Dittico poetico Marcuccio-Leopardi con approfondimento critico a cura di L. Bonanni

A SE STESSO[1]
DI GIACOMO LEOPARDI

 

Or poserai per sempre,

stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,

ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento,

in noi di cari inganni,

non che la speme, il desiderio è spento.

Posa per sempre. Assai

palpitasti. Non val cosa nessuna

i moti tuoi, né di sospiri è degna

la terra. Amaro e noia

la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.

T’acqueta omai. Dispera

l’ultima volta. Al gener nostro il fato

non donò che il morire. Omai disprezza

te, la natura, il brutto

poter che, ascoso, a comun danno impera,

e l’infinita vanità del tutto.

 

 

A GIACOMO LEOPARDI[2]
DI EMANUELE MARCUCCIO 

 

Or posa, stanca mano,

e il flebil spirto ancor risuona…

riluce ancora il verso tuo immortale…

o eterno illuminator dell’uman cieco

spirto errante…

Infondi ancor, su noi mortali,

aura divina del meraviglioso

mare di mille illusioni… spira…

 

 

Angoscia, declino, ripiegamento e soffi di speranza nel ‘dittico poetico’[1] Leopardi-Marcuccio
SAGGIO A CURA DI LUCIA BONANNI 

Nato il 29 giugno del 1798 a Recanati, un piccolo borgo dell’entroterra marchigiano, Giacomo Leopardi è il primo di cinque figli. Suo padre, il conte Monaldo, lo asseconda negli studi, ma dopo aver sperperato gran parte del patrimonio di famiglia, è la madre ad occuparsi dell’amministrazione domestica. A soli dieci anni Giacomo inizia a comporre i primi testi poetici e le prime prose, traduce le Odi di Orazio e la precocità del suo ingegno conferma “il cimento e l’armonia” nel cimentarsi nei vari campi del sapere. Quelli che trascorre il giovane Leopardi sono anni di “studio matto e disperatissimo”, che sotto alcuni aspetti compromettono sia la salute sia l’aspetto fisico del poeta che, secondo alcuni critici, non rimasero come rapporto tra “vita strozzata” e pessimismo, ma divennero “strumento conoscitivo” del condizionamento che la natura può esercitare sull’uomo. Da autodidatta il Nostro studia il greco, l’ebraico, le lingue moderne ed inizia a scrivere un diario, lo Zibaldone di pensieri in cui raccoglie riflessioni, appunti e speculazioni filosofiche e più tardi dà avvio alle Operette morali, stampate a Milano nel 1827.

07_dsc_7687.jpg
Emanuele Marcuccio 

Il mese di novembre del 1822 segna la data della prima partenza da Recanati verso Roma, Milano, Bologna, e Firenze dove il poeta interviene nel dibattito culturale che gli offre anche la possibilità di prendere le distanze da un certo tipo di intellettuali che riservano pareri incompatibili con le sue idee e le sue convinzioni. A Firenze stipula contratti con l’editore Stella, come accade tempo dopo con l’editore Starita di Napoli dove scrive “La ginestra”, che gli garantiscono una rendita mensile ed una certa autonomia dalle sovvenzioni paterne.

Il 1828 è l’anno dei “grandi idilli”, a Pisa compone “Risorgimento” e “A Silvia”, ma nel mese di novembre è costretto a far ritorno a Recanati a causa della morte del fratello Luigi e di altre incombenze familiari. Nel ritrovare i luoghi e gli oggetti dell’età giovanile, nell’animo del poeta si genera un moto di emozioni e ricordi che lo portano a vedere con sguardo diverso quella che egli aveva sempre considerato la “prigionia giovanile”. Da tale esperienza derivano i Canti maggiori quali “Le ricordanze”, “La quiete dopo la tempesta”, “Il sabato del villaggio”, il “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”, mentre la lirica “A se stesso” è ispirata dall’amore non corrisposto per Fanny Targioni Tozzetti, incontrata nel capoluogo toscano.

Leopardi muore a Napoli nel 1836 e “finì di XXXIX anni la vita/ per continue malattie miserrima”, come lo ricorda l’iscrizione sulla lapide, dettata da Pietro Giordani che nell’epitaffio ne esalta anche la grandezza di “filologo ammirato fuori d’Italia/ [e] scrittore di filosofia e di poesie altissimo”. Un poeta immenso e sublime, come immenso può essere “L’Infinito” in cui la parola “idillio” assume significato di “visione” più che di veduta, infatti il paesaggio, il “colle” è visto nella sua essenzialità, uno spazio solitario dove il poeta siede in stato contemplativo, e la “siepe” che limita la visuale, dà luogo all’immaginazione. “Spazi”, “silenzi”, “quiete” con la vastità senza confini che si fingono nel pensiero del poeta in opposizione con ciò che è indefinito e finito come poesia del vero e dell’eternità, determinata dall’infinito temporale (“[…] mi sovvien l’eterno”) con l’anima che cerca un senso di meraviglia in cui si smarrisce la mente e la voce misteriosa e immateriale del vento (“[…] e la presente/ e viva, e il suon di lei”) evoca l’estensione del tempo, un topos dove il poeta crea una specie di alterità, anche a livello lessicale con parole indefinite, equilibrate, timbriche e piacevoli.

Da evidenziare in Leopardi è l’uso degli endecasillabi sciolti ed una certa avversione verso la forma chiusa del sonetto, ritenuta priva di novità e su cui sembra ritornare in modo del tutto originale attraverso un modello celato che conferisce senso di compiutezza enunciativa all’idillio de “L’Infinito”. E nell’espressione figurata del “naufragar” è doveroso annoverare un pensiero idilliaco di Emanuele Marcuccio: «Che meraviglia! È la mia poesia preferita, di tutte quelle mai scritte. Ogni volta che la rileggo, mi perdo in quel mare di Infinito».

E quel suo perdersi nell’immensità del sentire, del silenzio e della quiete, crea una poesia cosmica che si realizza sulla percezione e si risolve in esiti di elevata dialettica e singolare dolcezza.

 

Il canto XXVIII “A se stesso” appartiene al “Ciclo di Aspasia”, una serie di poesie ispirate all’amore non corrisposto per la suddetta Targioni Tozzetti, conosciuta durante il suo ultimo viaggio a Firenze e alla quale il poeta aveva attribuito lo pseudonimo di Aspasia. Il componimento si colloca nel punto più alto dell’intero ciclo e rappresenta angoscia, declino e ripiegamento su se stesso e soltanto con “La ginestra” a questo atto di rinuncia ad essere nel mondo si opporrà il senso della dignità umana come risposta al dolore, al cedimento e alla morte. Pur nel cupo risentimento verso se stesso, il poeta sente la necessità di guardarsi intorno e mescolarsi tra gli uomini onde ritrovare quella speranza e quel desiderio ormai spenti nel cuore, luogo principe di turbamenti e illusioni.

Nella lirica la percezione dell’esistenza non è altro che noia e dolore e il mondo è soltanto fango e niente è degno di appartenere alle vibrazioni dell’animo: «T’acqueta omai. Dispera/ l’ultima volta». Il climax discendente di questi versi è voce di annullamento di sentimenti e quel disperare per un’ultima volta si avvicina al mito della speranza come “ultima dea” che Foscolo enuncia ne I Sepolcri. Pertanto l’unica cosa lecita e positiva che resta, è la morte perché di nascosto la Natura tesse insidie, disinganni, e disperazione.

I versi frammentati, a volte aspri, spezzati e quasi scarni del componimento non formano una partizione in strofe, ma un’unica strofa, articolata in tre parti simmetriche, diversamente dalla strofa, o lassa, della “canzone libera” leopardiana. I sedici versi della lirica si dividono in dieci endecasillabi e sei settenari e sono disposti in gruppi di cinque e sei versi e soltanto “per l’infinita vanità del tutto” è concesso l’endecasillabo, derogando dallo schema normativo per conferire valore al significato intrinseco del verso.

Con l’uso di tale architettura Leopardi intende celare la struttura equilibrata della lirica in modo che siano l’orecchio e l’animo e non l’occhio a cogliere il messaggio compositivo. Con la sintassi spezzata e il frantumarsi della metrica mediante l’uso frequente dell’enjambement Leopardi crea un tipo di misura per l’occhio e un’altra per l’orecchio e nell’opposizione tra unità metriche e frasi sintattiche il tessuto ritmico si rivela e si nasconde, affidando al lettore la chiave interpretativa dei singoli versi.

La lirica “A Giacomo Leopardi” di Emanuele Marcuccio, qui in dittico con quella del poeta di Recanati, trova ispirazione, come ci avverte l’autore in nota, dall’incipit (“Or poserai per sempre,/ stanco mio cor”) e si enuncia quale richiamo all’ “eterno illuminator” affinché continui a posare uno sguardo benevolo sugli spiriti vaganti e dolenti. Il componimento marcucciano, come nei poemi classici, assume valore di invocazione alla musa quale guida alla ragione e al fuoco dell’ispirazione e il costrutto sintattico e quello metrico rivelano il mondo interiore del poeta e soggettiva diviene la visione del tempo e dello spazio in cui il Nostro rivive sentimenti e stati d’animo.

L’anello di congiunzione tra i due testi poetici è la dimensione del pessimismo, in Leopardi, ma anche in Marcuccio, definito “cosmico” perché tipico dell’uomo e contrapposto a quello “storico”. Lo stile dell’ “infaticabile poeta palermitano” è molto ricercato sia a livello lessicale, sintattico e retorico sia nella ricerca attenta di un contesto linguistico, che si colloca tra la tradizione classica e quella volgare e che il Nostro usa come strumento di conoscenza. Nei suoi anni di studi, scrittura, valutazione e revisione dei suoi elaborati Marcuccio mostra curiosità nuova e consapevolezza per l’evoluzione del proprio pensiero; così dalla prima stagione della sua poesia, con diversa coscienza e immutata passione giunge a rinnovare stile e linguaggio di scrittura.

La scansione in endecasillabi, novenari e settenari degli otto versi che formano il componimento si dispone in una partizione di due strofe di cinque e tre versi, ambedue terminanti con i puntini di sospensione (“[S]pirto errante…// […] spira…”), qui non usati come reticenza, bensì nel significato di un finale aperto che lascia maggior spazio interpretativo. Il sostantivo “spirto”, variante poetica di “spirito”, accostato all’aggettivo “flebil” e al participio “errante”, mutando l’interpretazione di senso, diviene linea guida per l’intero componimento, mentre il movente interpretativo dell’aggettivo “flebil”, dal latino “flēbĭlis”, nell’accezione lessicale di “commovente”, “infelice”, “triste”, “dolente”, “piangente”, “degno di essere compianto”, forma una locuzione illustrativa dell’ingegno e della fisionomia della vita del poeta di Recanati, per la maggior parte trascorsa nella dimora del “natio borgo selvaggio”, mentre i suoi versi imperituri saranno guida all’animo errante ovvero inappagato, dell’uomo che, a causa della sua cecità culturale si sposta di qua e di là senza alcuna capacità di poter gustare la bellezza dell’arte poetica.

Il participio “errante” non può non richiamare il “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” la cui stesura si impernia su due entità, l’una inanimata e lontana, la luna, e l’altra animata e vicina, il gregge, entrambi compagne del pastore che trascorre la notte seduto su un sasso ad ammirare la luna, cercando di interpretare misteri e trovare il perché della solitudine e della noia.

Nella seconda strofa del componimento Marcuccio pone in analogia Leopardi con la “vergine luna”, pura e intatta come la dea Diana, che circonda gli esseri umani di un alone luminoso, di un’ “aura divina”, equilibrata di meraviglia nel vasto mare delle illusioni. A chiusura del verso e a conclusione del componimento la dicitura “… spira…”, formula alchemica dal senso allargato di “soffiare”, “respirare”, “emanare” in modo favorevole e propizio frasi e parole poetiche da pronunciare con soffio leggero. Ma in tale espressione si annida anche il desiderio di vedere nuove realtà, incontrare persone e conversare con l’ambiente circostante, come succede nel tumulto dei sentimenti che agitano l’animo dei due poeti, l’uno costretto e isolato nel borgo recanatese e l’altro immerso nella salsa bellezza marina della sua Palermo.

Il componimento di Marcuccio, plasmato su un tipo di poesia immaginativa e sentimentale, rinnova le tematiche care a Leopardi, a sostegno di una morale volta alla riflessione filosofica, che insegna a saper distinguere la sofferenza dalla convinzione del dolore, il giudizio dalla verità, la natura delle illusioni dai disincanti annunciati dal destino, condizione ineludibile a cui l’uomo deve sottostare nel suo iter umano. E anche Marcuccio come Leopardi per mezzo della misura metrica e sintattica vuol celare quel male di vivere di impronta montaliana che gli deriva dal suo modo di essere e da quel senso di malinconica appartenenza alle cose della natura. Il suo canto è formato da un’alternanza di versi brevi e versi lunghi, ritmati da un tipo di musicalità appoggiata su forme allitteranti e assonanze e consonanze, anche tra parole gestite attraverso quel moto interiore che si converte in invocazione per Giacomo Leopardi, che il Nostro definisce “il [suo] grande maestro di Poesia” e che, oltre al suo modo di poetare gli ha mostrato la via per nuove scritture, sempre degne di attenzione e apprezzato valore poetico.

LUCIA BONANNI 

San Piero a Sieve (FI), 8 dicembre 2017

 

Bibliografia:

Cesare Segre; Clelia Martignoni (a cura di), Testi nella storia, Mondadori, 1992.

Angelo Marchese (a cura di), Storia intertestuale della letteratura italiana, D’Anna, 1990.

 

NOTE:

[1] Giacomo Leopardi, Canti, Laterza, 1917, p. 106. Il presente ‘dittico poetico’ è proposto da Emanuele Marcuccio per il prossimo quarto volume del progetto “Dipthycha”, in cui ogni dittico con autore classico sarà introdotto da un saggio breve.

[2] Ispirato dall’incipit di “A se stesso” di Giacomo Leopardi: «Or poserai per sempre,/ stanco mio cor.» [N.d.A.]

 

L’autore della poesia, Emanuele Marcuccio, acconsente alla pubblicazione del suo testo su questo spazio online senza nulla avere a pretendere al momento della pubblicazione né in futuro. L’autrice del saggio, Lucia Bonanni, acconsente alla pubblicazione del testo critico su questo spazio online senza nulla avere a pretendere al momento della pubblicazione né in futuro. La pubblicazione e la diffusione dei relativi testi – in forma integrale o di stralcio – non è consentita in assenza di autorizzazione da parte degli autori. Il gestore del blog è sollevato da eventuali problemi di plagio o furbeschi copia-in-colla possano presentarsi. 

Annunci

“L’urlo più alto è tagliente”, poesia di Lorenzo Spurio con un commento di Lucia Bonanni

“L’urlo più alto è tagliente”

Poesia di Lorenzo Spurio©

 

Non potevi sapere che il cielo

indossa tacchi alti quando

le nuvole, nei fianchi, lo scuotono.

Ecco perché le punte si vedono

anche quando credi che la forma

si sciolga in filamenti pervinca.

Quella povera dannata non ha respirato:

l’hai conficcata nella terra più nera.

L’animo libero e frugale ma

un cuore dilaniato per l’amore rinchiuso

in una cella di silenzio senza vani

aggiuntivi, per una fuga tra polvere spessa.

Ha saputo fare un cappio così saldo

e separato per sempre la notte dal giorno

nell’acqua che d’estate sembra muoversi

mentre un grillo s’acquatta deluso.

Bernarda, che imponi il silenzio eterno,

non sai che il cuore palpita di metallo

nei meccanismi rabbiosi, ingranaggi senz’olio

che non danno tregua al presente.

Nelle lacrime fluenti d’un’intera famiglia

dove trovi il potere di annullare ciò che è stato?

Giungeranno mille villici, ubriachi e sbandati

a pretendere le verdi carni delle tue figlie, caste

e vergognose – imèni ispessiti dagl’anni-

nel grido di lotta che Adela comanda dall’aldilà,

vento tagliente che scuote, percuote e aizza

l’animo che narra la perdita e cerca fiducia

per brandire la verità contro la legge dello sprezzo.

Romperai la quiete della campagna

e ritornerai fanciulla gaudiosa.

 

b24deba93344d4bc1e8c860d16bddfc7--broken-mirror-corpus.jpg

Commento critico di Lucia Bonanni

Risuonano nel componimento di Lorenzo Spurio “L’urlo più alto è tagliente” fruttuose conoscenze che danno vita ad ampie scritture e portano il lettore a immedesimarsi con quella che è l’ alma presente di Federico García Lorca nei vari elementi della Natura, una realtà sempre utile e benevola e mai ostile per l’uomo, un binomio ancestrale che sa custodire il segreto della forma ubiqua, assunta dal poeta dopo il monstruoso crimen político.

Il livello simbolico e le modalità evocative, oltre che alla componente ecologica, rimandano anche alla profonda attenzione che Federico riserva al mondo degli emarginati. Infatti, “privo di qualsiasi tessera di partito, fu sempre considerato eversivo da parte dei nazionalisti proprio per il suo magnetismo filantropico”[1] e la risposta alle insidie degli oppositori sono sempre le mani intrecciate “in un crocevia di fiumi” che nel canglore dell’assassinio trovano fine nelle “fontane spente” dei suoi occhi. Anche l’attenzione alle vicende femminili, sia nel linguaggio del teatro che si fa vita che nelle varie ambientazioni rurali e cittadine, denota la passione empatica che Lorca nutre verso i più deboli e l’urgenza di dare identità a chi è vittima di violenze e soprusi. Quindi la sua poesia, sempre tesa al riscatto degli ultimi, è poesia etica e sociale. Tra l’altro, nel saggio “Sulle poesia civile: riflessioni”, Spurio si chiede come i tre aggettivi “civile, sociale ed etico” possono interscambiarsi ed essere perno di un genere poetico con carattere universale, essere veicolo di comunicazione, impegno civile e denuncia delle problematiche sociali per certe caratteristiche quali “aspetto democratico, ambientale, emozionale, multidisciplinare, interlocutorio, un linguaggio lineare e pragmatico”[2].

Già il titolo di questa sua nuova poesia, “L’urlo più alto è tagliente”, può essere letto come un frammento lirico, un bozzetto ideato per un evento tragico, una sincope musicale, un canto soffocato. La combinazione tra i lemmi “urlo, alto, tagliente” si volge in formula alchemica, esplicata mediante un tipo di espressività visiva che scuote e resta impressa nella mente. L’urlo è un qualcosa che squarcia il silenzio, fa trasalire, graffia la quiete, acuisce la sensazione di disturbo, lascia impronte di disagio tanto più, se nell’accezione di comparativo e di predicato nominale è assimilato a un’arma dal taglio affilato, netto, che incide e va a fondo mentre nell’aggettivo “tagliente” è insita la locuzione della sindrome del coltello più volte evocata da Lorca nei suoi drammi rurali. Il cielo è archetipo primordiale che rimanda al maschile, invece le nuvole, con la loro bellezza e il loro movimento, creano forme da interpretare quali metafore del mistero, della fecondità, della leggerezza e della vanità della vita.

Nei primi versi quel cielo che si alza verso lo spazio, se le nubi ne pungolano i fianchi e le cui punte possono essere viste anche quando la forma delle particelle d’acqua si muta in una luminanza color pervinca, richiama la passione amorosa, la sensualità dell’abbraccio e la sfida alle tante retoriche sulla convivenza infruttuosa. E qui non è dato eludere il richiamo a Yerma, un “orbo pompelmo”, una donna infeconda con le “mammelle avvizzite dalla disperazione” e incapace di dare frutti per colpa di un marito che si attarda con lei in abbracci freddi e rinsecchiti come i cardi che popolano le zone campestri. Ma Adela, la farfalla verde, non è una donna stantia, anela alla libertà e sa incanalare la propria femminilità nell’amore per Pepe il Romano, già promesso sposo di una delle sorelle. È l’autorità di Bernarda, donna tutt’altro che rasserenante, che tutto impone e dispone, a confinare la giovane in una gabbia di silenzio e a renderla una dannata, confitta nelle zolle di una terra nera, spasimo e terrore tenebroso che la induce a intrecciare non un nodo d’amore, ma una legatura di morte, parabola ingiuriosa che la farà fuggire tra la “polvere spessa” dell’oscurità.

I personaggi femminili delle opere lorchiane sono emblema della necessità del poeta di porre sotto una luce diversa le ingiustizie subite da esseri deboli e tormentati. Così “il ribellismo di Adela dovrà fare i conti con le militaresche imposizioni dell’arcigna madre (e) morirà giovanissima in un suicidio indotto; Yerma, addolorata per la sua infertilità, finirà per farsi dominare da uno spirito di morte, uccidendo il marito; Mariana Pineda finirà per diventare eroina della causa, mettendo a serio rischio la sua incolumità”[3].

Nei versi di Spurio si nota il tema dell’acqua che nell’opera lorchiana assume carattere di iterazione semantica e funzione allegorica. Il poeta andaluso distingue tra “un’acqua di vita e un’acqua di morte”, la prima è quella chiara e pulita che scorre e fluisce, portando fertilità alla campagna mentre l’altra ristagna nei pozzi, imputridisce e manda cattivo odore, lasciando spazio alla necrosi dei corpi. L’acqua menzionata da Spurio, è un’acqua venenosa perché in essa è immersa la separazione tra la notte e il giorno, tra la luce dell’amore e l’ombra del distacco, scelta indotta e mediata e poi voluta da Adela col suo atto estremo. È un’acqua strana “che d’estate sembra muoversi” in cerca dell’amore negato per una separazione perentoria senza possibilità d’appello; ma il palpito dell’animo come una presenza terribile non consente quiete al dolore acre “di un’intera famiglia”, un gineceo dominato da una madre che non concede proroghe e obbliga a una reticente mascherata circa il pudore perduto della figlia.

Si può affermare che quella di Adela e Pepe il Romano, è una coppia fatale, soggetta al potere di Eros e Afrodite come lo sono alcune coppie della mitologia greca narranti situazioni in cui gli dei dell’amore non si peritano ad agire dove esistono legami di coppia per cui alla perdita della compagna o del compagno, segue sempre uno strazio raccapricciante. Per questo Adela fugge dalla vita per cercare una morte che sia luce, perdendosi nel chiaroscuro di impronte scalfite di un luogo dove non esiste sorriso e là può involare l’indaco del suo cielo “mentre la gente cerca silenzi di cuscino/(e lei palpita) per sempre definita nel suo anello”[4]. Ma poi, nuova Lisistrata, come vento che sferza le coscienze la giovane dannata incita le sorelle alla rivolta e saranno i villici che si accompagnano al coro dei mietitori con gesti rudi a violare il candore annoso di quelle donne sfiorite, adesso disposte a “brandire la verità” al pari di un’arma affilata contro le velleità sprezzanti della madre. E conclusione del ciclo stagionale come Persefone anche Adela tornerà sulla terra per rompere il silenzio allucinato della campagna e con la sua prorompente giovinezza far germogliare le sementi e ricoprirla di fiori e fronde rinverdite in un abbraccio ideale che sa colmare anche il vuoto della perdita.

Un componimento visivo, amorevole,  appassionato in cui l’autore esprime grande sensibilità, senso etico e  attenzione sociale; un  fluire di versi che sono acqua di vita e sanno generare la freschezza del sentimento e la malinconia dell’addio in un crescendo di pathos che sfocia nel lirismo incontaminato del distico che in un tempo circolare chiude e sembra riaprire il componimento medesimo mediante l’uso di una sintassi lineare, pragmatica  e forte di contenuti.

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Spurio Lorenzo, “Un nardo reciso. Le ultime ore di Federico e il lutto della poesia” in AA.VV., La memoria, a cura di Michele Melillo e Giancarlo Micheli, Ladolfi, Borgomanero, 2016.

Spurio Lorenzo, “Sulla poesia civile: riflessioni”, saggio online

Spurio Lorenzo, Tra gli aranci e la menta. Recitativo per l’assenza di Federico Garcia Lorca, PoetiKanten Edizioni, Sesto Fiorentino, 2016

García Lorca Federico, Poesie, Newton Compton, 2007

[1] Lorenzo Spurio, “Un nardo reciso. Le ultime ore di vita di Federico e il lutto della poesia”, in AA.VV., La memoria, a cura di Michele Melillo e Giancarlo Micheli, Ladolfi, Borgomanero, 2016.

[2] Lorenzo Spurio, “Sulla poesia civile: riflessioni”, rif.

[3] Lorenzo Spurio, “Un nardo reciso. Le ultime ore di vita di Federico e il lutto della poesia”, in AA.VV., La memoria, a cura di Michele Melillo e Giancarlo Micheli, Ladolfi, Borgomanero, 2016.

[4] García Lorca, “La bambina annegata nel pozzo” in Poesie, Newton Compton, 2007, pag. 311

 

I testi qui pubblicati (poesia e commento critico) appartengono ai rispettivi autori. Essi sono frutto del loro unico ingegno in quanto non riprendono testi terzi coperti da D.A.  La pubblicazione, in rete o in cartaceo, integrale o in forma di stralcio è severamente vietata se in assenza dei nomi dei rispettivi autori e la fonte. Chi è interessato a riprodurre parte del materiale è tenuto a chiederne l’autorizzazione scritta ai rispettivi autori. 

Impronte di spiritualità e orfismo nella lirica “Ricordo” di Emanuele Marcuccio, a cura di Lucia Bonanni

Impronte di spiritualità e orfismo

nella lirica “Ricordo[1] di Emanuele Marcuccio

a cura di Lucia Bonanni 

La poesia è il ricordo delle immagini, vissuti evocati dalla memoria con l’uso di parole musicali e di quelle referenti un colore. Chi legge in modo partecipe una poesia diventa un po’ poeta, infatti “fare il poeta” e “diventare poeta” sono passaggi di un percorso poetico e l’uno richiede l’esistenza dell’altro. Il “diventare poeta” è sempre in costante divenire e necessita di esercizio continuo che si connota nel “fare il poeta”. Non esiste una definizione univoca di poesia perché essa esprime intrecci di emozioni, sensazioni e sentimenti ed il “primo fuoco dell’ispirazione” è dato dalle percezioni e dal vissuto personale dell’autore.

O tu che l’ampia volta

della vita ascendi,

o tu che l’ampia prora

dell’azzurro varchi!

Il sonno m’inabissa profondo,

il mare mi plasma tranquillo,

ricado riverso

nel fianco ritorto,

ricado sommerso

nel freddo glaciale,

quel bianco dolore,

che mi arrossa la faccia,

quel freddo vapore,

che m’avvampa tremendo.

La lirica “Ricordo”, scritta da Emanuele Marcuccio il 28 ottobre del 1994, è una concentrazione di significati, una realtà sublimata in fantasia dove la forza di immagini e contrasti forma una grandezza variabile con posture idiomatiche di saggezza, capacità e sentimento. L’occasione di scrittura di questa lirica non si riferisce ad un ricordo transitorio ovvero ad un soggetto definito, bensì ad un qualcosa di cosmico, di ancestrale e il contenuto si accentua nel messaggio di chiara impronta ascetica. Già il titolo, parola chiave del componimento, introduce elementi narrativi, un tipo di linguaggio poetico che si caratterizza per logica e fantasia e come nella narrazione si struttura in analessi, metalessi e prolessi, prendendo anche l’evidenza filosofica della tesi, antitesi e sintesi. La messa a fuoco delle immagini è per Marcuccio momento di contemplazione, libertà e sincerità con accento di purezza e senso di appartenenza universale e soltanto pochi versi a comporre questo stato di grazia poetica, idealmente divisibile in tre quartine ed un distico in versi liberi. La prima quartina, impreziosita dal doppio vocativo iniziale, è disseminata dal valore polisemico dell’aggettivo “ampia” qui inserito come anadiplosi, un raddoppiamento voluto per conferire maggiore rilevanza al significato lessicale, ed ancora dai verbi “ascendere” e “varcare” nonché dai sostantivi “volta” e “prora”. L’aggettivo “ampio”, esteso, vasto, di notevole dimensione, è attribuito sia alla superficie ad arco della cupola celeste sia alla parte anteriore dello scafo azzurro, la prora, prua in dialetto genovese, mentre il verbo “ascendere”, salire, andare dal basso verso l’alto e “varcare”, oltrepassare, andare oltre, insieme alla sacralità della vita e l’azzurro del cielo fanno pensare ad un contesto storico-culturale di conoscenze e avvenimenti nella vita dell’autore che ben conosce la funzione del poeta, sa parlare al cuore degli altri, riesce a cogliere sensazioni e sa dare forma all’analogia. Il vocativo “o tu”, scritto in anafora, si connota nell’io poetante che si immerge nell’azione meditativa e a guisa di un aedo dell’antichità con un piccolo plettro fa vibrare le corde dell’animo nella più ampia aspirazione di poter elevare la propria anima al di sopra dei miasmi del mondo e varcare la porta dell’azzurro incontaminato. I lemmi “prora” e “azzurro”, intese come metonimia nel senso di contiguità spaziale e nel significato di “nave” e “cielo”, è tecnica di sostituzione della parola, porta che apre un varco nell’immensità dell’azzurro. L’enjambement, il gioco di suoni, le metafore nominali e quelle dei colori, l’aggettivo metaforico, l’allitterazione e il ritmo sono parte di una metalessi, ma anche di una tesi, in cui il poeta parla e riflette in colloquio intimo con se stesso e con chi legge.

 

Il distico è costruito sulla personificazione e la figura di significato, si avvale delle metafore verbali “inabissare” (con sinonimo di “sommergere”) e “plasmare”, degli aggettivi “profondo” e “tranquillo” e dei sostantivi “mare” e “sonno” in gradazione di ampiezza lessicale. Il verbo “inabissare”, sprofondare in un abisso o nelle profondità del mare, prende il significato di straniamento dalla realtà con valenza di ascetismo. Come i figli di Hypnos che nei sogni portavano forme umane, animali, piante e paesaggi, nei versi del Nostro il sonno si colloca in accezione meditativa, un Φαντασός (Phantasós)[2] che appare quale medium della fantasia necessaria per una riflessione di senso mentre il mare, archetipo per eccellenza, modella i processi intellettivi e meditativi dell’io lirico. Ma per contrari voleri il soggetto ricade rovesciato su un fianco e affondato nel gelo. Oppure, come si legge nella nota dell’autore, in tutto ciò si può leggere “[u]n’allegoria che ha per tema il giustapporre un’anima che si eleva alle cose celesti a un’altra che ricade nelle cose mondane. ‘Prora’ come direzione diritta, in traslato ‘retta via’; varcare la retta via: andare oltre l’umano, andare oltre l’ordinario”. Il significato di “ascendere” si trova in antitesi con “ricadere” cioè cadere nuovamente, discendere e l’effetto secondario sta nel lato del corpo che si attorciglia su se stesso ed è di nuovo deformato da un movimento energico e di conseguenza l’essere si ritrova sommerso da un forte senso di smarrimento e solitudine.

La bella sinestesia “bianco dolore” in apertura della quarta strofa fa aggallare la sofferenza che opprime l’animo e senza alcun riserbo si fa notare nella tinta forte che al pari di un vento di borea imporpora il viso e con suggestione si allaccia alla figura ossimorica del “freddo vapore” che in modo ostile, avverso, contrario chiude tra le vampe l’intera persona. Il vapore può essere un’esalazione oppure lo stato aeriforme di un addensamento o di una sostanza. Ciò rimanda al senso figurato che in Dante diviene fiamma delle anime beate, scia di stella cadente ed emanazione divina. Tra l’altro la posizione antitetica tra l’azione dell’avvampare e il vapore che pur essendo freddo, rende sempre l’idea del caldo, fa pensare all’estasi contemplativa dove il colore della tinta albina evoca il bianco della tunica che veste l’anima purificata, concretezza di spiritualità che nella Cappella Brancacci con grande estro creativo Masaccio rappresenta nella profondità delle figure narranti le storie di “San Pietro che guarisce con l’ombra” e “Il battesimo dei neofiti”.

Nella gradazione semantica tra “arrossa”, “vapore”, “avvampa” oltre all’idea del calore che ristora e fa maturare emozioni e sentimenti, si ritrova una metafora nominale con significato di identità ed anche una certa idea di chiasmo; così per sillogismo se il vapore è aeriforme allora anche il dolore può diventare aereo ed esalare dal corpo. I dati sensoriali, la frugalità delle rime, le armonie imitative, l’enjambement, le figure sintattiche e quelle di significato, l’accumulazione di idee, la posizione delle parole anche in inizio e fine del componimento, l’iterazione emozionale e la sintesi espositiva fanno di questo componimento un testo di poesia, strutturato sulle cinque “W” della narrazione (who, what, where, when, why, how), e che lascia libero il lettore di immaginare personaggi, luoghi e tempo come accade nella rappresentazione drammatica del “teatro nel teatro”, impronta di scrittura usata dall’autore per meglio denominare le caratteristiche analogiche di comprensione del messaggio di umana spiritualità con immagini nitide e suggestioni orfiche. “Ricordo” è una poesia che rimane tra le più care e significative tra quelle scritte dal Nostro, un’ideazione lirica in cui si può leggere la sintesi dell’intera produzione marcucciana, un viaggio che dura da più di vent’anni e si riflette nella prassi del “fare il poeta” e del “diventare poeta” perché solo così, come afferma l’autore, si può essere “poeta”. L’andatura narrativa e la rielaborazione concettuale sono talmente ricche di ampiezze spirituali ed intime corrispondenze da far pensare a ciò che insegna Kavafis, quando scrive che nell’arte del poetare la vera ed unica difficoltà sta nel salire il primo scalino: “Essere giunto qua non è da poco;/ quanto hai fatto non è una piccola gloria2 perché “[s]e per Itaca volgi il tuo viaggio,/ fa voti che ti sia lunga la via,/ e colma di vicende e conoscenze3 e sappi in ogni luogo tenere l’isoletta nella mente perché ciò che importa è il viaggio e non la meta. E Marcuccio di scalini ne ha saliti talmente tanti da trovarsi tra le Muse del Parnaso e dal suo viaggio verso Itaca torna all’approdo sempre più saggio e sempre più esperto.

Lucia Bonanni

San Piero a Sieve, 7 marzo 2017

 

[1] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, 2009, p. 51.

[2] Secondo la mitologia greca, Fantaso è uno dei figli di Hypnos, evocatore di sogni con soggetti inanimati, da cui si origina il termine “fantasia”.

2 Costantino Kavafis, da “Il primo scalino”, in Poesie, Mondadori, 2011, p. 5.

3 Ivi, da “Itaca”, p. 45.

 

L’autrice di questo saggio acconsente alla pubblicazione online su questo spazio senza nulla chiedere né all’atto della pubblicazione né in futuro e attesta, sotto la propria responsabilità, di essere un testo personale, frutto del suo ingegno. 

Autenticità, fedeltà e vocazione umana in ‘Casa di bambola’ e ‘L’anitra selvatica’ di Henrik Ibsen – saggio di Lucia Bonanni

Autenticità, fedeltà e vocazione umana in Casa di bambola e L’anitra selvatica di Henrik Ibsen

Saggio di Lucia Bonanni

Con la produzione letteraria del drammaturgo norvegese Herik Ibsen (1828-1906) prende avvio quella che viene definita “drammaturgia borghese” e che troverà conclusione negli scritti di Čecov e Pirandello.

Nella stesura delle opere lo scrittore predilige la saga, la fiaba e la storia con cui esplicita impegno sociale e intenzione pedagogica. L’esperienza in qualità di direttore artistico presso i teatri di Bergen e Christiania favorisce la sua formazione culturale e gli offre la possibilità di dare alla Norvegia una drammaturgia di stampo nazionale. Durante i quattro anni di soggiorno in Italia scrive Brand e Peer Gynt, ma la mancata accoglienza, riservata al secondo dramma, porta Ibsen verso quei dissidi interiori che successivamente daranno vita a una produzione assai feconda con le pièce: Casa di bambola, Spettri, Un nemico del popolo, L’anitra selvatica, Casa Rosmer, Hedda Gabler e Il piccolo Eyolf.

In tutte le opere di Ibsen i nuclei tematici sono soggetti a mutamenti e sviluppi, usati dallo scrittore come critica verso la società contemporanea e analisi psicologica degli individui. Uno dei temi costanti nella scrittura ibseniana, oltre a quello del potere, è la vocazione umana e secondo il suo pensiero il peccato consiste nel mancato conseguimento di aneliti vocativi a causa di atteggiamenti di ipocrisia, egoismo e viltà che ne impediscono la fattiva realizzazione. Di conseguenza i suoi personaggi sono sempre tridimensionali e non restano fissi nel presente, ma sono orchestrati in un arco temporale labile e suscettibile di cambiamenti e che ne rivela la storia interiore anche in merito a un simbolismo incentrato sul retaggio sociale.

henrik-ibsen.jpg
 

Il drammaturgo norvegese Henrik Ibsen

 

Le figure femminili del drammaturgo norvegese sono eroine che, pure anelando alla libertà, vivono soggiogate dal dissidio tra vita e intelletto. Il potere a cui devono sottostare è quello che prende corpo nella cerchia sociale, nel nucleo familiare e nelle manifestazioni amorose. È la solitudine interiore che porta l’uomo a prevaricare sulla donna nel binomio prepotenza-rinuncia, dovere-piacere e la cui ubicazione ideale può essere rintracciata nelle strade di una città, la quiete di una stanza o nelle vie del cuore. Nora, Edvig, Rebecca, Hedda, Helene, Gina sono creature che vivono in forzata cattività e che reagiscono in maniera differente per liberarsi da quella condizione angusta che ne svaluta anche il sentire.

«Così tradisci i tuoi più sacri doveri?»,«Che cosa intendi per i miei più sacri doveri?/Credo di essere prima di tutto una creatura umana»[1]. Dopo otto anni di matrimonio Nora trova il coraggio di ribellarsi al proprio stato di soggezione intellettuale e affettiva e nella ferma convinzione di poter realizzare se stessa ed affermare la propria dignità, abbandona la casa coniugale.  Fin dalle prima rappresentazioni il dramma di Ibsen costituisce l’evento teatrale più clamoroso  e chiacchierato nella seconda metà dell’Ottocento che, suscitando polemiche e talvolta anche scandalo, decreta la fama dell’autore. La storia dei due protagonisti è causa di turbamento per il conformismo borghese tanto che negli inviti a feste e ricevimenti diventa consuetudine aggiungere la postilla “Si prega di non discutere di Casa di bambola”. Proprio in quegli anni trovano campo le prime battaglie femministe, eventi che negli scritti del Nostro rappresentano soltanto uno degli aspetti non sostanziali della realtà mentre il “nucleo vivo” dell’intera vicenda permane il tema ibseniano per eccellenza della “fedeltà alla vita”. L’aspirazione verso un assoluto morale conduce i suoi protagonisti verso un tipo di fedeltà che non esclude la catastrofe e rappresenta l’unica possibilità di salvezza. Nella scrittura drammaturgica di Ibsen Nora risulta essere un personaggio inflessibile, però non sono i sentimenti negativi quali egocentrismo, ambizione, avidità e vendetta a determinare il suo agire, al contrario la sua indole è di natura tenace, lungimirante, e combattiva perché lei si sente in trappola e sa che in gioco ha qualcosa di vitale. Nel suo desiderio di espressione Nora racchiude in sé altre figure femminili, accumunate dalla medesima prontezza di spirito e determinate a perseguire i loro ideali per dare una svolta di senso alla loro vita anche a costo di percorrere strade tortuose e giungere a tristi conclusioni.

Casa-di-bambola-di-Henrik-Ibsen.jpgAdela, Yerma, Mariana Pineta nei drammi rurali di Federico García Lorca, Madame Bovary nel romanzo di Flaubert, Sibilla nel racconto autobiografico della Aleramo sono donne che vanno incontro al proprio destino dopo aver scardinato i codici vincolanti del potere, un tipo di autoritarismo esercitato da una madre dominante, un marito totalmente insensibile al desiderio di maternità della donna, un patriota interessato a salvare soltanto se stesso, un uomo che conduce la propria amante verso il suicidio e una madre che, dopo aver subito una violenza carnale, si ribella alle costrizioni della vita sociale. Nei momenti di crisi nessun essere umano è in grado di comportarsi normalmente per cui in un contesto drammatico il suicidio, l’omicidio, il tradimento e l’abbandono non sono veri e propri atti di debolezza ovvero di crudeltà, ma conseguenze di uno stato mentale di forte conflitto fuori e dentro di sé.

«È la mia Lodoletta che trilla là fuori?/È lo scoiattolo che ruzza?/Il passerotto sventato che se n’è andato di nuovo in giro a sciupar denaro?»[2]. Fin dalle prime battute con cui l’avvocato Helmer si rivolge a Nora, sua moglie, già si può intuire la premessa che sarà poi confermata dal climax dei due personaggi. Nel clima soffocante del rapporto coniugale Nora, che secondo l’idea canzonatoria del marito, è “proprio una donna”, cerca la realizzazione del Sé nell’ambiente familiare, una realtà alienante la libertà, il futuro e l’armonia. «Io? Io non conosco…?/Nessuno mi crede capace di agire seriamente…/Anch’io sono buona a qualche cosa, no?»[3]. Vezzeggiata prima dal padre e poi dal marito come una bambola con cui poter giocare, Nora sviluppa una sorta di teoria di inferiorità comportamentale secondo la quale si atteggia a persona dai tratti infantili, sempre bisognosa d’affetto, subalterna al volere e  alle indelicatezze del marito.

Helmer è un uomo vanitoso ed egocentrico, la sua lungimiranza si conclude al limite del suo impiego in banca e del denaro che dispensa alla moglie con visibile parsimonia. Spesso l’uomo si mostra irascibile e poco comprensivo, critico nei confronti degli altri e autoindulgente verso se stesso. «Una Lodoletta deve avere il becco pulito per poter cinguettare; niente note false»[4]. Il conflitto tra i due coniugi deflagra nel momento in cui Helmer, dimostrando “virile coraggio”, spalanca la porta della propria camera da letto, tenendo ben aperta in mano la lettera del procuratore Krogstad. «Che cos’è questo? Sai cosa dice questa lettera?»[5]. Nora vorrebbe dire, vorrebbe poter dichiarare tutta la propria onestà, tutto il suo amore, il marito, però, le rivolge accuse infamanti, giungendo persino a sollevarla dal compito educativo verso i figli. «Sì, adesso incomincio a capire perfettamente»[6]. La meschina ipocrisia dell’uomo raggiunge il proprio apice, quando la cameriera consegna un’altra lettera contenente la ricevuta a saldo del debito contratto in buona fede da Nora.

300x01301471991667Melatobis.jpg
 

L’indimenticata attrice Mariangela Melato nella messa in scena di “Nora alla prova”, rilettura contemporanea di “Casa di bambola” per la regia di Luca Ronconi (2011)

 

Nel più completo egoismo, «Sono salvo», Helmer cambia totalmente l’approccio dialettico con la moglie. Ma ormai l’unità degli opposti e l’evoluzione del personaggio, Nora, sono già in atto mentre egli resta circoscritto nella sua mancanza di intuizione e all’interno di un movimento statico, uniforme e immutabile. «Non ti accorgi che noi due, oggi per la prima volta, stiamo parlando di cose serie?»[7]. La donna che non si è mai sentita così lucida e sicura come in quel momento, afferma di aver atteso con incrollabile speranza il meraviglioso, prodigio della comunione spirituale e della convivenza che diventa matrimonio. La positività di Nora non è semplice esame di coscienza, essa si connota di impegno eroico, motivo educativo e dovere morale, un modo che dietro di sé lascia semi fertili di verità e saggezza. “Gli elementi di un’emozione costituiscono le basi della vita. L’emozione è vita. La vita è emozione. Dunque l’emozione è dramma. Il dramma è emozione”[8].

Vera emozione desta la lettura de L’anitra selvatica, dramma la cui dimensione del non-tempo non è altro che uno stato di irrealtà dove vive al piccola Edvig, l’unica in grado di provare vere emozioni e patire la falsità dell’altrui non-vita. La tenerezza e la generosità della ragazza sono obliate dai contorti influssi dell’esistenza; dei suoi sentimenti resta comunque speranza di libertà  e amore. «Mi rallegro tutta nell’attesa che il babbo ritorni a casa. Perché mi ha promesso di chiedere alla Signora Sörby qualcosa di buono per me»[9]. Con la dichiarazione di Edvig il drammaturgo getta i primi indizi sulla struttura di base di Hjalmar, il padre della giovane. Insoddisfatto, conformista, privo di fantasia e spirito di osservazione, l’uomo non si esime dal deludere le attese della figlia che lo aspetta con ansia affettuosa. «Pensa, torni già, babbo!/Stai bene in abito da sera, babbo!»[10].

Disattento alle affettuosità della figlia, egli prende a discutere col vecchio Ekdal, suo padre, e neppure si ricorda di quanto ha promesso ad Edvig prima di uscire. «Ma che è dunque?», «Lo sai, le cose buone che m’hai promesse», «me ne son dimenticato. Ma aspetta un po’!Ho qualcosa per te, Edvig»[11]. Con fare meschino e quasi sarcastico, senza alcun senso di colpa e preoccupazione,  Hjalmar si allontana dalla figlia che intanto salta e batte le mani, fruga nella tasca della marsina e le porge qualcosa. «Questo qui? Non è che un foglio di carta»,«Leggi la lista, e io ti descriverò poi il gusto dei piatti. Su, via, Edvig»[12]. La piccola Edvig, ricacciando le lacrime, si siede delusa vicino alla tavola. Non legge il “menu”. Osserva il padre che passeggia per la stanza e si lamenta della tristezza che si è dipinta sul volto di Edvig e di Gina, sua moglie, poi si ferma vicino al vecchio. «Hai dato un’occhiata là dentro, stasera babbo?», «Sì, puoi immaginarlo. È andata nella cesta», «No, è andata nella cesta! Comincia dunque ad abituarsi?»[13].

downloadIl vecchio Ekdal nel solaio della casa con abeti rinsecchiti, qualche coniglio, dei piccioni e alcune galline ha ricreato un “falso bosco” per poter ricreare di andare ancora a caccia nelle foreste del Nord insieme a suo figlio. Anche l’anitra selvatica vive nella soffitta e trova riparo in una cesta. Ferita dal vecchio Werle durante una battuta di caccia, l’anatra si era tuffata sott’acqua per aggrapparsi alle alghe e morire. Era stato il cane da caccia dell’industriale a trarla in slavo, era sopravvissuta per merito degli Ekdal che si erano presi cura dell’animale. «No , Signor Werle; non è un’anitra turca; ma un’anitra selvatica»,«Ma davvero? Un’anitra selvatica?», «La mia anitra selvatica. Perché è mia./È stata colpita sotto l’ala e così non poteva più volare»[14].

Nelle parole di Jalmar e in quelle di Edvig si annuncia la catastrofe, si insinua il dubbio e si presagisce il punto di svolta dei personaggi. Secondo un’interpretazione di senso la ragazza può essere identificata con l’anitra selvatica e in questo scrive una sottotrama percepibile nel dissidio, nella negatività e nel conformismo degli altri personaggi. Come la sua anitra selvatica, ovvero il suo germano reale, anche Edvig soffre di una menomazione, un difetto visivo che nel tempo le potrà fiaccare la vista.

116444_1.jpg
 

L’attrice Anne Marit Jacobsen nel ruolo di Edvig in “L’anitra selvatica” (titolo originale “Vildanden”, 1970)

 

Sempre educata, gentile e premurosa, la giovane volentieri si presta ad aiutare il babbo e la mamma nel ritocco delle fotografie e nelle piccole faccende domestiche. E i libri illustrati, la pendola dell’orologio in disuso, il silenzio che regna nella soffitta sono per lei “quel fondo dei mari” dove trova rifugio e promesse di serenità. Nella propria insoddisfazione e nel desiderio di fama per una “grande invenzione” non meglio specificata, Hjalmar non esita a mostrarsi rancoroso, inumano e pronto a danneggiare anche i propri cari. Egli attua la fuga dalla realtà nel togliere a Gina la gestione delle entrate familiari e l’occupazione del lavoro fotografico. «A quella maledetta anitra selvatica avrei voglia di tirarle il collo»[15]. La piccola Edvig trasale, manda un grido, quasi vede un presagio, soffre e si mortifica,.

Ad innescare l’esplosione della catastrofe è la lettera, consegnata dalla Signora Sörby nelle mani di Edvig, in cui il vecchio Werle stabilisce una donazione per la ragazza proprio nel giorno del suo compleanno. «In seguito questa donazione passerà a te per tutta la vita».[16] Corroso dalla gelosia e dal dubbio che Edvig non sia sua figlia, Hjalmar decide di lasciare la propria casa. «Che dici! Babbo, babbo!», «Vattene via, lontano. Non ti posso vedere. Oh. Quegli occhi… Addio».[17] Consapevole di non essere “la vera figlia del babbo”, Edvig giunge a pensare che sia una trovatella, ma che le si può voler ugualmente bene giusto come lei stessa fa con l’anitra selvatica. In un gesto estremo d’amore verso il padre, la ragazza chiede al nonno di sparare all’anitra, facendosi spiegare bene come tirare il colpo. Umiliata e di nuovo allontanata dal genitore con gesti e parole offensivi, la piccola Edvig “resta immobile un istante, con aria sgomenta si morde le labbra per soffocare il pianto; poi stringe i pugni  convulsamente e dice piano -L’anitra selvatica- si avvicina furtivamente e prende dallo scaffale la pistola, chiude la porta della soffitta, vi scivola dentro e poi richiude la porta”[18]. Edvig uccide da sola l’anitra selvatica. Adesso non vive più. Giace nel fondo di quei mari dove l’umiliazione subita, la disillusione e la morte sono stele funeraria per chi è vittima della vita. Peccato che a sua memoria resterà soltanto la falsa pietà di chi è sopravvissuto allo scempio degli spettri ed alla vuota insensibilità che non vede luce.

Nello svolgimento del dramma Nora e la giovane Edvig sono personaggi cardine la cui evoluzione è orchestrata sul movimento della loro forza di volontà , effetto che trova origine sia nell’ambiente che nell’azione dei loro antagonisti. Al comportamento di Nora come al gesto di Edvig, se esaminati in un contesto asettico, sono da attribuire accezioni negative, ovvero, se visti nella loro tridimensionale realtà, nella faticosa transizione e nella sperimentazione della crisi conflittuale, allora c si può affermare che in quel tipo di agire la sventura non è semplice artificio, ma racchiude un forte messaggio d’amore. Nora si allontana dalla famiglia nella speranza di poter realizzare se stessa e Edvig offre in dono la propria vita. Sono il marito e il padre, due figure omologate e complementari, che non sanno o non vogliono dare ascolto al bisogno di espressione di chi li ama, che sono aridi  e ripiegati su se stessi, statici nei loro stereotipi morali e freddi nel recepire la sottile energia insita nella vocazione umana e la bellezza illuminante di un raggio di sole.

Lucia Bonanni

Gennaio 2017

 

Questo saggio viene pubblicato in esclusiva anteprima su “Blog Letteratura e Cultura” di Lorenzo Spurio per gentile concessione dell’autrice che nulla ha a chiedere al momento della pubblicazione né in futuro al gestore dello spazio on-line. 

E’ severamente vietato riprodurre il saggio in formato parziale o integrale su spazi digitali o su supporti cartacei senza il consenso scritto da parte dell’autrice, eccettuati i casi di citazione con opportuni riferimenti al titolo del saggio, al nome dell’autrice e allo spazio dove è stato pubblicato. 

 

 

[1] Herik Ibesen, Casa di bambola, Einaudi, Torino, 1963, pag. 86.

[2] Ivi, pag. 12

[3] Ivi, pag. 21-24

[4] Ivi, pag. 39

[5] Ivi, pag. 79

[6] Ivi, pag.80

[7] Ivi, pag. 84

[8] Lajos Egri, L’arte della scrittura dramamturgica, Audino Editore, 2003, pag. 17.

[9] Herik Ibsen, Spettri, Un nemico del popolo, L’anitra selvatica, Rosmersholm, Garzanti, Milano, 1976, pag. 243.

[10] Ivi, pag. 245

[11] Ivi, pag. 249

[12] Ivi, pag. 249

[13] Ivi, pag. 249

[14] Ivi, pag. 258

[15] Ivi, pag. 289

[16] Ivi, pag. 303

[17] Ivi, pag. 305

[18] Ivi, pag. 317

“A notte” e “A sera” di E. Marcuccio con un saggio comparativo a cura di Lucia Bonanni

“A notte” e “A sera” di Emanuele Marcuccio

Una lettura comparata  a cura di Lucia Bonanni

I calendari che si usavano a Roma, Ab Urbe condita, nel 46 a.C. furono sostituiti dal calendario giuliano. In origine il giorno era diviso in dodici ore e la loro durata dipendeva dal tempo effettivo di luce, quindi era variabile, iniziava in media nox e terminava a l’hora duodecima che era l’ultima ora di luce del tramonto.

Per vigilia, il cui sinonimo è la parola veglia, si intende il giorno che precede un determinato evento oppure la guardia notturna, la veglia del cavaliere prima della vestizione ovvero l’astinenza e il digiuno e la notte trascorsa senza dormire.

In ambito militare presso i Romani la notte era divisa in quattro vigiliae o turni di guardia di tre ore ciascuno e Vespero, media nox, gallicinium e conticinium erano le denominazioni che corrispondevano a ciascuna vigilia.

e annotta la notte

e profonda si inerpica

su per le ore

 

e corre al suo centro

 

quelle tre

quella nona vigilia

che si perde

 

e giunge l’aurora

e poi l’alba

 

è di nuovo giorno

Il significato lessicale del verbo annottare è quello di “fare notte, farsi notte” mentre il suo contrario corrisponde a “fare giorno, farsi giorno, albeggiare”.

per saggio_a notte.jpg

La recente poesia “A notte” di Emanuele Marcuccio, come spiega l’autore in nota a piè di pagina, è una meditazione sulla notte e il tempo che corre lungo le sue ore. Non è infrequente che il poeta rivolga la propria attenzione al tempo quale scansione delle ore come ad esempio nella lirica “A sera”[1] del 2014 e già edita in «Dipthycha 3»[2] e prima ancora in chiusura della silloge «Visione», facente parte del volume collettaneo I grilli del Parnaso.

a sera/ e luminose/ scandiscono/ le ore”. Nella lirica “A notte” si possono identificare le peculiarità del periodo che va dal tramonto all’alba con espliciti riferimenti al calendario romano e ad alcune liriche d’autore. “e profonda si inerpica/ su per le ore”, usando la personificazione, Marcuccio fa diventare umana quella notte che dopo il tramonto si fa sempre più densa, più fitta, più intima e radicata nel buio, una notte che a guisa di uno scalatore faticosamente si arrampica sulla parete rocciosa delle ore. Poi, dopo aver superato le difficoltà della salita, “corre al suo centro” cioè a quella parte mediana che di ora in ora dà vita ad un nuovo giorno, iniziando proprio dalla seconda vigilia. Alla “nona vigilia”, dalle tre la notte scema, il buio diminuisce di intensità, dilegua per far posto all’aurora e poi alla luce dell’alba, ed “è di nuovo giorno”.

La lirica si apre e si chiude con due immagini quasi in antitesi; nella prima terzina a dominare è l’oscurità, mai tenebrosa, mentre nell’ultimo verso è la luminosità crescente a far chiaro il giorno, portando con sé una nota di speranza. Il nucleo del componimento è essenziale e delinea la tematica del ricordo sia nella dimensione individuale che nella forma storica. Con l’espressione “quelle tre”, locuzione assai incisiva e intensa, l’autore ha inteso evocare la fatalità dei terremoti di L’Aquila e di Accumoli (RI) che alle 3:32 e alle 3:36 si sono abbattuti su quei centri abitati tra il 6 aprile 2009 e il 24 agosto 2016. Scrive sempre l’autore in nota che, con l’espressione “nona vigilia”, ha voluto creare un corrispettivo notturno con l’ora nona canonica del giorno, quella che va dalle 15 alle 16, e l’antico calendario romano. Ma io nel sintagma “nona vigilia” rilevo l’echeggiare dei versi dell’idillio leopardiano “La sera del dì di festa”, “io, doloroso, in veglia/ premea le piume”ed anche “dolce e chiara è la notte e senza vento” versi la cui ripresa va ad abbracciare anche le strofe del componimento “A sera”. Ma l’impiego della parola vigilia contiene anche la ripresa di uno dei Canti del recanatese, “Il sabato del villaggio”, dove si annuncia l’approssimarsi della festa, “ornare ella si appresta/ dimani, al dì di festa, il petto e il crine”. E nella lirica di Marcuccio la festa si configura nel fascino degli elementi paesaggistici e nelle cadenze cromatiche, sfumate nella progressione del nuovo giorno che si apre alla luminescenza del sole. Dopotutto, parafrasando Umberto Eco, la poesia è una macchina per generare interpretazioni. (Cfr. Postille a Il nome della rosa, Bompiani, 1984)

a sera

e luminose

scandiscono

le ore

 

vanno

lente

lente inanellano

ricami

ricolmi

 

ricolme d’anni

passano

le ore

per saggio_a sera.jpg

Se nei versi di “A notte” le ore denotano la faticosa ascesa della notte verso il proprio centro, in quelli di “A sera”, le ore sembrano di buon animo e quasi sagge per quel loro andare pacato che elabora e arriccia “ricami/ ricolmi” di un piglio felice, ma anche della fiumana di vicissitudini che attraversa la vita in cui sempre “ricolme d’anni/ passano/ le ore”.

Nel primo verso del componimento “A sera” si riflette il pianeta Venere che si affaccia poco dopo il tramonto ed è di nuovo visibile poco prima dell’alba. “Dove Espero già striscia mattutino” scrive Salvatore Quasimodo in “Strada d’Agrigentum”.

In entrambe le liriche di Marcuccio il sentimento dell’autore si accorda con le diverse possibilità degli eventi ed affiora in un ventaglio di sensazioni di edificante sentire mentre la poetica denota la compostezza dei versi per un dire intenso e immediato, arcano e quasi oracolare che opera una sintesi di verità, ispirata al mistero che da sempre circonda L’Uomo nel divenire.

LUCIA BONANNI 

 

San Piero a Sieve (FI), 6 settembre 2016

 

[1] Emanuele Marcuccio, Visione, in I grilli del Parnaso, PoetiKanten, 2016.

[2] Emanuele Marcuccio (a cura di), Dipthycha 3, PoetiKanten, 2016.

Lucia Bonanni sul secondo e quarto omaggio a F.G. Lorca di Emanuele Marcuccio

I due componimenti, come specifica Marcuccio nella silloge «Visione», “fanno parte di un ciclo di quattro omaggi al grande poeta Federico García Lorca, scaturiti dopo la lettura di un’antologia delle sue poesie in traduzione italiana e in cui h[a] cercato di rivisitare il suo stile1.

Ali di vaporoso verde,

pettini concentrici

si schiantano nel mare

in rigurgito azzurro.2

La lirica del secondo omaggio, già pubblicata in «Per una strada», presenta versi sintetici ed essenziali per definire visioni fugaci che traguardano il reale e si raggrumano in una poiesi intrisa di naturalezza e originalità espressiva. La lettura rapisce per l’ariosa disposizione dei lemmi come a voler eludere descrizioni e racconti ed evocare immagini mediante forme allusive, analogie e simbolismi. Il mare con le sue voci, i suoi colori, i suoi ambienti e le sue creature è elemento ricorrente nella poesia marcucciana, un archetipo in cui il poeta specchia se stesso per ritrovare esigenza di scrittura insieme alla dimensione di un colloquio interiore mai dimenticato.

«Azzurro! Azzurro! Azzurro!/ ci inganna, poderosa/ la potente luce del sole»3.

Nella poetica lorchiana come nel teatro il cromatismo assume una funzione fondamentale per enunciare e descrivere l’inestricabile groviglio di sensazioni di vissuti e accadimenti; ne sono esempio il verde della bandiera cucita da Mariana Pineda e quello del vestito di Adela, il giallo e il bianco della casa in «Nozze di sangue», il nero della notte e quello dell’abito della sposa.

Con le sinestesie “vaporoso verde” e “rigurgito azzurro”, affiancate alla originalità della metafora “pettini concentrici” il Nostro descrive forse il volo dei gabbiani che in modo repentino si tuffano in mare “ad acciuffare il cibo4 e ne riemergono come rigurgitati da una bocca invisibile. Il verde e l’azzurro simboleggiano la libertà e la meditazione; così quelle ali sembrano librarsi nel tulle vaporoso del cielo mentre le penne remiganti facilitano il volo ed i ripetuti tuffi nell’acqua.

Lorca.jpg
Federico Garcia Lorca

«[I]l tormento delle anime/ è azzurro e la ragione/ si oscura dinanzi allo spazio e alle stelle»5. Anche il Nostro alla maniera del poeta Andaluso trae linfa vitale dal contatto con la Creazione e sa conciliare i drammi interiori con i dissidi della mente che si flette dinanzi al trionfo del bello in cui sono le stelle a segnare il confine con la malinconia. Il verbo “schiantare”, “stiantare” nella parlata popolare toscana, è usato con significato lessicale di “rompere con violenza, staccare, cogliere, provocare forte dolore, morire dalla fatica e dalle risa”. Nella descrizione marcucciana i gabbiani si tuffano in mare con schianto secco e fragoroso e di riffa rompono l’azzurro liquido e in modo altrettanto impetuoso fuoriescono dai mulinelli spumeggianti. Al pari di Cardarelli anche il Nostro non sa “dove i gabbiani abbiano il nido/ ove trovino pace6 e nella rifrazione del vivere come gli stessi gabbiani si ritrova “in perpetuo volo [prendendo atto che talvolta] il destino è vivere/ balenando in burrasca7.

Per Dante, Petrarca ed anche per Leopardi “ragionare” equivale a “poetare” e non per niente il Nostro ragiona per dare voce al proprio animo e fare poesia, proponendo al lettore un linguaggio nobile e innovativo. Secondo Mario Luzi “[ermetismo] è una parola convenzionale, di comodo, che non risponde a nulla. Il problema è un altro; è riconoscere la poesia come momento discriminante nella vita dei singoli, della cultura e dell’umanità8. Quindi quella di Marcuccio non può essere definita poesia criptica, ambigua e misteriosa; in essa si ritrovano frammenti di verità e scelte ben precise che si connotano nella rivelazione poetica anche in merito ad aspetti umani e culturali.

 A strapiombo sul mare

si staglia l’ombra

d’un’alga rinsecchita,

l’ombra d’un orizzonte

chimerico.9

La fonte dell’infinito/ è l’ombra10, ombra che è assenza di luce, zona non esposta ai raggi solari, figura proiettata su una superficie da un corpo, effetti di chiaroscuro, zona scura su un qualcosa di trasparente. E l’ombra che nei versi del Nostro “[a] strapiombo sul mare/ si staglia [è quella]/ d’un’alga rinsecchita”, una pianta acquatica marina non più fulgente, ma appassita e di aspetto misero e rugoso. Ma anche “l’ombra d’un orizzonte /chimerico11, una linea apparente dove il cielo sembra toccare il mare. Tale limite immaginario a causa della foschia che riduce la visibilità, è chimerico, fantastico, illusorio, utopistico, un’ombra appena intravista, un sogno che mai si avvera.

e-marcuccio_foto-da-presentazione_bagheria_antologia-sciascia
Il poeta Emanuele Marcuccio autore dei due omaggi lorchiani analizzati in questo saggio.

Se nel secondo omaggio i campi semantici sono costruiti intorno alle parole “si schiantano” e “rigurgito”, in “Distanza: quarto omaggio a García Lorca” si imperniano sulle accezioni di “strapiombo” e “chimerico”. Per definizione linguistica lo strapiombo è costituito da una conformazione verticale che alla sommità presenta una sporgenza verso l’esterno mentre l’aggettivo “chimerico” implica l’idea del mostro mitologico il cui corpo risulta assembramento bizzarro di parti anatomiche di altri animali. Inoltre alla fisionomia delle ali libere che volano libere, qui intese anche nel traslato di speranza, si oppone quella di un’alga ormai priva di vita a mutuare la metafora di desideri che non trovano accoglimento e per inerzia si trasformano in foschia per cui l’orizzonte sperato appare sempre più distante. I lemmi “si schiantano” e “strapiombo” combaciano perfettamente in un assioma geometrico di verticalità, assimilato sia al volo naturale che a quello meccanico. Anche “ali” e “si staglia” combaciano nel loro sillogismo interpretativo; le ali offrono senso di leggerezza e permettono il fluttuare nell’aria come accade ai pensieri assiepati nella mente. È il sintagma “si staglia” a mediare il senso di un qualcosa di nitido, inconfondibile e ben definito, dovuto al fascio di luce che investe e si frange dietro al soggetto ad esplicitare la nebulosità di voleri negati. Ed è in tutto questo che trova campo la parte intimista in cui l’autore mette su carta il proprio sentire. In matematica la distanza tra due punti è data dalla parte di retta che li unisce oppure dallo spazio da un luogo e un altro, due oggetti, ovvero la lontananza anche affettiva tra due persone per differenza e carattere. “La tua assenza che tumultuava,/ nel vuoto che hai lasciato,/ come una stella12, scrive Cardarelli nella lirica “Attesa” per definire la distanza emozionale, creata da un incontro mancato.

Ritornando a Federico García Lorca (1898 – 1936), artista immenso in umanità e produzione letteraria”, come ricorda Jorge Guillèn (1893 – 1984), “fu una creatura straordinaria [che] metteva in contatto con la Creazione” e Vicente Aleixandre (1898 – 1984) afferma che lo si poteva “paragonare ad un’acqua o una roccia [e] la sua presenza suggeriva sempre associazioni con elementi naturali”. I componimenti del Nostro a lui dedicati, sono caratterizzati da elementi naturali e da istanze affettive mediante l’uso di stilemi simbolici che si fanno organismo e colloquio nel momento in cui le immagini della fantasia vengono trasfigurate nelle finezze poetiche. Originali e incisive le rappresentazioni del poeta andaluso che Marcuccio realizza con le immagini dell’acqua e della roccia, il volo dei gabbiani e l’orizzonte chimerico anche in ordine a quella che viene definita poetica del duende.

Boscaiolo,

tagliami l’ombra.

Liberami dalla pena

di vedermi senza pompelmi.13

L’ombra descritta da Federico nella lirica “Canzone dell’arancio secco”, è quella prodotta da un albero ormai seccato nella linfa vitale e quindi incapace di poter dare tenere fioriture e frutti aranciati. Il richiamo ad elementi naturali quali l’alga e l’albero ormai sterili, più che ad una sterilità fisiologica, fanno pensare a quella omologazione delle idee in ambito socio-culturale che tende a far scomparire tracce di umanità e lascia che prenda piede l’ombra di un proclama mirante a soffocare aneliti di libertà e di uguaglianza. Nei due omaggi, in colloquio intimo e appassionato, l’autore incontra la scrittura lorchiana e rammenta che in un giorno assolato d’estate al bivio di Alfacar la luce si è macchiata di ombre mentre nei campi andalusi ancora grondante di freschezza è lo scrosciare della presenza del poeta.

Composizioni lodevoli e sincere, partecipate e avvincenti quelle scritte da Marcuccio in un rondò di evocazione panica e rimembranze emotive.

LUCIA BONANNI 

 

San Piero a Sieve (FI), 6 novembre 2016

 

 

Note:

[1] Emanale Marcuccio, Visone, in I grilli del Parnaso. Alterne Stratificazioni, PoetiKanten, 2016, nota n. 13, p. 81.

2 E. Marcuccio, Per una strada, SBC, 2009, p. 75.

3 Federico García Lorca, Poesie, a cura di Claudio Rendina, Newton Compton, 2007, p. 441.

4 Vincenzo Cardarelli, Opere, Mondadori, 1981, p. 60.

5 F.G. Lorca, Op. cit., p. 443.

6 V. Cardarelli, Op. cit., p. 60.

7 Ibidem.

8 Michele Miano, Una testimonianza su Mario Luzi, cit. in Mario Luzi: l’uomo e il poeta, PoetiKanten, 2015, p. 15.

9 E. Marcuccio, Op. cit., p. 91.

10 F.G. Lorca, Op. cit., p. 441.

11 E. Marcuccio, Op. cit., p. 91.

12 V. Cardarelli, Op. cit., p. 53.

13 F.G. Lorca, Op. cit., p. 173.

“Vuoto, circolarità e stravaganze in ‘La cantatrice calva’, ‘La lezione’ e ‘Le sedie’ di Eugène Ionesco” – a cura di Lucia Bonanni

Vuoto, circolarità e stravaganze in La Cantatrice Calva, La Lezione e Le Sedie di Eugène Ionesco

a cura di LUCIA BONANNI 

Tra Ottocento e Novecento la realtà culturale si apre a nuove forme di espressione artistica. Pittori come Edvard Munch e James Ensor con la loro forza espressiva anticipano aspetti dell’assurdo, dell’enigma, del grottesco e del visionario. Come nella poetica simbolista anche nel filone “onirico” della pittura affiora l’artista veggente che attinge dal proprio immaginario. La pittura di Giorgio De Chirico (1888-1978), preceduta da quella di Arnold Böcklin (1827-1901), esprime il nonsense della vita e insieme all’arte figurativa influenza anche la letteratura. Si sviluppa così il Surrealismo col manifesto ideato da André Breton, che intende dare spazio a meccanismi di nuove modalità di espressione, nuovi mondi “automatici”, “casuali” e “meravigliosi” in cui la frattura manifesta tra linguaggio e realtà si connota di opposizione verso il pensiero tradizionale. Altri pittori, come ad esempio Magritte, Dalì e Sorino, nelle loro opere con l’uso dell’inganno ottico descrivono l’aspetto ambiguo della realtà, aspetto determinante anche per l’inganno psicologico.

 

eugene-ionesco-f5a
Il drammaturgo di origini rumente Eugène Ionesco

Nelle commedie di Eugène Ionesco (1909-1994) continuità e discontinuità sono “briciole” di memoria affettiva, filtrate dall’autore attraverso la scrittura letteraria. Dualità e traumi emotivi segnano l’infanzia e l’adolescenza del drammaturgo e sono tali contrasti che anni dopo danno vita a pièce come Jaques ovvero la sottomission, Vittime del dovere, Viaggio tra i morti. Negli anni di formazione Ionesco predilige Croce, Proust e Flaubert; è la lettura di quest’ultimo che gli fa “comprendere che la letteratura non consiste in ciò che si dice ma in una certa maniera di dirlo, in una qualità che rimane indefinibile[1]. Alla fine del secondo conflitto mondiale Ionesco torna a Parigi e nel 1949 scrive La cantatrice calva a cui segue La lezione, testi emergenti nella storia del teatro come categoria di “antiteatro” o “avanguardia”. Al pari di André Gide e di A. Breton, il drammaturgo sfronda l’azione teatrale dell’intreccio, i tratti dei personaggi, l’aspetto psicologico, le motivazioni apparenti del conflitto drammatico in quanto nell’opera d’arte contenuto e forma devono coincidere per una linea innovativa dove l’opera diventa importante “nella misura in cui inventa le proprie regole[2]

Tra le varie informazioni sulla genesi de La cantatrice calva alcune sono riportate dall’autore in Note e contronote. Nel 1948 egli inizia lo studio della lingua inglese, servendosi del metodo Assimil; nel manuale sono presenti i tipici elementi dei dialoghi inglesi: frasi brevi, banalità, espressioni idiomatiche e luoghi comuni. Nella trascrizione e lettura l’autore pensa di trasporre i dialoghi in testo teatrale ed è portato ad accrescere gli effetti fino al paradosso e all’esagerazione mentre per il titolo trasforma una “maestra bionda” in una “cantatrice calva”. Oltretutto il dinamismo della commedia è la risultante del senso innato di Ionesco per il ritmo ed anche in assenza di azioni l’opera presenta azioni, sviluppo e progressione drammatica.

«Già le nove. Abbiamo mangiato minestra, pesce, insalata inglese. I ragazzi hanno bevuto acqua inglese. Abbiamo mangiato bene, questa sera. La ragione è che abitiamo nei dintorni di Londra e che il nostro nome è Smith. […] Il Signor Smith, continuando a leggere, fa schioccare la lingua» reiterazione anaforica, questa, che l’autore ripete per ben otto volte. A motivo di in contenuto dialogico insipido sembra che nel punto d’attacco della scena prima non si 9788806068745_0_0_300_80riesca a percepire una struttura di base dei personaggi ovvero nessun tipo di orchestrazione e movimento; al contrario, il permanere del soliloquio della Signora Smith e il continuo schioccare della lingua, accompagnato alla lettura ininterrotta da parte del Signor Smith, suggeriscono la goffaggine egocentrica della donna e l’indifferenza ostentata dell’uomo. Quindi sarà sufficiente che il marito contraddica la moglie con tono di irascibile superiorità per dare avvio ad un conflitto che troverà il proprio culmine nel bel mezzo della conversazione con i Signori Martin e i due coniugi non esiteranno a scambiarsi epiteti, garbatamente a vicenda: «Non bisogna interrompere, cara, screanzata. […] Non bisogna interrompere, cara, sei disgustosa. […] Caro, sei stato tu a interrompere per primo, bestia». L’atmosfera che si respira in casa degli Smith non è certo delle più argute e sagaci, ma le caratteristiche di ciascun personaggio sono talmente esagerate da non mostrare nessun tipo di aspirazione da parte di ciascuno di loro. La transizione, però, esiste e si incentra non sul movimento e neppure nel dialogo, bensì sul personaggio cardine, qui ravvisabile nel capitano dei pompieri, giunto in casa Smith con l’ordine di spegnere tutti gli incendi presenti in città: «Non ci sarebbe per caso il fuoco qui da voi?»[3]

È il pompiere con i suoi aneddoti strampalati e le battute a doppio senso a colmare, se pure in maniera transitoria, i vuoti comportamentali dei coniugi Smith che inutilmente cercano di dare un senso alla loro vita, e dei coniugi Martin confinati e confusi nel loro stanziamento relazionale da richiedere stimoli esterni per tornare a riconoscersi nel loro flusso di coscienza: «Vi conoscete? […] E come no! […] È stata lei a spegnere i miei primi fuochi. […] Sono il suo spruzzetto d’acqua»[4].

Mary, la cameriera degli Smith, è un personaggio secondario come lo è il pompiere, però nell’economia della commedia è questo binomio che enfatizza le relazioni e scatena ostilità e nervosismo; comportamenti accentuati anche dal battere forte della pendola.

«Abbasso il lucido. […] Niente frecciata; è già sposata»[5]. Il registro esasperato degli Smith introduce ad un finale a dir poco parossistico in cui l’autore, servendosi di una sintassi nominale, interscambia i ruoli delle coppie e al pastiche comico sovrappone una recitazione seria: «Cactus, cocco, coccola, coccarda, cocorita/ il papavero non è un vero papa/ bazza, bizza, bozza/ Mariella fondo di scodella/ ciuff, ciuff, ciuff»[6]. La progressione delle battute presente nell’ explicit, scardina il linguaggio, portando alla luce il vuoto che investe il linguaggio e la vera natura dell’essere dopo la dissolvenza della razionalità. I personaggi litigano e si accapigliano; poi la luce si smorza e le voci cessano. Quando c’è di nuovo luce, i Martin sono seduti al posto degli Smith come all’inizio della commedia che ricomincia con le medesime battute mentre il sipario cala lentamente.

«È lo spettacolo più insolentemente intelligente cui possa assistere chiunque ami il teatro, la sapienza, la tragedia e la farsa» riporta “Le Figaro” nel 1952, riconoscendo il valore di questa anti-commedia, “[f]iore all’occhiello di un autore che pratica l’umorismo a freddo, si compone di scenette spassose culminanti in un finale clamoroso, che non sarebbe dispiaciuto ai surrealisti[7]. Autore di un teatro d’avanguardia ossia di uno “spettacolo-provocazione”, Ionesco toglie dal testo teatrale gli orpelli della tradizione, mantenendo, però, quella che è la struttura archetipica: prologo, azione, epilogo.

Se la scrittura de La cantatrice calva prende origine da un manuale di inglese, per La lezione sono il libro di aritmetica della figlia e la caricatura del professore di filologia a suggerire al drammaturgo una nuova commedia. Entrambe le opere si innestano su stravaganze e anomalie, nella “gemella” il dialogo dei personaggi si svolge su un doppio registro e le due discipline di studio diventano veicolo di lubricità e manie che trovano sfogo nel delirio erotico e nelle pulsioni omicide.

«Buongiorno, signorina […] Buongiorno, signora. Il professore è in casa?»[8]

Con i piedi sotto la sedia l’allieva aspetta il professore con atteggiamento compunto; sembra beneducata, gaia e spigliata. Il professore ha la barba bianca, gli occhiali, una papalina nera, indossa una casacca nera con un solino bianco. Sembra assai timido e molto corretto. Si frega di continuo le mani ed è assai abile a respingere i lampi che appaiono nei suoi occhi. “Buongiorno, signorina… È lei la nuova allieva, nevvero? […] Sì, professore, buongiorno, professore[9]. Ionesco fornisce indizi precisi, appoggiando l’attenzione sui colori, l’abbigliamento quasi grottesco, il tono della voce, la mimica gestuale, quella delle posture e l’ambiguità metaforica delle battute. Nel corso dell’azione scenica, però, la timidezza del professore cede ad una progressione di comportamento aggressivo e dominante: «Silenzio. O le spacco la zucca» mentre la ragazza sarà sempre più pallida, inerte e passiva. “Mi scusi, signorina, volevo dirle… che ci si può aspettare di tutto […] Indubbiamente, professore… Sono brava, vero professore? […] Sicuro, signorina… o quasi. Lei riuscirà a conoscere bene tutte le stagioni, ad occhi chiusi. Come me[10]. L’inquietudine creata dal silenzio del professore che guarda l’allieva implica una inversione comportamentale che passa attraverso una ampia gamma di sentimenti: comicità e tragicità, patologia e furore, timidezza e sicurezza, fiducia e inganno. “No, professore, no… È meglio di no…[11]

la-lezione-3
Uno scatto di una delle varie rappresentazioni italiane dell’opera “La lezione” per la regia di Tonio Logoluso. Foto tratta dal sito: http://www.teatrodelleonde.altervista.org

 

Il misterioso personaggio di Maria, la governante, è deputato a preparare e scandire i vari momenti dell’azione, a dispensare consigli e avvertimenti come pure a concedere il perdono. Nonostante il professore cerchi di dissimulare il proprio stato d’ebbrezza, la situazione sembra talmente inverosimile da costruire attorno all’atto osceno dell’uomo un intero paradosso di suggestioni. In una specie di danza egli gira intorno all’allieva, brandendo un coltello invisibile: «Ripeta, ripeta: coltello… coltello… coltello»[12]. L’allieva cade su una sedia vicino alla finestra mentre il professore si asciuga la fronte, poi in preda al panico chiama la governante che prontamente gli torce il polso, facendo cadere a terra il coltello. “Ed è la quarantesima volta, oggi… E tutti i giorni è la stessa musica. Tutti i giorni[13]. Il professore,piagnucolando, si giustifica, dicendo che non è colpa sua e che l’allieva era disubbidiente e non voleva imparare; addirittura sollecita la sua complice di non fare del male alla giovane mentre prendono il suo corpo per portarlo fuori dalla stanza. “Subito, subito, arrivo”. Come all’inizio della commedia la governante prima di aprire la porta alla nuova allieva, getta un quaderno ed una cartella nell’angolo dove sono ammucchiati altri quaderni e quando cade il sipario si odono nuovi colpi di martello. 

63

La scrittura di Ionesco trova fondamento anche sul fenomeno della “proliferazione”; nei suoi testi possiamo trovare accumuli di sedie, tazze e mobili, mucchi di uova, cadaveri che si ingrandiscono, rinoceronti vaganti per le vie cittadine. Neppure il linguaggio è privo di questa regola e tutto ciò che si enuncia si dilata fino alla soglia del fantastico mentre l’innovazione è data da un immaginario stravagante che stupisce ed estranea, disorienta e delude, si contraddice e afferma. Lo sproloquio, il significante, la prolessi e il nonsense lasciano spazio ad una logica “fittizia” che conduce verso l’assurdo. Di conseguenza lo spettatore è chiamato ad esplorare anche le linee del mostruoso. In questo dramma comico si rinnova il genere drammatico con l’uso dissimulato di quelli che sono i dettami dell’arte drammaturgica: come unità degli opposti, tridimensionalità dei personaggi, orchestrazione, conflitto adombrato e crescente, scena obbligatoria, inseriti nella commedia in una consolidata logica astratta con l’uso di limerik e nonsense

«La scelta di un tono ha molto in comune con la creazione di un’atmosfera»[14]

671676L’atmosfera tematica percepita nella farsa tragica Le sedie, è quella dell’assenza, del nulla, del vuoto, dell’irrealtà del reale. Le sedie restano vuote perché non c’è nessuno ad occuparle. L’opera oscilla tra ilarità e spavento e fa aggallare un qualcosa che il censore interno tende a tenere nascosto. La vecchiaia impersonata dai due protagonisti non è quella propria dell’età bensì corrisponde ad una condizione esistenziale. L’interpretazione di senso della commedia si dipana tra personaggi invisibili, sedie vuote, gestualità e linguaggio, ambiente e rimpianto. Seppure il drammaturgo non si pone la visuale psicologica, egli afferma che gli invitati invisibili sono allegoria delle angosce, dei sensi di colpa, della sconfitta, della vanità, dell’umiliazione dei due vegliardi. Le sedie vacanti simboleggiano il vuoto della vita, dilagante sulla scena come se fosse deformato.

Mediante l’uso di linguaggi non verbali e mutamenti di tonalità l’autore racconta gli aspetti negativi dell’animo umano e la qualità della vita. I due protagonisti vivono soli, senza amici, isolati dal contesto sociale, rivivono ricordi, annullano la speranza e dimenticano la trascendenza ed il loro ciclo vitale si chiude con un gesto tragico e incredibile: «Su, tesoro, chiudi la finestra. L’acqua stagnante fa cattivo odore […] Io voglio guardare. Le barche sull’acqua fanno delle chiazze al sole […] Ma non puoi vederle! Non c’è il sole, è notte, tesoro mio, […] ne restano le ombre»[15]. Da queste battute si evince l’oscura realtà in cui vivono i due vecchi mentre l’elemento acqua e i lemmi “stagnante” e “ombra” lasciano presagire un’enfasi di crisi e conseguente risoluzione. “Il Papa, i pappagalli e i papiri? […] Li ho convocati. Annuncerò il mio messaggio[16]. Il fruscio delle barche sull’acqua, le scampanellate, l’accoglienza ai nuovi venuti, il continuo va e vieni, il trasporto delle sedie, l’intreccio e la sospensione dei dialoghi, sono motivo di agitazione per il vecchio che, similmente alla moglie, sembra muoversi su pattini a rotelle. Il tramestio, il frastuono delle voci, il suono di fanfare contrastano col fascio di luce viva che dalla porta di fondo inonda il palcoscenico. Il sopraggiungere dell’Imperatore è salutato da immobilità, stupore e riverenze da parte degli astanti: «Non capisco… non credo… è impossibile… ma sì… inverosimile… eppure… sì… sì… s»[17]. Secondo la logica interpretativa la luce che ravviva l’ambiente e la figura dell’Imperatore possono o non possono richiamare immagini del trascendente ossia la grazia concessa in una visione di pace; secondo il senso e non senso ai due vegliardi non resta altro che compiere quel “sacrificio supremo”, la morte per acqua, che nessuno o qualcuno domanda. “Noi lasceremo delle tracce perché siamo delle persone e non delle città[18]. Inneggiando all’imperatore i due si gettano dalla finestra; i loro corpi cadono nell’elemento liquido, forse desiderio implicito di ritorno al grembo materno, provocando un tonfo udibile dall’interno della casa. Una volta scomparsi i due vecchi, scompare anche la luce, le finestre sono buie e sul palcoscenico resta soltanto la luce fioca dell’inizio.

E quali finalità sono da attribuire a quell’oratore che si sforza di farsi capire dalla folla con suoni strani e segni bizzarri?

«Mmm, mmm, mmm, Crr, rrr, rrr. Ggg, ggg, guerr»[19]. Stelle filanti e coriandoli, le sedie, il podio, rimangono ad ingombrare il pavimento dopo che l’oratore con “andatura da fantasma” è uscito di scena e il buio fitto scherma la porta di fondo. Poi dalla folla invisibile in ordine crescente e decrescente si alza un suono di voci. La farsa dura finché il pubblico vero, inevitabilmente chiamato a risolvere l’enigma, non lascia il teatro e il sipario si chiude lentamente come ad unire i punti noti e meno noti di una stessa circonferenza.

1396122726-teatro-a-ragusa-le-sedie-di-ionesco
Uno scatto della rappresentazione dell’opera “Le sedie” tenutasi al Cinema-teatro Lumiere di Ragusa nel 2012 per la regia di Vittorio Bonaccorso.  Fonte della foto: http://www.ragusanews.com 

Con espedienti scenici Ionesco si diverte a depistare i lettori da ciò che vuole veramente dire nelle sue opere che all’apparenza possono risultare scialbe e prive di senso, ma che al contrario nascondono una ben precisa morale e inducono a riflettere sui temi cardine della condizione umana.

LUCIA BONANNI 

San Piero a Sieve (FI), 14 gennaio 2017

 

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

EUGÈ IONESCO, Teatro completo, Einaudi, 1993

LAJOS EGRI, L’arte della scrittura drammaturgia, Dino Audino, 2003

LORENZO SPURIO, “L’anti-opera di Ionesco: il teatro che smitizza la vita” (inedito)

 

Note:

[1] Eugène Ionesco, Teatro completo, Einaudi, 1993, p. XXXVII.

[2] Ivi, p. XLVI.

[3] Ivi, p. 25.

[4] Ivi, p. 33.

[5] Ivi, pp. 37-38.

[6] Ibidem.

[7] Ivi, p. 707.

[8] Ivi, p. 44.

[9] Ivi, p. 45.

[10] Ivi, p. 47.

[11] Ivi, p. 57.

[12] Ivi, p. 69.

[13] Ivi, p. 70.

[14] Lajos Egri, L’arte della scrittura drammaturgica, Dino Audino, 2003, p. 165.

[15] E. Ionesco, Op. cit., p. 142.

[16] Ivi, p. 149.

[17] Ivi, pp. 173-174.

[18] Ivi, p. 183.

[19] Ivi, p. 184.