“Realismo, interiorità spirituale e psicologica nella “Danaide” di Auguste Rodin e “Perseo” di Benvenuto Cellini in relazione allo ying e yang e alla violenza di genere” a cura di Lucia Bonanni

Saggio di Lucia Bonanni

Il senso della parola latina Ingenuus è “nativo, originario, naturale, libero” e trattenersi a esaminare l’ingenuità del corpo significa vederlo nella sua forma “nativa” e nei suoi tratti “naturali”. All’interno di una specifica fenomenologia il corpo rappresenta un sistema di segni, un codice simbolico che mette in relazione spazio e tempo, presenza nel mondo e comunicazione, materia e spirito, identità e conflitto, immaginario e inconscio.

Presso le comunità primitive il corpo non era visto come un’entità isolata e separabile dalla realtà oggettiva, ma  come una zona comunitaria, un luogo cosmico che attraverso la pragmatica dei segni, modellava la comunicazione sociale e quella naturale mentre la danza era mezzo di trasmissione di significati e sintassi dell’infralingua ossia del significato fluttuante dell’arte sciamanica. Secondo la filosofia greca il senso della corporeietà era affidato a Pan, dio del corpo, dell’istinto e del panico che nel suo valore ambivalente cadenzava la danza tragica. Nella religione biblica prima e nella iconografia cristiana dopo da simbolo coreutico e comparativo il dio del corpo diventa il diavolo, colui che divide, con la pelle, le corna e gli zoccoli di un capro per cui positività e negatività trovano posto nel cielo e sulla terra, mantenendo distinti il bene dal male, la fisicità dallo spirito con la conseguente divisione tra anima e corpo.

L’aspetto simbolico esiste dappertutto e l’intenzionalità del corpo va a coincidere col rapporto di trascendenza tra il corpo, il mondo, l’ambiente,  a cui l’uomo, a differenza dell’animale che si adatta, si rapporta in senso dialettico. Nel contesto generale di significazione la mano diviene luogo di relazione col mondo in quanto costruisce strumenti e crea le dinamiche gestuali quale risposta agli stimoli esterni, risposta espressa anche col linguaggio  e con la gestualità corporea, ossia con la voce del corpo, da cui prende avvio la comunicazione interpersonale. Comunicare significa “mettere in comune”, stabilire un rapporto con l’altro, un “essere con”, derivato da un’emozione che può colmare la distanza e rafforzare il legame affettivo mentre è il reciproco “coabitarsi” a dare significato al messaggio emozionale.

Parlare del corpo non vuol dire fare riferimento ad un oggetto del mondo “ma ciò che dischiude un mondo”. Nel processo di conoscenza simbolica l’immagine corporea diviene modello di riferimento tra l’individualità e la moltitudine; in tale contesto la sessualità e il desiderio non sono interpretati come istinti e pulsioni bensì come attenzione all’altro, identificato come corpo e messaggio di scambio simbolico.

Il linguaggio non discorsivo si affida alla comunicazione indiretta, sempre molto insinuante ed allusiva ed è l’abi-valenza del sistema dei segni a restituire un rapporto preciso tra significante e significato, un tipo di complementarietà che instaura un codice inequivocabile. In sinossi con la semantica corporea il linguaggio mimico-gestuale sottintende uno spostamento di senso ed il gioco dell’ambivalenza può diventare espressione incontrollata dei segni si apre alla lingua virtuale che si fa espressione incontrollata dei segni.

Se la mimica è considerata spazio allusivo, la mostruosità come pure la caricatura rappresentano il corpo che dilaga in un tipo di confusione, in un tipo di caos indistinto, che turba e inquieta. In questo caso il sistema dei segni prende avio dalla e-motività, da ciò che lo muove, infatti il linguaggio primitivo per esprimere le emozioni faceva uso delle “metafore organiche”, gli organi corporei come sede delle emozioni e questo fa sì che un codice venga tradotto nell’altro (la faccia della casa, la pancia del vaso, i denti della forchetta), formando quella che in poesia è detta personificazione. Occorre dire che la formulazione dello scambio simbolico è costruita dall’Idea  che nel suo sviluppo passa dalle sensazioni al ragionamento, unendo il particolare all’universale, trasposti in poesia con la  metonimia e la sineddoche, con pre-valenza sui codici simbolici e sull’economia libidica, mantenendo la differenza tra il maschile e il femminile e la peculiarità dei ruoli sessuali. Tale modello di simulazione si ritrova nelle varie espressioni artistiche come ad esempio la “Danaide” di Auguste Rodin ed il “Perseo” di Benvenuto Cellini    

s-l300.jpgL’intera produzione di Auguste Rodin (1840-1917) si colloca tra il classicismo e la modernità ed è d’ispirazione michelangiolesca in particolare nei “non finiti” che richiamano i “Prigioni” e che possono essere assimilati con la poesia ermetica. Nel dare forma al materiale grezzo, Rodin sembra voler animare il soggetto e nel plasticismo espressivo delle sue opere è possibile rinvenire sia l’interiorità spirituale e psicologica dell’autore sia quelle  del soggetto medesimo mentre il marmo sembra perdere la caratteristica di materia immobile e pesante. Nell’opera marmorea “Danaide” Rodin (foto a sx) dà forma a una figura femminile, vista di schiena, in una postura accovacciata, la pelle lucente e i capelli lunghi che sfumano nel marmo in un “non finito”. La curva della schiena, ben definita in ogni dettaglio, è richiamo alla sensualità e all’amore, però rispetto al bozzetto preparatorio l’opera finita risulta più rannicchiata come a voler far risaltare il senso di isolamento e solitudine e la forma scolpita, assai sensuale e morbida, sembra emergere oppure immergersi nel sasso con grande fatica, una sasso che assomiglia ad un grande utero in cui la donna trova riparo e da cui cerca di uscire.

Con la “Danaide” Rodin ritrae una delle cinquanta figlie di Danao, condannata a riempire nell’Ade una botte senza fondo per aver ucciso il marito dietro ordine del padre. In realtà la donna è l’allieva e amante Camille Claudel (1864-1943) piegata dalla sofferenza causata dal frantumarsi del sodalizio artistico e amoroso con il proprio maestro. Alla rottura relazionale per i due scultori seguì un periodo di forte disagio emotivo che entrambi proiettarono nei loro lavori. Rodin scolpì “Fugit amor” in cui realizzò un abbraccio tra due amanti con due figure schiena contro schiena che evocano la passione amorosa di Auguste per Camille e della quale più volte aveva tentato di impedire la fuga. Nello stesso periodo la scultrice realizza “L’età matura” dove è la donna che supplica l’uomo di restare e in cui si può leggere anche l’abbandono in età infantile da parte della propria madre. Alcuni lavori realizzati da Camille in quel periodo, disegni per lo più a contenuto erotico, si rifanno ad un tipo di Kama Sutra sintetizzato nella scultura “Le valse”. Il mito a cui si ispira Rodin è quello derivato da “Le Supplici” di Eschilo (525-455 a.C.) che insieme a “Gli egizi” e le “Danaidi” forma una trilogia tragica, datata intorno al 490 a. C. Secondo il mito greco le cinquanta figlie di Danao andarono spose ai cinquanta figli di Egitto, fratello gemello di Danao,  con il quale aveva formato una diarchia sul regno d’Egitto, ma le donne fuggirono, chiedendo asilo  a Pelasgo, re di Argo, in Grecia, rifiutando la supremazia maschile, il matrimonio e  il dovere della  procreazione e le consuetudini del tempo, trasformandosi poi in spietate carnefici. Temendo che le nozze fossero un espediente del fratello per distruggere la sua famiglia, Danao ordinò alle figlie di decapitare gli sposi dopo la prima notte di nozze e soltanto Ipermestra che non si era  unita con lo sposo e di cui era innamorata, gli risparmiò la vita.

Gentileschi_Artemisia_Judith_Beheading_Holofernes_Naples.jpgQui tornano  alla mente i dipinti a olio su tela “Giuditta e Oloferne” di Artemisia Gentileschi (1593-1654), riportato nella foto a dx, che attraverso le sue opere esprime la profonda riprovazione verso gli abusi sulle donne, il primo si trova a Napoli presso il Museo nazionale di Capodimonte e  fu dipinto subito dopo il processo per stupro, subito dalla pittrice, mentre il secondo che si connota per una diversa composizione e  gamma cromatica, è esposto alla Galleria degli Uffizi nella sezione dei pittori caravaggisti. A questi dipinti si aggiunge la scultura in bronzo di Donatello, Giuditta e Oloferne, situata in Palazzo Vecchio e in copia sotto la Loggia della Signoria.  Anche se il titolo dell’opera di Rodin indica la donna come una delle figlie di Danao, ben descritto da Eschilo, secondo l’interpretazione dello scultore la donna rappresenta il dolore di Ipermestra per aver dovuto lasciare lo sposo oppure un’altra delle altre figlie, spossata e immersa nella roccia ad espiare la propria colpa.

Se la “Danaide” rappresenta la protesta della donna contro il maschio  ed elogia la libertà femminile, la Medusa del “Perseo” di Benvenuto Cellini (1550-1571)  è simbolo di potere e seduzione  femminile, infatti il significato lessicale del nome è quello di “ colei che domina”. Nei percorsi iconografici, riguardanti la Medusa, si ritrovano le opere di Fidia con Eros e Thanatos, le ceramiche, le maschere in terracotta, i mosaici pavimentali, le monete con il Triskeles, divenuto simbolo della Sicilia, la crudezza della realtà con lo scudo di Caravaggio (1571-1610), l’immagine raccapricciante di Rubens (1577-1640) vittima del maleficio in Bernini (1598-1680), la testa in bianco e nero con gli occhi vitrei di Franz van Stuck (1863-1928, pittore simbolista-espressionista, scultore e architetto tedesco)  e ancora Böcklin (1827-1901), Klimt (1862-1918) e la pittura policromatica di Guttuso (1911-1987)  per giungere ai fumetti di Dylan Dog, i Simpson e il marchio di Versace.

rocaille-medusa-boecklin.jpgMedusa è una delle tre Gorgoni e come tutti gli esseri mostruosi ha un fine apotropaico (allontanare), protettivo contro i malefici ovvero dell’orrido che allontana l’orrido e per questo era posta a protezione dei templi e delle abitazioni. Il destino di Medusa fu deciso da Atena che la punì per aver ceduto alle profferte amorose di Poseidone ossia per aver cercato di sedurlo con la sua chioma fluente, trasformata in serpi e lo sguardo che pietrifica per l’eternità perché la bellezza e l’orrore si fondono nel volto di Medusa. Perseo riuscì ad uccidere il mostro, aiutandosi con uno scudo specchiante che gli era stato dato da Atena e poi donando la testa alla dea che la pose sul proprio scudo. Nel capolavoro di Cellini, realizzato in bronzo, il volto della Gorgone non esprime pathos, ma appare inespressivo e quasi dormiente in quanto l’artista, come pure Michelangelo (1475-1564) con il David, vuol dare un significato di senso all’affermazione della virtus, cioè alla forza morale dell’eroe contro la brutalità e la superbia del mostro, simboleggiate dalla hybris ovvero l’insolente violenza che lede l’onore e la dignità altrui e l’individuo cade nella sfera del bestiale perché non sa riconoscere i propri limiti e, prevaricando il volere divino, subisce la condanna a causa della sua arroganza e del suo orgoglio.  Il mito della Medusa è intriso di paure ancestrali e la sua immagine terrificante rappresenta la somma di quanto di brutto si può immaginare. Il Perseo inizia a prendere forma nel 1545 e il procedimento scelto dall’artista è quello a cera persa, tipico degli antichi greci. Per prima cosa occorreva realizzare una statua di creta vuota all’interno, cuocerla e ricoprirla di cera, poi con altra creta e in seguito si univano i tre strati con dei chiodi e si cuoceva di nuovo ed in fine si toglieva la creta, i chiodi  e si rifiniva.  Cellini sapeva bene che più la statua è grande e più difficile diventa distribuire il bronzo, ma non sente ragioni, neppure davanti al Granduca che lo prende per pazzo. La fusione del Perseo si dimostrò assai complessa, la fornace era talmente calda che prese fuoco anche il tetto della casa e per le esalazioni dei metalli e la fatica l’artista fu costretto a mettersi al letto, ma venne subito richiamato perché la forte pioggia aveva spento il fuoco  e nonostante l’esplosione della fornace il bronzo era uscito, però era poco fluido perché la lega si era consumata. Allora Cellini all’interno della fornace buttò tutti gli oggetti di stagno che aveva in casa e così il metallo raggiunse la giusta fluidità e la fusione riuscì bene. Fu Cosimo I (1519-1574) granduca di Toscana, figlio di Giovanni de’ Medici, detto dalla Bande Nere),  a chiedere all’artista la statua dell’eroe greco quale rappresentazione della vittoria circa l’ assetto repubblicano della città di Firenze. Il Perseo venne esposto per la prima volta in quello che era il  luogo destinato alle assemblee e alle cerimonie, ovvero la Loggia della Signoria, dei Priori, dei Lanzi o dell’Orcagna, nel 1554 e tutt’oggi si trova nella posizione in cui era stato collocato; insieme alle altre statue  a tema mitologico, presenti sotto la Loggia: la copia del Ratto delle Sabine, Ercole e il centauro Nesso del Giambologna, l’ arte romana Patroclo e Menelao, il Ratto di Polissena, gruppo di figure muliebri e Piazza della Signoria: Fontana del Nettuno, il David, Marzocco, Statua equestre di Cosimo I del Giambologna, la copia di Giuditta e Oloferne di Donatello (1386-1466),  in modo allegorico stanno a significare le vicende dell’antica  Firenze. Guardando la statua del Perseo dalla parte posteriore, si può osservare la giuntura della nuca e il retro dell’elmo e si può  notare un effetto ottico, un’illusione pareidolitica che mostra il volto di un uomo, l’autoritratto di Cellini. Alla grandiosità della scultura a scala urbana si unisce l’opera di cesello che l’autore realizza nei particolari dei calzari, nell’elmo e nell’elsa della spada che con il braccio forma un angolo retto. Il fascino seduttivo di Medusa deriva dal fatto che lei non è una giovane inerme di fronte al potere di Atena, ma una donna indipendente, capace di sedurre con lo sguardo mentre la femminilità risorge dalle  ceneri del mostro con un nuovo significato del potere ammaliante dell’antica bellezza che nel mito si accosta ai capelli trasformati in serpi, gli occhi di fuoco, le zanne e la lingua penzolante. Il gusto per il conturbante, riscoperto con l’arte barocca, coniugato alla simbologia dello specchio, allo sguardo e alla maschera si assimilano alla violenza di genere ed il mostro leggendario diviene emblema di situazioni orride e violente mentre la funzione  protettiva contro i malefici è rapresentata dall’eroe che annienta la ferina superbia dell’hybris. Anche il comportamento di Danao è dettato dalla superbia e dall’orgoglio e le figlie che prevaricano sui loro mariti, causandone la morte, contrariamente alla remissività di  Ipermestra che paga il proprio gesto di bontà con l’isolamento e la solitudine.

Pertanto nei soggetti descritti, oltre alle funzioni allegoriche già conosciute, è da attribuire una simbologia in sinossi temporale  e di significato con i vari e reiterati accadimenti del presente che trovano riscontro  negli atti teratogeni e nella virtus dell’eroe quale espressione di una realtà che pone la  donna in un contesto  sacrificale oppure di considerazione e rispetto.

LUCIA BONANNI

 

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

Antoinette Le Normand- Claudie Sadrin, Rodin,  Giuni Editore, 2018

Odile Ayral-Simona Giordano, Camille Claudell, Formato Kindle, 2013

Anna Banti, Artemisia, Bompiani, 1994

Benvenuto Cellini, Opere, Rizzoli, 1968

Umberto Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, 1997

Eschilo, Le supplici, traduzione di Ezio Savino, Garzanti, 2015

 

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Lucia Bonanni: lettura critica a “Pensieri Minimi e Massime”, raccolta di aforismi del palermitano E. Marcuccio, già autore di “Per una strada” e “Anima di Poesia”

“Pensieri Minimi e Massime” di Emanuele Marcuccio

Saggio di Lucia Bonanni

 

L’anima del mondo ha ali

ad abbracciare il tutto.[2]

(Emanuele Marcuccio)

 

«L’aforisma è la sintetica risposta della prosa alla poesia». Ecco cos’è per me un aforisma, la prosa non è nelle mie corde di scrittura, preferisco leggerla, e l’anima dell’aforisma è la sintesi, così come lo è per la poesia ma in modi e caratteristiche differenti.[3]

 

Così afferma Emanuele Marcuccio, citando un aforisma scritto dopo la stesura di Pensieri Minimi e Massime, una silloge di aforismi e pensieri vari, scritti tra il 1991 e il 2012, a cui segue un’altra raccolta ancora inedita. Degli ottantotto aforismi già pubblicati, ben quarantotto hanno per tema la poesia ed alcuni si possono leggere anche nell’antologia del secondo premio internazionale per l’aforisma “Torino in Sintesi” del 2010. Nel 2013, una selezione di dieci aforismi dalla silloge edita, sono stati pubblicati nell’antologia della settima edizione del “Premio Nazionale di Filosofia”[4] dell’Associazione Nazionale Pratiche Filosofiche, in quanto l’autore è risultato finalista.

L’aforisma, dal latino aphorismum e dal greco antico φορισμός (aphorismòs), è una definizione, una massima, una sentenza filosofica o morale e può anche essere indicato come un ricordo, un pensiero, un assioma, un’antonomasia, una distinzione e un avvenimento. Alcuni autori del XX secolo ne diedero definizioni fantasiose come ad esempio: “frantumi”, “fosforescenze”, “barche capovolte”, “fuochi fatui”, “errori”, “schegge”, “minime”, “scorciatoie”, facendo coincidere il carattere metaforico dei pensieri con le caratteristiche strutturali degli enunciati e cioè i temi, i modelli e lo stile. Le tematiche più comuni degli aforismi sono: i vizi e le virtù degli uomini, l’etica, l’arte, il tempo, la filosofia; i modelli possono essere il dialogo, il racconto, la citazione, il saggio e l’uomo mentre lo stile si basa per lo più sulla brevità, sul poco e buono e su quel solo fiore che è da preferire alla moltitudine. La nozione di “aforisma cancrizzabile” appartiene ad Umberto Eco (1932 – 2016) che la fa derivare dal cancer latino, cioè “granchio”, ovvero che un certo tipo di aforisma può essere accettato sia nella sua forma usuale che in quella reversibile e rovesciata, come ad esempio possono essere il soggetto e il complemento; tale ottica, però, non prevede forme di conoscenza, ma soltanto espressioni sagaci.

D’altra parte, come scrive il critico letterario Luciano Domenighini, negli aforismi di Marcuccio “[i]l tono è austero, lontano dall’ironia, dal gusto per il paradosso, dal compiacimento per il calembour. Gli enunciati sono sentenziosi e lapidari, eppure spesso pervasi da una mitezza d’animo, da una fede, da un candore, che in qualche modo ne temperano il taglio perentorio e apodittico”[5]. I temi trattati dal Nostro sono: il dolore, i sentimenti, l’amore, gli aspetti sociologici, il tempo, la felicità, le riflessioni filosofiche, la letteratura, l’arte in genere, la musica e la poesia che è il tema portante dell’intera raccolta; lo stile varia dalla brevità dell’enunciato alla forma dialogica, dalla citazione concisa alla struttura minimale del saggio oppure possono essere presenti “frantumi, schegge e scorciatoie” che l’autore adotta per fermare i pensieri come usa fare per la poesia la cui ispirazione è talmente inattesa e fuggitiva che necessita di essere fermata, appuntata, anche su uno scontrino della spesa ovvero su un qualsiasi foglio di carta oppure, sul biglietto del tram e la carta delle cartucce, come invece erano soliti fare rispettivamente Montale e Ungaretti.

«[L]’intento della poesia è sempre quello di celebrare, costruendo un’architettura di parole nei più vari registri, dai più intimistici e introspettivi ai più altisonanti»[6].

Quindi la poesia è per Marcuccio un canto dell’anima creato con le parole, una “architettura perfetta” che esprime il paesaggio interiore di quanti fanno dell’arte poetica non un freddo artificio, bensì una rappresentazione artistica che eleva, purifica e libera lo spirito dalle nebulose del vivere. Lo sguardo attento del Nostro si posa all’interno del sé e fuori dal sé, portando l’autore a guardare al di là della folla indistinta dei pensieri e “[…] lungo [i] vicoli antichi[7] dove ristagnano i mali del mondo. La cognizione etica, le continue riflessioni morali e la connaturata capacità di trasporsi nell’altro tengono Marcuccio, che “[…] non è solo un cultore di sogni[8], ben ancorato alla realtà, un filtro atto a vagliare emozioni e sentimenti per dire che “[i]l dolore è come il mare, nel suo indistinto ondeggiare e rifluire incessante[9].

L’attitudine empatica, il senso morale, il sentimento di misericordia e il rispetto per il prossimo nella sintesi dimostrativa di ciascun aforisma, sono rivolti a chi è vittima delle calamità naturali, delle azioni belliche come pure delle varie forme di violenza. Ecco allora che la vista dei “Corpi dispersi,/ corpi ritrovati/ vivi e feriti,/ che si perdono nella massa informe[10], le crude notizie della guerra che tutto distrugge e “Muta/ una nobile famiglia/ e rimane, muta/ divisa/ al presente…[11], e la consapevolezza che, allorché “[…] annotta la notte/ e profonda si inerpica/ su per le ore// [e in] quella nona vigilia/ che si perde[12] possono accadere tragedie come quelle avvenute negli ultimi tempi, provoca in Marcuccio profonda commozione. Per questo egli cerca di sublimare il dolore provocato da tali vicende, attraverso l’introspezione e la trasfigurazione degli eventi con la scrittura poetica, un’ispirazione che spesso si rivela “[…] breve, fuggitiva e svelta[13] per cui il compito che si dà come poeta, è quello di “[…] afferrarla e trattenerla stretta al proprio cuore[14].

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Il Nostro non è mai persona giudicante, mai si lascia condizionare dalle mode, dal consumismo oppure dal marketing. Nel pieno rispetto dell’unicità della persona sa bene che ciascun essere umano è “un mistero a se stesso[15] e, quando le avversità arroventano l’animo e impediscono l’andare e i pochi “[…] attimi di felicità si perdono nella nebbia del tempo[16], egli si rivolge alla “[…] poesia [che] è voce nel silenzio e visione nel buio[17] palesando così “le fondamenta cattolico-religiose del [suo] pensiero […] e il suo amore verso il radicamento regionale, la terra natia, esplicitato nell’aforisma dedicato ai dialetti”[18].

La linguistica indica per “dialetto” una varietà di una lingua dominante o “lingua tetto” come si definisce in sociolinguistica. Il dialetto è una lingua autonoma con caratteristiche territoriali, non subordinato alla lingua ufficiale, anche se possono verificarsi alcune somiglianze e, secondo alcuni linguisti, risulta essere il mezzo più antico di comunicazione da cui si è poi sviluppata la lingua madre. Seguendo tale logica formale, le lingue neolatine non sarebbero altro se non dialetti della lingua latina come il greco moderno dal greco antico, come le lingue creole sono derivazioni dall’inglese. Il criterio tassonomico usato per distinguere i vari dialetti di una lingua, è anche quello della suddivisione in rami secondari, maggiormente presenti nelle lingue neolatine come ad esempio l’italiano e lo spagnolo che presentano caratteristiche scambievoli che invece non possiede la lingua francese dove la trama evolutiva è stata più rapida. Come sinonimo della parola “dialetto”, è spesso usato il termine “lingua vernacolare”, una parlata circoscritta ad una realtà geografica e maggiormente usata dal popolo. Le minoranze linguistiche come il sardo, il friulano, il catalano, non sono invece definiti come dialetti ma come “varianti”. Sono vere e proprie varianti dell’italiano le parlate toscane e il romanesco oltre alle forme delle parlate regionali che nel lessico, nella sintassi, nell’intonazione, negli accenti e nel ritmo si conformano ai dialetti locali e alle lingue minoritarie.

Nel sistema linguistico dialettale si denota e si connota l’identità di un popolo che per la comunicazione interpersonale usa la medesima lingua. Marcuccio sa valorizzare in maniera assai pertinente sia il proprio dialetto sia il dialetto di altre regioni, logica esplicitata nell’aforisma che riguarda i dialetti: «Non rinneghiamo mai il nostro dialetto. Chi rinnega il proprio dialetto, ha rinnegato la terra che lo ha generato, ha rinnegato le proprie radici culturali»[19].

Nella silloge del Nostro trovano spazio anche aforismi riguardanti le tematiche sociali, come la vigorosa protesta contro le forme tentacolari della burocrazia e gli accadimenti allarmanti della quotidianità: «Cupo è il nostro tempo, cupa è la scena di questo mondo e il nostro sentire in una tempesta si inabissa»[20].

Amara è la constatazione di Marcuccio con la sensata presa di coscienza di quanto accade nel tempo e nella dimensione etico-sociale che talvolta risucchiano l’individuo tra le spire di una convulsa voragine. In un percorso à rebours, cioè a ritroso, all’interno dell’aforisma citato, si ritrova il germe corrotto della guerra civile spagnola che nell’agosto del ‘36 fu causa del crudo assassinio del poeta Federico García Lorca (1898 – 1936) al quale il Nostro dedica un ciclo di quattro omaggi poetici. “A strapiombo sul mare/ si staglia l’ombra/ d’un’alga rinsecchita,/ l’ombra d’un orizzonte/ chimerico[21]. Le immagini assai sintetiche ed essenziali evocano la realtà desolata della guerra dove tutto assume sembianze di precarietà e l’esistenza è relegata sul bordo spigoloso di uno strapiombo. In questo caso la contaminazione di senso può riguardare stati del sé psichico che cerca di ritrovare identità e quiete tra le trame di stati d’animo rinsecchiti, poggiati sul limitare dell’inquietudine.

[Tra] ammassi/ informi/ tesi all’invero limite[22] di un mondo totalmente avverso, l’uomo è soltanto un robot che cerca di sottrarsi alla realtà dei fatti e ormai privo anche degli ultimi pensieri smette anche di lottare perché il suo “[…] sogno elettrico/ è morto per sempre[23].

L’estetismo del Nostro, che è simile ad un desiderio di “Eternità […] dove passato, presente e futuro si fondono in un eterno presente[24], non si mostra con un atteggiamento riconducibile a vuoti formalismi oppure ad un modo di essere che sente la vita come culto esclusivo del bello. Il suo pensiero si volge alla creazione artistica e al gusto del bello, però non si perde in preziosismi di maniera e neppure manifesta la tendenza alle suggestioni formali; la sua teoria estetica privilegia virtù e valori morali, giungendo ai principi di verità con forme di realismo che contemplano la vita, la natura e la bellezza. Nel proprio percorso il Nostro non rinuncia alla fantasia per dare maggior spazio al tangibile, ma la modella in un continuum di ordine ed equilibrio, propri dello spirito apollineo. Secondo il suo pensiero, come ben enuncia nell’aforisma diciotto della silloge a pagina dieci, la cultura non è semplice erudizione, bensì un’entità viva e vibrante, generata dalla riflessione e da buoni lettori. La parola “cultura” contiene tutto ciò che si può coltivare e raccogliere e i buoni libri sono i suoi frutti più dolci e nutrienti. Infatti, “Nelle arti, come nella vita, se c’è spontaneità, c’è anche personalità[25] e negli scritti di Marcuccio la spontaneità è frutto dell’ispirazione mentre la sua personalità umana e artistica deriva dall’educazione ricevuta, un dettato etico che sempre mira alla speranza, “[…] alla gioia, alla concordia e alla pace” così come si evince dall’aforisma numero sette a pagina otto, sia da un’ampia conoscenza che non è “sterile costruzione”, ma un sapere interiorizzato e lungimirante che riesce a dare “[…] voce ai sogni dell’umanità, ai suoi dolori, alle sue speranze [per] immergersi in un mondo lontano ma allo stesso tempo vicino ai nostri sogni, alle nostre speranze, ai nostri dolori[26].

Oltre che della poesia, Marcuccio si rivela attento cultore della musica, strumento culturale in grado di offrire la possibilità di intuire e comprendere la bellezza infinita dell’universo. La musica è una forma d’arte universale che muove le vibrazioni dell’anima e “nella sua grandezza e profondità” sa evocare sentimenti e ricordi. Neppure l’avanzata sordità poté impedire a Beethoven, “artista eroico” e geniale, di poter continuare a sentirla nelle profondità della propria anima. “Architettura perfetta/ note che si appaiano/ l’une per l’altre/ armonia infinita/ che nel basso si dilata/ e lontano/ la sua musica profonde[27]. Nei versi dedicati a Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), un ruscello dalle infinite armonie, in modo conciso ed assai esplicativo Marcuccio evidenzia quelle che sono le caratteristiche dello stile musicale del compositore e musicista tedesco, uno dei più grandi geni della musica, che si distinse tra i contemporanei per la complessità armonica, l’invenzione del contrappunto e la sintesi tra lo stile tedesco e quello italiano. Per il Nostro la musica è un rincorrersi di note in “tersa armonia azzurra/ [e un] cantico in lontananza// [che] prorompono con impeto/ nella levità e nel sublime[28].

Se per Marcuccio “La poesia è anima che si fa parola”, come afferma nell’aforisma sessantatré a pagina diciannove, l’amore è l’unica arma che ciascun individuo ha a disposizione per combattere il dolore e la fragilità del cuore, incapace di perdono. Nell’intento di giustificare i propri fallimenti, l’uomo accusa sempre qualcun altro e nel suo “agire insensato” non considera che l’amore, come purtroppo spesso accade, non è soltanto fisicità, ma dialogo e “reciproco dono”: «Dolcezza, amore mio,/ hai avuto di me pietà!/ […]/ Come ho potuto essere/ così cieco,/ così sordo all’amore/ […]/ Come il vento soffia impetuoso/ e pieno d’ardore il sorriso d’aprile/ desta il tuo cuore all’amore,/ così, io voglio proclamare/ il mio nome a te:/ sorriso, incanto dolce e soave!/ […]/ Oh, amore mio, che gioia!/ Chi di me è più felice?»[29].

In riva al fiume tra il folto della selva, Sigurdh, il guerriero normanno, e Halldóra, la giovane indigena islandese, figlia del capovillaggio Ragnar, si promettono amore eterno, un sentimento che dopo ostacoli e preoccupazioni sarà benedetto da un prodigio inatteso di “[…] scie di nuvole/ luminose [che]/ scendono/ come sangue/ sulla terra…[30]

La speranza, la gioia, la concordia, la generosità e la pace sono sentimenti veraci che il Nostro coltiva con sincera spontaneità e in essi scopre e ravviva quel senso di empatia con l’altro dal sé e “[s]pesso il poeta raccoglie sogni che altri hanno disperso[31] e li fa rivivere in momenti diversi, ma non come fa un “ipocrita” (nell’accezione etimologica di “attore”) che si toglie la maschera e smette di recitare, come enuncia nell’aforisma sedici[32] di pagina nove: «Gli amici si mostrano tali nel momento del bisogno, gli ipocriti, invece, si tolgono la maschera e smettono di recitare».

Nella parte più recondita e profonda della propria anima, il Nostro trae veri tesori di poesia e nel movimento altalenante delle emozioni si comporta al pari di “[u]n fotografo [che] coglie un attimo di realtà imprimendolo nella pellicola[33].

Dall’idea di affinità elettiva e condivisione artistica, Marcuccio fa scaturire e promuove “Dipthycha”, un fortunato ed innovativo progetto culturale, iniziato con dittici “a due voci”[34] e continuato anche con trittici “a tre voci”; corrispondenze empatiche dove gli autori sono accomunati da “affratellamento, […] poetica consanguineità [e] l’impiego del metodo induttivo (dal particolare al generale) permette al Nostro di analizzare con onestà intellettuale i testi, nella loro individualità, e al contempo di introiettarli nello sterminato prato della sua mente poetica intuendo una scintilla, un richiamo, accogliendo il potere illuminante di un’epifania, assodando il pensiero di una effettiva carica empatica che si instaura tra testi diversi”[35]. Il progetto “Dipthycha”, avviato nel 2013, vede la pubblicazione di ben tre volumi di antologie poetiche e si appresta alla pubblicazione del quarto mentre è già avviata la raccolta di materiale per un quinto volume, sempre tenendo conto delle varie relazioni emozionali in una comunicazione empatica di significanti e poetiche affinità elettive. “Odo voci/ con volti/ senza volti/ che cercano/ esplorano[36], “Questa corrispondenza/ d’amorosi sensi,/ questa corrispondenza/ d’umano sentire,/ senza reale presenza,/ in questa telepresenza”[37]. Ed è proprio tale corrispondenza emozionale, il fulcro di ciascun dittico dove non esiste nessuna pratica imitativa di scrittura in quanto ciascun autore resta aderente al proprio modo di essere e al proprio modo di intendere e di fare poesia. Però, come scrive Marcuccio in nota alla Introduzione a Dipthycha 3, “[i]l tema comune, da solo, non fa un dittico a due voci, ci vuole altro, sarebbe troppo facile[38]; occorre, invece che si instauri una «“dittica” corrispondenza/comunicazione, anche se in toni diversi, anche se in tempi diversi, dando così vita a un dittico a due voci»[39].

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Emanuele Marcuccio, autore della raccolta di aforismi “Pensieri Minimi e Massime” oggetto di studio di questa lettura critica a cura di Lucia Bonanni

Forte di variegate competenze culturali e sensibilità umana e artistica, il Nostro si attiva affinché la voce della sua poesia non sia mai isolata e dipendente da schemi precostituiti, ma cerchi sempre di emozionare il lettore in modo che possa richiamare “l’obliato proprio sé fanciullo[40] e sia in grado di strutturare uno spazio comunicativo con l’autore, un momento che sia ascolto e non silenziosa lettura. Nei propri versi Marcuccio ricrea atmosfere classiche con archetipi di donne oltraggiate e uomini che le proteggono dagli abusi, definendo negli aforismi l’istruzione e la cultura come mezzi per sfuggire ad ogni forma di violenza. Nelle sue poesie sono presenti personaggi della classicità e dei vari ambiti culturali, riferimenti ai corpi celesti e ai fenomeni naturali, alle fasi del giorno, agli ambienti e agli animali e non ultimi gli affetti più cari. L’autore non inizia a scrivere, se non a seguito di un’ispirazione che lo raggiunge improvvisa, altrimenti preferisce lasciare il foglio bianco e attendere il momento magico che vede giungere la “capricciosa padrona”, che gli fornirà quel “primo fuoco d’ispirazione” su cui andrà a creare.

In un recente aforisma, Marcuccio rivolge la sua attenzione al rapporto controverso tra l’io lettore e l’io autore, un pensiero denso di significati: «Un autore non è mai completamente soddisfatto di ciò che ha scritto. Chissà, forse il lettore vorrebbe prendere il sopravvento sull’autore, ma alla fine quest’ultimo gli fa capire chi governa la “baracca”. Se ogni volta fossimo completamente soddisfatti, smetteremmo di scrivere» (aforisma inedito sessantasei). “Un poeta soddisfatto non soddisfa”, dichiara Mário Quintana (1906 – 1994), abile poeta di lingua spagnola; in qualche modo è necessaria questa insoddisfazione che sfocia nel desiderio di migliorarsi e fare sempre meglio, di contro ci sarebbe soltanto boria e presunzione.

Secondo Marcuccio la cultura è un divenire continuo perché essa è un’entità viva e i suoi frutti più succosi, oltre ai buoni libri, sono l’autonomia di pensiero, la libertà nel saper esprimere le proprie opinioni, lasciando da parte i vari casi di condizionamento ed essere parte attiva del tessuto sociale, tutto nel rispetto di se stessi e degli altri. Quindi, anche a supporto delle altre arti, è “[l]a letteratura [che] dà voce ai sogni dell’umanità, ai suoi dolori, alle sue speranze e, leggere un classico significa immergersi in un mondo lontano ma allo stesso tempo vicino ai nostri sogni, alle nostre speranze, ai nostri dolori[41].

Con la scrittura del dramma epico in versi liberi, Ingólf Arnarson, Marcuccio esprime un ideale allegorico di libertà con rimandi all’argomento storico-fantastico e all’ambiente fascinoso dell’antica Thule, l’attuale terra d’Islanda. Il viaggio compiuto dal “gran drakàr” verso la “baia del fumo”, la moderna Reykjavík, può essere interpretato come un viaggio all’interno di se stessi in un percorso di redenzione, attuato con l’esplorazione del proprio essere in una dimensione parallela alla realtà e completata alla luce della fede. Infatti, così scrive Marcuccio nei suoi aforismi: «Ognuno, per sua natura, è viandante, alla continua ricerca del proprio sé, alla continua ricerca della felicità [mentre] il cuore […] è sede degli affetti [e] da questo profondo abisso, i poeti traggono tesori e, a questo dolce vento affidano ogni loro pena»[42].

È dal proprio cuore che il Nostro trae la scrittura dei 2380 versi che compongono il dramma epico, inteso quale sintesi di un messaggio di speranza che l’autore ha voluto lanciare per “[…] commuovere cuori di pietra in un’alba d’amore, di pace e libertà[43].

In questo nostro tempo distorto e travagliato, saper riconoscere le proprie mancanze, le proprie debolezze e i propri errori e riuscire a superare disagi e incomprensioni, conduce alla riflessione individuale che porta al superamento del dolore e allontana dalla disperazione. Tale atteggiamento definisce un modo di comunicare tra individui che si denota quale espressione di umana solidarietà e, pur restando sempre se stessi, permette di procedere fianco a fianco e condividere i problemi e le insoddisfazioni derivati dalla non linearità delle Istituzioni in quanto “Lo stato non fa altro che importunarci con la sua fastidiosa e puntigliosa burocrazia che, non fa altro che pungerci e importunarci come uno sciame d’insetti[44]. Pertanto, come suggerisce Marcuccio, sarebbe auspicabile ed opportuno che gli artisti, e con essi anche gli insegnanti, riuscissero a costruire una corrispondenza relazionale di “stima reciproca” ed essere ribelli come lo è il fuoco nel contrastare i canoni velleitari dei burocrati, tracciando ben definiti confini culturali entro i quali muoversi in piena autonomia – “L’arte e la scienza sono libere e libero ne è l’insegnamento” recita l’articolo 33 della Costituzione italiana – distinguendosi dalla massa che è solo apparenza, facendo dissolvere anche “le nebbie del pregiudizio” legati all’istruzione, evitando di essere risucchiati dalla “cupa […] scena di questo mondo”. “La libertà, per sua definizione, si oppone ad ogni azione o sentimento di intolleranza o prevaricazione sull’altro, come quello del razzismo, della xenofobia, dell’omofobia, dell’offesa contro ogni fede, perché non si giunga al suo contrario: la schiavitù” enuncia Marcuccio nell’aforisma inedito sessantaquattro.

I concetti espressi dal Nostro si allacciano ad altri enunciati aforistici in una circolarità logica e formale per cui “la raccolta in questione rifugge nella maggior parte dei casi un sentimento cupo o crepuscolare per manifestarsi, invece, come un vigoroso proclama che celebra il potere della parola”[45]. Una parola che può diventare di seta, se il poeta nella sua visione sa cogliere l’attimo fuggente dell’ispirazione e promuovere immagini di levità e suggestione armonica: «Di seta/ la parola// di poesia/ l’anima mia// investe il verso/ e para/ i colpi// verga/ veloce il rigo/ leggero// pieno»[46]. Un componimento, questo, in cui l’essenza delle immagini è la parola nel suo fluire simbolico, mentre l’elegante musicalità dei versi, lo stile edotto e originale, sono elementi che danno voce all’ampia gamma di stati d’animo e riflessioni profonde come più volte accade nelle “scorciatoie” ben orchestrate dei suoi aforismi.

LUCIA BONANNI

San Piero a Sieve (FI), 10 agosto 2018

 

NOTE

[1] Emanuele Marcuccio, Pensieri Minime e Massime, Prefazione di Luciano Domenighini, Postfazione di Lorenzo Spurio, con una nota di “Introduzione alla Poesia” dell’Autore, Photocity, 2012, pp. 47.

[2] Op. cit., aforisma n. 32, p. 12. Già edito, in AA.VV., Antologia del premio internazionale per l’aforisma “Torino in Sintesi”. II edizione – 2010, Joker, 2010, p. 85.

[3] Emanuele Marcuccio, in “Intervista ad Emanuele Marcuccio”, in Lorenzo Spurio, La parola di seta. Interviste ai poeti d’oggi, PoetiKanten, 2015, p. 254.

[4] AA.VV., Le figure del pensiero. Aforismi, haiku, paradossi, epitaffi, Sillabe di Sale, 2013.

[5] Luciano Domenighini, Prefazione a Emanuele Marcuccio, Pensieri Minimi e Massime, Photocity, 2012, p. 1.

[6] Emanuele Marcuccio, Introduzione alla poesia, in Op. cit., p. 31.

[7] Id., da “Emanuele Marcuccio (Acrostico)”, in Anima di Poesia, TraccePerLaMeta, 2014, p. 22.

[8] Id., Pensieri Minimi e Massime, Photocity, 2012, da aforisma n. 40, p. 14.

[9] Ivi, aforisma n. 1, p. 7.

[10] Id., da “Per i terremotati d’Abruzzo”, in Anima di Poesia, TraccePerLaMeta, 2014, p. 18.

[11] Ivi, da “Muro, che ti discosti…”, p. 36. Già edita, in AA.VV., L’evoluzione delle forme poetiche. La migliore produzione poetica dell’ultimo ventennio (1990-2012), a cura di Ninnj Di Stefano Busà e Antonio Spagnuolo, Kairòs, 2013, p. 585.

[12] Emanuele Marcuccio, da “A notte”, in AA.VV., Nelle ferite del tempo. Poesia e Racconti per l’Italia, a cura di Gioia Lomasti e Emanuele Marcuccio, Photocity, 2016, p. 74.

[13] Id., Pensieri Minimi e Massime, da aforisma n. 27, p. 11.

[14] Ibidem.

[15] Ivi, da aforisma n. 23, p. 11.

[16] Ivi, da aforisma n. 26, p. 11.

[17] Ivi, da aforisma n. 65, p. 19. Ri-edito, in AA.VV., Le figure del pensiero, Sillabe di Sale, 2013, p. 26.

[18] Lorenzo Spurio, Postfazione a Emanuele Marcuccio, Pensieri Minimi e Massime, Photocity, 2012, p. 27.

[19] Op. cit., aforisma n. 20, p. 10.

[20] Ivi, aforisma n. 42, p. 15.

[21] Id., “Distanza: Quarto omaggio a García Lorca”, in Visione, in AA.VV., I grilli del Parnaso, PoetiKanten, 2016, p. 82. Già edita, in Id., Per una strada, SBC, 2009, p. 91.

[22] Id., da “Carpe”, in Anima di Poesia, TraccePerLaMeta, 2014, p. 42.

[23] Id., da “Ultimi pensieri di un robot”, in Per una strada, SBC, p. 71.

[24] Id., Lo stupore e la meraviglia. Aforismi e pensieri (silloge inedita), da aforisma n. 23, già pubblicato sul sito dell’autore al link “www.emanuele-marcuccio.com/antologia-aforismi”.

[25] Id., Pensieri Minimi e Massime, Photocity, 2012, aforisma n. 14, p. 9.

[26] Ivi, da aforisma n. 4, p. 7.

[27] Id., “Bach”, in Anima di Poesia, TraccePerLaMeta, 2014, p. 32.

[28] Id., da “Musica lontana”, in Per una strada, SBC, 2009, p. 83.

[29] Id., Ingólf Arnarson. Dramma epico in versi liberi. Un Prologo e cinque atti, Le Mezzelane, 2017, atto II, scena II, vv. 171-172, 183-185, p. 78; vv. 197-202, p. 79; vv. 227-228, p. 80.

[30] Ivi, atto V, scena unica, vv 104-108, p. 159.

[31] Id., Pensieri Minimi e Massime, Photocity, 2012, da aforisma n. 31, p. 12.

[32] Come scrive l’autore in nota all’aforisma, “il termine ipocrita è […] usato in senso etimologico, dal greco ποκριτής (iupokrithés) ossia attore”.

[33] Op. cit., da aforisma n. 88, p. 24.

[34] Con felice accezione, per distinguerlo dal dittico poetico classico, che invece è scritto da un solo autore, così ha definito il dittico a due voci il nostro autore: “Una composizione di due poesie di due diversi autori, scritte indipendentemente, anche in tempi diversi, e accomunate dal medesimo tema in una sorta di corrispondenza empatica”.

[35] Lorenzo Spurio, Postfazione. Risonanze empatiche, lʼesperienza del “dittico poetico” di Emanuele Marcuccio a AA.VV., Dipthycha 3. Affinità elettive in poesia, su quel foglio di vetro impazzito…, a cura di Emanuele Marcuccio, PoetiKanten, 2016, p. 143.

[36] Silvia Calzolari, da “Vita parallela”, in Op. cit., p. 16.

[37] Emanuele Marcuccio, da “Telepresenza”, in Op. cit., p. 18. Già edita, in Id., Anima di Poesia, TraccePerLaMeta, 2014, p. 26.

[38] Id., Introduzione a AA.VV., Dipthycha 3, nota n. 2, p. 7.

[39] Op. cit., p. 7.

[40] Id., da “Sé e gli altri”, in Per una strada, SBC, 2009, p. 68.

[41] Id., Pensieri Minimi e Massime, Photocity, 2012, aforisma n. 4, p. 7.

[42] Op. cit., da aforisma n. 77, p. 22; da n. 83, p. 23.

[43] Id., Introduzione a Ingólf Arnarson. Dramma epico in versi liberi, Le Mezzelane, 2017, p. 22.

[44] Id., Pensieri Minimi e Massime, Photocity, 2012, aforisma n. 37, p. 13.

[45] Lorenzo Spurio, Postfazione a Op. cit., p. 28.

[46] Emanuele Marcuccio, “Di seta”, in AA.VV., Soglie, Limina Mentis, 2016, p. 124. Ri-edita, in AA.VV., Dipthycha 3, PoetiKanten, 2016, p. 54.

 

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“All’aurora”, poesia di Emanuele Marcuccio, con un commento critico di Lucia Bonanni

“All’aurora”

Poesia di Emanuele Marcuccio 

 

e l’aria è serena

all’aurora

 

e fischi

e frulli di ali

 

e passi

e passano veloci

 

e canti

 

trasvolano

 

PORTO EMPEDOCLE, di L. Bonanni.jpg
Porto Empedocle – Elaborazione grafica di Lucia Bonanni

Commento critico di Lucia Bonanni

L’aurora è il fenomeno luminoso, visibile nell’atmosfera che segue il bianco diafano del cielo e precede il sorgere del sole. La luce aurorale spunta ad oriente e si distingue per le tinte purpuree, dovute alla rifrazione dei raggi solari che ancora si trovano sotto la linea dell’orizzonte. E, se “Ogni alba ha i suoi dubbi” come scrive Alda Merini, sembra normale poter inebriare lo spirito con la vividezza dell’aurora, invece è una grazia poter osservare il levarsi del sole quando ancora “le stelle vacillano”. Per questo presso il popolo Navajo si insegnava ai bambini che il sole che sorge è sempre un sole diverso, un sole nuovo, che al crepuscolo muore e non farà più ritorno per cui occorre vivere la propria vita  in modo che nessuna aurora sia inutile e il sole non abbia sprecato il proprio giorno.

La lirica di Marcuccio “All’aurora” insieme all’aura tipica del dinamismo atmosferico evoca un tipo di auroralità che svela suggestioni liriche di eternità e mistero ed è allusiva per atteggiamenti di profonda spiritualità. La poesia del Nostro si compone di versi assai concisi, disposti in tre distici iniziali, separati da spazi bianchi come lo sono i due versi finali. I distici sono costituiti da frasi nominali, sorrette dal predicato verbale “trasvolare” dell’ultimo verso e dal predicato nominale “è serena” del primo verso. Oltre agli spazi bianchi che interrompono la lettura per offrire momenti di riflessione, impalcatura pregnante di tutto il componimento è l’anafora “e” che conferisce un ritmo cadenzato alla poesia e assume valore di accumulazione in quanto l’aurora si configura come un insieme addizionale di fenomeni e accadimenti. Sono i primi due versi a conferire una valida interpretazione di senso mentre l’espressione “e l’aria è serena” porge al lettore una visione di quieta amenità quasi egli fosse, proprio come scrive Baudelaire, un pacifico flâneur, un gentiluomo che si sofferma e indugia davanti ad un paesaggio da cui trae emozioni e tutti i benefici derivati da quella vista. È la congiunzione “e”, posta all’inizio del verso, a rafforzare il sentimento di quiete che si respira in quel momento mentre il risveglio del giorno è annunciato da elementi naturali e antropici. I versi “e fischi/ e frulli di ali” lasciano immaginare gli alberi di un giardino oppure quelli di un parco quale ad esempio potrebbe essere quello della Favorita a Palermo ovvero di un ambiente boschivo con intrecci di fronde a proteggere i nidi che accolgono varie specie di volatili. Poi, al sorgere del sole con il loro verso e il frullare delle ali i piumati svegliano tutto il vicinato e nel folto dei rami prende avvio un nuovo giorno come pure inizia nella realtà degli umani. Sulle viottole di campagna, sulle strade di paese e le vie cittadine si sente il battere dei passi che, diretti verso varie occupazioni, “passano veloci”; si percepisce in queste parole la fatica del lavoro e in circolarità temporale vi si coglie l’eco della poesia leopardiana, narrante la fine della giornata come accade in “La sera del dì di festa” e “Il sabato del villaggio”.

La menzione al canto nel verso “e canti” fa ascoltare quello delle lavandaie, dell’ortolano ambulante, dei mietitori, dell’artigiano che lavora nell’officina, delle donne che raccolgono l’acqua, ma anche quello dei fanciulli, intenti nei loro giochi. Le attività umane sono agite su un piano evocativo, simile e parallelo a quello della Natura dove il tramestio del lavoro si esplica nella cura della prole con la ricerca di semi e piccoli residui per la costruzione dei nidi. Alla fine della giornata tutto trasvola, tutto traguarda la luce del giorno, lasciando posto alla notte che di nuovo e ancora annuncerà il chiarore dell’alba e il rossore dell’aurora.

Nella lirica di Marcuccio il verbo “trasvolare” nell’accezione di volare da un posto all’altro, passare da un argomento all’altro, attraversare un territorio, passare velocemente, tralasciare con esplicito richiamo al superamento della fatica e del mutare del ciclo giornaliero e alle incognite che la notte porta con sé; però, in una diversa interpretazione di senso il verbo “trasvolare” può indicare anche i passaggi di ordine spirituale, sorti all’interno della mente e dell’animo ed è quanto si intuisce, leggendo la lirica. La limpidezza semantica del componimento nel valore concreto della parola equivale a quella sfumatura di salmodia, intonata su valori metrici rinnovati che riescono a trasfigurare le varianti strutturali della poesia marcucciana. Il mutamento formale non altera l’attenta disamina dei contenuti e neppure trascura di partecipare la fertile e policroma produzione dei classici. Assorto nel proprio sentire, Marcuccio con versi concisi, schematici, brevi ed essenziali attua una sinossi di ricapitolazione in cui l’esposizione scritta si esprime in forma sistematica e specifica significati ed elementi concettuali.[1]

Nella sua ispirazione e creatività poetica niente è lasciato al caso e nei suoi versi sempre si riscontra nobiltà d’animo mentre nei dati sensoriali sbocciano quelli che sono gli elementi elettivi delle sue letture, concatenati in perfetto equilibrio con le scritture intramontabili della tradizione letteraria. Ecco allora che il componimento del Nostro evoca e richiama la metafora onomatopeica come nella poesia “L’assiuolo” di Pascoli, “sentivo il cullare del mare,/ sentivo un fru fru tra le fratte”, quella immedesimativa e prospettica come in “Traversando la Maremma toscana” di Carducci, “pace dicono al cuor le tue colline/ e il verde piano/ ridente ne le piogge mattutine”, nonché quella filosofica di Leopardi, “passero solitario, alla campagna/ cantando vai finché non more il giorno” (“Il passero solitario”), nonché quella concettuale della Dickinson, “A tutti è dovuto il Mattino/ ad alcuni la Notte./ A solo pochi eletti/ la luce dell’Aurora” (“A tutti è dovuto”).

E la poesia di Marcuccio è senza dubbio per pochi eletti, una nuova Aurora che risveglia lo spirito e inebria i sensi di vera bellezza. Un tipo di poiesi che di primo acchito può apparire scarna e non sempre godibile, ma che al contrario è densa di belle e appropriate figure retoriche, immagini grandemente evocative, una musicalità edotta ed un’espressione delicata e suadente che conduce il lettore ad esplorare le terre nuove del proprio animo, maturando nuove sensazioni, forti emozioni e sentimenti sinceri.

LUCIA BONANNI

San Piero a Sieve (FI), 22 agosto 2017

 

[1] A questo proposito, voglio ricordare l’occasione ispiratrice di “All’aurora”, riportando le stesse parole dell’autore in una mail di qualche giorno fa: «La poesia la scrissi dopo un risveglio notturno, era il diciannove marzo, intorno alle 4,30 del mattino e sentivo gli uccelli cantare, mi svegliò l’ispirazione riuscendo a ricapitolare in versi quel canto che si può sentire sul presto al mattino; partì così la sintesi immedesimativa, come se mi trovassi in un parco o in un giardino, all’aurora».

 

Gli autori dei brani presenti in questo post (poesia e commento critico) acconsentono alla pubblicazione su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte dei legittimi autori. Il curatore del blog è sollevato da qualsiasi pretesa o problematica possa nascere a seguito di riproduzioni e diffusioni non autorizzate, ricadendo sull’autore dello stesso ciascun tipo di responsabilità.

“Pareidolia”, la nuova silloge di Lorenzo Spurio domenica 7 ottobre sarà presentata a Jesi

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Domenica 7 ottobre alle 17:30 presso la Sala Maggiore del Palazzo dei Convegni di Jesi (Corso Matteotti) si terrà la presentazione al pubblico della nuova silloge poetica dell’autore jesino Lorenzo Spurio, “Pareidolia”, pubblicata per i tipi di The Writer Edizioni di Marano Principato all’inizio di quest’anno che giunge dopo la pubblicazione di “Tra gli aranci e la menta” (dedicata a Federico Garcia Lorca), risultata pluripremiata in vari concorsi letterari. Il nuovo volume, contraddistinto da una tripartizione tematica che culmina con la sezione che dà il titolo all’intero lavoro, è introdotto dalla poetessa e scrittrice Michela Zanarella e, in chiusura, presenta un approfondimento critico del poeta e saggista prof. Nazario Pardini.

In una sua recensione dell’opera la poetessa e scrittrice palermitana Anna Maria Bonfiglio ha osservato: “Raccolta di grande impegno ideologico; ci mette di fronte ad un apparato di testi poetici alquanto complesso che bisogna attraversare cercando di sintonizzarsi con il mondo reale, e al contempo illusoriamente ideale, dell’autore. Nei versi di Lorenzo Spurio, abbondanti di scarti emozionali e di immagini iperreali, si evince l’impegno di una ricerca sintattica e lessicale finalizzata alla definizione di un proprio stile, un codice che ne espliciti l’intenzione di una poetica ad ampio respiro”.

Durante l’evento organizzato dall’Associazione Culturale Euterpe di cui Spurio è Presidente, il poeta Elvio Angeletti presenterà l’autore e la sua opera. Altri interventi saranno eseguiti da poeti e scrittori del panorama nazionale: il poeta e filosofo Valtero Curzi che analizzerà in via prevalente l’apparente non semplice concetto di ‘pareidolia’ alla quale Spurio con l’opera intende riferirsi a più livelli, la poetessa Rosanna Di Iorio (ideatrice e presidente del Premio Letterario “Città di Chieti”), la poetessa e scrittrice Francesca Innocenzi, la poetessa e critico letterario fiorentino Lucia Bonanni, il cultore locale Stefano Bardi. Le letture saranno a cura di Patrizia Giardini. Durante la presentazione si proietterà il video “Idlib: la morte incolore” su un testo di Spurio al quale hanno collaborato Elena Coppari e Alessandra Montali.

Sarà presente l’autore.

La S.V. è invitata a partecipare.

INFO:

www.associazioneeuterpe.com

ass.culturale.euterpe@gmail.com

Tel. 327-5914963

“Il coraggio delle donne: profili ed esperienze femminili nella letteratura, storia e arte”, è uscito “Euterpe” n°27

E’ uscito il nuovo numero della rivista di letteratura “Euterpe”, il n°27 che proponeva quale tematica di riferimento “Il coraggio delle donne: profili ed esperienze femminili nella letteratura, storia e arte”.

A questo numero hanno collaborato: ALIPRANDI Mario, AMARAL Ana Luísa, APA Livia, ASPREA Pasquale, BALDI Massimo, BARDI Stefano, BARENDSON Samantha, BENASSI Luca, BERGNA Anna, BIOLCATI Cristina, BOLLA Giorgio, BISUTTI Donatella, BONANNI Lucia, BONFIGLIO Anna Maria, BUFFONI Franco, CALDIROLA Stefano, CARDILLO Lucia, CARMINA Luigi Pio, CASTAGNOLI Elisabetta, CASUSCELLI Francesco, CASULA Carla Maria, CECCARELLI Liviana, CHIARELLO Maria Salvatrice, CHIARELLO Rosa Maria, CIMARELLI Marinella, CIMINO Tommaso, COPPARI Elena, CORIGLIANO Maddalena, COSSU Marisa, CUPERTINO Lucia, CURZI Valtero, D’AMICO Maria Luisa, DALL’OLIO Anna Maria, DAMIANI Claudio, DAVINIO Caterina, DE GIOVANNI Neria, DE MAGLIE Assunta, DEL MORO Francesca,  DE ROSA Mario, DE STASIO Carmen, DEMI Cinzia, DI IANNI Ida, DI IORIO Rosanna, DI PALMA Claudia, DI SALVATORE Rosa Maria, DI SORA Amedeo, DOMBURG-SANCRISTOFORO Anna Maria, DOMENIGHINI Luciano, FABBRI Angela, FERAZZOLI Andrea, FERRARIS Maria Grazia, FERRERI TIBERIO Tina, FOIS Massimiliano, FOLLACCHIO Diletta, FRESU Grazia, FUSCO Loretta, GABBANELLI Alessandra, GIANGOIA Rosa Elisa, GRECO Angela, GRIFFO Eufemia, GRILLO Emma Giuliana, GUIDOLIN Giuseppe, INNOCENZI Francesca, KEMENY Tomaso, LANDI Chiara, LANIA Cristina, LEONE Ivana, LEALI Maddalena, LINGUAGLOSSA Giorgio, LOSITO Antonietta, LUZZIO Francesca, MAFFIA Dante, MAGGIO Gabriella, MANGIAMELI Antonio, MANNA Anna, MARCUCCIO Emanuele, MARELLI Dario, MARTILLOTTO Francesco, MASSARI Raffaella, MELILLO ANTONIO, MELONI Valentina, MESSINA Raffaele, MONGARDI Gabriella, MONTALI Alessandra, MOREAL Liliana, MOSCE’ Alessandro, MUSICCO Mirella, NARDI Lucia, NICOLOSI Ada, OPPIO Danila, PACILIO Rita, PARDINI Nazario, PAVANELLO Lenny, PELLEGRINI Stefania, PERRONE Cinzia, PIETROPAOLI Alessandro, PISANA Domenico, PITORRI Paolo, PIZZALA Gabriella, PORSTER Brenda, PREDILETTO Vincenzo, PROSPERO Alessandra, RAMPINI Nazarena, RUGGIU Mariangela, SABIA Mara, SANTARELLI Anna, SANTINELLI Franca, SARTARELLI Vittorio, SCAVOLINI Tania, SIROTTI Andrea, SOLDINI Maurizio, SPURIO Lorenzo, STANZIONE Rita, TOFFOLI Davide, VALENTE Maria Laura, VALERI Walter, VALLI Donato, VARGIU Laura, VENEZIA Paola, VESCHI Michele, VITALE Carlos,VIVINETTO Giovanna Cristina, ZANARELLA Michela, ZAVANONE Guido.

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Particolarmente pregevoli i contributi per le rubriche articoli/critica letteraria, segnaliamo i contenuti della rubrica “Ermeneusi”:

ARTICOLI

MARIA LUISA D’AMICO – “Ritratto di una donna coraggiosa: Frida Kahlo”

AMEDEO DI SORA – “Eleonora Duse: il teatro come vita” 

CINZIA DEMI – “Il rumore del pennino: Petronilla Paolini Massimi (1663-1726)”

GRAZIA FRESU – “Le madri coi fazzoletti bianchi”

ALESSANDRA GABBANELLI – “Una poetessa del 1500: Gaspara Stampa”                

ANNA MANNA – “Il grande affresco barocco nelle inquietudini regali di Cristina di Svezia”

ANNA MARIA BONFIGLIO – “Selma Lagerlof, la prima donna Premio Nobel per la letteratura”                                                           

CINZIA PERRONE – “Artemisia Gentileschi: una femminista ante-litteram” 

MARISA COSSU – “Grazia Deledda”   

ELENA COPPARI – “Anaïs Nin: il coraggio di esprimere la propria sensualità”  

FRANCA SANTINELLI – “Stamira, l’eroe di Ancona”         

FRANCO BUFFONI – “Emily Dickinson”              

LENNY PAVANELLO – “Louisa May Alcott, Margaret Mitchell e Jane Austen: la voce delle donne”                                                                                       

ALESSANDRO PIETROPAOLI – “Jane Austen e l’idea di romanzo al femminile”

TINA FERRERI TIBERIO – “Maria Montessori, donna coraggiosa e anticonformista”  

LORETTA FUSCO – “Tina Modotti, tra genio e passione”                         

FRANCESCA LUZZIO – “Profili da spolverare: la siciliana Maria Alaimo”                    

LORENZO SPURIO – “Ricordo minimo della poetessa Renata Sellani”                         

MADDALENA LEALI – “Ritratto di Christine de Pizan (1365-1431)”           

 

CRITICA LETTERARIA 

MARA SABIA – “Di poesia e resilienza: ritratto di Alda Merini”  

DILETTA FOLLACCHIO – “Le Novelle orientali di Marguerite Yourcenar e il Genji Monogatari di Murasaki Shikibu”                                                              

NERIA DE GIOVANNI – “Grazia Deledda: il coraggio di credere al proprio destino”     

VALTERO CURZI – “Ipazia, Eloisa e Frieda Kahlo: il coraggio di vivere al femminile”    

DAVIDE TOFFOLI – “Il fascino, sempre rinnovato e indelebile, delle bulbare.  Sull’opera antologica della poetessa Biancamaria Frabotta”                      

MASSIMILIANO FOIS – “Rina De Liguoro, diva fulgente del cinema silenzioso”      

LUCIA BONANNI – “Vita interiore, immaginario e creatività nelle opere di Lauren Simonutti e Anne Sexton”                                                                                     

EUFEMIA GRIFFO – “Jane Austen e quella sottile seducente ironia”               

STEFANO BARDI – “Scritture “spirituali”. Note a margine sulle esperienze

letterarie di Patrizia Valduga, Francesca Duranti e Marguerite Yourcenar”          

PAOLO PITORRI – “Chi era Sylvia Plath? La campana di vetro e la sua costellazione”   

GIORGIO LINGUAGLOSSA – “Una ermeneutica sopra una poesia inedita di Donatella Costantina Giancaspero”                                                                        

MARIA GRAZIA FERRARIS – “Cristina, ovvero la ricerca della felicità”         

LORENZO SPURIO – “Nella casa di Maria Costa. La poetessa messinese attraverso l’universo oggettuale che ha lasciato e il ricordo commosso dell’artista Pippo Crea”    

CARMEN DE STASIO – “Virginia Woolf – leggère impressioni: breve viaggio in Le Onde

MARIA LAURA VALENTE – “Joryū nikki bungaku. Un approfondimento sulla letteratura   diaristica femminile di epoca Heian”                                                   

 

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Come da editoriale si ricorda che:

  • Il vecchio sito della rivista non sarà più raggiungibile perché verrà soppresso. Tutti i materiali in esso contenuti sono stati caricati in una sezione dedicata del sito dell’Associazione Culturale Euterpe dove potranno essere consultati e raggiunti a partire da questo link.
  • A partire da questo numero dedicheremo ogni qual volta un evento pubblico per presentare i contenuti della rivista dove gli autori saranno invitati a partecipare intervenendo con una breve esposizione dei loro testi o lettura di stralci. La presentazione di questo 27esimo numero si terrà a Senigallia (AN) il 8 settembre 2018 presso il Palazzetto Baviera alle ore 17:30. Nella pagina che segue è possibile prendere visione della locandina dell’evento con tutte le informazioni logistiche. Gli autori che vorranno partecipare sono invitati a darne comunicazione a mezzo mail, confermando la loro presenza, almeno 5 giorni prima, di modo da poter organizzare adeguatamente la scaletta.
  • Il prossimo numero della rivista avrà come tema al quale sarà possibile ispirarsi “Musica e letteratura: influenza e contaminazioni”. L’invio dei materiali dovrà avvenire entro il 20-12-2018. Il relativo evento del prossimo numero su FB è presente a questo link.

“Ingólf Arnarson” di Emanuele Marcuccio. Note e approfondimenti critici di L. Spurio, L. Bonanni e N. Pardini

A continuazione, dietro proposta e col consenso dell’autore del dramma epico Ingólf Arnarson (Le Mezzelane, 2018), il poeta Emanuele Marcuccio, si dà pubblicazione ad alcuni interventi critici sulla sua opera, rispettivamente i testi presenti nel volume a corredo e ampliamento circa lo studio dell’opera: la prefazione del sottoscritto e la postfazione a cura di Lucia Bonanni. A chiusura si pubblica anche una breve nota d’apprezzamento da parte del poeta e critico letterario prof. Nazario Pardini.

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PREFAZIONE – a cura di Lorenzo Spurio

Conosco Emanuele Marcuccio da almeno quattro o cinque anni e nel tempo abbiamo organizzato o collaborato a una serie di attività letterarie. Ho avuto il piacere e l’onore di leggere le sue opere e di dedicarmi alla scrittura critica di recensioni e saggi sulla sua produzione.[1] Il più recente in ordine di tempo è uno studio sui tre volumi di un progetto antologico innovativo di dittici poetici che ha calamitato l’attenzione di un gran numero di intellettuali e la partecipazione di poeti da ogni parte d’Italia.[2]

Tempo fa – per l’esattezza nel 2011 – Marcuccio mi inviò la prima parte di un dramma epico ambientato in Islanda. Conoscendo la sua propensione per una poetica di impronta prettamente classica (con vivi richiami a Leopardi, Pascoli e Carducci) che poi negli anni avrebbe evoluto in un minimalismo asciutto (si veda la silloge Anima di Poesia del 2014), mi stupii non poco dell’opera che aveva prodotto. Andai a casa sua nel 2013, a Palermo, e non mancò di farmi leggere altri pezzi che nel frattempo aveva scritto portando avanti il suo lavoro. Un’opera maestosa, di tutto riguardo.

Già nel 2011, sebbene l’opera non fosse ancora completa, Emanuele Marcuccio mi aveva chiesto di dedicarmi a una nota critica che servisse come prefazione alla sua opera e, data l’amicizia e la stima che nutro per lui, non potei di certo rifiutare. Lessi così con grande attenzione la sua opera. Subito mi tornò in mente il poema epico anglosassone Beowulf (per altro oggetto della mia prima tesi di laurea) ma anche le saghe nordiche, i carmi norreni e, comunque, tutte quelle narrazioni o gesta di matrice epico-cavalleresca tipiche della tradizione germanica pagana.

Già allora scrissi qualcosa sulla sua opera, perché mi sentii particolarmente attratto da quel tipo di versi, sulle reminiscenze di conoscenze maturate nel campo, appunto, della tradizione germanica in letteratura.

Oggi mi sono ritrovato a rileggere l’opera con vivo entusiasmo e curiosità.

Non solo ho potuto completare la lettura delle vicende che hanno tanto impegnato Emanuele, ma ho ritrovato una serie di dettagli fondamentali ai quali precedentemente non avevo dato gran peso. Questo per sottolineare quanto la cesellatura dei versi liberi operata dall’autore, lo studio attento dei caratteri, la descrizione circostanziata e puntuale delle scene, l’esatta orchestrazione degli avvenimenti siano ingredienti tutti concatenati tra loro che dimostrano in maniera assai stupefacente il grande lavoro prodotto da Emanuele. Non solo fine poeta, ma anche studioso della forma, ricercatore del bello, costruttore di una trama frastagliata e avvincente, creatore di un’epopea cavalleresca anacronistica alla nostra letteratura kitsch e improntata al consumo. Marcuccio, sulla spinta di una suggestione profonda verso l’Islanda – terra mai visitata, ma a dir suo vissuta emotivamente tramite apparati storici e documentari – è riuscito a entrare nell’anima di un popolo, a fornircene la trama, a vivificare un periodo storico molto distante dalla nostra contemporaneità. Lo ha fatto senza alcun intento prettamente storico-educativo. Marcuccio si è semplicemente servito di alcuni elementi codificati dalla storia (l’esistenza dell’eroe epico e la sua tradizione, l’avvenimento della cristianizzazione dell’Islanda) per creare una cornice plausibile e congrua nella quale dar compimento alle gesta dei propri personaggi.

Nell’autore c’era anche la volontà di poter ascrivere il suo lavoro a un dato filone o categoria letteraria a partire dalle forme e dalle strutture che lo caratterizzassero. Se inizialmente l’autore definì l’opera poema drammatico, con una maggiore riflessione, e portando esempi concreti di questo genere di opera con le necessarie divergenze dal suo manoscritto, ha pensato che forse la definizione più consona e pregnante – sebbene abbastanza verbosa – fosse quella di dramma epico in versi liberi. L’intenzione era stata quella di privilegiare nella catalogazione in un genere non solo il contenuto (l’epica) ma anche la forma (quella teatrale, appunto, di un dramma). Il problema della definizione in un genere, comunque, è ben poca cosa, dato che sappiamo quanto sia difficile e spesso limitativo ingabbiare un’opera in un’unica categoria. Procedimento che poteva essere fatto nel passato dove l’intelligentia si contraddistingueva per scuole, tendenze, periodi letterari etc., che oggi non risponde più alla consuetudine soprattutto per il fatto che il testo non è quello che l’autore vuole esprimere con esso, ma rappresenta la polifonia di interpretazioni e letture che può ricevere. In questa camaleontica realtà dove è il lettore attento e arguto a “costruire” assieme all’autore, l’artefice della storia, il significato del libro, va da sé che più letture e analisi esso potrà fornire, più sarà valido, universale e ben recepito. Per questo non è errato dire che l’opera di Marcuccio sia anche l’epopea romanzata dell’Islanda o un carme epico, nonché un dramma sociale, un racconto cavalleresco, un romance, una saga e, ancora, una cronaca.

La materia utilizzata da Marcuccio è in parte storica e in parte fantastica, tanto che potremmo dire leggendaria. Sono presenti riferimenti diretti alla cultura popolare norrena come il personaggio del dramma, Ingólf Arnarson[3], condottiero norvegese che appartiene alla leggenda; descrizioni meticolose dell’ecosistema dell’Islanda, il racconto di scene di guerra. Lo scenario di tutto il dramma è l’Islanda della fine del IX sec. d.C. abitata da popolazioni indigene di stirpe germanica, di credenza pagana e prossime alla conversione al cristianesimo, alle quali Marcuccio contrappone i normanni (o vichinghi) ossia gli uomini del nord, i norvegesi che furono grandi colonizzatori del nord Europa, di fede pagana. L’autore inserisce nell’opera anche importanti riferimenti alla colonizzazione e alla conversione dell’Islanda. La studiosa Maria Vittoria Molinari, per spiegare l’affluenza delle rotte dei vichinghi verso l’Islanda, ha osservato: “Quando il re norvegese Haraldr Hárfágr (875 – 945 ca.) cercò di unificare sotto la sua sovranità tutta la Norvegia e di organizzare uno stato autoritario di tipo feudale, sul modello dei regni dell’Europa centro-meridionale, molti norvegesi non accettarono questo sovvertimento e preferirono emigrare in Islanda dove trasferirono le antiche istituzioni e abitudini di vita”[4]. Così, numerose navi presero la rotta dell’Islanda e colonizzarono l’isola. Importante anche l’opera di conversione degli islandesi, popolazione di stirpe germanica da sempre legata a culti di tipo pagano, alla religione cristiana e ai modelli di società di tipo medievale sino ad allora estranei all’area scandinava. La conversione in Islanda si ebbe attorno all’anno 1000 grazie alla decisione dell’assemblea generale, l’Althing. Con la conversione, s’introdusse la lingua latina che, oltre a essere impiegata nei testi liturgici, divenne lingua letteraria. L’opera di Marcuccio non ha nessuna pretesa di carattere storico, archeologico né documentaristico, ma si serve della storia in maniera personale per creare una trama che è e resta fantastica.

La storia che Marcuccio narra è una storia di combattimenti, vendette, condanne a morte. Le spade vengono sguainate molte volte: sia per giurare che per incitare alla lotta. E cosi Sigurdh (che non ha niente a che vedere con Sigurdhr o Sigfrido, eroe della Saga dei Nibelunghi e della Saga dei Volsunghi) anima i vari servitori di Ingólf e riesce a coalizzarli. Assieme sono motivati dalla volontà di privare Ingólf, loro signore, del suo ingente tesoro. Assistiamo cosi a un clamoroso ammutinamento contro il padrone, singolare in un’opera di questo tipo, ma quanto mai avvincente per lo svolgimento della storia.

Il tema del tesoro, si sa, e un topos molto presente nella letteratura epica: si pensi al tesoro sorvegliato dal drago sputa-fiamme nella seconda parte del Beowulf, o al tesoro dei Nibelunghi o, ancora, al tesoro che nell’epica tedesca e custodito da Fáfnir[5]. Nel corso della storia, però, si presentano alcuni imprevisti: Hákon, servitore di Ingólf, consapevole della gravita delle idee di Sigurdh, non tarda a informare il suo padrone. Assistiamo a una prima lotta tra i seguaci di Sigurdh e quelli di Ingólf. Tutto avviene su quella che l’anonimo compositore del Beowulf avrebbe definito “il legno del mare”, ossia su una barca, diretta verso l’Islanda. Raggiunta l’isola di Thule, però, le cose non vanno come Ingólf aveva previsto e seguiranno una serie di peripezie: Sigurdh si innamorerà di una donna indigena promessa però in sposa a uno del posto e Ingólf farà di tutto per ostacolarlo. La vicenda si chiude con un ultimo duello e, come nella migliore tradizione della chanson de geste, il lieto fine è garantito.

Il dramma di Marcuccio tratta con originalità e chiarezza di linguaggio molti topos dell’epica germanica: i riferimenti ai combattimenti, al cozzar di spade, all’importanza della fama e della gloria[6]; l’impiego di prove per testare la valorosità dell’eroe[7]; la credenza e l’invocazione del fato, spesso personificato, il tema del tesoro e il motivo del viaggio in terra straniera. Essendomi occupato di fatalismo germanico[8], devo riconoscere che nell’opera di Marcuccio il destino non è un semplice concetto, un’idea, ma viene caricato di un significato proprio facendo di esso quasi un personaggio. Fato, destino, sorte, fortuna sono concetti che derivano dall’antico inglese wyrd, spesso personificato dalle Norne, che si riferisce a una cultura precristiana, pagana. A tutto ciò Marcuccio aggiunge elementi che rimandano alla conversione dell’Islanda al cristianesimo: la presenza di un monastero e di monaci, l’influenza celtica, la presenza di croci che viene, quindi, a rappresentare una fase successiva di sviluppo politico-sociale-economico della vita dell’Islanda di epoca norrena.

Tuttavia ciò che Marcuccio narra non è solo un racconto epico, è molto di più. È evidente, infatti, la potenza del lirismo, soprattutto in alcuni momenti, come nella scena d’amore tra Sigurdh e Halldóra e, allo stesso tempo, di una certa vicinanza alla cultura popolare con riscontrabili cadenze e dialettismi che rendono particolarmente significativo e vivo il testo, sottolineando quanto sia importante la componente orale nella trasmissione della cultura. L’opera va anche letta, però, come una probabile e ben elaborata cronaca di conversione dal paganesimo al cristianesimo, non forzata, ma fondata, invece, sul libero arbitrio e sulla consapevolezza della validità del nuovo credo.

 

 

NOTE

[1] Lorenzo Spurio, Un infaticabile poeta palermitano d’oggi: Emanuele Marcuccio, Photocity, Pozzuoli, 2013.

[2] Lorenzo Spurio, Risonanze empatiche: l’esperienza del “dittico poetico” di Emanuele Marcuccio in AA.VV., Dipthycha 3. Affinità elettive in poesia, su quel foglio di vetro impazzito…, a cura di Emanuele Marcuccio, PoetiKanten, Sesto Fiorentino, 2016, pp. 137-146.

[3] Ingólf Arnarson (moderno “Ingólfur”) è considerato il primo colonizzatore a stabilirsi in Islanda secondo quanto riporta il Landnámabók.

[4] Maria Vittoria Molinari, La filologia germanica, Zanichelli, Bologna, 1987, p. 154.

[5] Fáfnir è un personaggio importante della mitologia norrena, solitamente raffigurato come drago, ma a volte come un serpente. Le sue vicende sono narrate nella Saga dei Volsunghi dove il drago è custode di un vasto tesoro e viene sconfitto da Sigfrido per mezzo della gloriosa spada Gram. L’eroe mangia il cuore del drago ottenendo la sapienza delle lingue degli animali e poi s’immerge nel suo sangue ottenendo l’invulnerabilità su tutto il corpo tranne in un punto della spalla dove, durante l’immersione, gli si è posata una foglia.

[6] Nel Beowulf e negli altri poemi epici citati la fama dell’eroe è un aspetto estremamente importante che viene richiamato molto spesso. L’idea è che il coraggio, la fama e il valore sono ancor più importanti della morte e, a differenza del corpo dell’eroe, la fama non muore quando lui perisce. Nella Hávamal, composizione di carmi eddici in poesia, a un certo punto viene infatti detto: «Muoiono le mandrie, muoiono i parenti, morirai tu stesso allo stesso modo. Ma la fama non muore per chi se ne è fatta una buona» (in Hávamál, in L’Edda-Carmi Norreni, Introduzione, Traduzione e Commento di Carlo Alberto Mastrelli, Prefazione di Raffaele Pettazzoni, Sansoni, Firenze, 1951, vv. 305-08, pag. 21). Nei primi versi del dramma di Marcuccio, Sigurdh incita Ari a unirsi a lui nell’impresa di sottrarre il tesoro a Ingólf e dice: «Pensa alla gloria, alla fama/ che avremo, partecipa con noi» (vv. 161-162, atto I, sc. I).

[7] Nella Saga dei Nibelunghi viene raccontato che Gunther, fratello di Crimilde, s’innamora di Brunilde, regina d’Islanda e che per poterla sposare deve superare tre prove alle quali viene sottoposto. Per mezzo del cappuccio magico Sigfrido aiuta l’amico a superare le prove con l’inganno e cosi Gunther riesce a sposare Brunilde. Le prove, le gare, intese come prova di coraggio e di resistenza, sono spesso impiegate nell’epica come attestazione del valore dell’eroe.

[8] Lorenzo Spurio, Il concetto di “wyrd” nel poema Beowulf, Universita di Urbino “Carlo Bo”, Facolta di Lingue e Letterature Straniere, Tesi di Laurea, Relatore: Alessandra Molinari, Correlatore: Michael Dallapiazza, a.a. 2007/2008.

 

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POSTFAZIONE – a cura di Lucia Bonanni

Un’introduzione[1] alla drammaturgia dell’Ingólf Arnarson

La linea metodologica, seguita da Fancesco De Sanctis (1817 – 1883) nella propria attività critica, è il concetto di “forma”.

Essa non è intesa come idea astratta, bensì come identità ed essenza dell’opera d’arte. Nel momento in cui l’intuizione lirica investe il poeta, egli ha dinanzi a sé il gene della fantasia creatrice, che in poesia diviene epifania di vita immortale. È in questa fase che nella mente del poeta “nasce un mondo ideale, riconciliato e concorde, ove si acquietano le dissonanze del reale e i dolori della terra”[2].

Ma cosa si deve intendere per espressione drammatica? Con tale accezione lessicale si esprime la passionale attitudine a vedere lo sviluppo delle vicende nei loro urti, nei loro dissidi “e la poesia non è poesia di quelle dissonanze, ma poesia del dolore che quelle dissonanze seminano intorno a sé”[3] mentre l’ispirazione si genera nella pietà per la sfinitezza di chi è vittima delle passioni. Come ben sappiamo, la natura umana è soggetta alla crescita e al cambiamento e nel proprio sviluppo attraversa fasi e conflitti, e i suoi cambiamenti seguono le medesime leggi che regolano l’intero universo. Secondo Lajos Egri (1888 – 1967), scrittore, regista teatrale e didatta di grande fama, in letteratura è il conflitto a rivelare la natura interiore del personaggio, trovando inizio in una decisione che si mostra come logica conseguenza della premessa. La decisione presa dal personaggio principale porta alla decisione del suo antagonista e tali decisioni conducono verso la dimostrazione della premessa.

“Nell’intera drammaturgia moderna forse non esiste un personaggio che “si evolva” in modo più sorprendente della Nora di Ibsen”[4].

Nell’opera letteraria ogni personaggio oscilla tra diversi stati d’animo ed è costretto a modificare il proprio modo di vivere, ad evolversi, a catapultarsi nella maturità e nella ribellione; questo perché i veri personaggi sono delegati a dimostrare la premessa del drammaturgo. Nessun tipo d’azione è il risultato del binomio causa ed effetto in quanto nell’azione in circolarità temporale sono racchiusi movimento ed energia.

Sempre secondo Egri il conflitto può essere suddiviso in quattro categorie: “statico”, “discontinuo”, “crescente”, “adombrato” e si può far risalire sia all’ambiente che alle reali condizioni socio-culturali del soggetto. Allorché l’individuo ha forza interiore per passare all’azione, allora è anche in grado di prendere una decisione. La conseguenza che ne deriva è la pratica del contrattacco che darà il via ad una lunga teoria di eventi. Attraverso le transizioni, o conflitti minori, il personaggio costruisce la propria emancipazione in modo lento, ma sempre costante. E dato che il conflitto diviene inevitabile, quando due opposti si incontrano e si fronteggiano, le caratteristiche principali che costituiscono l’humus comportamentale sono da ricercarsi in: affetto, rozzezza, arroganza, avarizia, precisione, astuzia, abilità, destrezza, onestà, lealtà, misticismo, calma, moralismo, sottomissione, sarcasmo, ferocia, riservatezza, tradimento, vendetta, sensibilità.

Con la locuzione “personaggio cardine” Egri intende il protagonista che è “la persona alla guida di un movimento o di una causa”[5] per cui l’antagonista o avversario è chi si oppone al protagonista. Il personaggio cardine, però, non è soltanto il protagonista, ma è anche il soggetto che dà origine al conflitto e favorisce lo sviluppo del dramma. “Un personaggio cardine è una forza-guida, ma non perché abbia deciso di esserlo. Egli diventa ciò che è per il semplice motivo che qualche forza interiore o esteriore lo costringe ad agire”[6]. Il motore di tale agire è sempre l’onore, il denaro, la vendetta, la salute, la protezione, la passione per cui sia i personaggi “positivi” che quelli “negativi” provocano un tipo di reazione che determina la responsabilità del conflitto e la conseguente necessità della transizione. Come già enunciato, l’antagonista è colui che si oppone al protagonista, lo frena, lo ostacola e cerca di esercitare dominio e razionalità contro la forza e l’astuzia usate dal protagonista. Di primaria importanza nella stesura di un dramma è la corretta orchestrazione dei personaggi in quanto essa è uno dei fattori che genera il conflitto crescente. Pertanto è necessario che i personaggi non siano dello stesso tipo altrimenti “sarà come avere un’orchestra composta solo di tamburi”[7]. Quindi è necessario che l’orchestrazione sia determinata da personaggi opposti e ben delineati, in grado di passare da un estremo all’altro mediante il conflitto e non scendere a compromessi. Le forze che il drammaturgo schiera in campo, possono essere individuali o di gruppo, ma il movimento deve sempre creare dei contrasti nella dinamica del dramma. Inoltre dalla vera unità degli opposti non scaturisce la possibilità di un compromesso in quanto gli opposti sono legati in maniera da annullarsi a vicenda per poter sopravvivere. Infatti “[l]’unità tra gli opposti dev’essere così forte da far sì che si possa arrivare a una risoluzione solo se uno o entrambi gli avversari sono esausti, sconfitti o completamente annientati”[8].

Ritornando alla premessa, parte che racchiude personaggio, conflitto e risoluzione, bisogna dire che per scrivere un’opera letteraria è sempre necessario un “obiettivo” a cui attenersi e che può essere anche detto: tema, idea centrale, tesi, soggetto, piano, intreccio mentre la premessa si configura come “un’affermazione postulata o provata precedentemente; la base di una discussione. Un’affermazione enunciata o assunta, in quanto in grado di condurre a una conclusione”[9]. In un dramma dalla struttura ben organizzata occorre che il limite tra la fine della premessa e l’inizio della storia debba essere sottile e mai svelato in modo da catturare la curiosità e l’attenzione dei lettori/spettatori. “«[N]essuna parte è più importante del tutto!»”[10] gridò Rodin agli studenti atterriti, quando con un netto e preciso colpo di scure tagliò le mani della statua di Balzac che aveva appena terminato. Da questo aneddoto si evince che nessuna parte di un’opera d’arte vive di vita propria, ma tutto vive in costruzione armonica. C’è da aggiungere che per uno sviluppo corretto del dramma è necessario avere ben chiaro in cosa consiste la tridimensionalità di ciascun personaggio: fisiologia, sociologia, psicologia e cioè aspetto fisico, ambiente, ereditarietà e persona. Quindi per meglio comprendere le leggi che governano le manifestazioni comportamentali di ciascun individuo, si rende necessario porre la giusta attenzione alle motivazioni profonde che lo inducono ad agire e che il drammaturgo deve saper prendere in esame per poter comporre quella che è la struttura di base di ciascun personaggio tridimensionale.

Secondo gli antichi Greci la dialettica, conversazione o dialogo, era scandita in tre passaggi principali: tesi, antitesi, sintesi, che ancora determinano la universalità delle leggi su cui si basa la dialettica. Come scrive Hegel, “[u]na cosa si muove, acquista impulso e attività solo perché contiene in sé una contraddizione. È questo il processo del movimento e dello sviluppo”[11].

Ma in un’opera teatrale quando è il momento giusto per alzare il sipario? A quale scena affidare il punto d’attacco?

«[I]n ogni opera che si possa definire dramma, il sipario si alza quando almeno uno dei personaggi ha raggiunto un punto di svolta nella propria vita»[12].

Quello che delinea Marcuccio nel suo dramma in versi, è un valido e imponente punto d’attacco che fin dall’inizio lascia intendere che la tensione sviluppata dai personaggi è in grado di adombrare il conflitto, dato che la posta in gioco che si annuncia è un qualcosa di non confutabile, vero e vitale. Egri afferma che “[i]l dialogo deve far luce sui personaggi. Ogni discorso dovrebbe essere il prodotto delle tre dimensioni di chi lo pronuncia e dovrebbe rivelarci chi è, suggerendo come diventerà”[13].

I personaggi scelti e descritti da Marcuccio, sono orchestrati nel loro profilo tridimensionale, commisurati al movimento e forti nell’agire, calati nella categoria di appartenenza e capaci di evolversi fino alla giusta conclusione; il protagonista possiede la medesima forza dell’antagonista e le varie personalità in conflitto giungono sempre allo scontro. Nel dramma del Nostro è Sigurdh il personaggio cardine da cui dipende tutta la vicenda, è lui che si oppone a Ingólf e, se non ci sarebbe stata la figura del nostromo, non sarebbe neppure esistito lo sviluppo del dramma. Come scrive nell’indice dei nomi, l’autore immagina Ingólf come “un uomo maturo, sulla quarantina, [v]ersato nelle lettere, sa leggere e scrivere”, descrive Sigurdh come un “giovane guerriero normanno e marinaio, di appena trent’anni”. Ed è sempre il dialogo ad incidere sulla dimostrazione della premessa perché, nascendo dalle parole dei personaggi, ne mostra il sentire, l’estrazione sociale, la religiosità e i cambiamenti necessari anche in funzione del conflitto. Pertanto i dialoghi stilati dal Nostro sono sempre “di buona qualità, perché [essi sono] la parte del dramma più accessibile al pubblico”[14]. Nella genesi del dramma l’esposizione, anche con l’uso della voce fuori scena, non è elemento avulso dall’intera impalcatura drammatica, ma è parte del tutto, una progressione costante, ininterrotta e continua fino alla conclusione del dramma.

Veleggia sul vasto mare/ il gran drakàr,/ frange i flutti,/ a prua si apre una via;/ tranquillo avanza verso Thule” (vv. 1-5, prologo).

È il monologo della voce fuori scena ad introdurre il lettore/spettatore verso l’inizio dell’azione scenica e, volendo risalire ai classici greci e latini, si può affermare che la voce fuori scena, presente in più scene del dramma, possa essere identificata con l’autore. Nel Prologo, rivolgendosi ai lettori/spettatori esordisce per svelare l’antefatto, o prequel, ed anticipare il seguito, o sequel, corrispondente all’ordine logico e cronologico del contenuto dell’opera letteraria. Giusto come succedeva nelle arti visive in cui l’artista amava celarsi in uno dei personaggi da lui creati.

Per il ponte passeggia un uomo/ […]/ un turbamento strano lo assale” (vv. 12, 15).

Bastano già i primi cinque versi e questi ultimi due a far vibrare le corde dell’interiorità per quel contrapporsi tra la quieta armonia regnante nell’ambiente naturale e le collisioni che amareggiano l’uomo dalla “attempata e giovanile età”. Ma il caso, come ben si sa, è sempre in agguato, sparge intorno “aria maligna”, porta tormento e “repentina agitazione”, perseguita e non fa andare avanti.

Verrà un giorno, sì verrà:/ alla gran materia preziosa/ mi avvicinerò” (vv. 36-38, I, sc. I), “[r]insavisci, disperdi/ l’impresa funesta” (vv. 152-153).

Già si delinea il conflitto, il contrasto, l’alterco, la lotta che il nostromo è pronto ad ingaggiare col colonizzatore per il possesso di un forziere traboccante d’oro e gemme preziose, “un groviglio rovinoso e inestricabile” che tormenta e percuote la mente per brama di potere.

Pazzo! cosa pensavi di fare?/ Impadronirti del mio oro, /tu, nel tuo agire/ sempre dubbioso e incerto,/ gettarti in un’impresa!” (vv. 513-517, I, sc. IV)

Come appare evidente, le pupille annebbiate dall’ira portano Ingólf a sottovalutare la destrezza di Sigurdh, a non presagire cosa potrà scaturire dalla sua ribellione. Il nostromo, incatenato e controllato a vista dalle guardie, siede al centro di una sala abbellita da un tappeto con figure della mitologia norrena ed un arazzo di pregevole fattura. Il colonizzatore, ormai padrone della scena, lo insulta, lo minaccia, gli prospetta strazio e torture, gli dice che lo impiccherà alla forca più alta non prima di avergli mozzato la testa di netto. A Sigurdh non è dato di reagire col vigore fisico, ma l’odio e la rabbia nel suo animo sono focolaio di rivolta, i suoi occhi simili a braci roventi, sembrano sprizzare scintille mentre le sue parole lanciano fiele al cospetto del suo antagonista.

Bestia vile, cane maledetto!/ […]/ malnato empio assassino!” (vv. 557, 563)

Da questo momento non esisterà tregua tra i due uomini che saranno avvolti da luce e tenebre, libertà e morte. Incatenato e rinchiuso tra le botti della squallida stiva, nel ricordo pungente Sigurdh rammenta il gesto eroico del proprio padre che per salvarlo dal barbaro vichingo, quando era ancora bambino, gli fece scudo col proprio corpo. Fisiologia, sociologia, e psicologia denotano chi sono i due protagonisti e lasciano presagire cosa e come diventeranno.

Nella scena prima del secondo atto, che si apre dopo l’approdo alla terra del ghiaccio, il personaggio che attua la transizione, è Halldóra, la giovane figlia di Ragnar, capovillaggio di indigeni islandesi. La ragazza, nascosta tra i cespugli, è attratta dalla bellezza del volto di Sigurdh che è subito rapito dal suo candore e mentre “[…] si rincorrono con gli sguardi” (v. 114, II, sc. I), la vasta amenità del paesaggio fa da sfondo al nascente idillio amoroso. Halldóra, oltre che rappresentare annuncio di transizione evolutiva per Sigurdh, e, se vogliamo, anche per lo stesso Ingólf, è anche personaggio cardine nel momento in cui per amore del guerriero normanno si ribella al padre che la vuole sposa di Steinar, giovane guerriero del loro villaggio. E si rivela personaggio cardine anche quando si risolve ad appiccare il fuoco alla casa dove è stata rinchiusa da Björn, capovillaggio e nemico dichiarato di Ragnar, dopo averla rapita con l’aiuto del fedele Vigfús al comando di Ingólf e di un manipolo di uomini assai rozzi e scellerati. Riservatezza, sensibilità, affetto, onestà, e misticismo sono elementi fondanti del carattere della giovane, caratteristiche peculiari che le conferiscono fermezza nel perseguire i propri ideali di donna. È Halldóra ad innescare, se pure un conflitto minore, le ostilità tra sé stessa e il promesso sposo e di conseguenza tra Sigurdh e Steinar.

Però nel fitto della boscaglia, ben consapevole del pericolo, Sigurdh, animato da forte senso di lealtà, salva la vita al suo rivale in amore. L’uomo è stato attaccato da un orso rabbioso ed è ferito alla spalla sinistra e Sigurdh, sorreggendolo, lo conduce al villaggio. “Sei salvo…/ non si ha fortuna/ a insultar/ così la natura” (vv. 127-130, IV, sc. III), “[a]mico… ti ringrazio,/ hai salvato i miei giorni” (vv. 135-136), “[m]a sei ferito… vieni, appoggiati” (v. 142).

E sarà ancora il nostromo a non voler abbandonare Steinar una volta giunti in soccorso della giovane indigena. Quello che si genera tra i due contendenti, è un conflitto statico, mitigato da sentimenti positivi quali altruismo e lealtà che avvalorano e confermano la premessa, la quale possiamo affermare che sia sintetizzata dalla frase: “L’aspra lotta dell’amore per vincere l’odio”.

Aspro e impietoso è il duello a cui giungono Sigurdh e Ingólf, lotta presto interrotta dal colpo a tradimento assestato dal nocchiero, preoccupato per l’incolumità della sua amata. Per il colonizzatore è l’inizio di un lungo e tormentato, ma risolutivo, periodo di transizione; evento annunciato dal suono pacato di una Voce e da un prorompente fascio di luce che lo porteranno ad un radicale cambiamento interiore.

Perdonami, se puoi…/ perdonatemi…/ mio Dio…” (vv 74-76, V, sc. unica)

Ingólf, ormai monaco, spira nel cortile del monastero, trafitto dalla furia di Sigurdh. L’acredine del conflitto, adombrato e crescente, non somma l’odio e muta la vendetta in profonda pietà. Determinante è il cambiamento interiore che sorprende anche Sigurdh, caduto in ginocchio davanti a quell’emblema di fede e redenzione che ancora non conosce. La calma, il moralismo e la paziente sottomissione del monaco si rivelano agenti sublimanti per l’ira incontrollata di Sigurdh; è la forza-guida del suo avversario ad attuare il dissolvimento delle negatività che incrostano l’animo del nocchiero. Il percorso evolutivo dei due antagonisti vira verso la maturità, passando da un estremo all’altro senza scendere a compromessi, se non con la loro interiorità e la forza necessaria per dare seguito a pensiero e azione. Il ragionare di Halldóra abbracciata a Sigurdh, annuncia la fine di Steinar e quella di Björn, e dichiara il consenso di Ragnar alle nozze.

I personaggi orchestrati dal Nostro, agiscono secondo la necessaria tridimensionalità, sono ben collegati all’ambiente naturale ed al contesto sociale e confluiscono in quella che è detta da Egri “scena obbligatoria”. Nel dramma di Marcuccio tale scena è da rintracciare nella voce fuori scena del quinto atto mentre la struttura drammatica si sviluppa in maniera costante fino a raggiungere il proprio culmine senza, però, togliere intensità alle altre scene dei precedenti atti, interessando al significato intrinseco del dramma.

D’un tratto/ un varco di cielo/ scolora/ il giorno,/ e si colora di rosso,/ e scie di nuvole/ luminose/ scendono/ come sangue/ sulla terra…” (vv. 99-108)

Da notare che il nostro intento nel redigere questa introduzione alla drammaturgia dell’Ingólf Arnarson di Marcuccio, non è dimostrare l’applicazione delle tecniche che il Nostro ha letto nel citato libro di drammaturgia di Egri. Più che una applicazione, per l’autore è stata una conferma di quello che aveva già applicato, in quanto la sua lettura del testo di Egri risale all’anno 2012. A quell’epoca, come ha dichiarato l’autore, i giochi erano fatti, la trama c’era tutta, fino alla fine (mancava soltanto quel prodigio finale nel cielo, che farà cadere tutti in ginocchio) e c’era solo da aggiustare l’aspetto formale dei versi e completare il quinto atto. Possiamo immaginare invece che Marcuccio sia stato istruito alla drammaturgia attraverso la lettura dei classici del teatro, consacrandosi con la scrittura dell’Ingólf Arnarson anche abile drammaturgo.

 

NOTE:

[1] Il presente testo, inserito come postfazione al dramma epico di Emanuele Marcuccio, costituisce il penultimo capitolo del saggio monografico inedito di mia stesura sullo stesso dramma, che sarà pubblicato prossimamente.

[2] Mario Olivieri, La letteratura italiana nelle pagine della critica, cit. da Francesco De Sanctis, Saggi critici, Paravia, 1967, p. 642.

[3] Ivi, cit. da Mario Sansone, L’opera poetica di Alessandro Manzoni,  p. 651.

[4] Lajos Egri, L’arte della scrittura drammaturgica, trad. Olimpia Medici e Roberto Gagnor, cit. da Archer, Dino Audino, 2010, p. 51.

[5] Lajos Egri, Op. cit., cit., p. 79.

[6] Ivi, p. 80.

[7] Ivi, p. 83.

[8] Ivi, p. 88.

[9] Ivi, cit., p. 14.

[10] Ivi, p. 31.

[11] Ivi, cit., p. 45.

[12] Ivi, p. 129.

[13] Ivi, p. 167.

[14] Lajos Egri, Op. cit., cit. p. 166.

 

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Nota di lettura – a cura di Nazario Pardini

Già abbiamo letto, introdotto o commentato opere e sillogi di Emanuele Marcuccio, mettendone in evidenza la sana scrittura, la puntualità lessicale, la inventività creativa, e la documentazione culturale. In questa nuova avventura letteraria il Nostro si confronta con il genere drammatico: un dramma in poesia. Storia, epicità, fluidità del dettato lirico, habitus, confluenza del pathos dell’autore nella costruzione della psiche e dell’azione dei personaggi. Una vera metamorfosi cristallina che la dice lunga sulle capacità analitico-introspettive dello scrittore. Il panorama islandese, ambientazione della vicenda, ci mette del suo, tramite quadri misteriosi e sfumature di verdi brumosi, nel concretizzare l’azione e l’autonomia dei protagonisti in questione. Un’opera che invita a riflettere sull’uomo, sulle sue debolezze, la sua storia; un messaggio di vita e di libertà che scaturisce da una versificazione sciolta, suadente e convincente, dove la trama si dipana in un climax di forza e visività. Gli stessi cori del dramma, di ispirazione greca, rinunciano in gran parte alla loro storica aulicità per acquisire un linguaggio volutamente semplice, popolare, attuale a vantaggio dell’economia estetica ed etica dell’opera. Ingólf Arnarson. Dramma epico in versi liberi, il titolo della tragedia che si sviluppa su un tracciato di un Prologo e cinque atti.

“Da Viznar a Prypiat” di Lucia Bonanni, con un commento di Lorenzo Spurio

Da Viznar a Prypiat” di Lucia Bonanni[1]

 

i bambini di Viznar

mangiano croste di pane

nero e sotto il lucore della luna

nuova al bivio di Alfacar

per la strada serpentina corrono

in cerca di poetiche presenze

 

i bambini di Prypiat

mangiano fette di pane

bianco, unto di scorie radioattive

 

tra fumi accecanti e case deserte

sotto i raggi di una luna in lutto

con la voce rotta dalle vampe

graffiano versi di preghiera

e le ustioni nelle ossa corrono

a cercare unguenti

nella foresta rossa dove si aggira l’orso

 

i bambini andalusi 

hanno negli occhi i sogni

delle mele rosse

e tra muri a secco e pallide infiorescenze

giocano con bambole di pezza

e spade di cartone

e già vedono nella città fantasma

i compagni ucraini che raccattano

numeri atomici e pezzi di reattori

 

dalle vie di Viznar alla città di Prypiat

la solitudine é tragedia immane

e la primavera ugualmente perde

le gemme tra aranci denudati

e il livore tossico di paludi oscene

 

 

Commento di Lorenzo Spurio

Una lirica costruita magistralmente su due piani temporali e spaziali diversi che hanno in comune il dramma dell’infanzia: bambini soli e denutriti, impauriti e minacciati da un morbo dal quale non ci si può sottrarre. La poetessa abruzzese Lucia Bonanni, che ha alle spalle un’intensa attività di insegnamento, pone al centro della sua attenzione e ricerca proprio la tragedia umana della miseria, della denutrizione e della malattia in ambienti dove si sottolinea la dolorosa assenza di una giovane voce stroncata troppo presto (Federico Garcia Lorca) o contrassegnati da un flagello smisurato che è figlio della deriva dell’uomo contemporaneo. La luna passa da un fulgore conoscitivo nel quale è insito il mistero della vita e l’affabulante ricerca del senso esistenziale (il “lucore della luna”) a una morte decisiva e virulenta, spasmodica e incontrollata (la “luna in lutto”) in parte già presente nella parte incipitaria se consideriamo che, nelle valenze allegoriche dell’Andaluso, la morte spesso s’annida nell’immagine sconsolata e preziosa della luna. La poetessa è capace di trasvolare età differenti, a distanza di circa un secolo, e di spalmare la sua sentita tribolazione dinanzi al tormento di un’infanzia derelitta, marginalizzata e contaminata, di proiettarsi in ambienti che appartengono a ecosistemi, geografie, nazionalità e latitudini diverse. Grida di dolore, dall’Andalusia accecata dal sole alla boscosa foresta – ora rossa – in Ucraina, che hanno una vibrazione che si palpa e un’eco inconfessata che screzia l’unico cielo.

Questa poesia è risultata vincitrice assoluta della V edizione del Premio Nazionale di Poesia “L’arte in versi” (2016), prima premiata su un totale di 986 testi giunti da ogni parte d’Italia. La motivazione del conferimento, prodotta dal poeta palermitano Emanuele Marcuccio, e letta nel giorno della cerimonia premiativa, così recita: “In cinque rapide e taglienti strofe la poetessa istituisce diacronicamente un raffronto spazio-temporale tra due ambiti socio-culturali lontani e diversi ribadendo i diritti dell’infanzia che sono uguali per tutte le latitudini. Presenta così, agli occhi del lettore “incantato” una invitation au voyage nella terra andalusa dei bambini di Viznar, all’indomani dell’assassinio del poeta Federico García Lorca, per poi catapultarlo, ai giorni nostri, nella terra ucraina dei bambini di Prypiat. L’intera lirica evoca in maniera inequivocabile un grido al mondo contro ogni regime totalitario.[2]

Poesia che rivendica il diritto all’infanzia felice e che condanna l’inciviltà e la mancata premura dell’uomo nel proteggere sé e le generazioni che seguiranno da quell’inquinamento putrido che esacerba le già profonde “ustioni nelle ossa”.

 

L’autrice

foto-lucia-bonanniLucia Bonanni è nata ad Avezzano (AQ) nel 1951. Dopo aver conseguito il diploma di Maturità Magistrale, si è dedica all’insegnamento e successivamente si è trasferita in un paese del Mugello, in provincia di Firenze, dove tutt’ora risiede. È autrice di poesia, narrativa, critica letteraria, e saggistica con all’attivo numerose pubblicazioni di articoli, racconti, saggi e raccolte di poesie oltre a recensioni e prefazioni per testi poetici e narrativi di autori contemporanei. In volume ha pubblicato le sillogi Cerco l’infinito e Il messaggio di un sogno, oltre a un cospicuo numero di testi poetici in antologie, raccolte tematiche e riviste di cultura e letteratura online e cartacee. Dal 2018 è redattrice per la rivista di letteratura online “Euterpe” nella sezione di saggistica “Ermeneusi”. Ha svolto e svolge il ruolo di giurata in commissioni di concorsi letterari nazionali. Quale partecipante è risultata più volte finalista, menzionata e vincitrice in premi letterari nazionali e internazionali, tra di questi il 1° premio alla VI edizione del Premio Nazionale di Poesia “L’arte in versi” di Jesi con un saggio dedicato ai Canti orfici e altri scritti di Dino Campana. Ha seguito corsi di fotografia e si dedica anche al linguaggio fotografico quale complemento dell’arte letteraria. 

 

NOTE

[1] In un tempo diacronico i bambini di differenti aree geografiche e diversa realtà socio-culturale narrano la vicenda umana e poetica di Federico Garcia Lorca, assassinato nei pressi di Viznar il 19 agosto del 1936, e il disastro nucleare di Chernobyl, avvenuto il 26 aprile del 1986 e che portò alla distruzione della vicina città di Prypiat; nella sincronia dei piani evocativi i bambini andalusi e quelli ucraini levano la loro voce a difesa dei diritti dell’infanzia. [N.d.A.]   

[2] La poesia, unitamente alla motivazione del conferimento del premio, è stata pubblicata nell’opera antologica del premio. Il volume può essere consultato e preso in prestito nelle biblioteche dove è stato depositato, di seguito indicate: https://tinyurl.com/y6vcjtnv