Vuoto, circolarità e stravaganze in La Cantatrice Calva, La Lezione e Le Sedie di Eugène Ionesco

a cura di LUCIA BONANNI 

Tra Ottocento e Novecento la realtà culturale si apre a nuove forme di espressione artistica. Pittori come Edvard Munch e James Ensor con la loro forza espressiva anticipano aspetti dell’assurdo, dell’enigma, del grottesco e del visionario. Come nella poetica simbolista anche nel filone “onirico” della pittura affiora l’artista veggente che attinge dal proprio immaginario. La pittura di Giorgio De Chirico (1888-1978), preceduta da quella di Arnold Böcklin (1827-1901), esprime il nonsense della vita e insieme all’arte figurativa influenza anche la letteratura. Si sviluppa così il Surrealismo col manifesto ideato da André Breton, che intende dare spazio a meccanismi di nuove modalità di espressione, nuovi mondi “automatici”, “casuali” e “meravigliosi” in cui la frattura manifesta tra linguaggio e realtà si connota di opposizione verso il pensiero tradizionale. Altri pittori, come ad esempio Magritte, Dalì e Sorino, nelle loro opere con l’uso dell’inganno ottico descrivono l’aspetto ambiguo della realtà, aspetto determinante anche per l’inganno psicologico.

 

Il drammaturgo di origini rumente Eugène Ionesco

Nelle commedie di Eugène Ionesco (1909-1994) continuità e discontinuità sono “briciole” di memoria affettiva, filtrate dall’autore attraverso la scrittura letteraria. Dualità e traumi emotivi segnano l’infanzia e l’adolescenza del drammaturgo e sono tali contrasti che anni dopo danno vita a pièce come Jaques ovvero la sottomission, Vittime del dovere, Viaggio tra i morti. Negli anni di formazione Ionesco predilige Croce, Proust e Flaubert; è la lettura di quest’ultimo che gli fa “comprendere che la letteratura non consiste in ciò che si dice ma in una certa maniera di dirlo, in una qualità che rimane indefinibile”[1]. Alla fine del secondo conflitto mondiale Ionesco torna a Parigi e nel 1949 scrive La cantatrice calva a cui segue La lezione, testi emergenti nella storia del teatro come categoria di “antiteatro” o “avanguardia”. Al pari di André Gide e di A. Breton, il drammaturgo sfronda l’azione teatrale dell’intreccio, i tratti dei personaggi, l’aspetto psicologico, le motivazioni apparenti del conflitto drammatico in quanto nell’opera d’arte contenuto e forma devono coincidere per una linea innovativa dove l’opera diventa importante “nella misura in cui inventa le proprie regole”[2]. 

Tra le varie informazioni sulla genesi de La cantatrice calva alcune sono riportate dall’autore in Note e contronote. Nel 1948 egli inizia lo studio della lingua inglese, servendosi del metodo Assimil; nel manuale sono presenti i tipici elementi dei dialoghi inglesi: frasi brevi, banalità, espressioni idiomatiche e luoghi comuni. Nella trascrizione e lettura l’autore pensa di trasporre i dialoghi in testo teatrale ed è portato ad accrescere gli effetti fino al paradosso e all’esagerazione mentre per il titolo trasforma una “maestra bionda” in una “cantatrice calva”. Oltretutto il dinamismo della commedia è la risultante del senso innato di Ionesco per il ritmo ed anche in assenza di azioni l’opera presenta azioni, sviluppo e progressione drammatica.

«Già le nove. Abbiamo mangiato minestra, pesce, insalata inglese. I ragazzi hanno bevuto acqua inglese. Abbiamo mangiato bene, questa sera. La ragione è che abitiamo nei dintorni di Londra e che il nostro nome è Smith. […] Il Signor Smith, continuando a leggere, fa schioccare la lingua» reiterazione anaforica, questa, che l’autore ripete per ben otto volte. A motivo di in contenuto dialogico insipido sembra che nel punto d’attacco della scena prima non si riesca a percepire una struttura di base dei personaggi ovvero nessun tipo di orchestrazione e movimento; al contrario, il permanere del soliloquio della Signora Smith e il continuo schioccare della lingua, accompagnato alla lettura ininterrotta da parte del Signor Smith, suggeriscono la goffaggine egocentrica della donna e l’indifferenza ostentata dell’uomo. Quindi sarà sufficiente che il marito contraddica la moglie con tono di irascibile superiorità per dare avvio ad un conflitto che troverà il proprio culmine nel bel mezzo della conversazione con i Signori Martin e i due coniugi non esiteranno a scambiarsi epiteti, garbatamente a vicenda: «Non bisogna interrompere, cara, screanzata. […] Non bisogna interrompere, cara, sei disgustosa. […] Caro, sei stato tu a interrompere per primo, bestia». L’atmosfera che si respira in casa degli Smith non è certo delle più argute e sagaci, ma le caratteristiche di ciascun personaggio sono talmente esagerate da non mostrare nessun tipo di aspirazione da parte di ciascuno di loro. La transizione, però, esiste e si incentra non sul movimento e neppure nel dialogo, bensì sul personaggio cardine, qui ravvisabile nel capitano dei pompieri, giunto in casa Smith con l’ordine di spegnere tutti gli incendi presenti in città: «Non ci sarebbe per caso il fuoco qui da voi?»[3]

È il pompiere con i suoi aneddoti strampalati e le battute a doppio senso a colmare, se pure in maniera transitoria, i vuoti comportamentali dei coniugi Smith che inutilmente cercano di dare un senso alla loro vita, e dei coniugi Martin confinati e confusi nel loro stanziamento relazionale da richiedere stimoli esterni per tornare a riconoscersi nel loro flusso di coscienza: «Vi conoscete? […] E come no! […] È stata lei a spegnere i miei primi fuochi. […] Sono il suo spruzzetto d’acqua»[4].

Mary, la cameriera degli Smith, è un personaggio secondario come lo è il pompiere, però nell’economia della commedia è questo binomio che enfatizza le relazioni e scatena ostilità e nervosismo; comportamenti accentuati anche dal battere forte della pendola.

«Abbasso il lucido. […] Niente frecciata; è già sposata»[5]. Il registro esasperato degli Smith introduce ad un finale a dir poco parossistico in cui l’autore, servendosi di una sintassi nominale, interscambia i ruoli delle coppie e al pastiche comico sovrappone una recitazione seria: «Cactus, cocco, coccola, coccarda, cocorita/ il papavero non è un vero papa/ bazza, bizza, bozza/ Mariella fondo di scodella/ ciuff, ciuff, ciuff»[6]. La progressione delle battute presente nell’ explicit, scardina il linguaggio, portando alla luce il vuoto che investe il linguaggio e la vera natura dell’essere dopo la dissolvenza della razionalità. I personaggi litigano e si accapigliano; poi la luce si smorza e le voci cessano. Quando c’è di nuovo luce, i Martin sono seduti al posto degli Smith come all’inizio della commedia che ricomincia con le medesime battute mentre il sipario cala lentamente.

«È lo spettacolo più insolentemente intelligente cui possa assistere chiunque ami il teatro, la sapienza, la tragedia e la farsa» riporta “Le Figaro” nel 1952, riconoscendo il valore di questa anti-commedia, “[f]iore all’occhiello di un autore che pratica l’umorismo a freddo, si compone di scenette spassose culminanti in un finale clamoroso, che non sarebbe dispiaciuto ai surrealisti”[7]. Autore di un teatro d’avanguardia ossia di uno “spettacolo-provocazione”, Ionesco toglie dal testo teatrale gli orpelli della tradizione, mantenendo, però, quella che è la struttura archetipica: prologo, azione, epilogo.

Se la scrittura de La cantatrice calva prende origine da un manuale di inglese, per La lezione sono il libro di aritmetica della figlia e la caricatura del professore di filologia a suggerire al drammaturgo una nuova commedia. Entrambe le opere si innestano su stravaganze e anomalie, nella “gemella” il dialogo dei personaggi si svolge su un doppio registro e le due discipline di studio diventano veicolo di lubricità e manie che trovano sfogo nel delirio erotico e nelle pulsioni omicide.

«Buongiorno, signorina […] Buongiorno, signora. Il professore è in casa?»[8]

Con i piedi sotto la sedia l’allieva aspetta il professore con atteggiamento compunto; sembra beneducata, gaia e spigliata. Il professore ha la barba bianca, gli occhiali, una papalina nera, indossa una casacca nera con un solino bianco. Sembra assai timido e molto corretto. Si frega di continuo le mani ed è assai abile a respingere i lampi che appaiono nei suoi occhi. “Buongiorno, signorina… È lei la nuova allieva, nevvero? […] Sì, professore, buongiorno, professore”[9]. Ionesco fornisce indizi precisi, appoggiando l’attenzione sui colori, l’abbigliamento quasi grottesco, il tono della voce, la mimica gestuale, quella delle posture e l’ambiguità metaforica delle battute. Nel corso dell’azione scenica, però, la timidezza del professore cede ad una progressione di comportamento aggressivo e dominante: «Silenzio. O le spacco la zucca» mentre la ragazza sarà sempre più pallida, inerte e passiva. “Mi scusi, signorina, volevo dirle… che ci si può aspettare di tutto […] Indubbiamente, professore… Sono brava, vero professore? […] Sicuro, signorina… o quasi. Lei riuscirà a conoscere bene tutte le stagioni, ad occhi chiusi. Come me”[10]. L’inquietudine creata dal silenzio del professore che guarda l’allieva implica una inversione comportamentale che passa attraverso una ampia gamma di sentimenti: comicità e tragicità, patologia e furore, timidezza e sicurezza, fiducia e inganno. “No, professore, no… È meglio di no…”[11]

Uno scatto di una delle varie rappresentazioni italiane dell’opera “La lezione” per la regia di Tonio Logoluso. Foto tratta dal sito: http://www.teatrodelleonde.altervista.org

 

Il misterioso personaggio di Maria, la governante, è deputato a preparare e scandire i vari momenti dell’azione, a dispensare consigli e avvertimenti come pure a concedere il perdono. Nonostante il professore cerchi di dissimulare il proprio stato d’ebbrezza, la situazione sembra talmente inverosimile da costruire attorno all’atto osceno dell’uomo un intero paradosso di suggestioni. In una specie di danza egli gira intorno all’allieva, brandendo un coltello invisibile: «Ripeta, ripeta: coltello… coltello… coltello»[12]. L’allieva cade su una sedia vicino alla finestra mentre il professore si asciuga la fronte, poi in preda al panico chiama la governante che prontamente gli torce il polso, facendo cadere a terra il coltello. “Ed è la quarantesima volta, oggi… E tutti i giorni è la stessa musica. Tutti i giorni”[13]. Il professore,piagnucolando, si giustifica, dicendo che non è colpa sua e che l’allieva era disubbidiente e non voleva imparare; addirittura sollecita la sua complice di non fare del male alla giovane mentre prendono il suo corpo per portarlo fuori dalla stanza. “Subito, subito, arrivo”. Come all’inizio della commedia la governante prima di aprire la porta alla nuova allieva, getta un quaderno ed una cartella nell’angolo dove sono ammucchiati altri quaderni e quando cade il sipario si odono nuovi colpi di martello. 

La scrittura di Ionesco trova fondamento anche sul fenomeno della “proliferazione”; nei suoi testi possiamo trovare accumuli di sedie, tazze e mobili, mucchi di uova, cadaveri che si ingrandiscono, rinoceronti vaganti per le vie cittadine. Neppure il linguaggio è privo di questa regola e tutto ciò che si enuncia si dilata fino alla soglia del fantastico mentre l’innovazione è data da un immaginario stravagante che stupisce ed estranea, disorienta e delude, si contraddice e afferma. Lo sproloquio, il significante, la prolessi e il nonsense lasciano spazio ad una logica “fittizia” che conduce verso l’assurdo. Di conseguenza lo spettatore è chiamato ad esplorare anche le linee del mostruoso. In questo dramma comico si rinnova il genere drammatico con l’uso dissimulato di quelli che sono i dettami dell’arte drammaturgica: come unità degli opposti, tridimensionalità dei personaggi, orchestrazione, conflitto adombrato e crescente, scena obbligatoria, inseriti nella commedia in una consolidata logica astratta con l’uso di limerik e nonsense. 

«La scelta di un tono ha molto in comune con la creazione di un’atmosfera»[14]. 

L’atmosfera tematica percepita nella farsa tragica Le sedie, è quella dell’assenza, del nulla, del vuoto, dell’irrealtà del reale. Le sedie restano vuote perché non c’è nessuno ad occuparle. L’opera oscilla tra ilarità e spavento e fa aggallare un qualcosa che il censore interno tende a tenere nascosto. La vecchiaia impersonata dai due protagonisti non è quella propria dell’età bensì corrisponde ad una condizione esistenziale. L’interpretazione di senso della commedia si dipana tra personaggi invisibili, sedie vuote, gestualità e linguaggio, ambiente e rimpianto. Seppure il drammaturgo non si pone la visuale psicologica, egli afferma che gli invitati invisibili sono allegoria delle angosce, dei sensi di colpa, della sconfitta, della vanità, dell’umiliazione dei due vegliardi. Le sedie vacanti simboleggiano il vuoto della vita, dilagante sulla scena come se fosse deformato.

Mediante l’uso di linguaggi non verbali e mutamenti di tonalità l’autore racconta gli aspetti negativi dell’animo umano e la qualità della vita. I due protagonisti vivono soli, senza amici, isolati dal contesto sociale, rivivono ricordi, annullano la speranza e dimenticano la trascendenza ed il loro ciclo vitale si chiude con un gesto tragico e incredibile: «Su, tesoro, chiudi la finestra. L’acqua stagnante fa cattivo odore […] Io voglio guardare. Le barche sull’acqua fanno delle chiazze al sole […] Ma non puoi vederle! Non c’è il sole, è notte, tesoro mio, […] ne restano le ombre»[15]. Da queste battute si evince l’oscura realtà in cui vivono i due vecchi mentre l’elemento acqua e i lemmi “stagnante” e “ombra” lasciano presagire un’enfasi di crisi e conseguente risoluzione. “Il Papa, i pappagalli e i papiri? […] Li ho convocati. Annuncerò il mio messaggio”[16]. Il fruscio delle barche sull’acqua, le scampanellate, l’accoglienza ai nuovi venuti, il continuo va e vieni, il trasporto delle sedie, l’intreccio e la sospensione dei dialoghi, sono motivo di agitazione per il vecchio che, similmente alla moglie, sembra muoversi su pattini a rotelle. Il tramestio, il frastuono delle voci, il suono di fanfare contrastano col fascio di luce viva che dalla porta di fondo inonda il palcoscenico. Il sopraggiungere dell’Imperatore è salutato da immobilità, stupore e riverenze da parte degli astanti: «Non capisco… non credo… è impossibile… ma sì… inverosimile… eppure… sì… sì… s»[17]. Secondo la logica interpretativa la luce che ravviva l’ambiente e la figura dell’Imperatore possono o non possono richiamare immagini del trascendente ossia la grazia concessa in una visione di pace; secondo il senso e non senso ai due vegliardi non resta altro che compiere quel “sacrificio supremo”, la morte per acqua, che nessuno o qualcuno domanda. “Noi lasceremo delle tracce perché siamo delle persone e non delle città”[18]. Inneggiando all’imperatore i due si gettano dalla finestra; i loro corpi cadono nell’elemento liquido, forse desiderio implicito di ritorno al grembo materno, provocando un tonfo udibile dall’interno della casa. Una volta scomparsi i due vecchi, scompare anche la luce, le finestre sono buie e sul palcoscenico resta soltanto la luce fioca dell’inizio.

E quali finalità sono da attribuire a quell’oratore che si sforza di farsi capire dalla folla con suoni strani e segni bizzarri?

«Mmm, mmm, mmm, Crr, rrr, rrr. Ggg, ggg, guerr»[19]. Stelle filanti e coriandoli, le sedie, il podio, rimangono ad ingombrare il pavimento dopo che l’oratore con “andatura da fantasma” è uscito di scena e il buio fitto scherma la porta di fondo. Poi dalla folla invisibile in ordine crescente e decrescente si alza un suono di voci. La farsa dura finché il pubblico vero, inevitabilmente chiamato a risolvere l’enigma, non lascia il teatro e il sipario si chiude lentamente come ad unire i punti noti e meno noti di una stessa circonferenza.

Con espedienti scenici Ionesco si diverte a depistare i lettori da ciò che vuole veramente dire nelle sue opere che all’apparenza possono risultare scialbe e prive di senso, ma che al contrario nascondono una ben precisa morale e inducono a riflettere sui temi cardine della condizione umana.

LUCIA BONANNI 

San Piero a Sieve (FI), 14 gennaio 2017

 

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

EUGÈ IONESCO, Teatro completo, Einaudi, 1993

LAJOS EGRI, L’arte della scrittura drammaturgia, Dino Audino, 2003

LORENZO SPURIO, “L’anti-opera di Ionesco: il teatro che smitizza la vita” (inedito)

 

Note:

[1] Eugène Ionesco, Teatro completo, Einaudi, 1993, p. XXXVII.

[2] Ivi, p. XLVI.

[3] Ivi, p. 25.

[4] Ivi, p. 33.

[5] Ivi, pp. 37-38.

[6] Ibidem.

[7] Ivi, p. 707.

[8] Ivi, p. 44.

[9] Ivi, p. 45.

[10] Ivi, p. 47.

[11] Ivi, p. 57.

[12] Ivi, p. 69.

[13] Ivi, p. 70.

[14] Lajos Egri, L’arte della scrittura drammaturgica, Dino Audino, 2003, p. 165.

[15] E. Ionesco, Op. cit., p. 142.

[16] Ivi, p. 149.

[17] Ivi, pp. 173-174.

[18] Ivi, p. 183.

[19] Ivi, p. 184.