglio questa raccolta liricizza l’interrotto e muto dramma del personaggio-protagonista principale, ovvero un pazzo e sognatore della realtà che vuole creare un colloquio psico-sociale. Desiderio che rimarrà inappagato, lasciando in questo modo nell’animo del personaggio-protagonista, un monologo “spirituale” senza diritto di replica. 
In questo stesso anno, però, nacque la rivista Quindici, curata totalmente dal poeta pesarese. Differentemente dall’esperienza del Gruppo 63, questa rivista voleva arrivare sia ai letterari sia a coloro che erano completamente ameni di letteratura. Scopo che divise fortemente i suoi collaboratori interni distinguendoli in due schieramenti, cioè in coloro che avevano spiriti innovatori e coloro che, invece, avevano animi conservatori e di conseguenza erano propensi a una canonica rivista letteraria fatta di analisi critico-filologiche. Divisione che si risolse con la chiusura definitiva della rivista che avvenne col numero del 19 del marzo 1969. Una rivista di vitale importanza per quegli anni, poiché compì una rivoluzione socio-culturale e intellettuale, scagliandosi ferocemente contro l’ideologia universitaria, comunicativa e “commerciale”. 
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