Esce il romanzo postumo di Julio Monteiro-Martins, “L’ultima pelle” (Lebeg)

Si dà pubblicazione della comunicazione della sig.ra Alessandra Pescaglini, inoltrata ad amicizie condivise a mezzo mail, dell’uscita di un nuovo libro – postumo – del poeta, scrittore e saggista italo-brasiliano Julio Monteiro Martins, indimenticabile direttore della rivista “Sagarana”:

 

Cari amici di Julio,

che in un modo o nell’altro avete fatto parte della sua vita e quindi anche della mia, vi scrivo perché sono sicura di farvi felici con la notizia della pubblicazione di un altro suo libro: L’ ultima pelle, che siamo riusciti a partorire grazie alla dedizione, alla sinergia e all’amore di moltissimi uomini e donne che continuano a far sì che l’opera letteraria di Julio sopravviva nonostante la sua mancanza.

Si tratta di un libro autobiografico scritto originariamente in portoghese, ancora inedito, e poi tradotto in italiano, la storia di come inevitabilmente si cambi dopo una perdita definitiva, di come a fatica si debba riscrivere il proprio personaggio e di come si debba imparare ad amarlo questo personaggio, perché è la nostra pelle, forse l’ultima pelle.

Per chi volesse matar a saudade di Julio il libro può essere acquistato in prenotazione su amazon, ordinato in libreria oppure nel modo più veloce ed economico attraverso il link della casa editrice che incollo qua sotto:

http://www.lebeg.it/index.php?route=product/product&product_id=73

Vi saluto certa che la bonaria faccia di quell’uomo mite e intelligente avrà fatto capolino tra i vostri pensieri e vi avrà fatto ricordare qualcosa, magari una frase, una riflessione o un’emozione.

Con simpatia

Alessandra

 

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DESCRIZIONE DELL’OPERA

In questo romanzo Julio Monteiro Martins racconta da scrittore la perdita di una persona cara e il bisogno di cambiare pelle per andare avanti con la propria vita. La sua narrativa nasce quindi da questo dolore infinito, inimmaginabile e impossibile da eludere. L’unica via d’uscita è incorporarlo affinché ne nasca un nuovo essere, non più forte o più debole del precedente, ma necessariamente diverso. È questo il tema della prima parte dell’opera, ma molto altro succederà al protagonista nel tentativo di andare avanti contenendo la malinconia e la depressione che tolgono alla vita qualunque senso. Una fidanzata che pretende di sposarsi, una vecchia passione per la militanza ambientalista che si riaccende e il fallimento della propria casa editrice. Il tutto condizionato dal destino del Paese in cui viveva allora e dove era cresciuto: il Brasile. Julio Monteiro Martins, che affrontò le enormi difficoltà della fase peggiore della dittatura, che fu obbligato a emigrare e a reinventarsi per non tradire la propria vocazione, si distingue come uno dei più notevoli talenti del panorama contemporaneo per ciò che è riuscito a creare con l’evocazione della sua letteratura.

Nei Duclós

Descrizione del libro tratta dal sito della casa editrice Lebeg di Roma

Tenere accesa la “Macchina sognante”. Omaggio a Julio Monteiro Martins il 08-04-2015 a Bologna

Per ricordare il poeta e scrittore italo-brasilano Julio Monteiro Martins recentemente scomparso si terrà una serata a Bologna per ricordarlo durante la quale verrà presentato il suo ultimo volume, postumo, intitolato “La macchina sognante” pubblicato per i tipi di Besa Editrice.

All’incontro interverranno poeti, scrittori, critici e giornalisti che hanno conosciuto direttamente lo scrittore o che erano in contatto con lui che verranno per leggere delle opere a lui dedicate o ispirate o semplicemente per rinnovarne il ricordo.

Saranno presenti: Vincenzo Bagnoli, Bartolomeo Bellanova, Tullio Bugari, Maria Calabrese, Anna Carrozzo, Reginaldo Cerolini, Nilza Costa, Rosanna Crispim da Costa, Lucia Cupertino, Loretta Emiri, Vladimiro Forlese, Daniela Karawicz, Gassid Mohammed, Lorenzo Mari, Lorenzo Monteiro Martins, Jonas Davi Moruzzi, Fulvio Pezzarossa, Pina Piccolo, Brenda Porster, Ugo Rapezzi, Roberta Sangiorgi, Lorenzo Spurio, Paolo Trabucco, Walter Valeri.

L’evento si svolgerà a BOLOGNA presso la Biblioteca Casa di Khouala in Via Corticella 104 l’8 Aprile 2015.

Ingresso libero. La cittadinanza è caldamente invitata a partecipare.

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Addio a Julio Monteiro Martins, scrittore italo-brasiliano

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Julio Monteiro Martins

Mi è appena giunta la brutta notizia della morte di Julio Monteiro Martins, scrittore di origini brasiliane che da anni viveva a Lucca.
Poeta, scrittore, critico e direttore della rivista di letteratura “Sagarana” da lui fondata e con la quale ho avuto il piacere di collaborare varie volte con racconti e saggi. Cliccando qui si potrà leggere una biografia dell’autore.
Se ne va una persona dall’animo gentile e dalla cultura sterminata, sensibile, un autodidatta sincero che mi ha insegnato molte cose e di cui la letteratura italiana, brasiliana, della migrazione e mondiale, dovrà di certo tenere in considerazione.
Per ricordarlo, di seguito, lascio i link di due miei interventi sull’attività di Julio Monteiro Martins che sono l’intervista che gli dedicai qualche tempo fa prima della scoperta della malattia e la recensione che scrissi per la sua seconda e ultima raccolta di poesie “La grazia di casa mia”


R.I.P. Direttore.

 

 

“La grazia di casa mia” di Julio Monteiro Martins, recensione di Lorenzo Spurio

La grazia di casa mia
Di Julio Monteiro Martins
Rediviva Edizioni, 2013
ISBN: 9788897908029
Pagine: 182
Costo: 14 €
 
Recensione di Lorenzo Spurio
 
 
Sono il poeta
che ha deciso di non mentire.
Il poeta impopolare
a cui poco è rimasto
da dire.
Tre o quattro cose,
tutte cose tristi,
tutte cose vere. (79)

 

graziadicasamiaLo scrittore di origini brasiliane Julio Monteiro Martins è recentemente uscito con una nuova pubblicazione, una raccolta di poesie dal titolo La grazia di casa mia (Rediviva Ediz., 2013), seconda silloge poetica nel percorso letterario del professore e saggista che contribuisce a ispessire il suo già ricchissimo curriculum letterario. Nell’opera, come è saggiamente osservato da Rosanna Morace che tempo fa ha dedicato una monografia all’opera dello scrittore, ci troviamo di fronte a un ampio spettro di tematiche: dal ricordo di momenti passati, alla memoria dolorosa di episodi di violenza subiti tanto familiari quanto sociali, il mondo degli affetti con una apprezzabile lirica dedicata agli amici e poi ai figli e alla donna amata, i quesiti sulla morte e sul decadimento dell’uomo che realizza la fugacità del tempo e la sua inclemenza. Il tutto è chiaramente sorretto da quel sempre presente amore e disincanto per la terra natia, il Brasile, che l’autore non può fare a meno di evocare, tener vivo ed esplicitare nei tanti riferimenti toponomastici, nell’utilizzo di lessemi in portoghese e in riferimenti che legano il passato dell’uomo a quella terra tanto amata.

Non è un caso che il titolo della raccolta sia La grazia di casa mia e la stessa Morace si domanda quale, in fondo, sia la casa di Julio Monteiro Martins, se il Brasile oppure Lucca, la Toscana dove vive da tanti anni. Ho inteso il concetto di “casa” del quale il poeta parla in almeno due maniere diverse. La casa è lo spazio in cui nasciamo, dove ci sentiamo protetti e dove ci identifichiamo, dove condividiamo esperienze con i nostri cari, scrigno della nostra introduzione nel mondo civile, baluardo di difesa e porto dove confidarci, amare e sentirci amati. La casa è uno spazio privato in cui l’uomo è l’unico padrone e dove gestisce la sua abitudinarietà come vuole, senza per forza di cose doversi uniformarsi alla comunità, da qui il detto “a casa sua ognuno fa quello che vuole”. Nelle poesie in cui l’autore cita la casa respiriamo frequentemente una certa desolazione, caratteristica di un animo inquieto, tormentato a causa di una lontananza fisica e temporale da quel nucleo di vita, da quel nido, quella identificazione dell’uomo con la sua terra/lingua/cultura. La graziosità (piacevolezza) e il ringraziare (l’attestazione di riconoscenza per un dono ricevuto) sono delle terminologie che discendono dal lessema di “grazia” e che danno man forte alla comprensione di questa silloge. La casa, il luogo custode dei nostri ricordi, della nostra infanzia e dei primi affetti è chiaramente un luogo piacevole, benevole, quasi una sorta di eden che amplifica la sua carica di bellezza/ricchezza/positività proprio per la lontananza da quello spazio che l’autore percepisce, soffre e con la quale convive ormai da “esiliato” in una terra non sua.

La tematica dell’espatrio, della lontananza della propria terra vissuta con dolore e nostalgia, con rimpianto e desolazione, centrale anche nella sua produzione in prosa è contenuta nella lirica “Vivere in esilio” che è il fiore all’occhiello dell’intera silloge. L’autore esordisce nella lirica con una sorta di analisi epistemologica delle parole osservando che “vivere in esilio” (95) non è altro che un ossimoro, ossia una costruzione del linguaggio composta da termini che portano un significato tra loro avverso, contrastante. Da qui capiamo che la vita dell’esiliato Julio Monteiro Martins (un esilio che, ricordiamo, esser frutto di una decisione dello stesso autore e  non una misura coercitiva subita da sistemi di potere) è sostanzialmente dura, difficile, tormentosa e per forza di cose dettata dalla nostalgia, dalla mancanza, dall’ossessione del ricordo e dalla vacuità delle memorie legate ad un posto lontano che non si sposa con il qui ed ora, come se appartenesse ormai ad un’altra esistenza. Pur essendo quello dell’esilio una decisione presa dallo stesso autore a seguito di una serie di episodi tanto familiari quanto sociali che lo riguardano e dei quali parla abbondantemente in alcuni estratti di e-mail riportati da Alessio Pardi nella postfazione, esso è connotato in maniera molto negativa quale espressione di soggiogamento, prigionia, reclusione e sottrazione della propria individualità (“Esilio,/ gabbia senza sbarre”, 96) proprio a voler rimarcare il fatto che esso è come una libertà surrogata, falsa, illusoria che non ha un ingabbiamento fisico e tangibile, ma emotivo, psicologico, sensoriale. Spostandoci verso la conclusione della lirica l’esilio diventa uno “squallido ballo/ senza musica” (97), ancora una volta manifestazione di una caricatura dell’esistenza, vissuto in un ballo che dovrebbe unire e far divertire e che, invece, privo di musica, si ripiega sulla monotonia, il silenzio e la privazione. La condizione di lontananza dall’amato Brasile, infine, diventa emblema di un non-vivere associabile alla funesta morte, “vivo l’esilio/ come funebre kermesse” che il Nostro non può che fronteggiare con il pensiero dolce e materno della “eternamente assente/ grazia di casa mia” (97).

 Sfogliando le pagine che compongono questo nutrito libro, ci rendiamo ben presto conto come questa “grazia di casa mia”, questo porto franco, enclave dal disordine e dall’angoscia, sia da intendere anche a livello non figurato nel necessario e immancabile ricorso all’arte poetica. Julio Monteiro Martins canta il Brasile attraverso la sua poesia e lo rimembra con particolare attenzione nelle forme di sopruso vissute dai suoi cari sulla loro pelle (la bisnonna massacrata di botte in un tentativo di furto a casa sua, la deplorevole condizione delle favelas, lo sterminio nella guerra dell’Araguaia). Dall’altra parte si arma di poesia (e di letteratura in genere) per divulgare le sue esperienze, le sue inquietudini, i suoi convincimenti. Lo scrittore, infatti, ha un curriculum letterario molto ampio dove primeggia soprattutto la produzione in prosa tra numerose pubblicazioni di racconti e di romanzi, sia in lingua italiana che in portoghese e nell’esperienza poetica, seppur sia inscindibile dal suo fare letteratura, non può non notarsi l’influsso della sua predilezione per la narrativa: a volte ci sono dei versi lunghi, si dà molta importanza all’aggettivazione, il linguaggio è spesso fatto a partire dall’utilizzo di terminologie che appartengono al mondo reale, concreto, pratico, piuttosto che terminologie utilizzate in analogie e metafore; l’autore ricorre spesso all’utilizzo di connettivi che solitamente si impiegano nella paratassi della narrazione o nell’argomentazione. La poesia “Roraima, Alaska” sembra addirittura una didascalia di un testo di geografia o la spiegazione di un bigliettino turistico, promozionale, dove è utilizzato un linguaggio prosastico, atto alla descrizione dei luoghi d’interesse del Nostro. Questo produce come conseguenza il fatto esplicito che lo stile poetico dell’autore è profondamente caratterizzato e il lirismo, piuttosto che da particolari stratagemmi metrici o fonici, è dettato da accostamenti bizzarri di parole dei quali pure ha modo di parlare in una lirica dal titolo chiarificatore “I paradigmi imprevisti”:

 

L’accostamento insolito,
sorprendente,
e a volte anche bizzarro
di due sostantivi, di due cose
che non dovrebbero mai
comparire insieme
come il tumore e il diamante,
il petalo e il piombo.
 
Ognuno di questi paradigmi
potrebbe causare
un breve e benevolo
cortocircuito mentale. (71)
 

Julio Monteiro Martins nella sua poesia parla spesso della poesia e di cosa intenda con questa parola: nell’età nella quale viviamo quando sentiamo pronunciare la parola di poesia non dobbiamo pensare unicamente a Dante, Petrarca e magari a Montale, ma tener presente che la nostra contemporaneità è ricca e pulsante di poeti, di anime profonde che hanno da dire delle cose. Julio Monteiro Martins è una di queste e non è semplicemente una persona che ha qualcosa da dire, ma che ha anche i mezzi necessari per farlo: le sue poesie, se non fosse per gli a capo, potrebbero essere lette tutte d’un fiato, come dei mini raccontini, delle analisi, degli appunti di pensieri buttati sulla carta, perché in effetti la sua poetica, piuttosto che distinguersi per il carattere istintuale e la momentaneità, si caratterizza per l’elucubrazione e la progressione. Molti poeti possono scrivere decine di versi solamente per ricordare ad esempio un momento del passato vissuto in compagnia del rumore delle onde, il Nostro, invece, da grande padre della narrazione, anche nella poesia predilige la consequenzialità degli eventi, la progressione di quanto si descrive. Nelle poesie Julio Monteiro Martins, uno dei più celebri e citati scrittori migranti nel nostro paese, c’è sempre una causa e un effetto (spesso anche la considerazione dei rimedi), c’è un attore e un ricevente, un prima e un dopo, quasi che l’autore non riesca ad affrancarsi da quelli che sono i capisaldi della narrazione. Ne fuoriesce una poesia che descrive, che ricorda anche i dettagli, che denuncia, che riflette e fa riflettere, che anima alla ricerca, che mette l’autore direttamente di fronte a uno specchio per consegnarci i tanti riflessi delle sue esperienze, dei suoi ricordi, delle sue idee. E’ per questo che la poesia che Julio Monteiro Martins fa e che in un certo modo difende quale esponente di una generazione poetica che si contraddistingue proprio per il non poter esser classificata, etichettata e standardizzata in una generazione (ma che bella parola!!) che per molti aspetti supera la poetica di ascendenza classicista, con i suoi orpelli e stratagemmi estetici, senza negarla, offenderla né annullarla, ma per dar voce al fatto che la poesia è di tutti e che come ogni forma d’arte deve rimanere nel tempo democratica e disponibile a tutti. Lo scrittore parla di “poesia sporca,/ stracciona,/ deforme e malandata” (9) ossia di una poetica da sobborgo, underground, che dà voce anche ai recessi dell’umanità, alle debolezze e alle sue nefandezze, dunque una poesia civile, di sdegno e di denuncia. Ed ecco perché all’appuntamento festoso che si richiama nella lirica d’apertura la poesia finisce per mostrarsi in abiti semplici, anzi sporchi e rotti, come mero residuo di un passato di splendore. Ma quando gli viene detto che avrebbe fatto meglio a non presentarsi in quelle condizioni, essa risponde “Non lo so”, sapendo in cuor suo che, anche in veste di stracci, la Poesia non teme giudizi ed è forte ed orgogliosa del suo verbo.

 

E dov’è la poesia, bè,
caro mio?
Eh bè,
tutto c’entra con tutto,
e la poesia è ovunque,
caro mio. (15)

 

La poesia è per l’autore sinonimo di sintesi della sua letteratura in prosa dove però è centrale la considerazione proprio sul far poesia, consapevole del fatto che essa nasca in maniera inconscia, imprevista e che è incontrollabile e al tempo stesso necessaria: “La poesia è senz’altro una cosa bella/ ed è una bella cosa scriverla” (17).

Ma c’è di più, il Nostro è un autore che ama giocare con le parole, invertirle, accostarle, interpellarle come fosse un ragazzino impegnato con delle Lego a combinare pezzi diversi per costruire oggetti, abitazioni e forme di senso compiuto, per poi dividere i pezzi, de-costruire il già fatto, rimodellare, ristrutturare e dar vita a nuove forme. L’autore interagisce a livello profondo con il nominalismo (il nome e il concetto) e con la semiotica del linguaggio (il significato e il significante) mettendo in luce che il procedimento che attua nel momento in cui scrive è complesso, non lineare, basato sul ragionamento, la ricerca, lo studio e la coordinazione di tutti questi elementi: “Che parola è parola/ e cosa è cosa,/ e che è molto pericoloso/ scambiare una per l’altra” (27). Considerazioni portate alle estreme conseguenze nella poesia “Palingenesi fasulla”, un misto di filastrocca stonata e un manifesto avanguardistico, dove per ogni strofa, come fosse una voce fuori scena, ci si stupisce delle parole utilizzate e dei loro accostamenti per assonanze o consonanze: “Dimmi un po’,/ quanto ti piacciono/ le parole?” (29) che mi fa pensare alla giocosità del linguaggio di un romanziere spagnolo, Juan José Millás, grande affabulatore e architetto nella gestione e comunicazione dello sterminato universo del lessico. Ciò che pensa il Nostro sull’utilizzo di questo linguaggio fatto di doppi, di ossimori, antitesi, contrasti e polarità è, in fondo, l’anima propulsiva del suo intendere la poesia: un processo di scrittura che dà voce all’intimo e al pubblico, che scandaglia e de-costruisce, dove anche la cosa all’apparenza più luminosa e preziosa, nella sua essenza non è che un qualcosa di comune e basilare, travisato e imbellettato a qualcos’altro:

 

I sostantivi canaglie
del secolo cortocircuito
sono sassi imprevisti,
sono puro fango mentale
mascherato
di diamanti retorici. (73)

 

 LORENZO SPURIO

 

Jesi, 20 Gennaio 2014

 

 

Link alla mia intervista all’autore

I laboratori di scrittura della rivista “Sagarana”

LABORATORIO ESTIVO DELLA SAGARANA

Oltre al Laboratorio di Narrativa della Sagarana (ottobre  2013 – Maggio 2014) pensiamo di organizzare un Laboratorio estivo full immersion per quest’anno, nei  giorni 26, 27, 29 e 30 Agosto, mattina e pomeriggio, qui a Lucca, tenuto da  Julio Monteiro Martins. L’idea è la formazione di una piccola comunità  temporanea di autori per rompere un po’ l’isolamento forzato degli scrittori e  scambiare esperienze e testi, discutere sugli argomenti legati alla letteratura,  approfondire insieme questioni legati al personaggio, all’intreccio,  all’ambientazione, all’attacco, al scioglimento, ai titoli e epigrafi, allo  stile, ma anche alla visibilità possibile dei testi oggi, alle difficoltà  editoriali, queste cose..

Il costo del Laboratorio estivo sarà di 250 euro. Le  iscrizioni sono aperte e il numero di iscritti ammessi sarà al massimo 10. Per  iscriversi o per maggiori informazioni scrivere a info@saganara.net o chiamare il n° 0583-580330.

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Sono aperte anche le iscrizioni al Laboratorio di  Narrativa della Sagarana 2013-2014.

A partire dal primo sabato di Ottobre 2013,  inizierà il Laboratorio di Narrativa della Scuola Sagarana, a Lucca (che  diversamente del vecchio Master, è dedicato esclusivamente alla narrativa – al  racconto e al romanzo – e il professore è lo scrittore Julio Monteiro Martins). 

Gli incontri saranno il pomeriggio, dalle 16,00  alle 19,00 , per nove mesi, ogni due settimane (sempre di Sabato): totale 36 ore  lavorative in classe. All’interno del Laboratorio ci saranno discussioni  approfondite sugli aspetti fondamentali dell’arte del narrare, (il personaggio,  l’inconscio come fonte, l’intreccio, lo stile, il punto-di-vista narrativo, il  tempo, i generi letterari, i titoli, i sentimenti complessi, le tematiche  postmoderne, l’etica della letteratura, il ruolo dello scrittore, ecc.), insieme  all’analisi dei testi prodotti dagli allievi come risultato di esercizi a tema,  finalizzati a ridurre il divario fra l’intenzione-tema e il risultato-esercizio.  Lo scopo del laboratorio, oltre allo sviluppo delle tecniche della scrittura  (soprattutto del racconto e del romanzo), è promuovere la consapevolezza sulla  vera natura dello scrivere narrativa, raffinando negli allievi il proprio  universo concettuale e la propria visione del mondo.

Non sono necessari titoli di studio per  iscriversi.

Info: julio.monteiro.martis@gmail.com

Lorenzo Spurio intervista lo scrittore di origini brasiliane Julio Monteiro Martins

Intervista a Julio Monteiro Martins

scrittore, poeta, saggista di origini brasiliane, direttore della rivista “Sagarana”

a cura di Lorenzo Spurio

 

 

Recentemente ho avuto modo di collaborare alla rivista online “Sagarana”, diretta da Julio Monteiro Martins con la pubblicazione di qualche saggio di critica letteraria. Ho avuto così modo di mettermi in contatto con lui e di scambiare qualche mail vertente principalmente su alcuni aspetti importanti della letteratura: la letteratura migrante, la metaletteratura, la poca fortuna del genere “racconto” in Italia, tutte questioni a conoscenza dell’attuale élite culturale italiana.

Julio Monteiro Martins, scrittore di origini brasiliane, insegna attualmente Lingua Portoghese e  Traduzione all’università di Pisa con un curriculum letterario fatto di pubblicazioni, collaborazioni, presenze a conferenze, studi critici, ricchissimo e per questo, invidiabile. Esordì nel mondo letterario a metà degli anni Settanta in Brasile con testi nella sua lingua originale (Torpalium, Bárbara, A oeste de nada, O livro das Diretas,…) e, a partire dal 1995, anno nel quale è giunto in Italia, ha pubblicato nella nostra lingua senza mai smettere. Tra le sue pubblicazioni più celebri vanno ricordati il romanzo madrelingua[1] e  la raccolta di racconti L’amore scritto, entrambi editi da Besa.

Nel 2011 la casa editrice Libertà Edizioni ha pubblicato un interessante studio critico sulla scrittura di Julio Monteiro Martins dal titolo Un mare così ampio, curato da Rossana Morace. Nel testo, nella parte finale, è presente una interessantissima intervista che Rossana Morace ha rivolto allo scrittore e in appendice alcuni racconti brevi inediti.

Ho il grande piacere ed onore di fare qualche domanda allo scrittore, su alcuni aspetti centrali del suo percorso letterario. Grazie anticipatamente per avermelo concesso.

 

LS: Il libro Scrittura e migrazione[2] edito nel 2006 e contenente gli atti di una serie di conferenze tenute all’università di Siena con altrettanti scrittori migranti, mi ha avvicinato all’argomento interessandomi molto. Nel suo intervento, Lei sottolinea la differenza che esiste tra gli “scrittori migranti” e i “migranti scrittori”, una differenza sostanziale che si esplica principalmente, tra i vari caratteri, nel considerare i primi i “veri scrittori”, cioè coloro che lo erano già prima di migrare in un paese. Nel testo, più volte, ci si riferisce al fatto che la “letteratura migrante”, una letteratura viva, contemporanea, ma anche non (dato che le migrazioni sono sempre esistite) sia in realtà poco studiata, analizzata in maniera poco attenta, tanto da finire per risultare una letteratura di second’ordine. In una società nella quale il multiculturalismo, l’internazionalizzazione, l’abbattimento di frontiere e l’ospitalità comunitaria sono (con spregevoli eccezioni) dei dati di fatto, delle realtà consolidate, quali sono secondo Lei le cause o le motivazioni che stanno alla base di questa “ghettizzazione” degli scrittori migranti, nella loro “inferiorità” rispetto ai colleghi autoctoni?

JMM: Non vorrei essere frainteso. Un concetto come questo di “veri scrittori” mi sembra troppo elitario e non mi appartiene. Siamo tutti “veri scrittori”, ognuno a modo suo. Con la distinzione tra “scrittori migranti” e “migranti scrittori” volevo solo chiarire una differenza di origine della scrittura, di motivazione esistenziale: per qualcuno la scrittura è nata molto presto nella vita come vocazione squisitamente letteraria, un’inclinazione naturale all’affabulazione, all’inventare e raccontare storie, per qualcun altro invece è nata più tardi, come reazione a una condizione tutta nuova e pericolante, quella dell’immigrato in un grande paese occidentale. Tutto qua. Non facevo nessuna valutazione qualitativa, ma soltanto un necessario chiarimento sulle origini possibili della letteratura scritta nella nuova lingua, origini ben diverse ma che alla fine sono confluite nell’attuale letteratura italiana della migrazione, e questo è ciò che interessa. La distinzione da me proposta, ormai dieci anni fa, e che è diventata nel tempo un punto fermo tra gli studiosi della materia, ha uno scopo logico-didattico, fa riferimento a un processo di formazione di ciascuno scrittore durante la sua particolare parabola esistenziale.

Poi, quando si ragiona sul concetto, peraltro molto questionabile, di “vero scrittore”, può sembrare che si parli di un qualche tipo di predestinazione o di privilegio, e non è il caso. Semmai, se devo proprio fare una distinzione tra “veri scrittori” e “falsi scrittori” direi che “falsi scrittori” sono quelli che scrivono con fini strettamente commerciali, gli autori dei “best seller” o candidati a tale, che scrivono una sorta di spazzatura modellata di proposito per corrispondere a un conformismo prefabbricato dal marketing delle case editrici e dello squallido collaborazionismo di una certa stampa. Falsi scrittori che sfornano falsi romanzi erotici, falsi gialli e noir, falsi splatter, false storie d’amore per adolescenti, false fiabe fantasy medioevali inzuppate di un’ideologia di destra, proponendo un ritorno alle caste sociali, false autobiografie lacrimose, falso umorismo politico che in fondo fa propaganda subliminale in favore di quello che finge di criticare, falso misticismo e esoterismo da shopping-center, falso eroismo da guerrigliero fasullo nella “giungla” della Costa Smeralda. La vera letteratura tuttavia persevera, al buio, sotto questa montagna di detriti che cerca di sotterrarla ogni mattina dell’anno. E, sai, una valanga di spazzatura non può fare una biblioteca, semmai fa una discarica.

Sono i falsi scrittori quelli che svendono l’arte letteraria con una retorica di facile digestione, semplicistica e banale, ingannevole, farcita di stereotipi e che strumentalizza vecchi e logorati preconcetti e luoghi comuni duri a morire per così cadere nelle grazie di un pubblico estivo saltuario e poco esigente, facendo appello ai sentimenti peggiori di questo, alla dimensione più arretrata di una società che invece ha un bisogno irrimandabile di modernizzarsi, di aprirsi, e che è ancora molto restia al diverso, ha paura e diffidenza di tutto quello che ancora non gli è familiare, altro che “ospitalità comunitaria”.

Solo a pensarci, o a ricordare certi brani dei cosiddetti “libri di successo” in cui incappo casualmente, mi viene il voltastomaco. Senza mai smettere di combattere questa corruzione generalizzata dell’arte letteraria, devo anche assuefarmi un po’ a questa schifezza per non soffrire troppo. Condivido in pieno l’indignazione di Pablo Neruda, che in risposta a una domanda sulla verità della sua poesia si è alzato e ha risposto: “Dios me libre de mentir cuando estoy cantando”.

 

 LS: Se si pensa alla letteratura in base ai diversi periodi storici (letteratura romantica, letteratura risorgimentale, letteratura della guerra civile, letteratura elisabettiana, etc) o alle correnti, stili, tendenze (letteratura futurista, letteratura modernista, letteratura frammentista) allora la definizione di “letteratura migrante” sembra essere anomala e non rispondere a nessuno di queste due determinazioni: quella storica-temporale e quella di genere. La “letteratura migrante” finisce così per essere un ampio calderone nel quale troviamo autori giovani, a noi contemporanei, altri morti e sepolti da secoli (i grandi viaggiatori ed esploratori, non erano forse migranti?), di tutte le nazionalità, che scrivevano nei vari generi ed erano distanti anni luce l’un l’altro per sensibilità. È forse in questa stessa definizione di letteratura che si cela il germe della sua vaghezza, indistinzione, mancata caratterizzazione e conformità che porta poi il lettore a preferire altri tipi di letteratura più “caratterizzati”?

JMM: Innanzitutto, non accosterei la narrativa degli antichi viaggiatori come Marco Polo o il Montesquieu delle “Lettere persiane” alla contemporanea letteratura della migrazione, che è un fenomeno diverso e circoscritto a una trasformazione epocale, a cavallo tra il Ventesimo e il Ventunesimo secolo. Qui domina la globalizzazione delle merci e dei media, che vuole escludere però quella dei corpi degli esseri umani (sì, perché le menti si globalizzano lo stesso), la formazione della soggettività di un “ceto medio” mondiale, presente oggi nello spirito anche degli abitanti delle zone più povere del pianeta, le nuove guerre del neo-liberalismo che provocano gigantesche maree di profughi, Internet e i voli low-cost, ma soprattutto le migrazione di interi popoli, un fenomeno di dimensioni bibliche. Questi uomini e donne, quando salgono sui gommoni ripetono il gesto che avevano già realizzato negli anni precedenti: salire sui “gommoni” delle idee, della fantasia di un nuovo mondo e di una vita nuova di zecca. Il vero gommone, quello che preannuncia i gommoni gonfiabili, è il gommone dei sogni. Il resto sono mezzi di trasporto di fortuna, barchette, camion, container, pretestuosi visti di turista, la snervante attesa delle regolarizzazioni, delle amnistie, i finti contratti di lavoro, i finti matrimoni, insomma le consuete strategie di sopravvivenza. L’energia viene emanata dalla potenza del loro desiderio, un desiderio sedimentato dopo anni di febbrile fantasticare. Vedi, la letteratura della migrazione è il miracoloso risultato artistico di questa immensa avventura dei corpi e degli spiriti. La luce della stella che guida gli uomini verso la terra promessa.

Siamo immersi profondamente nello zeitgeist di questo periodo storico. Le migrazioni sono l’epidemia del nostro tempo. Dico sempre che oggi anche quelli che s’illudono di rimanere fermi, statici, al sicuro, radicati nel paese dove sono nati, migrano a ritroso, perché è il mondo attorno a loro che si sposta velocemente, e un bel giorno si guardano intorno e non capiscono più nulla, non sanno più dove si trovano. Migrano nel tempo, che allo stesso modo è un paese straniero.

Nessuna letteratura rispecchia meglio questo zeitgeist della letteratura della migrazione. È nata e cresciuta al suo interno, superando le sue trasformazioni. Gli scrittori e le scrittrici che la creano ogni giorno hanno vissuto in pieno il trauma della migrazione, hanno dovuto ricomporre un’identità frantumata, riscrivere più volte il proprio personaggio. Hanno acquisito, a scapito di loro stessi, una saggezza e una sintonia con la modernità che è tutta spontanea e reale, è viva, non pianificata a tavolino da qualche editor astuto, ed è quello che regala a questa letteratura il particolare e inconfondibile spessore.

A proposito, in Italia si parla tanto, e giustamente, della “fuga di cervelli”. Perché non parlare anche del consistente “sbarco di cervelli” avvenuto qui negli ultimi decenni?

 

LS: La metaletteratura è un espediente narrativo (ma non solo) che è stato ampiamente utilizzato in forme e modi diversi nella letteratura postmoderna. Secondo alcuni il postmoderno è ormai terminato da anni, secondo altri ci troviamo nel post-post-moderno. Ci si riferisce tradizionalmente alla letteratura dell’oggi, del nostro momento, alla letteratura contemporanea sebbene la definizione sia abbastanza approssimativa, erronea e “allargata” nel senso che anche Svevo, Pascoli e Gozzano – solo per fare qualche esempio – sono autori contemporanei. Come secondo lei la letteratura – non solo quella italiana – è cambiata (in cosa) rispetto ai “grandi padri” contemporanei e quali tendenze/generi/correnti nota nella letteratura contemporanea?

JMM: Cominciamo dalla metaletteratura. Secondo me è sbagliata la tendenza generale a vederla come un ipersofisticato e complesso esercizio di virtuosismo narrativo, una strategia narrativa messa in atto da alcuni writer’s writers, i maestri della forma e delle sperimentazioni, magari con lo scopo velleitario di esibire le loro doti. In Italia, ogni volta che sento parlare di metaletteratura sembra che si parli di cose ermetiche, esoteriche e anche un po’ noiose, per una manciata di iniziati, come la teoria quantica o la fisica delle particelle. Invece la metaletteratura – quella presente per esempio in Pirandello, nel Borges di Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, in Vila-Matas o nel mio romanzo madrelingua – non è altro che un modo contemporaneo di giocare con la struttura letteraria, di divertirsi portando a galla il dietro le quinte della scrittura, svelando la sua impalcatura, lo scheletro, come attraverso un raggio X. Nei casi più riusciti, riesce a trasmettere ai lettori non un senso di pedante erudizione ma al contrario una leggerezza che dice “dài, non prendete troppo sul serio il racconto, in fondo è solo un gioco”. Trasmette un sano scetticismo, che deride con buon umore la tradizionale “sospensione dell’incredulità” della narrativa, come nel gioco delle tre carte. La metaletteratura narra contemporaneamente in diversi livelli esegetici, e in 3D, si potrebbe dire, e può essere molto divertente. In essa tutti i ruoli sono scambiabili, come in un ballo in maschera, e il narratore che, attenzione, non è l’autore, diventa a sua volta un personaggio, fino a che compare dal nulla un altro narratore, che si presenta come quello vero, e cioè travestito da autore, mentre i personaggi si ribellano a questo gioco che smaschera il loro ruolo consueto e rivendicano un atteggiamento più “autorale” dall’autore. Oltre a madrelingua, avevo scritto in Brasile due opere metaletterarie (anche se molti altri miei testi hanno “pennellate metaletterarie” al loro interno). Sono il romanzo “O Espaço Imaginário” (Lo spazio immaginario) e il lungo racconto “Migrações” (Migrazioni). Sono forse i libri che mi sono più divertito a scrivere, e a volte dovevo fermarmi per ridere da solo con le cose assurde che inventavo.

Inoltre, non bisogna dimenticare che oggi quasi tutti scrivono, penso che mai una generazione di lettori ha avuto una tale dimestichezza con le questioni che naturalmente affiorano nello scrivere, molti sono voraci lettori che vivono immersi nel grande mare della narrativa. Quindi, da questi lettori, la metaletteratura è un genere molto apprezzato, perché le storie trattano proprio di un mondo, quello della scrittura, che gli è caro e conosciuto, il particolare ambiente metaletterario gli è familiare, sono curiosi delle strategie letterarie, dei problemi collegati alla creazione, alla verosimiglianza, alla costruzione e decostruzione di trame, intrecci, stili e personaggi.

Quanto alla seconda parte della tua domanda, devo confessare che ho un problema con queste etichette, del tipo postmoderno, post-postmoderno, ecc. Sembrano voler nascondere, più che rivelare. Per esempio, l’etichetta “postmoderno” – oltre a tutte le teorie astruse che gli hanno cucito addosso – può essere vista anche come un grande artificio promosso da una certa critica per giustificare e agevolare l’abbandono dell’arte impegnata in favore di una superficialità voluta, di un’adozione dei simboli del mercato – da Prada alla Danone, alla Sony e alla Samsung – come icone, prestandogli un’aura che non possedevano, e tutto questo ispirato dalle tentazioni neoliberiste che hanno stregato tanti intellettuali. In altre parole, una cortina di fumo per nascondere un tradimento, non molto diverso dal “tradimento dei chierici” descritto da Julien Benda nel lontano 1927. Sarebbe una strategia un po’ furbesca di, rimescolando tutte le carte, sovvertire le regole del gioco in chiave conservatrice.

Vedi per esempio la questione del sesso dal punto di vista “postmoderno”. Si è tramutato in merce, è diventato una branca dell’industria dell’intrattenimento, in un’operazione di “abbellimento” della prostituzione che ha cambiato la moralità piccolo borghese anche attraverso alcuni film e articoli di riviste e giornali che hanno rivestito di un inedito, e del tutto falso, glamour neoliberale l’atto di prostituirsi. Fino a pochi anni fa eravamo in piena mercificazione generale di tutto. Ogni cosa che deteneva un valore riconosciuto doveva avere un prezzo di mercato, il corpo e l’anima, e anche l’onestà, l’onore, l’opinione e la verità. Per fortuna le cose sembrano riacquistare un certo equilibrio negli ultimi anni, e forse la cosiddetta “crisi” – che non è mica una “crisi” ma un cambiamento definitivo di parametri in Occidente – è venuta per salvarci piuttosto che per rovinarci.

Tornando alle etichette, al loro posto preferisco rivolgere la mia attenzione sul fenomeno, sulla cosa, viva e vera, sulla scrittura in sé, sulla qualità della fattura letteraria, in grado occasionalmente di fare scaturire da sé una forza dirompente. Vedi, non riesco a innamorarmi delle cartelle. Mi innamoro delle storie.

Per concludere, e in risposta a quello che mi solleciti nella tua domanda, e senza azzardarmi a fare una classifica di tendenze e di generi, voglio sottolineare la molteplicità, la varietà mozzafiato della letteratura del nostro tempo, la coagulazione lenta ma costante delle vecchie letterature nazionali in una nuova letteratura mondiale, seguendo passo a passo le trasformazioni della soggettività collettiva in un mondo sempre più globalizzato. Una caratteristica lo rende, questo mondo, particolarmente affascinante, è il fatto che mentre cresce per certi aspetti l’omologazione e la standardizzazione del gusto e dei valori, si sviluppa in contemporanea un nuovo apprezzamento delle realtà locali, di nicchia, della “biodiversità” culturale, delle narrazioni prodotte dalle diverse culture ed etnie, delle svariate interpretazioni della vita e del trascendente, delle lingue minoritarie e delle fiabe e tradizioni create da piccoli e arcani gruppi umani. Un mondo che diventa al contempo più concavo e più convesso, vuole concentrare e vuole diffondere, come un grande cuore, con le sue sistole e le sue diastole, questo mondo distingue  ma poi mescola visioni, pensieri e fantasie.

E anche il ritmo delle trasformazioni si è notevolmente accelerato. Nello spazio di un’unica vita umana – che peraltro si è parecchio estesa – è possibile sperimentare diversi cicli storici, alte e basse maree artistiche e filosofiche: individualismo seguito dal collettivismo totalitario, poi il recente individualismo e infine il collettivismo che sembra stia tornando, stavolta democraticamente. Apice, decadenza, oblio, rinascita, nuovo apice delle stesse manifestazioni. È possibile, mentre si invecchia, vedere queste maree tornare anche due, tre volte, e diventare fenomeni universali nelle viscere della cultura.

Un esempio personale della vertigine delle trasformazioni: quando penso che ho scritto diversi libri prima del computer e prima addirittura delle fotocopiatrici, e che per poterli presentare a un concorso o a una casa editrice dovevo ricopiarli ogni volta, mi sembra proprio di essere un reduce del medioevo, una sorta di monaco amanuense venuto da uno sperduto monastero chiamato Rio de Janeiro anni ’70.

Considerando tutto questo su cui abbiamo riflettuto, mi viene da dire che la sensibilità letteraria che ha dato origine al nuovo protagonismo del racconto breve, alla letteratura della migrazione e alla metaletteratura è proveniente anch’essa da questo tempo accelerato, da questo orbitare a una velocità pazzesca attorno a un mondo incostante. La letteratura del futuro non sarà qualcosa che possiamo progettare razionalmente, ma qualcosa che saremo noi stessi diventati, a scapito dei nostri desideri. Qualcosa di inevitabile, irreversibile e ineluttabile, che stupirà i suoi autori non meno che i suoi lettori.

 

LS: Nella mia attività di critico-recensionista ho avuto l’occasione di leggere varie raccolte di poesia, genere che leggo con assiduità preferendo, però, la narrativa ed ho notato che ai nostri giorni c’è una tendenza molto diffusa nel pubblicare di tutto senza che ci sia alla base una vera e seria selezione editoriale dei materiali. La poesia, da sempre decantata come il genere più puro d’espressione umana, è stata – a mio avviso- maltrattata, violentata, derisa e beffata in una serie di sillogi che ho potuto leggere per una serie di elementi quali la mancanza di originalità, l’utilizzo di un linguaggio criptico, a spirale, ridondante, pieno di nonsense con la sola volontà di creare dubbio e smarrimento nel lettore. Credo che in molti si riempiano la bocca di “poesia”, scrivendo semplicemente spazzatura. Cosa ne pensa a riguardo? Ogni forma dell’espressione ha un suo valore intrinseco e deve necessariamente essere rispettata anche se travalica i canoni estetici/stilistici/canonici oppure la selezione, la qualità, la capacità espressiva sono più importanti?

JMM: Non c’è giorno in cui io non pensi all’importanza immensa della poesia e non celebri dentro di me, a modo mio – pensando al significato di un verso, scrivendo qualcosa, leggendo poesie, selezionandole per la rivista – la sua esistenza nella mia vita. Offro spazio per la poesia, sempre, in diverse sezioni della rivista Sagarana, e quando, in Brasile, ero il direttore della casa editrice Anima, pubblicavamo tanti libri di poesia quanto degli altri generi, forse di più. Oggi le richieste per i reading delle mie poesie sono uno dei pochi inviti che non rifiuto mai, e mi sposto qua e là per l’Italia, in Svizzera, in Francia, non di rado pagando il biglietto di tasca mia, perché per onorare la poesia farei qualsiasi cosa, davvero. E non solo le mie poesie, ma anche, per esempio, reading miei delle poesie di Pablo Neruda, di Drummond de Andrade, o di Fernando Pessoa.

Detto questo, ammetto che hai ragione sul proliferare di poesie scialbe, ridondanti, o troppo sbiadite o troppo sgargianti, con urla isteriche senza un motivo chiaro, o sciatte e tirate via, oppure pedanti e noiose come un ingorgo di traffico, o tormentate dentro la loro noia come avere la macchina guasta dentro un ingorgo di traffico. Tuttavia sono convinto che non esiste “cattiva poesia” perché se è poesia non può essere cattiva. Sarà sempre, in qualche modo, ricerca, problema, catarsi, seduzione delle parole, braccio di ferro con i concetti, estasi metaforico. Sarà sempre e comunque un atto d’amore (non dimentichiamolo, anche la vanità è amore verso sé stesso).

Pensando alla commovente generosità dei poeti possiamo affermare che nessuno dedica tante ore come loro a qualcosa con così poche chances di avere un qualsiasi ritorno. L’accusa tacita ai poeti è conosciuta: sprecare la loro vita in qualcosa di perfettamente inutile. Nessun dare è così disgiunto dal ricevere quanto lo scrivere poesia. E nonostante tutto mi arrivano ogni giorno poesie belle e bellissime. Scopro ogni settimana un nuovo bravo poeta (questa settimana per esempio è stato il turno dell’argentino Roberto Juarroz: “Sto perdendo le zone intermedie. / Percepisco soltanto ciò che è molto vicino / o ciò che è molto lontano. / Questo cambio radicale dei sensi / o chissà il sorgere di un senso diverso / conferma il mio sospetto / che soltanto negli estremi / abita il reale.” E ha scritto che la poesia “è sempre tempo giovane / tiepida valigia della vita”.)

Posso dire che la mia “tiepida valigia” è più spaziosa a causa della vicinanza persistente della poesia. E quando non capisco quello che mi sta succedendo, quando non capisco più niente e non so come spiegare certe cose, è alla poesia che chiedo aiuto, e lei mi trova le parole chiare per i miei pensieri appannati, impenetrabili anche a me stesso. Meravigliato, riesco allora ad esprimere l’anima di un io sconosciuto. Ero rauco, balbettante, a volte muto, e la poesia è venuta in mio soccorso per restituirmi la voce smarrita. Come non esserne grato?

Forse non ho risposto alla tua domanda, almeno non nei termini in cui l’hai formulata. Ma devi capire, hai toccato un nervo troppo sensibile, il rapporto con la poesia, e non potrei parlare di poesia in un modo razionale, cartesiano, senza sentire di averla tradita.

 

LS: Lei ha avuto modo di sostenere che il racconto, ossia la narrativa breve, è la forma di scrittura più adatta, espressiva, esatta e congeniale al suo essere scrittore. Condivido pienamente l’importanza che riconosce a un genere che, come lei ha sottolineato, viene un po’ snobbato in Italia perché equiparato a una espressione frettolosa e concisa, a una sperimentazione o addirittura a una mancanza di immaginazione. Sono convinto come lei che il racconto sia una forma di scrittura particolarmente efficace e diretta, tanto che anche io lo preferisco ad altri generi, sia in lettura che in scrittura. Lei sostiene che la mancata affermazione e il poco riconoscimento del racconto nella letteratura italiana, al di là di semplici e frettolose spiegazioni che hanno poco di letterario, sia da ricercare nell’aspetto conservatore del pensiero e della società italiana. Sarebbe in grado di ampliare questo aspetto e di parlarcene più diffusamente?

JMM: Questa svalutazione del genere racconto, a cui fai riferimento, tutta italiana in verità, è un segno di ignoranza, è non capire minimamente il percorso della letteratura nel Ventesimo e Ventunesimo secolo. I generi letterari non nascono, prosperano o muoiono per decisione dei critici. Essi sono il risultato e la materializzazione di una certa costante sintonia dell’arte letteraria con la sensibilità generale di ogni periodo storico. Cambiano gli uomini, cambia la società, cambia il genere letterario. C’è poco da fare. Il romanzo epistolare per esempio era in perfetta sintonia con la sensibilità di una certa aristocrazia europea del Settecento, così come il romanzo-fiume, le narrazioni monumentali, i grandi pannelli narrativi come “La commedia umana” di Balzac o “Alla ricerca del tempo perduto” di Proust, con intrecci che si dipanavano per decenni, a volte per secoli. Corrispondevano a una sensibilità di un certo mondo borghese dell’Ottocento post-Restaurazione, un mondo stile Biedermeier. Il romanzo-fiume si prolungò nel tempo fino a ritrattare la decadenza e il sovvertimento di quel mondo, per esempio nel ciclo dei Rougon-Macquart di Zola, nei “Buddenbrook” di Thomas Mann, e più vicino alla nostra epoca nel ciclo ambientato nella contea di Yoknapatawpha, di Faulkner. In Brasile, oltre ai libri di Machado de Assis, con il consigliere Aires come narratore/protagonista di diversi romanzi, e all’opera di Macedo, abbiamo i 15 volumi della “Tragedia borghese” di Octávio de Faria. Queste opere smisurate, quasi infinite, dipendono per nascere da una coerenza stabile del mondo nella mente dei suoi autori, da una weltanschauung tipicamente ottocentesca, impossibile in un Novecento esplosivo, nichilista, spaccato tra ragione e inconscio, “oltre il bene e il male”, frammentario, surreale, assurdo, senza più Dio e, nel suo epilogo, anche senza più Storia. Molti individuano la rottura negli orrori della Prima Guerra Mondiale, nella delusione con la Scienza e il Progresso, divenuti agenti del Male contro ogni speranza, l’incubo delle trincee, le stragi commesse in nome dell’amor patrio, origini di opere strazianti come “Niente di nuovo sul fronte occidentale”, di Remarque o “Terra desolata” di T. S. Eliot: “In una manciata di polvere vi mostrerò la paura”. Dopo la “grande guerra civile europea” niente più sarebbe stato lo stesso, e tra le sue vittime giaceva anche il romanzo-fiume e la sua ormai impossibile compattezza.

Il romanzo stesso è prima esploso al suo interno, riducendo la sua dimensione e così assumendo per la prima volta un’inedita “modestia” ontologica, oltre a limitare anche l’estensione temporale della trama, che in certi casi aveva la durata di un solo giorno, come nel “Ulysses” di Joyce, in “La nausea” di Sartre, in “Lo straniero” di Camus o in “La passione secondo G. H.” di Clarice Lispector. Pensiamo, per esempio, alla dilatazione/concentrazione del tempo in “Gita al faro” di Virginia Woolf o nel “L’urlo e il furore” di Faulkner.  Inoltre, il senso della realtà era completamente destabilizzato e rovesciato con il dominio dell’inconscio sulla logica; romanzi come “Il male oscuro” di Giuseppe Berto, “La casa assassinata” di Lucio Cardoso o “Mia madre” di Georges Bataille ne sono degli esempi compiuti. Le pulsioni dell’inconscio determinano il discorso del protagonista ma a volte anche quello del narratore. Ed è in questo contesto liquido e instabile che nasce il racconto breve contemporaneo, come un ulteriore passo nella frammentazione della narrativa. E in certi casi non sarebbe esagerato parlare addirittura di polverizzazione della narrativa, come in Augusto Monterroso, in Cortázar, in Donald Barthelme o in Carver. Non a caso questo genere appare con forza prima nelle zone più dinamiche e in rapida trasformazione del mondo, gli Stati Uniti, l’America Latina, la Spagna del dopo-Franco. La sfida letteraria in quel momento era riuscire a realizzare una “fotografia istantanea” dello spirito del nostro tempo, con la massima concentrazione di senso, cogliere l’attimo nella sua massima intensità, senza più l’illusione di un nesso coerente e uniforme (quello che in passato era all’origine del romanzo) e soprattutto senza più desiderarlo: donne e uomini nuovi, affezionati ormai al mutamento e all’indistinto. Il racconto breve emerse così come la forma perfetta e provvidenziale, lo strumento narrativo più preciso, più chirurgico, per le soggettività che si affermavano. In seguito, anche i paesi che avevano trovato in passato nel romanzo la loro espressione per eccellenza, come la Francia, la Germania o l’Inghilterra, ritrovarono linfa letteraria nel racconto breve, come le principali riviste letterarie inglesi di oggi, “Granta” in testa, dimostrano chiaramente.

In questo processo, l’Italia è rimasta indietro, magari non nel suo ambito creativo, dove il racconto si è espanso nettamente, e riviste come “Sagarana”, “El-Ghibli” ne sono la prova, ma per quello che riguarda la critica, l’accademia e anche la stampa culturale c’è stato, come descrivi bene nella tua domanda, un rifiuto emotivo, viscerale e irrazionale del genere racconto, una vera rete di giudizi sfavorevoli che cerca a tutti i costi di ridimensionare la sua importanza, di confinarlo in una sorta di “dilettantismo “ e di irrilevanza letteraria, ed è chiaro che questi giudizi hanno influenzato negativamente le scelte editoriali degli ultimi decenni. È come se l’ascesa di questo genere, il suo protagonismo, mettesse a repentaglio una tradizione che trova nel romanzo di stampo manzoniano il suo “ancoraggio” sicuro. Ma come diceva Cazuza, il cantautore brasiliano, “il tempo, caro mio, non si ferma mica”. Lo sforzo di “protezione” della tradizione del romanzo in Italia – protezione di cui il romanzo peraltro non ha alcun bisogno – non è un segno di forza, bensì segno della percezione della sua recente fragilità. Come ho scritto nel madrelingua, “ai nostri giorni non è più possibile scrivere un romanzo, e non è più possibile non scriverlo”. Questo inutile sforzo protettivo cerca di arginare il fatto che l’uomo che si sentiva pienamente rappresentato dalle caratteristiche del genere romanzo sta scomparendo e dando luogo a un uomo nuovo, più assuefatto all’effimero, alla precarietà, più veloce mentalmente e più flessibile nelle sue “certezze”, e anche più aperto al mondo e al diverso. E l’uomo nuovo vuole leggere libri nuovi.

Come si fa a immaginare che la letteratura può rimanere statica e congelata dopo l’enorme diffusione di Internet, con le sue pratiche di lettura così differenti, con la sua scrittura frammentaria, al sapore di un clic o di uno zapping? Nei tempi dei paragrafi solitari nei post dei blog o nei social network? Nei tempi della nascita, insieme agli e-book, della possibilità di creare e di pubblicare libri di 50 pagine, prima considerati impraticabili dall’editoria tradizionali, e aprendo così nuovi orizzonti all’idea stessa di “libro”? Sappiamo bene che tutte le innovazioni sostanziali in Italia – al di là del “coraggio” tutto sommato innocuo del design, della forma per la forma – sono travagliate e arrivano in ritardo. E qualcuna, penso alle rivoluzioni democratiche per esempio, non arrivano mai. Ma succede che il mondo diventa sempre più piccolo e interconnesso, e l’Italia non può pretendere di esistere isolata e protetta dalle potenti tendenze della mondializzazione. Nel caso del racconto breve, lo sforzo di fare finta di ignorare la sua affermazione e il suo prestigio è così grande, e così patetico, che alcuni critici arrivano a menzionare il genere “racconto” facendo riferimento esclusivamente alla produzione del periodo rinascimentale, quello di Boccaccio e dei suoi contemporanei per intenderci. Come se fosse non un genere fiorente ma… estinto!

In ogni modo, cambia poco. Il vigore dello sviluppo del racconto è palese e inarrestabile. La trasformazione viene dal basso, dalla creatività dei nuovi autori e dai gusti dei nuovi lettori. Ogni anno il racconto breve diventa più importante anche in Italia, più apprezzato, più necessario – è da lì che vengono le innovazioni, le sperimentazioni, l’avventura del narrare –, oltre ad essere il genere per eccellenza degli scrittori non italiani che hanno scelto l’italiano come lingua letteraria.

 

Grazie mille per avermi concesso questa intervista su alcuni aspetti nevralgici e cruciali della letteratura del nostro oggi.

 

Lorenzo Spurio

 31 Agosto 2012


[1] Su questo romanzo ho scritto una recensione, pubblicata sul mio blog personale e disponibile qui: https://blogletteratura.com/2012/07/25/madrelingua-di-julio-monteiro-martins-recensione-a-cura-di-lorenzo-spurio/

[2] Su questo libro ho fatto una mia recensione-analisi, pubblicata sul mio blog personale e poi anche sulla rivista di letteratura migrante “El Ghibli” fondata dal senegalese Pap Khouma e disponibile qui: http://www.el-ghibli.provincia.bologna.it/index.php?id=6&sezione=4&idrecensioni=186

E’ SEVERAMENTE VIETATO RIPRODURRE E/O DIFFONDERE LA PRESENTE INTERVISTA IN FORMATO INTEGRALE O DI STRALCI SENZA IL PERMESSO DA PARTE DELL’AUTORE.

“madrelingua” di Julio Monteiro Martins, recensione a cura di Lorenzo Spurio

madrelingua
di Julio Monteiro Martins
Besa Editrice, 2005
ISBN: 9788849702736
Pagine: 104
Costo: 10 €
 
Recensione a cura di Lorenzo Spurio
 
 
Le forme possibili d’amore nella vita adulta, all’infuori delle psicosi e delle perversioni, delle quali conosco davvero poco, potrebbero essere: l’amore suicida, l’amore assassino, l’amore genitale olfattivo, l’amore eternamente assente, l’amore scenografico, l’amore sadomasochista, l’amore complice esistenziale, l’amore disperato, l’amore alla luce del fuoco e l’amore di Carnevale.

Che cos’è madrelingua? Un romanzo breve vertente sulla lingua del paese d’origine dell’illustre autore, ossia il portoghese brasiliano? No, siamo fuori strada. Il libro parla di come si scrive un libro, ma non è un saggio. E’ un romanzo. E’ un romanzo sul romanzo. Julio Monteiro Martins, celebre autore in lingua portoghese brasiliana e in italiano e direttore della prestigiosa rivista Sagarana, non è la prima volta che affronta una tematica referenziale in un suo scritto. Referenziale senza accezioni di giudizio valutativo, ma nel suo contenuto. Ci si riferisce alla referenzialità o alla meta-letteratura[1] quando la finalità di un testo non è quella di raccontare una storia – bella o brutta che sia- ma quello di far riflettere sul testo stesso, su come esso è scritto, quali sono i procedimenti che sottendono l’intero lavoro, quali sono i legami “nascosti” tra autore e libro, tra autore e prodotto finale.

Nel preambolo di questo meraviglioso romanzo – aggettivo che non uso mai nelle recensioni, non perché non abbia trovato libri degni di tale complimento, ma perché generalmente non si attiene allo stile critico di valutazione di un testo – si affrontano queste tematiche e l’autore sottolinea subito una cosa che potrebbe sembrare banale o sulla quale non abbiamo mai riflettuto: “La storia del romanzo, così com’è stata raccontata finora, è la storia dei romanzi finiti, ossia delle opere che sono giunte alla compiutezza e alla conclusione desiderata dai loro autori. È quindi una storia parziale, che esclude e ignora quei più di due terzi di romanzi scritti e mai conclusi, abbandonati a metà strada, ingarbugliati su se stessi, troppo sconvolgenti per i nervi dei loro autori, di sbilenca architettura, ossessionati da cose che non interessano a nessuno, anacronistici, demenziali, avanguardisti all’estremo, diffidenti delle possibilità del romanzo come genere, troppo banali, o troppo poco banali per le esigenze contemporanee”. Quello che il lettore del libro percepisce come un’unita tematica, stilistica, contenutistica in un dato libro in realtà non è che la summa di vari stili, temi e contenuti che l’autore ha cercato di coniugare in una narrazione unica. Ma non solo. Il romanzo, o il libro in generale, non è fatto solo dal suo contenuto, da ciò che è presente, ma anche dal non-contenuto, qualcosa che è assente sulla carta, ma che ha rappresentato stadi intermedi della stesura dell’autore, momenti di stasi o ripensamenti, cambi di stesura, stravolgimenti, rallentamenti, ellissi e quant’altro. Sembra di parlare del nulla, ma in realtà non è così.

Un romanzo lasciato a metà, incompiuto o tralasciato, non è un qualcosa da considerare negativamente, tutt’altro. E’ affascinante – o potrebbe esserlo- indagare il motivo di quella incompiutezza, le ragioni intrinseche che hanno portato l’autore a tralasciarlo e a preferire di scriverne uno completamente diverso. Milioni sono le opere incompiute in ciascuna letteratura, ma anche queste debbono essere tenute in viva considerazione ed è forse lì – come suggerisce lo stesso Julio Monteiro Martins – che il legame tra vita-letteratura, tra l’esperienza dello scrittore in quanto essere umano e il suo impegno in qualità di letterato si mostra in maniera indissolubile.[2]

La storia della letteratura, pertanto, è  –dovrebbe, dato che nei manuali non è così- fatta anche dai libri incompiuti, dai libri perduti e dimenticati, dai libri bruciati al rogo, dai libri censurati, messi a tacere, dai libri persi per una mancata conservazione. Non è fatta solo dai libri presenti nelle nostre biblioteche, disponibili e consultabili, ma anche da tutti quegli esperimenti di scrittura che per qualche motivo non hanno qui nella nostra contemporaneità una consistenza fisica – o digitale se pensiamo agli e-book– o comunque una disponibilità di lettura.

madrelingua – notare la minuscola della lettera iniziale[3] – è un romanzo doppio o, meglio, che sviluppa due storie parallele, quella dell’autore di madrelingua e quello del suo personaggio principale. Entrambi, ovviamente, sono prodotti di Julio Monteiro Martins ed è necessario entrare da subito, già dall’inizio, nell’ottica di come è strutturato questo romanzo. Manoel Alves dos Santos, detto Mané, parla in terza/prima persona; tra parentesi quadre, invece, ci vengono date informazioni aggiuntive che non riguardano lui ma l’autore di madrelingua. Paradossalmente questi è e non è Julio Monteiro Martins. Lo è in termini semplicistici, pratici, ma non lo è nell’artifizio narrativo, nella strategia di comunicazione che ha deciso di impiegare. Uno stralcio del romanzo per comprendere questo dualismo narrativo è necessario per chiarire quanto si sta appena argomentando:

Sono lo stesso di sempre, nient’altro: Manoel Alves dos Santos, detto Mané, che ha vissuto ormai per sessant’anni [io invece ne avevo solo 46 quando ho scritto questa pagina]. Nato a Niterói [anch’io!], trasferitosi a Firenze [io a Lucca] nel periodo Craxi [nel periodo Dini]. Un bel cambiamento, senz’altro, ma sessant’anni non sono mica pochi, eh. E questa è una lunga storia, vissuta da Icaro e da Sisifo, da Teseo e da Pulcinella [caspita! povero lettore…].

Per facilitare la comprensione si riporta in grassetto la parte che concerne il protagonista del romanzo, Mané, scritta in terza persona e la parte tra parentesi quadre e sottolineata che corrisponde, invece, all’anonimo autore di madrelingua, una voce che, invece, è in prima persona.

In questa maniera praticamente leggiamo due storie in una, due romanzi in uno e ciascuna storia ha legami e riflette l’altra in modo che l’intera narrativa non è che un carosello ritmato di voci che si scambiano, si confrontano, un dialogo che si instaura tra due “monologhi ravvicinati e comunicanti”.

Continuando nella lettura ci rendiamo conto che tutti gli incisi nelle parentesi quadre non sono altro che i pensieri dello scrittore stesi sulla carta nel momento in cui è alle prese con il suo romanzo. E’ un flusso di coscienza che ci informa su cosa sta pensando l’autore, cosa vorrebbe narrare, come la pensa su certe cose. Si tratta, in effetti, del pensiero stesso dello scrittore nell’atto di elaborare le vicende del suo romanzo, le suggestioni, gli interrogativi che, curiosamente, Julio Monteiro Martins stende sulla carta perché anche quella è una componente del romanzo-prodotto finale. Vediamone un chiaro esempio:

Miranda ha conosciuto Carlo Giuliani a Genova [ho scritto questo brano e subito ho pensato di cancellarlo, perché mi sembrava una forzatura, l’inserzione di un elemento estraneo alla narrativa solo perché volevo parlare di lui. Ma poi ho deciso di lasciarlo comunque: non è del tutto inverosimile che lo avesse conosciuto, magari un po’ più giovane di lei, il giro potrebbe essere più o meno lo stesso, feste nei centri sociali, spettacoli alternativi di musica, cabaret, spiagge… dài, ce lo lascio], circa un anno prima che fosse assassinato dalle ”forze dell’ordine”..

Non mi interessa in questa sede tratteggiare quello che è il contenuto di questo romanzo breve, ma focalizzarmi, invece, su come è stato scritto. E’ affascinante il modo in cui Julio Monteiro Martins riesca a scindersi, a sdoppiarsi e ad essere presente ubiquamente in realtà, tempi ed episodi diversi. Questo, ovviamente, è il potere della scrittura. Non di una scrittura frivola e approssimativa, ma di un amore indissolubile verso la letteratura e verso i procedimenti di scrittura e costruzione della narrativa che stanno molto a cuore a Julio Monteiro Martins. Narrazioni come questa ci fanno viaggiare, tra realtà e immaginazione – sebbene non ci sia niente di fantastico-, ci spaesano un po’, ci disorientano, ma ci affascinano proprio perché l’autore, abile maestro della prosa, gioca con il lettore, richiamando la sua attenzione e coinvolgendolo a pieno nei vari squarci narrativi tanto da depistarci, illuderci, e farci confondere il confine tra realtà e scrittura, tra persona e personaggio:

[P]rima di andarmene, vorrei chiedervi:  – e non occorre che mi rispondiate – è vero o no che alcuni dei vostri migliori amici, o se non altro quelli che vi hanno deluso di meno, sono stati personaggi come me?

 

Chi è l’autore?

Julio Monteiro Martins è nato nel 1955 a Niteroi, nello stato di Rio de Janeiro (Brasile). Si dedica alla scrittura fin da ragazzo e già nel 1976 pubblica i primi racconti. Nel 1979 partecipa allo International Writing Program della University of Iowa (USA), ricevendo il titolo di Honorary Fellow in Writing, e per un anno insegna scrittura creativa al Goddard College (Vermont, USA). Continua poi l’insegnamento presso la Oficina Literária Afrânio Coutinho (Rio de Janeiro), dal 1982 al 1989, e in seguito in Portogallo, presso l’Instituto Camões di Lisbona (1994) e presso la Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1995). Dal 1996 insegna all’università di Pisa, dove attualmente tiene il corso di Lingua Portoghese e Traduzione Letteraria. Dirige inoltre il Laboratorio di Narrativa del Master di Scrittura Creativa, presso la Scuola Sagarana di Lucca. È fondatore e direttore della rivista culturale Sagarana (www.sagarana.net).

All’attività di scrittore e docente affianca un impegno attivo in campo politico e sociale. Nel 1983 è uno dei fondatori del del Partido Verde brasiliano, e successivamente, nel 1986, del movimento ambientalista brasiliano “Os verdes”. Nel 1991, avendo affrontato studi universitari di indirizzo giuridico, è avvocato dei diritti umani per il Centro Brasileiro de Defesa dos Direitos da Criança e do Adolescente (ONG), occupandosi in particolare dell’incolumità dei meninos de rua chiamati a testimoniare in tribunale, in seguito all’orrenda strage della Chacina da Candelária, nella quale una squadra di poliziotti in borghese uccise nel sonno a colpi di mitra bambini abbandonati che dormivano in strada a Rio de Janeiro.

La produzione letteraria di Julio Monteiro Martins comprende numerose opere sia in portoghese brasiliano sia in italiano, essendo quest’ultima la lingua attualmente preferita dall’autore. Pur prediligendo la forma narrativa, Monteiro Martins ha pubblicato anche poesie e pièce teatrali. Da alcune sue opere sono state tratte sceneggiature di cortometraggi. Di seguito i principali titoli.

In portoghese: Torpalium (racconti, Ática, São Paulo, 1977), Sabe quem dançou? (racconti, Codecri, Rio, 1978) Artérias e becos (romanzo, Summus, São Paulo, 1978), Bárbara (romanzo, Codecri, Rio, 1979), A oeste de nada (racconti, Civilização Brasileira, Rio, 1981), As forças desarmadas (racconti, Anima, Rio, 1983), O livro das Diretas (saggi politici, Anima, Rio, 1984), Muamba (racconti, Anima, Rio, 1985) e O espaço imaginário (romanzo, Anima, Rio, 1987); suoi lavori sono inoltre apparsi in numerose antologie.

In italiano: Il percorso dell’idea (poesie, Bandecchi e Vivaldi, Pontedera, 1998), Racconti italiani (Besa Editrice, Lecce, 2000), La passione del vuoto (Besa, Lecce, 2003 ), Madrelingua (romanzo, Besa, Lecce, 2005) e L’amore scritto (racconti, Besa, Lecce, 2007); ricordiamo infine la partecipazione, assieme ad Antonio Tabucchi, Bernardo Bertolucci, Dario Fo, Erri de Luca e Gianni Vattimo, all’opera collettiva Non siamo in vendita – voci contro il regime (a cura di Stefania Scateni e Beppe Sebaste, prefazione di Furio Colombo, Arcana Libri / L’Unità, Roma, 2002). Nel 2011 è stata pubblicata la monografia sulla sua opera Un mare così ampio: I racconti-in-romanzo di Julio Monteiro Martins, di Rosanna Morace, per la Libertà edizioni, di Lucca.

 

Lorenzo Spurio

scrittore, critico-recensionista

Blog Letteratura e Cultura

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[1] Così viene definita nel romanzo la meta-letteratura: “L’adozione di una scrittura rivolta alla metaletteratura – lo vedo solo oggi con chiarezza – era su misura per me: senza abbandonare la letteratura e senza mentire, mi permetteva di trovare l’evasione in un genere che, allontanandomi dal dramma della vita, mi faceva immergere nella letteratura stessa. Come colui che per paura fugge incontro invece che dal nemico, io mi inabissavo sempre di più nella voragine del narrare, narrando il narrare stesso, le impalcature delle mie storie, un mondo fatto di geometrie piuttosto che di sangue”.

[2] A questo riguardo consiglio la lettura del mio saggio “La realtà e la realtà raccontata” pubblicato sulla rivista Sagarana n°48, Luglio 2012.

[3] La minuscola dell’iniziale può essere interpretata in vari modi, uno dei quali potrebbe essere che è il titolo storpiato di qualche parola iniziale che, per qualche ragione, si è persa, è stata cancellata, è stata volutamente celata.

La realtà e la realtà raccontata. Dove termina la vita e inizia la letteratura. – Saggio di LORENZO SPURIO –

La realtà e la realtà raccontata. 

Dove termina la vita e inizia la letteratura.

saggio di Lorenzo Spurio

 

 

Vari studiosi e critici letterari hanno sempre sottolineato come esista una separazione tra la vita e l’arte, ossia tra la vita e la rappresentazione di essa, i due ambiti che in inglese vengono definiti con i termini reality e fiction.[1] Il romanzo, e più in generale ogni forma espressiva che provenga dall’intelletto umano, (una poesia, un componimento musicale, un quadro), non è altro che manifestazione del genio del suo creatore e il prodotto ultimo non è che un manufatto della ragione umana. Una persona che vediamo mangiare e una persona che ci viene  descritta mangiare in un romanzo, sono due cose diverse, sebbene evochino in noi lo stesso pensiero. In realtà sarebbe più opportuno parlare di una ulteriore contrapposizione di termini: quella tra persona e personaggio. Il primo siamo noi, e ogni nostro simile, che giorno dopo giorno portiamo avanti la nostra vita, il secondo, il personaggio, è invece una invenzione, una macchinizazzione della mente umana: può essere verosimile e quindi possiamo rispecchiarci in esso, ma può anche essere diabolico, fantastico, inverosimile e quindi rappresentare ambiti dell’immaginifico.

Nell’allarmante racconto che Stephen King fa dell’instabilità psichica di Annie Wilkies in Misery (1987), ci rendiamo conto di come la protagonista – causa la sua psiche malata, il suo isolamento dalla società e il suo amore-ossessione nei confronti dell’eroina di un ciclo di romanzi di Paul Sheldon – non sia in grado di distinguere la realtà dalla finzione, la vita vera da un personaggio inventato per diletto da un narratore esperto. L’incapacità di distinguere i due ambiti porta all’accentuarsi dei comportamenti maniacali della Wilkies nei confronti di Paul Sheldon che lei, dopo un incidente stradale abbastanza serio, è riuscita a portare a casa sua per tenere tutto per sé, come fosse un oggetto. Lo scrittore si renderà subito conto dell’instabilità e della pericolosità della donna ma, per evitare di animare ulteriormente la sua pazzia, cercherà di assecondarla nelle sue richieste. Quello che Paul Sheldon ha fatto – far morire il personaggio di Misery[2] nell’ultimo romanzo del ciclo è – per Annie Wilkies – uno sbaglio grandissimo, l’unica scelta che Sheldon come narratore non avrebbe dovuto fare. La stessa Wilkies ci tiene a far sapere allo scrittore: «Ma i personaggi di una storia non possono uscirsene di scena! Dio ci prende quando Lui stabilisce che l’ora è giunta e uno scrittore è Dio per i personaggi della sua storia, lui li crea come Dio ha creato noi e nessuno può chiamare Dio in giudizio perché si giustifichi, sicuro, si capisce, ma quanto a Misery ho qualcosa da dirti, sporca burba, ti dirò che si dà il caso che Dio abbia un paio di gambe rotte e Dio si trovi in casa mia a mangiare il mio cibo…e….»[3]. Grazie alle narrazioni di Sheldon, infatti, Misery è diventata per Annie una compagna di vita, una presenza costante, una persona a lei cara, sebbene Misery sia solamente un personaggio inventato, che esiste solo sulla carta, l’esatto opposto di quanto avviene in Alice nel paese delle meraviglie dove nelle ultime battute del primo libro l’eroina nega l’esistenza d’identità delle carte di gioco parlanti, sconfessando quel mondo irreale e impossibile arrivando a dire, dinanzi alla Regina Rossa, “Non siete altro che un mazzo di carte!”. La Wilkies obbligherà Sheldon a  bruciare il romanzo nel quale la sua beniamina finiva, invece, per morire (a causa di parto, una motivazione anche molto diffusa a quel tempo, come le fa notare lo scrittore) e a scriverne uno nuovo in cui Misery, invece, segue nuove avventure, contravvenendo anche alla libera ispirazione dello scrittore che in queste condizioni, oltre che su commissione, è chiamato a scrivere sotto coercizione.

L’idea che il narratore di una storia sia una sorta di Dio, che crea, plasma i personaggi, ne decide la vita o come stroncarli è un’idea comune e che si applica alle narrazioni che hanno un narratore di III persona, esterno, che osserva e descrive tutto, che conosce tutto ciò che racconta e che proprio per questo motivo è onnipresente, onnipotente e stabilisce ogni cosa. Al termine di Espiazione, romanzo di Ian McEwan, veniamo a sapere che tutto quello che è stato raccontato sin lì è il romanzo scritto dalla protagonista stessa della storia che, consapevole di essersi comportata come un unreliable narrator e ormai anziana, decide di dire la verità. Così Briony autrice-Briony personaggio-McEwan narratore sono un’unica persona. L’anziana scrittrice conclude nelle ultime pagine con alcune asserzioni interessanti all’oggetto di questo saggio: «Come può una scrittrice espiare le proprie colpe quando il suo potere assoluto di decidere dei destini altrui la rende simile a Dio? Non esiste nessuno, nessuna entità superiore a cui possa fare appello, per riconciliarsi, per ottenere il perdono. Non c’è nulla al di fuori di lei. E’ la sua fantasia a sancire i limiti e i termini della storia. Non c’è espiazione per Dio, né per il romanziere; nemmeno se fossero atei. E’ sempre stato un compito impossibile, ed è proprio questo il punto».[4]

Il resto della storia di Misery – che non ho intenzione di svelare – è molto avvincente e perfettamente in linea con le tematiche care a Stephen King; il riferimento al romanzo era necessario per sottolineare come la confusione tra realtà e rappresentazione della realtà in un soggetto psicologicamente instabile origina una serie di avventure cariche di suspense che allettano il lettore, coinvolgendolo completamente. Quasi che l’autore abbia voluto dire, silenziosamente, che chi confonde il personaggio di un romanzo con il mondo reale è molto probabile che finisca per mettersi nei guai o lo fa perché è pazzo.

Forse la combinazione più riuscita di persona-personaggio si ha in un testo autobiografico in cui l’autore, che è anche il personaggio della storia che racconta, narra della sua vita. Si tratta di una cronistoria fedele alla sua esistenza e aggiornata fino a quel momento che, tuttavia, non può sostituire né uguagliare il suo reale e materiale percorso di vita. E’ però un esempio lampante di come l’autore sia anche protagonista della storia. Il narratore onnisciente che racconta extradiegieticamente la storia dall’esterno ha la capacità di creare un personaggio, un’entità, che, in fondo, non è altro che se stesso. E’ evidente in questo caso come la vita e la scrittura si fondano in un tutt’uno e tale discorso rimanda direttamente alla questione dell’autobiografismo. Esulando una biografia, i critici sostengono che è innegabile che in un qualsiasi testo che viene scritto ci sia qualcosa di proprio, di personale, di affettivo legato all’autore, anche se questi lo negherà. Si conclude, dunque, che uno scritto qualsiasi, sia esso biografia o non, è intessuto a partire da una serie di motivi che appartengono all’animo, all’esperienza o al comune sentire dello scrivente. Si tratta – a rigor di logica – di un procedimento passivo, che ricade cioè sullo scrittore in maniera volente o nolente. Chi racconta qualcosa (una storia, un avvenimento, una barzelletta) mette indeliberatamente qualcosa che gli appartiene (il modo, la tecnica, l’enfasi, la struttura,..) consegnando così all’ascoltatore un messaggio finale che è la somma del corpo verbale di comunicazione con l’apporto personale del parlante:

messaggio finale = corpo verbale di comunicazione + apporto personale del parlante

 

E’ su queste considerazioni che si sono sviluppati i prolifici studi su alcuni aspetti delle culture subalterne, sul loro folklore e su come la cultura popolare, legata principalmente alla forma orale di comunicazione, ha modificato nel tempo storie, leggende, racconti, sostituendo termini, inserendo dialettalismi, modificando la struttura, le desinenze, l’andamento o addirittura il significato di un componimento tanto da portare nei giorni nostri alla presenza di numerose varianti di una ballata a seconda dei dialetti regionali, locali e dei gerghi più definiti e marcati delle aree provinciali. Ad esempio si prenda in considerazione la grande quantità di varianti (non solo dialettali, ma anche tematiche) della celebre ballata di “Donna Lombarda”,  che racconta di una donna tradita che tenta di avvelenare il marito assieme all’aiuto dell’amante. La presenza e la testimonianza di varietà differenti nate per filiazione da un testo unico è esemplare di quanto l’attività orale delle classi popolari fosse potente nel rimodellare, ricreare, aggiornare e creare nuove storie. Il discorso, ovviamente, è ampio e rimanda alla nota e certificata teoria che vede nel tempo (diacronie) e nello spazio (diatopie) le categorie fondanti alla base del cambiamento di stili di vita, linguaggi (o addirittura lingue), comportamenti etc.

Riprendendo però la formula esposta sopra e tenendo in considerazione gli studi sull’intertestualità[5] e la comparativistica, è doveroso aggiungere nella formula almeno un altro elemento importantissimo, sebbene a volte sottointeso e celato, che è quello della intertestualità e della citazione. I critici e gli studiosi della letteratura postmoderna (Fredric Jameson negli Stati Uniti, Remo Ceserani in Italia, solo per citarne alcuni) hanno studiato attentamente i vari aspetti dell’intertestualità: la citazione, la parodia, l’umorismo, la satira, la riscrittura[6] mettendo in evidenza come un nuovo testo è sempre la scrittura di un qualcosa originale assieme alla presenza di temi o riferimenti noti, colti o di rimando. Il poemetto metafisico The Waste Land di T.S. Eliot, pietra miliare della poesia modernista inglese, è ad esempio un’opera complessa e che ha nella completezza delle varie sezioni un senso e un significato proprio (per il quale è uno dei testi più studiati nei settori accademici di Anglistica) ma è allo stesso tempo una elaborata cascata di citazioni e riferimenti ad altri testi letterari: a volte rimandi espliciti, altre volte un po’ più velati, compito del lettore riscontrarli. Il procedimento intertestuale, metaletterario, è spesso un fenomeno involontario e spontaneo mentre altre volte ha il chiaro motivo di voler celebrare un grande del passato. Nel mio saggio “L’edenico e il demoniaco”[7] ho accennato al fatto che ad esempio il romanzo The Lord of the Flies (1945) di William Golding è sicuramente una delle fonti che stanno alla base del romanzo breve The Cement Garden (1978) di Ian McEwan, come pure ebbe modo di riconoscere l’autore in varie interviste. Si tratta, però, di un procedimento innocuo[8] e significativo con il quale leggendo un libro di X, leggiamo anche qualcosa di Y, Z,… Quindi, tenendo conto di questo aspetto, che non ha niente di irrilevante, la “formula” enunciata sopra diventa:

messaggio finale = corpo verbale di comunicazione + apporto personale del parlante + riferimenti intertestuali (espliciti o impliciti)

Dovendo spiegare la formula su una base che utilizza il concetto di tempo, potremmo riassumere:

messaggio finale = testo + Passato/ Presente dell’autore + Passato/ Presente di altri autori

cioè, detta in soldoni,

messaggio finale = nuovo + vecchio

e questo ci riporta, dunque, all’inizio di tutta la discussione qui proposta su come, in effetti, quando parliamo non diciamo mai niente di completamente nuovo, di inedito e originale ma ricopiamo qualcuno, ci rifacciamo ad altri, rivisitiamo una formula, utilizziamo un detto, ci appropriamo di un linguaggio che non è nostro. Il risultato, come si è visto, è però fatto dalla somma di più elementi che sono onnipresenti, necessari, ineliminabili e che assieme contribuiscono alla produzione del messaggio finale.


[1] Centrale è a questo riguardo il saggio “Modern Fiction” di Virginia Woolf contenuto in The Collected Essays of Virginia Woolf (Benediction Books, 2011, pp. 192).

[2] «Non può essere morta!» gli strillò in faccia Annie Wilkes. Stringeva e apriva i pugni sempre più concitatamente. «Misery Chastain non può essere morta!» in Stephen King, Misery, Sperling & Kupfer, 1991, p. 39.

[3] Ivi, p. 41.

[4] Ian McEwan, Espiazione, Torino, Einaudi, 2001, p. 380.

[5] Si analizzi l’opera di Julia Kristeva, linguista bulgara che coniò il termine di “intertextuality” spiegandolo come  “connessione tra testi diversi”. Consigliata la lettura del manuale The Portable Kristeva scritto da Oliver Kelly (Columbia University Press, 2002, pp. 512).

[6] Il procedimento della riscrittura (rewriting), più comunemente definito in inglese americano mash-up, è una tecnica molto impiegata negli ultimi venti anni dagli scrittori contemporanei. Questi ultimi partono da un testo noto al grande pubblico (spesso un classico di grandi dimensioni), per giungere a una rivisitazione, a un adattamento, a una riscrittura, a un ri-racconto da una nuova prospettiva (facendo parlare un nuovo personaggio), secondo una nuova sensibilità (la stessa storia ambientata nell’800 convertita in una storia ambientata nello spazio) o convertendola in un nuovo genere (una storia d’amore vittoriana convertita in un macabro horror-fantasy). In un mio saggio dal titolo Jane Eyre, una rilettura contemporanea (Lulu Edizioni, 2011, pp. 102) ho analizzato da vicino come alcuni scrittori, partendo dal mother text di Charlotte Brontë abbiano elaborato nuove storie, alcune originali, altre un po’ meno, producendo una grande filiazione di questo romanzo tra riscritture, parodie, prequels e sequels.

[7] “L’edenico e il demoniaco”, Sagarana, La Lavagna del Sabato, 21-03-2012.

[8] “Innocuo” nel senso che non dà origine a problemi di licenza di diritti personali nel caso in cui il rimando viene fatto in maniera originale o velato o nel caso in cui si riporta un estratto di un altro libro con indicata la fonte. Se, invece, tale procedimento viene utilizzato in maniera invasiva e sconsiderata si pongono problemi di plagio. Il plagio non è che l’abuso indiscriminato e illegale di un testo che appartiene ad un altro. Si tratta sempre di un processo intertestuale ma lesivo e giuridicamente condannato. Ad esempio nella mia tesi di Laurea Magistrale dal titolo “Comportamenti devianti e spazi claustrofobici nella scrittura di McEwan” ho riportato la cronaca che bollò l’autore inglese come plagiarist nell’occasione dell’uscita del suo romanzo Atonement nel 2001 che, nella seconda parte, presentava riconoscibili e allarmanti assonanze con l’autobiografia della scozzese Lucilla Andrews, No Time for Romance. In quel caso l’autore mostrò chiaramente che le accuse erano infondate e che negli Acknowledgment aveva citato direttamente l’opera della stessa scrittrice alla quale si era rifatto.

a cura di Lorenzo Spurio

 

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Crolla la torre di Pisa, in un racconto di J.G. Ballard

Si sbarazza della moglie antipatica e che lo ha sempre fatto vivere in una condizione di inferiorità attraverso il crollo della torre di Pisa sulla quale lei era salita tra tanti altri turisti. Lui, da sempre sofferente di vertigini, la aspetta al di sotto rifiutandosi di salire dopo che la moglie, durante il loro viaggio in Toscana lo ha costretto controvoglia a salire su altri monumenti quali il campanile di Giotto a Firenze.

Succede in un interessantissimo racconto breve dello scrittore americano J.G. Ballard intitolato The Dying Fall e tradotto in italiano con Crollo mortale. J.G. Ballard è un autore poliedrico e che sa giocare con la materia, con le parole. Ci ha consegnato storie ambigue ai margini del surreale, stravaganti e con personaggi emarginati, capaci però di sottolineare temi importanti che riguardano la società nella quale viviamo. Il mondo creativo di Ballard si caratterizza per l’eterogeneità e la grande importanza che dà alla materia di costruzione: cemento, asfalto, ferro, pietra. E’ un autore che in molte opere rigetta l’eccessivo sviluppo industriale e la società consumistica preferendo addentrarsi invece nelle pieghe della coscienza umana investigando inquietudini, manie e fobie. Il tema della perdita d’identità, della difficoltà di riconoscersi nella società nella quale si vive e più generalmente il tema dell’alienazione dominano nei suoi scritti. Tra le sue opere maggiori ci sono i romanzi Crush e Concrete Island (L’isola di cemento).

L’incipit del racconto si apre con una frase ad effetto che ci introduce direttamente, senza tanti fronzoli né introduzioni aggiuntive, all’oggetto del racconto: il crollo della torre di Pisa infatti il narratore dice: «Sono passati tre anni dal crollo della torre di Pisa, ma solo adesso riesco ad accettare il ruolo cruciale che rivestii nella distruzione di quell’eccezionale pezzo di storia». In questa maniera veniamo a sapere che l’evento destabilizzante che verrà narrato nel corso del racconto è già successo, viene raccontato rielaborandolo attraverso la memoria. Il crollo del monumento oltre a configurarsi come una gravosa perdita per il complesso monumentale-turistico della città ha per il protagonista un significato più ampio: con il crollo, si è liberato per sempre di sua moglie.

Curiosa e al tempo stesso affascinante la narrazione del momento in cui una grande crepa si disegnò sulla torre e poi cominciarono a cadere prima polvere e poi vere e propri lastre di marmo. La descrizione è accurata e impressionistica al punto tale che la pioggia di pezzi di marmo, polvere, macerie fa pensare a quella più innocua di una caduta di pioggia ininterrotta. Nel crollo muoiono molte persone, tutti turisti. E’ un ecatombe.

Una foto scattata da un turista che si trovava a distanza dalla torre proprio nel momento in cui cominciò a stagliarsi la profonda crepa nella torre testimonia, a distanza di tre anni, quanto accadde in quei momenti. Nella foto si vede ai piedi della torre una persona distinta con le mani proteste verso la torre. E’ un buon documento per ricostruire le vicende di quella giornata tragica. L’uomo sta cercando di sostenere la torre o sta pigiando sulla roccia per facilitare la sua caduta?

Il narratore ci dice subito che quella figura era lui stesso e che la sua intenzione era proprio quella di distruggere la torre per un motivo molto semplice: disfarsi di sua moglie Elaine. Il narratore dunque è l’unico a conoscere quale sia l’origine di quella tragedia e ancora, a distanza di alcuni anni, prova dolore per aver provocato la morte a persone che non c’entravano niente. Il narratore scrive: «[sono]  ancora attanagliato dal rimorso di così tante morti, tutte di fatto innocenti, tranne una».

L’incidente della torre si configura come una grande tragedia farsesca e quanto mai fantastica se pensiamo che è un uomo da solo con la sua sola forza a riuscire a far cadere la torre di Pisa ma, al di là del fatto che ci troviamo di fronte a una storia fittizia e surreale, è interessante come J.G.Ballard riesca a costruire una storia elaborata e curiosa attorno a una storia che più attuale non potrebbe essere: l’insoddisfazione e l’esaurimento del potenziale di sopportazione di un povero marito che per troppi anni ha assecondato sua moglie finendo per essere soggiogato da lei. Le parti del racconto che seguono si soffermano proprio su questi aspetti: raccontano del rapporto matrimoniale difficoltoso in cui Elaine è sempre stata pronta a comandare, a dominare sul marito e a farlo sentire inferiore in tutto.

Durante la loro vacanza in Toscana, Elaine si rende conto del grande senso di vertigini e della paura del vuoto di suo marito (che nella storia non viene mai nominato) e così, con la solita cattiveria insiste affinchè la accompagni a visitare una serie di monumenti toscani che prevedona la scalata di una serie di scale e il raggiungimento di un’altezza stupefacente:  «A Palazzo Vecchio, col pretesto di mostrarmi la vista spettacolare della città, mi obbligò ad affacciarmi alle stesse finestre da cui Lorenzo de Medici aveva fatto appendere i congiurati soppressi che complottarono contro il suo regno. Vidi il Duomo di Siena dal tetto in giù, quasi esalando l’ultimo respiro nel minuscolo campanile. […] Una sorta di climax fu raggiunto a San Gimignano, quel surreale borgo di torri, eretto nel Quattordicesimo secolo da famiglie rivali all’interno della città-stato indipendente».

Infine l’arrivo a Pisa. Elaine decide di salire sulla torre mentre il marito si rifiuta, non riuscirebbe a sostenere un’altra scalata di quel tipo. Le mani di quello stesso uomo dipinto come debole, fragile ed inetto si posano sul marmo scheggiato e sembrano per un attimo liberare la potenza bruta dei più grandi eroi della storia, riuscendo a provocare uno spostamento della torre e, facilitato dalla già ben nota pendenza della stessa, a farla cadere:  «La torre intera tremava sotto le mie mani, e un pezzo del cornicione tagliò l’aria, seguito da una scarica di frammenti, ciascuno più grande di un mio pugno. La torre di Pisa stava per crollare. Gli diedi un’ultima spinta, con tutt’e due le braccia distese, e sentii il rimbombo straziato, come se da qualche parte la spina dorsale di quel magnifico edificio cominciasse a incrinarsi. Indietreggiai, consapevole che l’edificio stava per franarmi addosso, e poi alzai lo sguardo verso il tetto, dove Elaine stava abbarbicata alla ringhiera di ferro. La torre cedette, le colonne si rovesciarono come birilli in una corsia di bowling».

Cosi si conclude il racconto, ricollegandosi con l’incipit e descrivendo quindi una struttura circolare: dopo anni da inetto e da sottomesso della moglie il protagonista “rompe le catene” vendicandosi di sua moglie. La sua spietatezza è tale che per far morire sua moglie deve necessariamente uccidere altrettante persone innocenti delle quali però dice di provare rimorso. Sul sito della vecchia torre viene costruita una nuova torre, molto più stabile e che forse con il passare del tempo rimpiazzerà completamente nella storia e nel ricordo della gente la vecchia torre.

Se l’incipit era stato molto significativo, altrettanto lo è la frase di chiusura del racconto che recita: «Forse è stato solo nella sua morte che ci siamo amati per davvero, e, dopo secoli di attesa, la torre di Pisa ha visto realizzato il suo scopo».

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*Gli estratti riportati si riferiscono alla traduzione del racconto fatta da Nausika Angelotti e pubblicata sulla rivista Sagarana.

Il testo tradotto in lingua italiana del racconto in questione può essere letto a questo indirizzo:

http://www.sagarana.net/anteprima.php?quale=306


LORENZO SPURIO

20-04-20111