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N.E. 01/2023 – “Maggiori testimoni del vero: la dialettica tra “vita” ed “opere” in Torquato Tasso attraverso le “Lettere””. Saggio di Francesco Martillotto

nota[1]

Le Lettere del Tasso ci forniscono chiari segnali sulla cultura del poeta, confermando quella continua sperimentazione di quasi tutti i generi letterari che si ritrova percorrendone l’ opera sia poetica che prosastica. Dall’epistolario esce confermata una forte assimilazione degli autori greci e latini («me, che son quasi nutrito ne gli studi  e ne l’arte de’ greci» scrive a Giovanni Antonio Pisano)[2], oltre allo studio dei grandi trecentisti. Questo orizzonte culturale assume contorni nitidi e ben definiti dal momento che le lettere occupano un’estensione temporale che va dal 1556 (la prima lettera a Vittoria Colonna è di questo anno, ma gran parte dell’epistolario giovanile è andata perduta) fino alla morte, avvenuta nel 1595. Questa lunghissima applicazione al genere epistolare fa comprendere perché le lettere siano un documento fondamentale per ricostruire la biografia tassiana, non solo per gli accadimenti più rilevanti che lo scrittore racconta ai suoi corrispondenti, ma anche per scoprire gli angoli più nascosti della sua forma mentis,[3] per percepire ad esempio l’umore e i sentimenti oscillanti fra la rabbia per le stampe scorrette e l’intima confessione agli amici fino alla serenità e al distacco del suo animo in quella che è ritenuta l’ultima lettera, nella quale anche lo stile è spoglio, semplice ed essenziale.[4] Dubbio non v’è che gli scritti epistolari, meglio degli altri, ci restituiscono, alla stregua di uno specchio, il poeta con i suoi chiaroscuri, le sue ambizioni e le sue ossessioni:  accanto all’ assoluta spontaneità («io sono ancora molestato da la febre, indebolito da lunga infermità, spaventato da la fortuna e da la corta fede degli uomini, costretto a dubitar di tutti i pericoli, e sopra tutto oppresso da la maninconia. Non posso trovar cosa che mi consoli, né averla che mi rallegri, né imaginarla che non mi persuada a disperare»)[5], in alcune lettere spunta l’ombra della dissimulazione  (il termine è caro al Tasso ed è molto ricorrente all’interno delle sue lettere)[6] che contribuisce ad offuscare il mito di una parabola esistenziale perfetta e ostacola una valutazione  del tutto obiettiva. Questo dualistico gioco tassiano, che lo portava incessantemente alla ricerca di se stesso, non riesce a dare, infatti, stabilità al suo pensiero e crea così un binomio che occorre tenere distinto: una verità ideale e una verità particolare, storico-documentaristica. Di questa duplice prospettiva era ben conscio il Solerti, maggiore biografo, allorquando nella prefazione alla sua Vita di Torquato Tasso avverte il lettore, probabilmente in maniera troppo generalizzata e definitiva, che «più frequentemente le lettere del Tasso vanno intese al rovescio di ciò che dicono, ed hanno sempre bisogno di controllo con l’attestazioni altrui».[7] Se, con le cautele poc’anzi esaminate, è ricostruibile attraverso le lettere una minuta biografia, a maggior ragione preziose sono le informazioni sull’attività letteraria e sulla delineazione della poetica. Per tali motivi l’epistolario incontrò subito il favore del pubblico,  proseguito anche presso i posteri per la sua prosa eloquente e la sua  gravità cordiale coinvolgente.[8] Nell’Ottocento Giacomo Leopardi, sulla cui similarità  biografica e poetica col Tasso molto si è scritto, nello Zibaldone, dopo la lettura delle lettere tassiane consigliate dal Giordani, poteva esprimere un ben noto giudizio di approvazione sull’epistolario: «[…] e il Tasso più dov’è più eloquente e bello e nobile ecc., cioè nelle lettere che sono il suo meglio».[9] Ed è palese che le lettere costituiscano la testimonianza più autentica ed inquietante della produzione tassiana:  lasciando intravedere quasi le linee di un efficace ritratto,[10] rappresentano un documento molto lucido (al di là delle visioni allucinate riscontrabili in alcune lettere del periodo di reclusione in Sant’Anna, frutto comunque di inevitabili debolezze di uno spirito travagliato)[11], ben controllato, di autoconfessione ed autoesplorazione. L’epistolario, come già si è detto, definisce anche quell’altra immagine del Tasso riflessa nello specchio, oltre quella di modello classico, poiché il poeta «eroicizzava in un acceso e dolente fantasticare se stesso e le sue sventure e costruiva così una propria e diversa realtà biografica, senza meno più suggestiva, più vivace, più drammatica dell’altra: e affidava soprattutto alle lettere questo suo romanzo».[12] Cultura teologica, retorica, filosofica e letteraria, vicende dolorosamente vissute, richieste di favori e protezione si mescolano nelle tante missive,  ma ciò che impressiona è la richiesta di libri[13] dove l’io del poeta tormentato da «lunga e grave maninconia»[14] possa ritrovarsi: l’identità del poeta chiede aiuto ai «testimoni del valore illustri» proprio per non cedere al demone della disgregazione che è quello che gli fa confondere la differenza tra realtà ed ombra. Chiede volumi smarriti, recupera dei volumi che poi perde di nuovo, come se questa operazione di organizzare tutto in una bibliotheca selecta potesse servire proprio a neutralizzare il suo essere “maninconico” e potesse garantirgli quella quiete sempre agognata e un dialogo sincero:[15]

Ne la risposta a la sua lettera mi sono dimenticato di quel che più m’importava, cioè de’ libri; de’ quali più m’increscerebbe perderne uno solamente, c’un amico di questi che si trovano oggi al mondo: perché i libri, se non m’inganno, sono maggiori testimoni del vero; e se fra tanti ve ne fosse alcuno che non dicesse interamente la verità, è più dilettevole di questa conversazione che s’usa; ed io passo con loro più agevolmente la noia.[16]

Come si può capire, molto probabilmente,  la figura di Torquato Tasso non avrebbe ispirato nessun mito (pur se la critica letteraria degli ultimi decenni preferisce concentrarsi sull’analisi dell’opera e sulla ricostruzione del suo contesto storico) se non fosse stato lo stesso autore ad includere, elaborandole letterariamente, ampie e continue tracce della sua personalità all’interno delle sue opere. Il Tasso, invero,  veicola attraverso i suoi testi un suo autoritratto, che sicuramente appare frammentario e con molteplici sfaccettature, ma è altresì coerente in molti elementi: non  solo emerge il riflesso, quello più immediato e visibile,  di un’esperienza biografica tormentata, ma nello stesso tempo anche la costruzione, in questo caso consapevole e sistematica,  di un personaggio e di un destino che apparivano fuori dal comune. E se nelle Lettere questa costruzione poteva essere vista come la sede più opportuna ed idonea,  non mancano tracce ed indizi personali anche nelle opere che dovrebbero essere più “neutrali”: sinteticamente, si va dal “Forestiero Napoletano”, personaggio autobiografico dei Dialoghi,  che di volta in volta è segnato dall’esilio, è partecipe della commedia cortigiana, è analista delle proprie allucinazioni,  alla favola pastorale Aminta in cui Tirsi, altro personaggio autobiografico,  incarna l’integrazione perfetta del poeta in una comunità raffinata dominata dall’autorità del principe, per concludere con la Gerusalemme liberata in cui il “peregrino errante”, salvato dal duca Alfonso II d’Este, delinea il rapporto, molto complesso,  con l’autorità. Persino nelle Rime, seppur in modo più frammentario, il Tasso riesce a delineare la sua storia individuale dominata dall’ostile fortuna, dall’«ingratitudine  del mondo», dall’esclusione e dallo straniamento rispetto alla vita, dalla continua erranza e  dalla oscura vocazione alla sventura e all’infelicità.[17]

Il Tasso, come risulta evidente, vide nell’attività letteraria un valore assoluto, ne fece il luogo del supremo riconoscimento di sé. Non era un atteggiamento del tutto nuovo nella nostra storia letteraria (si pensi a Dante e al Petrarca) ma ciò che è peculiare e colpisce in Tasso è l’identificazione totale con le proprie opere, il confronto continuo  con i valori dominanti, l’aspirazione ossessiva al successo. Per Tasso la letteratura è tutto, è un modo di offrirsi interamente al pubblico, dal rapporto col quale egli cerca costantemente comprensione, consenso e gloria.

[1] L’edizione di riferimento è T.TASSO,  Le Lettere, disposte per ordine di tempo ed illustrate da Cesare Guasti, Firenze, Le Monnier  1852-55, 5 voll. Per la citazione del titolo cfr. ivi,  IV, p. 90,  lett. 1006.

[2] Ivi, IV, p. 211, lett. 1139.

[3]  La lettera tassiana è «comunicazione “ordinata” dell’io» secondo Maria Luisa DOGLIO (cfr. Le Lettere del Tasso: scrivere per esistere, in EAD., L’arte delle Lettere, Bologna, Il Mulino, 2000, pp. 145-169: 148).

[4] T.TASSO, Lettere, cit., V, p. 203, lett. 1535. Di questa lettera, intessuta di felici ed autentiche immagini liriche («io mi sento al fine de la mia vita, […]: quasi rapido torrente dal quale, senza potere avere alcun ritegno, vedo chiaramente esser rapito») ha scritto  A. AMENDOLA: «Qui il letterato è morto:  e la voce già fioca ha una pace ed una sicurezza che somigliano alla fede» (Lettere del Tasso, in Etica e biografia, Milano-Napoli, Ricciardi  1953, pp. 101-107: 107).

[5] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 262-263, lett. 1190.

[6] Si cfr. almeno le lettere 1288, 1342, 1374, 1394, 1410, 1438 in un elenco molto cospicuo. Si veda anche cosa dice il “Forestiero Napoletano”, interlocutore di molti Dialoghi, sotto il quale è adombrato lo stesso Tasso, nel Malpiglio overo de la corte:  «Dunque appari il cortigiano più tosto d’occultare che di apparere» (in T. TASSO, Dialoghi, edizione critica a cura di E. Raimondi, Firenze, Sansoni 1958, II, tomo 2, pp. 547-565: 557). Questa tesi è ancora ribadita nel trattato Del secretario, in T. TASSO, Prose diverse, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier 1875, II, p. 266 e sgg.

[7] A. SOLERTI, Vita di Torquato Tasso, Torino-Roma , Loescher 1895, I, p. X. Sulla verità storico-documentaristica ha scritto R. SPONGANO: «Non sempre ci si può fidare di quello che il Tasso scrive. Soggetto com’egli è a varie aberrazioni per la instabilità della sua mente, quelle restano tuttavia talmente dissimulate dalla sincerità del sentimento, e questo prende tanto il lettore che ben si può comprendere come per molto tempo l’epistolario fu la principale fonte di leggende intorno al grande infelice» (Note per la futura edizione critica delle «Rime» di T .Tasso, in «Convivium», II, 1948, pp. 205-216: 213-14.

[8] Le Lettere poetiche ebbero una fortuna legata solo al particolare momento in cui furono edite (infuriava allora la polemica sulla Liberata). Più duraturo invece il successo delle Familiari. Notizie sulla fortuna editoriale e letteraria delle Lettere forniscono gli studi di  B. T. SOZZI, La fortuna letteraria del Tasso, in «Studi tassiani», IV, 1954, pp. 37-45 e di L. CARPANÈ, La fortuna editoriale tassiana dal ’500 ai giorni nostri, in «Italianistica», XXIV, 1995, nn. 2-3, pp. 541-557. 

[9] G. LEOPARDI, Zibaldone,  edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori 1997, I, p. 97 [61] (tra parentesi quadre le pagine del manoscritto originale).

[10] Cfr. B. BASILE, Poëta melancholicus. Tradizione e follia nell’ultimo Tasso, Pisa, Pacini 1984, p. 174 e n.100.

[11]  «[…] essendo io desto, mi è paruto di vedere alcune fiammette ne l’aria; ed alcuna volta gli occhi mi sono scintillati in modo ch’io ho temuto di perder la vista; e me ne sono uscite faville visibilmente. Ho veduto ancora nel mezzo de lo sparviero ombre de’ topi, che per ragioni naturali non potevano farsi in quel luogo: ho udito strepiti spaventosi; e spesso ne gli orecchi ho sentito fischi, titinni, campanelle, e romore quasi d’orologi da corda; e spesso è battuta un’ora;  e dormendo m’è paruto che mi si butti un cavallo addosso»  (T. TASSO, Lettere, cit., IV, pp. 479-80, lett. 456). 

[12] G. RESTA, Studi sulle lettere del Tasso, Firenze, Le Monnier 1957, p. 4.

[13] «… Ma i libri estimo quasi quanto la vita» (T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 22, lett. 937). Ad Antonio Costantini scrive: «Le ricordo il mandarmi i libri, che mi sono necessari tanto, che non ne posso star senza» (ivi, III, p. 71, lett. 672). Si veda anche lo studio di B. BASILE, La biblioteca del Tasso. Rilievi ed elenchi di libri dalle Lettere del poeta, in «Filologia e critica», XXV, 2-3, pp. 222-244.

[14] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 135, lett. 1055.

[15] Cfr. F. MARTILLOTTO, S’io scrivessi con quiete e con libri. Note sul Tasso epistolografo e su un suo corrispondente (Maurizio Cataneo), in «Accademia Galileiana di Scienze, Lettere ed Arti», vol. CXII (1999-2000), pp. 157-169. «Testimoni del valore illustri» è il primo verso del componimento dal titolo, emblematico, Parla co’ suoi libri  (in T.  TASSSO, Rime, a cura di Bruno Basile, Roma, Salerno, 1994, 2 tomi, I, pp. 865-866, n. 871).

[16] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 90,  lett. 1006

[17] Si prenda, ad esempio, la canzone Al Metauro nella quale il motivo encomiastico lascia presto luogo a temi autobiografici (Cfr. T.  TASSSO, Rime, cit., I, pp. 541-545, n. 573).

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N.E. 01/2023 – “La memoria del cuore. Albert Camus, “il primo uomo”: come una lama solitari e vibrante, destinata a spezzarsi all’improvviso e per sempre”. Saggio di Fausta Genziana Le Piane

            4 gennaio 1960. Albert Camus muore in un incidente stradale. Tra i rottami dell’automobile fu rinvenuto un manoscritto con correzioni, varianti e cancellature: la stesura originaria di Il primo uomo, sulla quale la figlia Catherine, dopo un meticoloso lavoro filologico, ha ricostruito ciò che è diventato  Il primo uomo, Bompiani, 2015.

            Romanzo di una crescita, quando il primo uomo, cioè l’uomo in formazione, prefigura l’adulto. Il libro è ricco di esperienze condivise, incontri, scelte e ricordi: ecco la chiave, Camus è stato costantemente nutrito nel cuore e tutto contribuisce a costruire l’uomo definitivo. Ma c’è comunque il primo, che è tuttavia già un uomo, non un bambino. Perché?

            Non può esserci più alta ispirazione e nello stesso tempo più profonda coscienza del reale di quelle che troviamo nella poetica narrazione che Camus fa del proprio percorso.

                        Da Algeri, una donna, che è incinta e non sente, un bambino di quattro anni e un uomo, il marito, Henry Cormery, si recano a Bona per poi dirigersi alla tenuta vicina al villaggio di Solerino, di cui l’uomo doveva assumere la gestione. È il padre dello scrittore, Camus si rende conto che ha bisogno del padre che non ha mai conosciuto in quanto morto in seguito in guerra: ho cercato sin dall’inizio, ancora bambino, di scoprire da solo che cosa fosse bene e che cosa fosse male – poiché intorno a me nessuno era in grado di dirmelo. E ora che tutto mi abbandona, mi rendo conto di aver bisogno di qualcuno che mi indichi la strada e mi dia biasimo e lode, non in nome del potere ma in quello dell’autorità, ho bisogno di mio padre (Albert Camus, op. cit., p. 42). Ecco allora la ricerca delle tracce del padre, il pellegrinaggio alla sua tomba.

            Tante sono le presenze importanti nel libro come Etienne (o Ernest), il fratello della madre, vittima di accessi di collera, che vive con loro, come Victor Malan, un suo amico, che aveva sempre lavorato nell’amministrazione doganale e che era andato in pensione, il gruppo degli amici d’infanzia, Pierre, Joseph, Jean, Max, ecc. ma su tutte prevalgono le figure della madre (ciò che lui ama di più al mondo, sia pure di un amore disperato)  e della nonna, fredda e distante. Ecco le parole dello scrittore nel rivedere la madre ad Algeri con l’intento di avere anche notizie del padre: Quando fu davanti alla porta, sua madre aprì e gli si gettò fra le braccia. Poi, come ogni volta che si rivedevano, lo baciò due o tre volte, stringendolo a sé con tutte le sue forze, e lui sentì sulle braccia le costole e le ossa dure e sporgenti delle spalle un po’ tremule, mentre respirava il dolce profumo della pelle che gli ricordava quel punto, sotto il pomo d’Adamo, fra i due tendini giugulari, che non osava più baciare, ma che piaceva respirare e accarezzare da bambino, quelle rare volte in cui lo prendeva sulle ginocchia e lui fingeva d’addormentarsi, con il naso schiacciato contro quel piccolo incavo che aveva l’odore, troppo raro, nella sua vita infantile, della tenerezza (p. 62). Era sempre stata civetta e, per quanto vestisse poveramente, il figlio non ricordava di averle mai visto addosso qualcosa di brutto, faceva il bucato e le pulizie per gli altri ma lavorava anche per i suoi. Analfabeta, con difficoltà di parola (un tifo, forse), dolce, gentile, conciliante, persino passiva, e tuttavia mai conquistata da niente e da nessuno, isolata nella sua semisordità, nelle sue difficoltà con la lingua, bella certo, ma inaccessibile, e più ancora quanto più sorrideva, e il cuore di Jacques si slanciava verso di lei (…) (p. 65). Catherine, ammirata, amata, verso la quale Albert rivolge i suoi sentimenti più dolci: A Jacques piaceva guardare la madre o la nonna quando compivano la cerimonia dell’acconciatura. Con uno asciugamano sulle spalle, la bocca piena di forcine, pettinavano con cura i lunghi i capelli bianchi o bruni, poi li sollevavano, li tiravano in bandeaux molto serrati sino allo chignon sulla nuca, che crivellavano di forcine, tolte l’una dopo l’altra dalla bocca, schiudendo le labbra e stringendo i denti, e piantate l’una dopo l’altra nella massa compatta della crocchia (p. 126).

Albert si rendeva conto che la povertà, l’infermità, il bisogno in cui viveva l’intera sua famiglia, se non giustificavano tutto, impedivano comunque di condannare quelli che ne erano vittime (p. 129). Albert si sente il più ricco e forse la capacità di amare era già in lui: Jacques li udiva allontanarsi, ne ascoltava le voci rozze e calorose, li amava (p. 117). Albert è capace di intuire gli istanti, di coglierli nella loro pienezza, in tutto ciò che hanno di dolce, di tenero, di intimo, di condiviso. Empatia, compassione, comprensione, questi sono i sentimenti con cui si è forgiato lo scrittore.

            Quale è l’eredità ricevuta? L’eredità è la capacità di amare talmente forte da essere anche da intralcio. Felicità fatta di piccole cose: …la luce, che si stava addolcendo in modo impercettibile, faceva apparire il cielo ancora più vasto, così vasto che il ragazzo sentiva salire le lacrime agli occhi, insieme con un grande grido di gioia e di gratitudine per la vita adorabile (p. 137). Può un’infanzia essere misera e felice? Albert non sarebbe mai stato sicuro che quei ricordi così ricchi che gli sgorgavano dentro corrispondessero davvero al bambino che era stato (p. 139). Si sa, si ha la tendenza a idealizzare, a mitizzare la propria infanzia (e anche il proprio padre). La vera nobiltà di Camus è la sua famiglia dalla quale impara ad amare la bellezza.

            Alla scuola comunale, è il signor Bernard (Germain) (forse il padre che non ha mai conosciuto?), amante appassionatamente del proprio mestiere, a modificare il destino di Albert: alla materna andava già con Pierre…i ragazzi erano diventati veramente amici, sin da quel primo giorno quando, con Jacques che portava ancora il grembiulino ed era stato affidato a Pierre, cosciente dei suoi calzoni e dei suoi doveri di maggiore, erano andati insieme alla scuola materna. E insieme avevano poi frequentato le varie classi, sino a quella per la licenza media in cui Jacques era entrato a nove anni. Per cinque anni, avevano fatto quattro volte al giorno lo stesso percorso, l’uno biondo e l’altro bruno, l’uno tranquillo e l’altro focoso, ma fratelli per le origini e il destino, bravi scolari entrambi e, nello stesso tempo, giocatori infaticabili (pp. 143-144).  La scuola è un’evasione dalla vita in famiglia, soltanto la scuola offriva a Jacques e Pierre le uniche gioie della vita, appagava la sete della scoperta. Con Germain, per la prima volta in vita loro, avevano sentito di esistere e di essere oggetto della più alta considerazione. Germain parlava della sua vita e della guerra che aveva fatto per quattro anni, leggeva ai ragazzi brani della Croix de bois di Dorgelès. Il giorno in cui, finito di leggere il libro, Albert ha il volto rigato di lacrime, ed è scosso da singhiozzi interminabili, Germain si avvicina, gli porge un libro, Croix de bois, appunto. Il maestro ha intuito il talento, la sensibilità di Camus, il desiderio di imparare, la curiosità, l’intelligenza. Il maestro lo predilige, lo ama, lo lancia nel mondo, assumendosi da solo la responsabilità di staccarlo dalle sue radici perché possa andare a fare scoperte ancora più grandi, lui che presenta Jacques al concorso per la borsa di studio per il liceo. La nonna aveva accettato che, per un beneficio più grande, il nipote, per qualche anno, non portasse soldi a casa.

Albert Camus

            Cosa ci dice questo primo uomo del futuro Camus? Che avrebbe sentito irresistibilmente l’attrazione delle donne straniere (recentemente è stata pubblicata la corrispondenza, 1944-1959, con Maria Casarès, attrice spagnola, grande amore dello scrittore), che avrebbe avuto un carattere multiforme che gli avrebbe facilitato tante cose, che avrebbe condiviso e difeso le cause dei più deboli, degli arabi lui, francese, che aveva vissuto ed era cresciuto con gli arabi, che avrebbe combattuto con i suoi scritti il colonialismo (A Solferino erano arrivati i coloni parigini: C’era molta disoccupazione a Parigi e la gente si agitava, così la Costituente aveva stanziato cinquanta milioni per finanziare una colonia, promettendo a chi accettava di emigrare una casa e da 2 a 10 ettari (pp. 190-191). Camus vive sulla sua pelle il rapporto con gli Arabi e infatti il problema della convivenza tra Francesi e Arabi lo interesserà tutta la vita. Il colonialismo sarà uno dei temi che più appassionerà lo scrittore perché siamo fatti per intenderci: Stupidi e rozzi come noi, ma con lo stesso sangue da uomini. Continueremo ancora un po’ ad ammazzarci, a tagliarci i coglioni, a torturarci. Poi ricominceremo a vivere tra uomini. È il paese che lo vuole (p. 187). La lettura delle pagine di questo libro ci dice ancora che lo scrittore avrebbe combattuto non solo la pena di morte ma anche la guerra (la guerra faceva parte del loro universo di ragazzi, non sentivano parlare d’altro: Si rese conto che la guerra non è una buona cosa, poiché sconfiggere un uomo è amaro quanto esserne sconfitto – p. 161), che avrebbe amato sempre con passione il calcio, rigorosamente con una palla di stracci!

            Quante volte ritroveremo nelle opere del grande scrittore i grandi temi dell’amore per i libri, della giustizia, della passione per la gloria e l’eroismo, del senso di vergogna che non lo abbandonerà mai, della strada, il quartiere, l’insaziabile voglia di vivere, un’intelligenza ingorda e selvaggia, il continuo delirio di gioia e poi le atmosfere del mediterraneo, il sole, la luce che acceca, la sabbia delle spiagge, la polvere, il furore del vento, il caldo torrido, tremendo che spesso faceva impazzire, la gente sempre più nervosa, il mare infocato sotto il sole: pensiamo a L’étranger (Lo straniero) e al luogo dove si svolge l’omicidio, al suo movente, l’arabo viene ucciso…per colpa del sole…

            Quali erano i passatempi del giovane Albert? Eccone uno: la fabbricazione di terrificanti veleni. I ragazzi avevano accatastato, sotto una vecchia panca di pietra addossata a un pezzo di muro coperto da una vite selvatica, tutto un armamentario di tubetti di aspirina, flaconi di medicine, vecchi calamai, cocci di stoviglie e tazze sbocconcellate che costituiva il loro laboratorio. E lì, isolati nel folto del parco, al riparo da occhi indiscreti, preparavano filtri misteriosi. La base era l’oleandro, semplicemente perché avevano spesso sentito dire che aveva un’ombra malefica e che l’imprudente che si fosse addormentato ai suoi piedi non si sarebbe risvegliato mai più. Le foglie e il fiore di questa pianta, quando era la stagione, venivano così triturati a lungo fra due sassi sino a formare una brutta pappa (malsana) che, col suo solo aspetto, prometteva una morte orribile. Questa pappa veniva lasciata all’aria, dove assumeva subito alcune iridescenze particolarmente spaventose. Nel frattempo, uno dei ragazzi correva a riempire d’acqua una vecchia bottiglia. Venivano poi triturate le pigne di cipresso. I ragazzi erano convinti che fossero malefiche soltanto perché e duri. Le due pappe venivano poi mescolate in una vecchia scodella, e filtrate attraverso un fazzoletto sporco. Il succo che se ne ricavava era maneggiato dai ragazzi con tutte le precauzioni che si devono prendere con un veleno fulminante. In altre parole, le travasavano con cura in tubetti d’aspirina o in flaconi di medicinali che   evitando di toccare il liquido. Ciò che restava lo mescolavano poi ad altre pappe, preparate con tutte le bacche che riuscivano a raccogliere, al fine di produrre una serie di veleni sempre più micidiali, meticolosamente numerati e lasciati sotto la panca di pietra sino alla settimana successiva, per far sì che la fermentazione rendesse quegli elisir irrimediabilmente funesti. Concluso questo tenebroso lavoro, J. E P. contemplavano estasiati la loro collezione di veleni e annusavano giubilanti l’odore acido e amaro che saliva dalla pietra macchiata di pappa verde. Quei veleni, però, non erano destinati a nessuno (pp. 246-247).

            Lentamente l’uomo si sviluppa, avanza: Sì, era un uomo, pagava una parte del suo debito…(280).A quarant’anni,  nel tornare ad Algeri, Jacques si vede quale è diventato, sa di essere certamente nulla in confronto alla madre, sa che c’è una parte oscura dell’individuo, ciò che in tutti quegli anni si era agitato in lui sordamente: Quella notte che era in lui, sì, quelle radici oscure e confuse che lo collegavano a questa terra splendida e terrificante, ai suoi giorni infuocati come alle sue sere improvvise che ti stringono il cuore, e che era stata come una seconda vita, forse la più vera sotto le apparenze quotidiane della prima, con una storia fatta di un susseguirsi di desideri oscuri e di sensazioni potenti e indescrivibili, l’odore delle scuole, delle stalle del quartiere, dei detersivi sulle mani di sua madre, dei gelsomini e dei caprifogli nei quartieri alti, delle pagine del dizionario e dei libri divorati, e l’odore acre dei gabinetti di casa sua e del magazzino di ferramenta, quello delle grandi aule fredde dove gli accadeva di entrare da solo prima o dopo la lezione, il calore dei compagni preferiti, l’odore di lana calda e di feci che si portava appresso Didier, o quello di acqua di colonia che la madre del grosso Marconi diffondeva a profusione su di lui e gli faceva venir voglia, sul banco della sua classe, di riavvicinarsi all’amico, il profumo di quel rossetto che Pierre aveva sottratto a una zia e che annusavano in molti (…). Era da questa oscurità che era in lui che nasceva quell’ardore famelico, quella follia di vivere che lo aveva sempre abitato e che ancora oggi lo manteneva intatto, rendendo soltanto più amara – in mezzo alla famiglia ritrovata e alle immagini dell’infanzia – l’improvvisa e terribile sensazione che il tempo della giovinezza stesse fuggendo… (p. 289).

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N.E. 01/2023 – “Per l’alto mare. Una rilettura del canto XXVI dell’Inferno”. Saggio di Diletta Follacchio

Jorge Luis Borges affermò, in una delle Conversazioni con Osvaldo Ferrari,[1] che maggiori sono le letture che si danno di un’opera e più cresce in ricchezza tale opera. Ogni epoca, in qualche modo, ci ritrova qualcosa di suo e certamente uno dei libri che più ha subito tale processo è la Commedia di Dante, la cui lettura si potrebbe protrarre all’infinto. Lo stesso Borges nei suoi Saggi danteschi propone una rilettura del canto XXVI dell’Inferno e in particolare del racconto che Dante fa pronunciare a Ulisse nell’ottava bolgia dell’ottavo cerchio, dove si puniscono i consiglieri fraudolenti. Dante non vuole conoscere i peccati che hanno destinato Ulisse, insieme all’inseparabile compagno di inganni Diomede, all’inferno – peccati peraltro ricordati da Virgilio quando spiega chi si nasconde nella fiamma a due punte che tra le altre aveva catturato l’attenzione del suo discepolo. Dante è curioso di conoscere i particolari dell’ultimo e fatale viaggio compiuto dall’eroe greco e da quei pochi compagni, come lui ormai «vecchi e tardi»,[2] verso Occidente, oltre lo Stretto di Gibilterra, dopo Ceuta e Siviglia, verso il Golfo di Cadice dove, secondo la geografia dell’epoca e le sue fonti,[3] erano poste le Colonne d’Ercole, che all’epoca simboleggiavano il limite del mondo conosciuto e dunque il divieto di proseguire oltre.[4] Il racconto del naufragio di Ulisse, che alcuni commentatori considerano una digressione dell’autore o un ornamento accessorio, è giudicato da altri il racconto di un viaggio sacrilego che in qualche modo permette di sottolineare per contrasto l’importanza dell’umiltà assunta da Dante e del sostegno che egli possiede della grazia divina, in quanto il suo viaggio è un viaggio voluto da Dio, rispetto al viaggio che Ulisse compie con le sue sole forze umane. Mettendola su questo piano, i due personaggi del canto XXVI dell’Inferno hanno qualcosa in comune, ma poi le loro strade si separano e, mentre Ulisse andrà incontro al fallimento,[5] Dante, che pure insegue il desiderio di conoscere i tre regni dell’Aldilà, solitamente negato agli uomini, riesce nella sua impresa poiché antepone al suo ingegno la virtù.

Non è così per Borges, il quale afferma: «L’azione di Ulisse è indubbiamente il viaggio di Ulisse, perché Ulisse altro non è che il soggetto di cui si predica quell’azione, ma l’azione o impresa di Dante non è il viaggio di Dante, bensì la realizzazione del suo libro».[6]

La Commedia ha in comune con la tradizione epica classica dell’Odissea e dell’Eneide la centralità del protagonista nella storia – Dante, come Ulisse, come Enea, occupa il posto principale della narrazione –, ma al tempo stesso possiede una novità rivoluzionaria, la narrazione dei fatti è in prima persona ed è affidata al protagonista: narratore e protagonista coincidono. Ma c’è di più, il nome del protagonista risponde a quello di Dante e Dante Alighieri è anche lo scrittore. A questo punto, dobbiamo distinguere un duplice piano richiamato nel canto dal verso 19 «Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio»: quello del Dante agens, agente, colui che agisce, il protagonista della storia che viaggia nell’Aldilà per risolvere la sua crisi spirituale e che simboleggia il cristiano qualunque che tra le tante debolezze cerca la salvezza (Allor mi dolsi), e quello di Dante auctor, autore, il personaggio storico che fisicamente si è messo a scrivere l’opera indicando la via della salvezza, avendo già superato la crisi vissuta da Dante agens (e ora mi ridoglio).

Se, dunque, a confronto poniamo non i due personaggi della Commedia, ma all’Ulisse infernale accostiamo il personaggio storico, lo scrittore Dante Alighieri, vediamo come i due non prendono strade diverse di fronte al bivio del superare o meno il limite. Poiché, così come Ulisse che con l’«orazion picciola»[7] convince i suoi compagni a proseguire il viaggio e punta verso «l’alto mare aperto»[8] oltrepassando le Colonne d’Ercole e «il limite che un dio aveva segnato all’ambizione o all’ardire»,[9] così Dante autore con la sua opera rischia di macchiarsi di una colpa, dal momento che: osa modellare i misteri appena accennati dallo Spirito Santo, osa anticipare le sentenze del Giudizio Finale, osa giudicare le anime dei suoi contemporanei e dei personaggi storici, osa elevare una donna comune, Beatrice Portinari, quasi all’altezza di Gesù e della Madonna.[10]

Nel suo saggio Borges isola l’aggettivo “folle”, ovvero “insensato”,[11] in ben tre passi dell’intera opera, non soltanto in relazione alla folle impresa di Ulisse, il «folle volo» appunto, che tanto richiama il letterale folle e audace volo di Icaro[12] (a cui pure Dante dedica qualche verso specifico nel canto XVII dell’Inferno), e che ritroviamo nel XXVII canto del Paradiso proprio in riferimento al «varco folle d’Ulisse».[13] Nella selva oscura Dante personaggio chiede a Virgilio se «la venuta non sia folle»,[14] cioè se il viaggio nei tre regni dell’Aldilà a cui Dante sembra essere destinato non sia una follia, un’insensatezza, un viaggio rischioso, audace, pericoloso, che possa portare delle conseguenze in termini di colpa.

Tutto questo nella storia del viaggio ultraterreno raccontata dall’autore, ammettendo dunque la veridicità del racconto per un patto di immaginazione stretto tra narratore e lettore,[15] ma non nella vita realmente vissuta da Dante Alighieri, che più volte si sarà interrogato sulla necessità o meno di scrivere prima e pubblicare poi un’opera totale[16] come la Commedia e sulle conseguenze che tale pubblicazione avrebbe portato alla sua già sventurata esistenza.

Continua Borges, il dialogo messo in scena nel II canto dell’Inferno tra Dante personaggio, che afferma «Io non Enëa, io non Paulo sono»,[17] e Virgilio, che lo rassicura riportando le parole di Beatrice, Santa Lucia e Maria, deve essere nella realtà avvenuto nella coscienza di Dante autore che ha affrontato i suoi dubbi sulla legittimità non del viaggio, ma della scrittura, sulla legittimità cioè di quell’«alto passo»[18] che Ulisse varcò fallendo e che Dante personaggio attraversò con successo sostenuto dalla grazia divina, dall’umiltà e dalla virtù. Dante autore poté affrontare i suoi timori soltanto a seguito di un conflitto mentale, tra la paura della vendetta dei suoi nemici e di essere bandito da tutte le altre città, oltre che da Firenze a causa dell’esilio, e la necessità di dire la verità che, sola, avrebbe tra l’altro garantito lunga vita al poema tra i posteri. Evidentemente Dante sciolse i suoi dubbi con le parole che poi mise in bocca all’avo Cacciaguida: «Ma nondimen, rimossa ogne menzogna, / tutta tua visïone fa manifesta; / e lascia pur grattar dov’è la rogna»,[19] inscenando nel dialogo tra l’antenato e il protagonista ciò che era già avvenuto nella sua coscienza.

Così Dante autore, come il suo Ulisse, scrivendo e pubblicando la Commedia navigò per acque nuove e sconosciute, oltrepassando il limite dell’«alto passo», del passaggio difficile, pericoloso, il confine sacro tra il mondo degli uomini e il mistero che sta al di là delle possibilità umane. Ulisse mette al primo posto la conoscenza, rinunciando agli affetti più cari, per «divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore»,[20] cioè per conoscere a fondo l’uomo, e riconoscere il bene (il valore) e il male (i vizi) che si annidano nell’animo umano. Dante sceglie la verità, rinunciando alla paura delle conseguenze, e la verità risiede nella discesa all’inferno per conoscere il male e poi nell’ascesa al paradiso per abbracciare il bene. Le due figure coincidono quasi alla perfezione: «Dante fu Ulisse».[21] Potremmo allora leggere l’episodio dell’eroe greco come una manifestazione delle paure e dei timori dello scrittore medievale di naufragare, di fallire come il suo Ulisse, di fronte alla realizzazione di un’opera ardita come la Commedia. In entrambe le figure si nasconde un desiderio di affermare in grandezza il più alto grado di umanità e conoscere a fondo la natura umana, il desiderio di affermare pienamente sé stessi, ciò che arde dentro, l’ardore di Ulisse, ma anche di Dante, il quale non è affatto uomo che si abbandona a concezioni fatalistiche, ma è pienamente consapevole che il proprio destino occorre giocarselo su questa terra attraverso libere scelte, e in questo risiede l’alto messaggio etico della sua opera.[22]

Ecco che allora i celebri versi pronunciati da Ulisse, «fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza»,[23] costituiscono un invito a migliorare e a crescere in umanità, quell’umanità che secondo Leopardi si esprime anche attraverso il desiderio di infinto, un infinito solo sognato, ma non raggiungibile se non con il pensiero («io nel pensier mi fingo»[24]), proprio perché l’uomo, anche se può contenere dentro di sé l’infinto, è un essere finito, e da questo scarto ovviamente la delusione e l’infelicità. Ma al tempo stesso proprio nell’immaginazione di questa dimensione altra, nel desiderio di infinito, sta la grandezza umana e l’infinito si può raggiungere nella propria mente proprio a partire da un limite, simboleggiato dalla siepe, il limite in cui Leopardi vede la porta verso l’altro mare aperto di Ulisse, cioè questo alto passo, il passaggio difficile verso quegli interminati spazi, sovrumani silenzi, profondissima quiete[25] che sono al di là della siepe o delle Colonne d’Ercole e che permettono al poeta non a caso di naufragare dolcemente, quel naufragio che distingue gli uomini dai bruti.

Tale ragionamento potrebbe essere frainteso e letto come un invito all’autorealizzazione senza scrupoli. Per evitare tale equivoco, ci rifacciamo al grande umanesimo della scrittrice belga Marguerite Yurcenar (1903-1987) e alla sua duplice visione dell’uomo, da un lato grande di per sé in virtù della sua singolarità e unicità rispetto a qualunque altro individuo, dall’altro però così umile e piccolo se paragonato all’umanità intera, intesa in senso lato come l’insieme che al di là del tempo e dello spazio tiene uniti in una rete senza confini tutti gli uomini. Forse ognuno di noi, riconoscendosi anello della grande catena dell’Essere,[26] può decidere dove collocare le proprie Colonne d’Ercole e stabilire il giusto equilibrio tra la piena affermazione di sé e il rispetto dell’altro e degli altri, tra il desiderio di elevare la propria umanità affermando ciò che sente dentro di sé per distinguersi dai bruti e la necessità di non danneggiare l’altro e gli altri, ricordandoci che non siamo singole unità le une accostate alle altre, come è facile credere nell’individualismo dominante della società contemporanea, ma siamo pezzi fondamentali di un Tutto.[27]

E così a distanza di secoli la Divina Commedia è ancora lo specchio nel quale trovare il nostro io, nelle innumerevoli interpretazioni che arricchiscono il testo in quell’infinita borgesiana[28] lettura.

BIBLIOGRAFIA:

J.L. Borges, O. Ferrari, Conversazioni, Bompiani, Milano 2011.

Id., Nove saggi danteschi, Adelphi, Milano 2021.

Dante Alighieri, La Commedia. Inferno, a cura di Bianca Garavelli, supervisione di Maria Corti, Bompiani, Firenze 2001.

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Id., La Divina Commedia. Paradiso, a cura di U. Bosco e G. Reggio, Le Monnier, Firenze 2002.

Ezio Raimondi, Letteratura italiana. Leggere, come io l’intendo…, Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, Milano 2009.

[1] Cfr., J.L. Borges, O. Ferrari, Conversazioni, Bompiani, Milano 2011, pp. 208-209.

[2] Dante Alighieri, Inferno XXVI, v. 106.

[3] Cfr., Ezio Raimondi, Letteratura italiana. Leggere, come io l’intendo…, Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, Milano 2009, pag. 463.

[4] Maria Corti fa notare come nella tradizione greca non esiste alcun cenno a un tale divieto, ma che i navigatori ellenici avevano instaurato una fitta rete di scambi commerciali al di là delle Colonne d’Ercole con i popoli degli attuali Portogallo e Isole di Capo Verde e che furono invece Arabi a partire dal VII secolo a inventare questo divieto per liberarsi da scomodi concorrenti e pericolosi nemici. Cfr., Dante Alighieri, La Commedia. Inferno, a cura di Bianca Garavelli, supervisione di Maria Corti, Bompiani, Firenze 2001, pag. 451.

[5] Ulisse e i suoi compagni, dopo aver oltrepassato le Colonne d’Ercole, navigano per cinque mesi prima di avvistare una montagna dai connotati familiari, ma si tratta della montagna del Purgatorio, il cui accesso è negato ai vivi, è per questo il naufragio è ormai garantito: «Tre volte il fé girar con tutte l’acque; / a la quarta levar la poppa in suso / e la propra ire in giù, com’altrui piacque, / infin che ‘l mar fu sovra noi richiuso», Inf. XXVII, vv. 139-142.

[6] J.L. Borges, Nove saggi danteschi, Adelphi, Milano 2021, pag. 47.

[7] Dante Alighieri, Inferno XXVI, v. 122.

[8] Ibid., v. 100.

[9] J.L. Borges, op. cit., pag. 43.

[10] Cfr., ibid., pag. 47.

[11] Cfr., ibid., pag. 45.

[12] Cfr., Ovidio, Metamorfosi, libro VIII, 183-235 e Virgilio, Eneide, libro VI, 30-33.

[13] Dante Alighieri, Paradiso XXVII, vv. 82-83.

[14] Id., Inferno II, v. 35.

[15] Cfr., J.L. Borges, O. Ferrai, Conversazioni, Bompiani, Milano 2011, pag. 209.

[16] Cfr., ibid., pag. 204.

[17] Dante Alighieri, Inferno II, v. 32.

[18] Ibid., v. 112: «Prima ch’a l’alto passo tu mi fidi» e Inferno XXVI, v. 132: «Poi che ’ntrati eravam ne l’alto passo».

[19] Dante Alighieri, Paradiso XVII, vv. 127-129. Cacciaguida ordina a Dante di rivelare e scrivere quanto ha veduto e udito nell’aldilà («tutta tua visïon fa manifesta», Par. XVII, v. 128), ribadendo e completando l’investitura profetica già pronunciata da Beatrice nel paradiso terrestre.

[20] Dante Alighieri, Inferno XXVI, v. 98-99.

[21] Cfr., J.L. Borges, Nove saggi danteschi, op. cit., pag. 48.

[22] Cfr., G.M. Anselmi, Letteratura e civiltà tra Medioevo e Umanesimo, Carocci, Roma 2011, pag. 47.

[23] Dante Alighieri, Inferno XXVI, v. 119-120.

[24] G. Leopardi, L’infinto, v. 7.

[25] Cfr., ibid., vv. 4-6.

[26] Cfr., M. Yourcenar, Ad occhi aperti. Conversazioni con Matthieu Galey, Bompiani, Milano 2004, pp. 190 e 196.

[27] Cfr., ibid.

[28] L’aggettivo borghesiano è qui utilizzato con il significato di “relativo a Borges”, e non nel significato che si è diffuso di concezione della vita come storia (fiction), come menzogna, come opera contraffatta spacciata per veritiera.

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N.E. 01/2023 – “I libri: lo specchio dell’Io. Guido Morselli e l’ultimo romanzo “Dissipatio H.G.””. Saggio di Maria Grazia Ferraris

“Hegel ha sognato una realtà in sé per sé, io sognavo una realtà con me e per me.

Dove gli altri non hanno luogo, perché non ci sono” (G. Morselli.)

I libri rispecchiano sempre l’autore, qualsiasi sia il genere letterario in cui si inseriscono. Giustamente C. Pavese affermava: “Ogni autentico scrittore è splendidamente monotono, in quanto nelle sue pagine vige uno stampo ricorrente, una legge formale di fantasia, che trasforma il più diverso materiale in figure e in situazioni che sono sempre press’a poco le stesse.”

In modo esemplare questo avviene in un autore geniale come Guido Morselli[1]  che ne è autorevolmente consapevole (basta leggere le sue  prefazioni, i paratesti ai saggi e ai romanzi autoriali oltre che i suoi romanzi) in cui narratore e protagonista coincidono, facendo del narratore-protagonista, onnipresente nell’opera, il proprio alter-ego, in un dialogo dell’io con se stesso, che si costruisce  per mezzo della scrittura e la sfrutta mediandola, come un Giano bifronte, in una prospettiva drammaticamente solipsistica, dove l’autobiografia implicita non è solo solipsismo, ma io straripante, oggetto di una vera e propria narrazione che  assume una cifra del tutto particolare, di dialogo con personaggi scomparsi, specialmente nell’ultimo suo romanzo: Dissipatio H.G.( l’ultimo romanzo prima del suicidio dell’Autore). Tutta la produzione di Morselli del resto- dai saggi ai racconti, ai romanzi, al Diario- vanta una componente fortemente legata e condizionata al vissuto personale dell’autore varesino.

Dissipatio H.G. è un’opera originalmente e definitivamente autobiografica, che rispecchia l’Autore al punto tale che il suo protagonista, che parla in prima persona, finisce con l’indentificarsi con l’autore, e non lascia spazio a fraintendimenti.  È insieme una cronaca memorialistica e un denso resoconto di un passato incancellabile, fallimentare, che continua a riaffiorare ossessivamente.

Il romanzo  scritto tra il 1972 e ’73, ( Dissipatio Humani Generis, titolo desunto dal tardolatino  Giambico, è composto da 20 capitoli brevi  e composto nella forma di un quadernetto di appunti che occupano la durata di un mese (giugno)circa). Non ha trama. I vari personaggi vivono solo in correlazione con  l’autore. Non avendo genere non è etichettabile. È figlio di una mente alta e altra mai pacificamente catalogabile. Può essere questo il motivo principale  per il quale è stato clamorosamente rifiutato dagli editori, salvo essere ripetutamente omaggiato dopo la morte dell’Autore.

Due sono i tempi delle azioni. La prima è la scoperta che il mondo è vuoto dalla presenza degli umani, la seconda dalla scoperta devastante che il  vuoto dei altri è l’altra faccia del vuoto dentro il proprio io. In ognuno di questi tempi assisteremo al  tentativo del narratore di suicidarsi, il suicidio infatti, come per la storia umana di Morselli, è il centro dell’opera: “gli uomini ubbidiscono alla chiamata della morte. Io, per esempio, non ho ubbidito. Ero refrattario alle chiamate, evidentemente; virtù o viltà, sopravvivo” fa dire all’io narrante ancora indeciso.

Il protagonista di “Dissipatio H.G.”, uomo lucidissimo, ironico, ipocondriaco, e soprattutto ‘fobantropo’, attirato da un feroce solipsismo, decide-  già all’inizio del racconto-  di annegarsi in uno strano laghetto in fondo a una caverna, in montagna. Ma all’ultimo momento cambia idea e torna indietro. Il genere umano proprio in quel breve intervallo, è scomparso, volatilizzato. Per il resto tutto è rimasto intatto.

Così paradossalmente l’umanità è ora rappresentata da un singolo che era sul punto di abbandonarla e che comunque non si sente adatto a rappresentare alcunché; neppure a tratti se stesso.

La volontà di suicidio del protagonista  che desidera annegarsi in un laghetto è fortemente sociale ed è legata alla collettività, perché a sparire non sarà lui, che cambierà idea e non si getterà nel lago, ma l’intera umanità che evapora nel nulla, mentre lui rimane l’ultimo essere umano presente sulla faccia della terra, trovandosi un mondo silenziosamente mutato, senza nessun evento catastrofico. L’uomo che voleva morire è l’unico a sopravvivere.

È l’elaborazione narrativa di una fantasia di angoscia- la scomparsa del genere umano- “ Io sono ormai l’Umanità, io sono la Società”.. Nessuno dispone di me, io dispongo di tutto. ..Non c’è più che l’Io, e l’Io non è più che mio. Sono io.”

Morselli espone ed indaga  la triplice liberazione: dall’uomo, dal tempo e dalla proprietà. La scomparsa dell’uomo dalla faccia della terra si trascina dietro la scomparsa del concetto del tempo (chiaro elemento soggettivo) e della proprietà, con conseguente fine delle guerre e delle distruzioni. Cosa resta dunque dopo la scomparsa del genere umano? Rimane una natura che riavrà finalmente se stessa. La fine dell’uomo non è affatto la fine del mondo.

“La fine del mondo? Uno degli scherzi dell’antropocentrismo: descrivere la fine della specie come implicante la morte della natura vegetale e animale, la fine stessa della Terra. La caduta dei cieli. Non esiste escatologia che non consideri la permanenza dell’uomo come essenziale alla permanenza delle cose. Si ammette che le cose possano cominciare prima, ma non che possano finire dopo di noi. […] Andiamo, sapienti e presuntuosi, vi davate troppa importanza. Il mondo non è mai stato così vivo, come oggi che una certa razza di bipedi ha smesso di frequentarlo. Non è mai stato così pulito, luccicante, allegro.”

Le caratteristiche del protagonista sono quelle di Morselli-uomo. Ama la solitudine, è in fuga da se stesso e dagli altri, vive, ecologista ante-litteram, appartato e solo  in una dimora alpina nel cuore privilegiato dei luoghi morselliani, la Svizzera, di cui pur disprezza l’opulenza borghese e i suoi rituali perbenistici, incapace di voli pindarici fantastici e dell’illusione del meraviglioso, consapevole  del suo lucido raziocinare nichilistico, autoironico, ma condannato alla mediocrità.

Comincia allora un appassionante monologo, sullo sfondo della solitudine assoluta e di un silenzio rotto soltanto da qualche voce di animale o dal ronzio di macchine che continuano a funzionare. Ed è un monologo che presto si trasforma in un dialogo con tutti i morti, tenuto da un unico vivo che a momenti pensa di essere anch’egli morto.

Riaffiorano spezzoni di ricordi, particolari sepolti riemergono come decisivi e, mentre i pensieri si affollano, cerca dappertutto un qualche altro sopravvissuto, vaga tra luoghi odiati e amati, tra le sue montagne e Crisopoli (chiaramente Zurigo). Tutto è uguale, eppure tutto è per sempre trasformato.

“Eppure  il  silenzio  gravava  e  io  lo  registravo  con  un  senso  diverso  da  quello  uditivo, forse  emozionale,  forse  riflesso  e  ragionante. Ciò  che  fa  il  silenzio  e  il  suo  contrario,  in  ultima  analisi  è  la  presenza umana,  gradita  o  sgradita;  e  la  sua  mancanza.  Nulla  le  sostituisce,  in questo  loro  effetto. E il  silenzio  da  assenza  umana,  mi  accorgevo, è  un  silenzio  che non scorre. Si  accumula.” Una summa di sé. Una continua ricerca e  ridefinizione che il narratore dà di se stesso e della relazione con gli altri che non ci sono più. “ Il pensiero  è stato quasi sempre solitario, fine a se stesso, asociale. Secreto da monadi senza finestre, o che non si curavano di mettersi alla finestra. L’idolatria della comunicazione era un vizio recente. E  la società, dopotutto,era semplicemente una cattiva abitudine”.

Non può comunicare, solo scrivere. Scrivere è diventato nella struttura che regge il romanzo la unica comunicazione con il proprio sé:  l’altro non esiste nel romanzo, come non è presente nella vita dell’autore.

“Lo faccio, e sono contento di farlo, soltanto per me. Io sono il destinatario, non il provvisorio consegnatario.” Lo spazio di scrittura quindi è senza interlocutori, come è avvenuto del resto nella vita di Morselli, in attesa di essere riconosciuto come romanziere, scrittore, l’unico superstite che attende che qualche fantasma si renda visibile.

 Eppure Morselli sa per esperienza  che narrare è una finzione, un falso, e che ormai non è rimasto più niente da narrare…, è consapevole che tutto ciò che un narratore narra non sono altro che preconcetti,  le proprie ubbie, le proprie emozioni, i propri ricordi, perché «l’esserci ha una tendenza essenziale alla vicinanza». “Oggi noi non possiamo narrare che tutto ciò che ci è «vicino» e quindi incomprensibile; ciò che è «lontano» ormai non fa più parte del demanio del «romanzo» è desiderio irrealizzabile.”

Morselli ci fa attraversare con mirabile sottigliezza tutte le reazioni del sopravvissuto, che vanno da una sinistra ironia e, quasi, euforia, alla «superbia solipsistica», finché a poco a poco si fa strada in lui la paura, un’angoscia senza confini.

“Io sopravvivo. Dunque sono stato prescelto, o sono stato escluso. Niente caso: volontà. Che spetta a me  interpretare, questo  sì. Concluderò che sono il  prescelto, se suppongo che nella notte del 2 giugno  l’umanità ha meritato di finire, e la dissipatio è stata un castigo. Concluderò che sono l’escluso se  suppongo che è stata un mistero glorioso, assunzione all’empireo, angelicazione della Specie, eccetera. È un’alternativa assoluta, ma mi si concede di scegliere. Io, l’eletto o il  dannato. Con la curiosa  caratteristica che sta in me eleggermi o dannarmi. E bisognerà che mi decida.”

“La memoria involontaria non ha altro, e questi ricordi vi fluttuano insistenti e vaghi. Relitti inconsistenti, e ormai reliquie. Un lungo panico, in principio. E poi, ma tramontata subito, incredulità, e poi di nuovo paura. Adesso l’adattamento.”

“Se c’è stata l’umanità e ora ci sono io, solo io, decido di assumermi i compiti che ‘loro’ hanno dovuto abbandonare. Che cosa facevano ‘loro’ in sostanza? Che cosa facevano? Beh, è abbastanza semplice: agivano in vista di utilità. Inoltre, ragionavano sulle cose che si vedevano intorno, o che credevano di vedersi dentro. Poi, le rappresentavano, parole, segni, suoni. Altro non facevano. Sarò un riduttivo (un semplificatore), ma ho idea di non avere tralasciato nulla. Continuarli, o sostituirli, non è un’impresa da farmi tremare, non farebbe tremare nessuno. In fin dei conti non avevano troppe pretese, né ambizioni”.

E, mentre il delirio corrompe ogni residua certezza, il protagonista si abbandona a cercare le improbabili tracce di un amico dimenticato, unico ricordo di rapporto reale che gli resti della sua vita precedente.

C’è qualcosa di disperato e, insieme di sereno in queste pagine, fra le più belle di tutto Morselli – e certo le sole in cui accetti di far trasparire la sua dura pena personale. E c’è, alla fine, una grande immagine in cui convivono, pacificati, tutto e il contrario di tutto: nelle strade deserte di Crisopoli-Zurigo, coperte ormai da uno strato leggero di terriccio, crescono piantine selvatiche. Nel Mercato dei Mercati spuntano, ignari, i ranuncoli e la cicoria. E l’ultimo uomo, che già era stato del tutto solitario fra gli uomini, siede e aspetta.

“Fatemi morire, nel bene o nel male li devo raggiungere. Non ero diverso da loro, mi assomigliavano tutti. Ignoranza e superbia incluse”. Dichiara il disagio personale del non-riconoscimento, del vuoto:

“È che sono solo. Il mondo sono io, e io sono stanco di questo mondo, di questo io”.

Il finale di questa opera colpisce profondamente, concentrato in una visione idillica e disperata contemporaneamente: “ Rivoli  d’acqua  piovana  (saranno  guasti  gli  scoli nella  parte  alta  della  città)  confluiscono  nel  viale,  e  hanno  steso sull’asfalto,  giorno  dopo  giorno,  uno  strato  leggero  di  terriccio.  Poco più di un  velo,  eppure  qualche  cosa  verdeggia  e  cresce,  e  non  la  solita erbetta  municipale;  sono  piantine  selvatiche. Il mercato dei Mercati si cambierà in campagna. Con i ranuncoli, la cicoria in fiore. In tasca tengo, per lui,(l’amico Karpinsky, di cui prova nostalgia, l’unico che rimpiange)  un pacchetto di gauloises”

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LESSONA, M. Fasano. Guido Morselli – Un inspiegabile caso letterario, Napoli: Liguori, 2003.

DE CESCO, M. Il caso Morselli, in «Panorama», 21 novembre 1974.

PORZIO, D. Il grande rifiutato, «Epoca», 26 luglio 1975.

ROCCA, R. Tutto sul caso Morselli,in «La Fiera Letteraria», XV, 10, 9 novembre1975

LAMANTEA, R. Per Morselli. Uno scrittore e la sua tragedia, Il Gazzettino, 3 maggio 1978.

PONTIGGIA, G. La Roma senza papa di Morselli, Corriere della Sera, 26 agosto 1978.

M.G FERRARIS, GUIDO MORSELLI, TRACCE, N°1,1984

M.G. FERRARIS, GUIDO MORSELLI, ediz, Penna d’autore, A.L.I., TO. 2013

M.G FERRARIS, ROMA SENZA PAPA, IL PORTICCIOLO,  N.2 , 2013

M.G FERRARIS, GUIDO MORSELLI, Cent’anni non invano trascorsi, Menta e Rosmarino, 2013

[1] Morselli  (Guido), scrittore italiano (Bologna 1912 – Varese 1973). Trascurato in vita dall’attenzione degli editori, riuscì a pubblicare solo due saggi, Proust o del sentimento(1943) e Realismo e fantasia (1947); mentre, dopo la tragica morte per suicidio, scoppiò il suo “caso letterario”, che lo segnalò come romanziere di lucida ironia e disincantata intelligenza. Tra i suoi romanzi, qui elencati secondo la data di pubblicazione, Roma senza papa (1974), Contro passato prossimo (1975), Divertimento 1889 (1975), Il comunista (1976), Dissipatio H. G. (1977), Un dramma borghese (1978). A essi va aggiunto, tra i saggi, Fede e critica (1977), imperniato sull’inconciliabilità fra la perfezione di Dio e il male nel mondo. Nel 1987 è apparso, a cura di G. Pontiggia, il suo Diario.

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N.E. 01/2023 – “La lacrima e il sorriso: Ortis e Didimo Chierico”. Saggio di Graziella Enna

Molte notizie relative al periodo veneziano di Foscolo, che precedono direttamente la stagione dell’Ortis, ci giungono dalle sue epistole. L’autore mostra un ritratto di sé da cui emergono tratti di ascendenza alfieriana caratterizzati da un’indole sdegnosa, corrucciata e incline alla malinconia. In altre, inviate al Cesarotti, affiorano temi come le sventure familiari, la solitudine, l’amicizia, la vita perseguitata e la morte. Da tutti questi elementi si palesa uno spirito dibattuto tra speranze, illusioni, passioni forti, momenti di estrosa vivacità alternati ad altri, opposti, impregnati di angoscia esistenziale, lamento elegiaco, profonda tristezza, prefigurazioni del personaggio appassionato dell’Ortis. Quando Foscolo, in giovane età, approda alla stesura del romanzo epistolare, ha già illustri antecedenti. La storia dell’infelice e giovane Jacopo, ardente di passioni patriottiche e consumato da una divorante passione amorosa, non è certo una mera imitazione né di Goethe ne“I dolori del giovane Werther”, né di Rousseaunella “Novelle Héloïse”, dai quali certamente ricavò alcune suggestioni ed elementi legati soprattutto alla struttura ma da cui si distacca ampiamente. Solo nella premessa alla sua ultima edizione spende alcune parole sul raffronto con il Werther goethiano, dalle quali possiamo evincere lo spirito tutto foscoliano. Mentre il Goethe meditò a lungo sull’opera e poi la stese di getto, l’Ortis è il diario delle sue angosciose passioni proprio come lui le provava di giorno in giorno. Nel Werther la molla dell’azione dall’inizio alla catastrofe è soltanto l’amore, in lui invece è rappresentata una gamma variegata di sentimenti umani rapportata alle condizioni storiche e alle delusioni politiche: desideri, illusioni e disinganni si rincorrono. Se Goethe riversa nel suo personaggio solo qualche aspetto della sua vita, Jacopo Ortis invece è il Foscolo stesso al cui nome egli è indissolubilmente legato. Tutto ciò si può facilmente dimostrare analizzando la storia delle vicende per le quali l’opera passò. A diciotto anni Foscolo concepisce, mentre si trovava nei colli euganei, l’idea di un romanzo epistolare, “Laura, lettere”, che compendiava le sue prime delusioni d’amore. Due anni dopo a Bologna, dopo il trattato di Campoformio e la bruciante passione per Teresa Monti, diede all’opera il titolo che conosciamo amalgamandovi suggestioni di matrice roussoiana, (come emerge dal nome Jean Jaques che Foscolo traduceva Gian Jacopo), ma anche a un fatto di cronaca: Ortis era infatti il cognome di uno studente morto suicida a Padova. Mentre il Foscolo combatteva in varie parti d’Italia con gli eserciti rivoluzionari dopo aver lasciato Bologna, nel 1800 si innamorò di Isabella Roncioni, promessa sposa ad un altro, traendo da quest’esperienza l’ispirazione per proseguire la sua opera giovanile (pubblicata arbitrariamente, come è noto, da un certo Sassoli con il titolo di “Storia di due amanti infelici”). Nel 1802, a Milano, integrò le pagine già scritte ma si accorse che la vicenda del giovane suicida non esprimeva più interamente il suo stato d’animo. Vagheggiò così la stesura di un’altra opera in cui poter rispecchiare più fedelmente se stesso senza però indossare la maschera tragica del suicida. Voleva intitolarla “Sesto tomo dell’io”, storia di un anno intenso della sua vita, il 1799-1800, fatto di amori, battaglie, un ferimento nell’assedio di Genova, le peregrinazioni nell’Italia invasa da eserciti stranieri. E’evidente che Foscolo volesse riportare toni ben diversi da quelli dell’Ortis, arricchendoli con l’ironia e la mutevolezza di impressioni e opinioni per mostrare il suo processo di maturazione. L’opera non fu portata a termine, ma le pagine stese non risultarono inutili nella prosecuzione dell’Ortis a cui egli tornò dopo la caduta del Regno italico e il ritorno a una situazione simile a quella degli anni di Campoformio. Foscolo abbandonò l’Italia per affermare la sua libertà di scrittore, divenne esule come Jacopo e gli affidò i suoi pensieri, in particolare quelli presenti in un’opera polemica di carattere politico rimasta senza compimento, “Della servitù dell’Italia”. Nell’Ortis entrarono questi discorsi come risulta chiarissimo nella lunga lettera del 17 marzo in cui afferma con veemenza l’incapacità degli Italiani a trovare la motivazione per ribellarsi dall’asservimento straniero.

Gridano d’essere stati venduti e traditi: ma se si fossero armati, sarebbero stati vinti forse, non mai traditi; e se si fossero difesi sino all’ultimo sangue, né i vincitori avrebbero potuto venderli, né i vinti si sarebbero attentati di comperarli. Se non che moltissimi de’ nostri presumono che la libertà si possa comperare a danaro; presumono che le nazioni straniere vengano per amore dell’equità a trucidarsi scambievolmente su’ nostri campi onde liberare l’Italia!

Ancora si veda questo passo in cui evidenzia l’inerzia delle classi dirigenti e dell’intellighenzia.

L’Italia ha de’ titolati quanti ne vuoi;[…] I medici, gli avvocati, i professori d’Università, i letterati, i ricchi mercatanti, l’innumerabile schiera degl’ impiegati fanno arti gentili, essi dicono, e cittadinesche; non però hanno nerbo e diritto cittadinesco.

Questo passaggio sarà ripreso nel passo dei “Sepolcri” (vv.142-145)

Già il dotto e il ricco ed il patrizio vulgo,/Decoro e mente al bello Italo regno,/Nelle adulate reggie ha sepoltura/Già vivo, e i stemmi unica laude. 

Gli esempi dimostrano che, rispetto alla compattezza dei suoi capolavori, forse l’Ortis può apparire caotico ma in realtà contiene in nuce tutti i motivi topici foscoliani senza i quali forse non si potrebbero comprendere le opere maggiori. Dietro questa forma imperfetta e abbozzata della sua poetica il protagonista è un tutt’uno con l’autore che prorompe dalle pagine con il suo potente individualismo, con la sua passionalità, con un’enfasi retorica arricchita di riferimenti culturali classici, proponendo al lettore un ritratto che può amare o odiare. L’Ortis ha una grande complessità di relazioni con la vita dell’autore che si compendia nella famosa affermazione nell’epistola al Cesarotti del 12 settembre 1802:

«fra un mese avrai in nitida edizione pari a questa una mia fatica di due anni, ch’io chiamo il libro del mio cuore. Posso dire di averlo scritto col mio sangue; tu ergo ut mea viscera suscipe. Da quello conoscerai le mie opinioni, i miei casi, le mie virtù, le mie passioni, i miei vizi, e la mia fisionomia».

Lo scrittore Ugo Foscolo

Parte integrante del nuovo Ortis fu poi la Notizia bibliografica in cui tentò di spiegare l’opera e il suo significato. In buona sostanza l’Ortis ci rappresenta lo specchio della vita foscoliana non in un solo momento della sua esistenza relegata all’età giovanile. Il fatto che l’opera sia continuamente in fieri, palesa chiaramente la necessità da parte dell’autore di rivederla, di correggerla, di completarla. La critica moderna ha poi analizzato le lettere d’amore rivolte a Antonietta Fagnani Arese e vi ha riscontrato una perfetta e fittissima corrispondenza con i sentimenti espressi da Jacopo nei confronti di Teresa, nel romanzo. Ecco alcuni esempi:

Epistola:   “Non ho niun soccorso negli uomini, niuna consolazione in me stesso. Ormai non so che ricorrere al Cielo e pregarlo con le mie lacrime, e cercare conforto fuori di questo mondo dove tutto ci perseguita e ci abbandona. Credimi, mia Antonietta, se il mio pianto, se le mie preghiere, se i miei rimorsi, se il dolore profondo che è fatto carnefice ormai di questo povero cuore, fossero rimedi bastanti per te, tu saresti risanata, ed io ringrazierei i miei tormenti”

 Ortis :  “Non abbiamo piú niun soccorso dagli uomini, niuna consolazione in noi stessi. Omai non so che supplicare il sommo Iddio, e supplicarlo co’ miei gemiti, e cercare qualche aiuto fuori di questo mondo, dove tutto ci perseguita o ci abbandona. E se gli spasimi e le preghiere e il rimorso, ch’è fatto giá mio carnefice, fossero offerte accolte dal cielo, ah! tu non saresti cosí infelice, ed io benedirei tutti i miei tormenti”.

Epistola:  “Mi sono gettato su quel letto, e mi sembrava ancora caldo dell’orma del tuo corpo divino…mi sembrava ancora odoroso. Oh primo giorno! Come tu sei stampato nel mio petto!”

Ortis:   “Mi sono prostrato, o mia Teresa, presso a quel tronco, e quell’erba ha dianzi bevute le più dolci lagrime ch’io abbia versato mai; mi pareva ancora calda dell’orma del tuo corpo divino; mi pareva ancora odorosa. Beata sera! come tu sei stampata nel mio petto!”

Epistola: “Tutto è follia, mia tenera amante, tutto purtroppo! E quando anche il soave sogno de’nostri amori terminerà, credimi, io calerò il sipario; la gloria, il sapere, l’ amicizia, le ricchezze, tutti i fantasmi che hanno recitato fino ad ora nella mia commedia, non fanno più per me”

Ortis: “Tutto è follia mia dolce amica; tutto pur tropp! E quando il mio sogno soave terminerà, quando gli uomini, e la fortuna ti rapiranno a questi occhi, io calerò il sipario: la gloria, il sapere, la gioventù, le ricchezze, tutti fantasmi che hanno recitato fino ad ora nella mia commedia, non fanno più per me”.

 È evidente una deliberata scelta di Foscolo di trasferire completamente la propria vita nell’arte che dal punto di vista tematico si traduce nei motivi essenziali della sua poetica. Anche lo stile è variegato e composito, passa dai toni drammatici e patetici a quelli espositivi e distesi, come se lo scrittore trovasse la soluzione dei suoi conflitti in questi elementi apparentemente discordanti. La continua revisione di Foscolo ha trovato un sostegno notevole sia nel suo esercizio epistolare, sia nella lettura e traduzione di Sterne, di cui conosce le opere intorno ai vent’anni. Mentre si trova a Calais al seguito dell’esercito napoleonico fu a stretto contatto con dei prigionieri inglesi da cui ricevette l’originale del romanzo “La vita e le opinioni di Tristram Shandy gentiluomo”. Sterne è un  autore è molto diverso da lui proprio per la comicità e l’ironia intrinseche alla sua poetica. Stranamente Foscolo conosce anche l’inglese, (mentre tutti gli intellettuali all’epoca conoscevano solo il francese), così decide di tradurre Sterne. Non sceglie il Tristram, ma un altro libretto, il “Viaggio sentimentale” che era, come dice il titolo, un diario di viaggio fatto dall’autore tra Francia e Italia. Foscolo inizia la sua traduzione nel 1805 a Calais, ma poi l’abbandona e la rifà da cima a fondo a Firenze, poi la pubblica a Pisa nel 1813 con il titolo “Viaggio sentimentale di Yorick lungo la Francia e l’Italia, traduzione di Didimo Chierico”. Quando Sterne aveva pubblicato l’opera, l’aveva attribuita ad un personaggio fittizio di nome Yorick, come il buffone di una famosa scena dell’Amleto di Shakespeare. Foscolo è molto attratto dall’umorismo di Sterne e dall’atteggiamento di Yorick, che si contrappone all’immagine stereotipata del viaggiatore settecentesco e guarda al comportamento degli uomini evidenziandone l’incoerenza. Foscolo, imitando Sterne, attribuisce la traduzione ad un fantomatico letterato chiamato Didimo Chierico, eccentrico personaggio che vestiva da prete senza aver assunto gli ordini sacri, aggiungendo in fondo alla traduzione la “Notizia intorno a Didimo Chierico”. Sostiene di aver ricevuto da lui il manoscritto con la preghiera di pubblicarlo. In realtà Didimo è l’autoritratto di Foscolo maturo, mentre l’Ortis era stato il suo ritratto giovanile. Dall’epistolario di Foscolo è possibile estrapolare dei riferimenti alle difficoltà che incontrò nel tradurre, che gli pareva un’impresa servile. A suo parere, la traduzione non doveva essere un atto puramente meccanico ma possedere qualcosa di originale, essere una cosa sua propria, l’aspira a comporre una figura in cui riconoscersi e farsi riconoscere. Non ha ancora terminato l’Ortis e già nasce in lui l’idea di un secondo alter ego, (che non aveva portato a compimento nel “Sesto tomo”), più maturo e più savio. Questa nuova maschera foscoliana acquista il suo senso posta in relazione all’Ortis. Didimo è infatti l’anti Ortis o meglio, l’Ortis sopravissuto, divenuto letterato, traduttore, commentatore, con lo stesso animo di un tempo ma totalmente disincantato. È un personaggio che si mostra estraneo ai tempi, eppure ne vive le contraddizioni, ha vissuto la durezza della vita militare, ha conosciuto la vanità e la supponenza di intellettuali eruditi, ma a sua volta recita la parte del pedante esprimendosi ironicamente con un linguaggio dotto e obsoleto, ha vissuto una giovinezza appassionata ma col tempo ha ridimensionato le sue pulsioni come testimoniano queste parole nella “Notizia”:

Dissi che teneva chiuse le sue passioni; e quel poco che ne traspariva, pareva calore di fiamma lontana.

Esiste poi un differente punto di vista in cui si pone l’autore: Ortis è Foscolo in prima persona, Didimo, (questo è l’elemento caratterizzante dello scritto autobiografico), parla come un’altra persona. Didimo viene tenuto a distanza come se lo scrittore volesse fare ammenda della sua intemperanza giovanile per dare una nuova immagine di sé, lucida, disincantata e verace.In luogo della scrittura delle passioni tristi di Jacopo il nuovo scritto contiene l’osservazione delle cose del mondo, un nuovo tipo di ironia che è il patrimonio di Yorick trasmesso a Didimo che adotta un punto di vista meno doloroso e tragico della realtà sostituendo i giudizi perentori, l’intransigente moralismo, i toni oratori e ampollosi a una visione mite velata di ironia. Alcuni stralci della “Notizia” presentano così Didimo:

 Insomma pareva uomo che essendosi in gioventù lasciato governare dall’indole sua naturale, s’accomodasse, ma senza fidarsene, alla prudenza mondana. E forse aveva più amore che stima per gli uomini;

Ma pareva, quando io lo vidi, più disingannato che rinsavito; e che senza dar noia agli altri, se ne andasse quietissimo e sicuro di sé medesimo per la sua strada, e sostandosi spesso, quasi avesse più a cuore di non deviare che di toccare la meta.

Jacopo vive nell’aspirazione continua ai miti di perfezione, nell’esasperazione di sentimenti e passione politica. Didimo, in una sua personale autarkeia, accetta la felicità modesta e relativa che si può ricavare dalle proprie esperienze quotidiane. Non sono però che due aspetti che convivono nella personalità foscoliana, da una parte la ricerca dell’ideale, dall’altra l’accettazione intelligente e saggia della quotidianità.

  • Caretti Lanfranco, Ugo Foscolo, Milano, Garzanti 1969
  • Fubini Mario, Ortis e Didimo, Milano Feltrinelli 1963
  • Barbarisi Gennaro, Le postille di Didimo Chierico al “Viaggio sentimentale”, in Giornale Storico della Letteratura Italiana; Torino Vol. 135, Fasc. 409, 1958
  • Matteo Palumbo, Jacopo Ortis, Didimo Chierico e gli avvertimenti di Foscolo “Al lettore” Source: MLN , Jan., Vol. 105, No. 1, pp. 50-73 Published by: The Johns Hopkins University Press, 1990
  • Ferroni Giulio, Storia della letteratura italiana, dall’Ottocento al Novecento, Einaudi, Milano 1991
  • Foscolo Ugo, Notizia intorno a Didimo Chierico,  CURATORE: M. Fubini http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/  2001 TRATTO DA: “Opere” di Ugo Foscolo Edizione nazionale sotto gli auspici del Ministero della P. I. Firenze, Le Monnier, Vol. V: Prose varie d’arte
  • Foscolo Ugo, “Le ultime lettere di Jacopo Ortis”, Milano, Bur Rizzoli 1999

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N.E. 01/2023 – “Un ramo, un affluente, un bagliore. Percorsi lirici: cinque passi nella poesia di Alfredo Pérez Alencart”. Saggio di Vito Davoli

Articolata e complessa è la poetica di Alfredo Pérez Alencart, nutrita nel contempo di profondità filosofica e di delicatezza descrittiva, di apparente semplicità strutturale (che in un’ideale evoluzione temporale sembra definirsi secondo uno schema di “contrazione” che non è certo quantitativo: non si tratta insomma del numero dei versi) e di profondità di pensiero (che tende al sacro nel senso più classico del termine e ne assume le “perimetralità” al di là della confessione in senso lirico ma ben radicata nella fede cristiana in senso umano e umanistico). Una affascinante dualità che fornisce o forse eredita la ricchezza dei germogli culturali radicati in due diversi emisferi del globo ai quali entrambi evidentemente il poeta appartiene, radici e rami, fiume e affluente, lucciola e lampo.

Fatto cento del supporto ideale e filosofico fondante la poetica di Alencart, non si vuole qui svelarne i percorsi generali in un tentativo di sintesi definitiva della stessa, per la quale invece si rimanda alle numerose letture che del poeta peruviano-salmantino sono state elaborate da più parti in tutto il mondo, certamente utili ad entrare nell’universo poetico del Nostro. Non ultime le pregevoli letture di José Luis Ochoa[1] e soprattutto la “grandangolare” rassegna di Yordan Arroyo sulla poetica Alencartiana[2], focalizzate sulla più recente pubblicazione dell’ultima fatica letteraria del poeta, dal titolo El sol de los ciegos, per i tipi del prestigioso editore Vaso Roto.
Senza intaccare i due valenti contributi appena citati, ai quali si rimanda comunque per una opportuna lettura d’insieme della poesia di Alencart, si vuole qui piuttosto evidenziare uno dei tanti possibili percorsi battibili, passeggiando attraverso i versi del Poeta, secondo come essi stessi ne suggeriscono la fruizione, l’elaborazione e l’assimilazione estetica e contenutistica, attraverso la selezione di alcune poesie seguendo le quali si è maturata la presente riflessione.

Ci sembra tratto distintivo di questo possibile percorso, un “sentiero” caratterizzato da alcuni dettagli, strutturali e non solo, nella composizione di una lirica, a cui l’Autore affida rimandi e richiami rendendo compartecipi del messaggio tutti gli elementi, anche appunto strutturali, che la compongono. Si veda per esempio, come utile punto di partenza, in una sorta di cammino al contrario, il tenero componimento Año nuevo recentemente composto per l’amata Jaqueline:

AÑO NUEVO   La orquídea que te ofrezco hoy, brotó el año pasado, princesa.   Es flor cuidada en el invernadero de mi corazón.   Acéptala. No importa que otros la estimen cosa de instantes.   También la aurora lo es, pero renace siempre,   como el amor que te entregué el siglo pasado, princesa.ANNO NUOVO   L’orchidea che oggi ti offro sbocciò l’anno passato principessa.   È fiore ben curato dentro la serra del cuore mio.   Accettala. Non importa che altri la considerino cosa passeggera.   Lo è pure l’aurora però rinasce sempre   come l’amore che ti ho dedicato nel secolo passato, principessa.

Qui il titolo definisce in maniera chiara un locus temporale che lascia poco spazio a fughe diverse: è il nuovo anno! Eppure Alencart, attraverso la semplice evocazione del dono di un fiore e in meno di venti “semplici” versi, stabilisce legami temporali (e non solo!) che disvelano una continuità che è insieme di tempo, appunto, e sentimentale a dispetto della percezione del tempo ordinariamente considerato tale. Pare quasi che stia disegnando, con tratti estremamente delicati, un percorso di eternità che non può che essere il contesto privilegiato del sentimento d’amore, sancendolo attraverso due semplici richiami: el año pasado e el siglo pasado. Entrambi sono legati e sottolineati – casomai al lettore distratto sfuggisse – dalle uniche due invocazioni/identificazioni del destinatario della poesia: princesa. E la chiave interpretativa della poesia sta tutta nella parola instantes, al centro del componimento (qui tradotta con passeggero): non importa che gli altri considerino un fiore cosa passeggera. Lo è anche l’alba eppure sempre rinasce, stabilendo così quel continuum filosofico e sentimentale che travalica e trascende tutto ciò che definisce ordinariamente la condizione umana, percepita tale – come si diceva sopra – da “tutti gli altri”. E in questo senso stabilisce anche l’unicità del rapporto con l’amata – Jaqueline, ovviamente, per chi segue e conosce il poeta – sancito anche solo dalla semplice scelta dell’orchidea come oggetto del dono.

Nella tradizione occidentale, infatti, questo fiore, oltre ad essere simbolo di bellezza, eleganza e armonia, è anche il dono privilegiato riservato all’unica persona che sappiamo corrispondere l’amore e la passione con cui viene donato (l’etimo del nome del fiore la dice lunga sul valore “polisemico” di un simile dono) così come l’atto del dono stesso si configura, nella simbologia del fiore, come un devoto ringraziamento per la concessione dell’amore ricevuto.

Questa reciprocità e questo rapporto unico e unitario si pone, nella prospettiva di questa lirica, al di là del tempo, al di là dello spazio (en el invernadero / de mi corazón) e al di là della condizione umana, come legame fra anime che non possono che abitare l’eternità. Pare quasi voglia sottintendere che un fiore sbocciato nell’anno precedente stia a significare come, dal passato (rafforzato dalla presenza perfino del siglo, appunto, pasado) rifiorisca puntualmente come un’aurora fa ogni giorno, quasi a pesar del año nuevo, quasi nonostante il nuovo anno. Ed è splendida la forma con la quale Alencart racchiude all’interno di così pochi versi e così apparentemente semplici, un impianto di pensiero e di sentimento che frantuma la retorica abusata dell’amore, affidando mirabilmente l’originalità dell’elaborazione alla struttura e alla composizione stessa del testo poetico.

Oltretutto, il richiamo all’eternità, all’unione eterna, alla “vita” eterna non è solo dimensione lirica di un contesto d’amore ma pare arricchita, anche solo allusivamente, da un supporto ben più consistente, secondo un ottica che scopriremo più avanti. È nell’eternità che si compie il senso umano del passaggio sulla terra, sembra voler dire il poeta. «No es casual que el lenguaje de Pérez Alencart contenga un matiz religioso, y se nutra asimismo de la Biblia y la mística española para establecer un sistema de correspondencias y/o afinidades» (David Cortés Cabán)[3].

Ma pensare che l’apporto da un lato filosofico e dall’altro spirituale sia l’unica matrice della poesia di Alencart sarebbe completamente fuorviante. La capacità di fondere registri mantenendo vividi quei dettagli che consentono all’uno di fornire la cornice all’altro e viceversa, sembra quasi essere prerogativa del labor alencartiano.

Nella poesia che segue dal titolo Perfume, inclusa nella più recente silloge del Nostro, El sol de los ciegos (Vaso Roto, 2021), è impossibile non avvertire un afflato di sensualità vivida eppure delicata, coinvolgente e mai straripante, contenuta e mai smodata che incornicia richiami di natura diversa e possibilità interpretative, ermeneuticamente e direi perfino culturalmente (non a caso Juan Marez apre il suo commento con un richiamo geografico netto al Perù, terra natale di Alencart) ben più ampie dei soli testo e intertesto – esiste anche un metatesto, del tutto spalancato – qui così strettamente intrecciati. Una sensualità che “pretende” di stimolare perfino l’olfatto attraverso la parola e il linguaggio e che nel contempo lascia orizzonti spaziali immaginifici completamente “aperti” anche strutturalmente.

Consideriamo per qualche istante il bel commento, particolarmente lirico, a questa poesia, del colombiano Juan Marez che così scrive: «Himeneos de cantos antiguos amando la belleza, la que brota del alma y no se atrapa en el cuerpo. Dos estados diferentes para la amada eterna. “De cuerpo y alma”, vegetación de efluvios»[4].

Ancora una volta, contratti in un’affascinante fusione, elementi di natura diversa interagiscono su piani interpretativi differenti mantenendo intatta la semplice fruizione del verso in quanto tale. Non è difficile immaginare i due amanti stesi l’uno accanto all’altro attraverso pochissime semplici parole che evocano la scena senza descriverla, perimetrandola in una concretezza che slarga solo nel momento in cui vengono chiamati in causa i sogni, quel “luogo” fin dove il poeta ardisce a spingersi pur di raggiungere l’amata e dal cui momento in poi le immagini perdono concretezza per ampliarsi, mantenendo l’allusività, in voli di farfalle da selve lontane fino a diluirsi nella delicata percezione olfattiva e a rendere quasi evanescente il tutto senza mettere un punto, senza definire alcunché. Perché è un componimento che resta aperto, grazie a quel mientras la noche… la cui sapiente iterazione sul finale sorprendentemente chiude il cerchio strutturale della lirica lasciando aperti gli orizzonti ermeneutici della stessa. Ancora una volta significati e significanti giocano e compartecipano, a un livello diverso e più alto, alla costruzione minuziosa (ecco il senso della contrazione alencartiana! Che più consapevolmente ora possiamo definire concentrazione) dei tasselli ideali che si intersecano a rappresentare l’universo di Alencart.

PERFUME   Reconozco ese aroma próximo a mi almohada, en tu cuello, mientras la noche…   Te alcanzo a cada respiración y me sumo a ti hasta en tus sueños,   allí donde estamos a pie de vida, juntos, como dos mariposas que volaron desde selvas lejanas.   El olfato también roza, meintras la noche…PROFUMO   Riconosco quest’aroma prossimo al mio cuscino, sul tuo collo, mentre la notte…   Ti raggiungo in ogni tuo respiro e mi unisco a te fin dentro i tuoi sogni,   lì dove stiamo percorrendo la vita, insieme, come due farfalle che hanno volato da selve lontane.   L’olfatto pure sfiora, mentre la notte…

La contrazione del significato dentro una struttura di significanti particolarmente ricca è ancora più evidente nella lirica del 2002 Presagios, appartenente alla silloge Madre Selva, dello stesso anno.

In questo caso Alencart non crea ex-novo una struttura di significanti come nel caso dell’orchidea del año nuevo ma parte da un’immagine la cui ricchezza simbolica deve essere data per assunta se si vuol godere a pieno della miglior comprensione della lirica. Il colibrì, infatti, ha un valore particolarmente pregno nelle culture latino-americane che hanno ereditato la “simbologia” di questo magnifico piccolo uccello dall’antica tradizione Maya poi arrivata fino a noi. In altri termini: se in año nuevo l’orchidea con tutto il suo apparato simbolico può rimanere anche un non-significante senza che sia compromesso (certo, impoverito) il senso ultimo della lirica che trova altri sbocchi e altre strade (quelle sopra citate) per giungere al medesimo risultato, senza il colibrì e il suo apparato allegorico, questa lirica Presagios che segue, resterebbe invece quasi completamente oscura. Sarà opportuno sintetizzare la leggenda antica e alla luce di quella rileggere i versi che seguono per riottenerne una intensità del tutto diversa.

Secondo i Maya, infatti, il colibrì aveva il potere di infondere gioia e amore negli umani al punto da essere ritenuto capace di poteri di guarigione e perciò stesso sacro.

«La leggenda Maya del colibrì inizia quando gli dei crearono ogni singolo animale con un compito specifico da svolgere sulla terra. Una volta finita la distribuzione, si resero conto che mancava un lavoro molto importante: serviva un messaggero per trasportare i loro pensieri e desideri da un luogo ad un altro. Ma non c’era più materiale per creare un nuovo animale.

Così gli dei, creatori del possibile e dell’impossibile, decisero di fare qualcosa di più speciale. Presero una pietra di giada e scolpirono una freccia, che simboleggia il viaggio.

Trascorsi un paio di giorni, soffiarono così forte che la freccia volò attraverso i cieli fino a diventare un bellissimo uccello multicolore. Così nacque x ts’unu’um , vale a dire il colibrì.

Il colibrì iniziò a trasportare pensieri e desideri, senza che gli uomini se ne rendessero conto. Ma a un certo punto questi iniziarono a catturare il bellissimo uccello, ammaliati dalla bellezze delle sue piume»[5].

Per quest’atto di hybris dell’uomo rispetto alla sacralità dell’uccello, gli dei si adirarono al punto di lanciare il proprio anatema: chiunque avesse catturato un colibrì sarebbe stato punito con la morte! Ma proprio perché sacro agli dei, il colibrì mantiene intatto il suo carico di positività giacché quando si vede un colibrì qualcuno – si dice, non a caso – da lontano manda auguri e amore. Foriero dunque di buona novella (buena nueva) e fausti presagi.

PRESAGIOS    A lo lejos, a la altura de las ramas estremecidas por el vuelo silencioso del colibrí, ofrecen su buena nueva los presagios.    Crece algo así como un humo que el viento no voltea.    Leo en el gran cielo un mensaje hecho de miel y de ceniza.    Enardecidos amaneceres abren senderos para el retorno emprendido.   Por mis venas ahora vuela el colibrí.PRESAGI    Lontano dall’alto dei rami tremanti al tacito volo del colibrì, offrono buone novelle i presagi.   Così cresce qualcosa come fumo che il vento non mulina.   Leggo nel cielo immenso un messaggio di miele e di cenere.   Albe infuocate svelano sentieri per il ritorno intrapreso.   Per le mie vene vola adesso il colibrì.

Si recuperino pertanto tre dati importanti relativi a questo mito: il colibrì è messaggero del divino ed è così strumento di sacralità; è impossibile afferrarlo a meno che sua sponte non si approssimi ed anzi, catturarlo scatenerebbe le ire del divino; se avvistato il colibrì è portatore di auguri e buoni presagi. È evidente come la lirica abbia necessità di assunzione di questi dati per rivelare tutto il suo potenziale polisemico e tutta la sua carica spirituale. Rileggendola alla luce di questi sembra aprirsi ad orizzonti particolarmente carichi di quei significati che restano gli stessi fondamentali costituenti la poetica alencartiana.

Particolarmente affascinante il ritorno dell’immagine dell’alba. Se nella prima lirica era un semplice termine di paragone rispetto all’orchidea, ad indicare la possibilità della rinascita, qui è elemento attivo e didascalico, illuminante. È l’elemento della luce di questa lirica, che entra a svelare e chiarire percorsi già intrapresi quasi alla cieca, mostrandone in chiaro l’intera geografia. Così in qualche modo, la chiusa della poesia sembra confermare, col suo presagio positivo, che quella intrapresa è la strada giusta: il colibrì appartiene al poeta ormai come elemento intrinseco, fin nelle vene. E la maledizione divina è scongiurata dal fatto che non è l’uomo ad averlo catturato ma esso stesso a volargli – magnifica immagine – nelle vene.

Eppure proprio la chiusa mantiene un affascinante alone di ambivalenza che in qualche modo non esclude un umanissima riflessione rispetto alla morte, comprensibile ed ineludibile ma che, ancora una volta, lascia aperta la lirica e le possibilità di riflessione senza mettere un punto di chiusura oggettivo ma mantenendo integra la soggettività della posizione del poeta.

Un impianto elaborato in questo modo e orchestrato in una struttura particolarmente densa, esprime il meglio della propria carica emotiva ed intellettuale non tanto nella dilatazione polisemica del testo quanto piuttosto, al contrario – e parrebbe un paradosso ma cos’è la poesia se non anche un gioco che tende a stravolgere sistemi consolidati anche sul piano tecnico e strutturale? – nella concentrazione semantica del significante che meglio consente – e in questo senso la sinteticità dei testi diviene necessaria e al contempo ottimale – schemi immaginifici quasi a definire il percorso dell’acquisizione del significato da parte del lettore. Il poeta cioè si fa anche guida generosa nell’iter lirico delineato dai propri versi. Non è certo una pedante premura didattica: direi piuttosto una generosa preoccupazione contenutistica.

Il poeta Alfredo Pérez Alencart

Di tutt’altra temperatura la poesia Luciérnagas, sempre del 2002 nella medesima raccolta Madre Selva. La inseriamo in questo contesto proprio per evidenziare un controcanto allo sviluppo di una poetica che parte da lontano rimanendo capace di registri differenti al punto, come in questo caso, da essere quasi completamente scevra da strutture significanti necessarie alla comprensione della lirica. Qui il testo sembra non essere più solo evocativo o per lo meno il registro preponderante non pare più solo questo. Né semplicemente descrittivo. Ricorda piuttosto la fascinazione sorpresa e sorprendente delle atmosfere di Juan Ramon Jiménez e il sapore dello stupore lorchiano, il bagliore quasi improvviso, l’incanto che non richiede neppure di essere compreso se non probabilmente solo goduto. L’intento didascalico si sfuma  fino a divenire impercettibile quanto più il fermo-immagine definisce nel tempo e nella storia (anche la propria storia) una situazione connotata da dettagli che la identificano. Sebbene vada pure sottolineato che altrove la luciernaga si fa qualcosa di più nell’universo poetico alencartinao. Ma la luce… quella è tornata anche in questa lirica. E non a caso il tratto distintivo di questa poesia è proprio la luce che, nell’elaborazione stilistica del Nostro ridefinisce i contorni di una percezione attraverso una misura che restituisce il poeta, quasi “automaticamente”, di colpo, all’improvviso, al tiempo de la infancia. Non il contrario.

LUCIÉRNAGAS   Me acerqué al encantamiento. Vi farolas al crepúsculo, mecheros encendidos como fuegos aleteados. Dádivas volando, centellas delante de mis ojos. Fue en el tiempo de la infancia. Fue cuando se tejen asombros ante la luz de las luciérnagas.LUCCIOLE   Fui prossimo all’incanto. Al crepuscolo vidi lampioni, accendini infuocati come fiamme tremanti. Volavano doni, scintille davanti ai miei occhi. Fui nel tempo dell’infanzia. Era quando s’intrecciano stupori davanti alla luce delle lucciole.

E quando si perde anche l’incanto? In questo mio breve e modesto percorso critico “discendente” (non certo in senso qualitativo se si continua a tener presente il punto di partenza di questa riflessione in riferimento alla produzione del poeta peruviano-salmantino, né certamente quantitativo, come si spera di dimostrare in chiusura) si giunge all’essenzialità dell’espressione poetica che non richiede più didascalie e spiegazioni, suggerimenti o indicazioni di percorsi intrapresi che solo “l’alba infuocata” restituisce alla vista e all’appropriazione.

Nella poesia Campo de refugiados si ha quasi l’idea di una dirittura d’arrivo, come una deriva che per un momento cede allo sconforto di una domanda insieme tragica e retorica: «quale guerra perdono certi bambini senza averla neppure provocata o voluta?». Si susseguono, così, dettagli su dettagli, estremamente concreti quasi tangibili, madri che sotterrano i corpi dei figli, anziani immobili quasi confusi al fango e alle polveri nelle quali giacciono, infermi che hanno perso persino la voglia di raccontare, di tramandare le proprie esperienze. È un panorama di desolazione tragico e assoluto, quasi come scena di una tragedia antica dove un autentico dolore è racchiuso magnificamente nella descrizione di una faida al centro del cuore, come se il poeta ne avvertisse i pugni. Eppure l’ultima strofa, pur non intaccando affatto le tinte fosche di questo scenario apocalittico, apre una feritoia ermeneutica in quel mea culpa la cui sola citazione, nonostante il sin entonar addita e mostra chiaramente (non è un caso che siano proprio le ultime parole nella chiusa della lirica, quelle che alla fin fine più restano) la strada, la via d’uscita, sebbene in questo contesto del tutto inattesa. Mette in atto Alencart un espediente che attraverso la negazione, tira invece in ballo proprio ciò che si sta negando, ciò che apparentemente resta occluso, nascosto, negato. Ripeterà questo stesso espediente letterario anche – e  non solo – nella splendida poesia Incendios, a cui si rimanda a titolo esemplificativo. Intanto in un campo profughi…

CAMPO DE REFUGIADOS   Y estos niños ¿qué combate perdieron sin haberlos provocado?    Mujeres que sólo esperan para enterrar a sus criaturas.    Pues yo miraba ancianos entre el polvo o el barro de esos laberintos,    hombres enfermos que ya ni cuentan lo que han vivido.    Otra vez la gente agolpándose en el centro de mi corazón,    otra vez la humanidad sin entonar su mea culpa.CAMPO PROFUGHI   E questi bimbi che guerra hanno perduto senza provocarla?   Donne che aspettano soltanto di sotterrare le proprie creature.   Così osservavo anziani fra la polvere e il fango di questi labirinti,   uomini infermi neppure più raccontano quello che hanno vissuto.   Di nuovo la gente s’accalca nel centro del cuore mio,   l’umanità di nuovo senza intonare i suoi mea culpa.

Alencart batte su diversi registri, suona diverse corde e, come un direttore d’orchestra, sa suonarle tutte e soprattutto sa armonizzarle in una sinfonia che declina in diverse stagioni un medesimo sentire e nella stessa stagione sentimenti diversi. Mi piace pensare a un sotteso dualismo che diviene ricchezza essenziale della poetica alencartiana nella preminente traduzione dell’opposizione fra l’essenza della luce e l’assenza di luce, la ceguera, che, citando nuovamente il più recente lavoro del Nostro, El sol de los ciegos, così efficacemente esprime Amarù Vanegas sulla rivista Nueva York Poetry: Alfredo Pérez Alencart «nos lleva al centro esencial de la poesía y nos enseña que las transformaciones se gestan en la luminiscencia a la que preceden las sombras, una experiencia donde el aprendiz se alumbra solo después de pasar por la ceguera para salir de allí “con las pupilas alucinadas»[6].

È sintomatico e quasi naturale che questo percorso porti inevitabilmente all’ultima opera di Alencart, maturata negli anni e che forse non a caso trova compimento solo ora. Il punto d’arrivo, cioè, di un percorso che fonde insieme questi registri attraverso i quali il poeta si è mosso durante tutta la sua lunga carriera letteraria. Ed è inevitabile che la sintesi di questo iter traduca proprio nella luce tanto gli intenti evocativi quanto quelli descrittivi, tanto gli intenti allegorici quanto i dati di denuncia più concretamente sociale. Non è un caso che il titolo dell’opera sintetizzi questo percorso in modo straordinariamente efficace: “il sole dei ciechi” lascia un evanescente quanto affascinante alone di ambiguità – che è pure l’anima stessa di quella luce – tra l’ambizione alla luce e l’alternativa alla luce per un cieco. Ma è pure sconfinamento di ambivalenza, mai alternativa sul senso stesso della cecità in quanto incapacità, impossibilità o mancanza di volontà a vedere. Ecco come anche l’intento didascalico rientra prepotentemente in gioco in una silloge da godere profondamente su tutti i livelli di fruizione che la stessa propone e con la quale si propone.

Si veda ancora una volta la poesia Incendios, per la prima volta in italiano (come tutte le poesie qui citate[7]) dove già dai primi versi tutti questi elementi trovano ordine quasi dichiarativo nella prima strofa: «Este mundo / es un incendio al que / muchos avientan / sal / con las manos / ahuecadas». Sono chiamati in causa elementi assolutamente realistici e tangibili a sintetizzare la metafora del mondo come elemento sociale, attraverso immagini di azioni concrete particolarmente affascinanti a descrivere gli effetti dell’azione umana tanto sul pianeta (non è una poesia ecologista) quanto sul mondo inteso come umanità. Ed ecco esplodere (anzi, direi implodere) la metafora della luce subito dopo, piegata ‘sta volta a farsi negazione di se stessa laddove quella presenza non è che sentenza, condanna che lascia il mondo nell’oscurità: «Este mundo / es morada oscura, / aunque / tenga hogueras listas / para sentencia». È certo un panorama sconfortante, anche di dolore, eppure… la poesia di Alencart non è mai nutrita da un pessimismo irreversibile: quei falò, quei fuochi, alzano un fumo (ricordate quel algo como humo della poesia Presagios?) al di là del quale, quasi senza voce, soffocano necessità di suppliche e quella luce non può che farsi essa stessa voce che denuncia e sancisce in qualche modo proprio quella necessità racchiusa e denunciata nelle parole se acallan afónicas. Un gioco ermeneutico, quello della doppia negazione (anche semantica), a cui Alencart ci ha già abituati e istruiti.

INCENDIOS[8]   Este mundo 
es un incendio al que
muchos avientan
sal
con las manos
ahuecadas. Este mundo
es morada oscura,
aunque
tenga hogueras listas
para sentencia.  Tras el humo
se acallan
afónicas súplicas de
purificación.		INCENDI   Questo mondo
è un incendio sul quale
molti spargono
sale
con le mani
a coppa.  Questo mondo
è dimora oscura
sebbene
abbia roghi pronti
alla condanna.  Al di là del fumo
soffocano
afoniche suppliche di
purificazione.

Sintesi di luce, dunque, che pure sul piano letterario trova nobili radici che opportunamente ed acutamente Yordan Arroyo evidenzia nel suo bel saggio sopra citato: «punto importante de este mismo pasaje de la Divina Comedia que se conecta con el poemario de Alencart se encuentra entre los versos 67, 68 y 69: “La luz la tienen los ciegos apagada: / y así a estas sombras, en su noche oscura, / de los cielos la luz está negada” (Trad. Bartolomé Mitre)». Allora non risulta più così complesso comprendere il valore di quella luce lungo tutto il percorso Alencartiano se possiamo considerare la Commedia una chiave d’accesso all’elaborazione lirica del sentire del Nostro: basti pensare al valore che “quella Luce” ha nel Paradiso dantesco. E forse –partendo da lì – non solo in quello.

[1] J. L. OCHOA, La luz salvífica, presente en ‘El sol de los ciegos’ in «TIBERIADES, Red iberoamericana de Poetas y Criticos Literarios Cristianos»

https://tiberiades.org/?p=5973&fbclid=IwAR0Rs0kvbsBeU1LjReL-VqjlAyEcCElmicfmplG3wHTYBR3mBJd-17u56ME

[2] Y. ARROYO, Sobre la poesía de Alfredo Pérez Alencart. Texto de Yordan Arroyo in «CÍRCULO DE POESÍA, Revista electrónica de literatura»

https://circulodepoesia.com/2021/12/sobre-la-poesia-de-alfredo-perez-alencart-texto-de-yordan-arroyo/?fbclid=IwAR3gJaDK2YTkuNPAD63D_0Cnc1WL2Vg3AU6vftSrHic0L_ezdoTGNUupj-w

[3] «Non è un caso che il linguaggio di Pérez Alencart contenga una sfumatura religiosa e si nutra perciò stesso della Bibbia e della mistica spagnola per stabilire un sistema di corrispondenza e/o di affinità»: D. C. CABÁN, Un corazón, una historia: la poesía de Alfredo Pérez Alencart in «LETRALIA, Tierra de letras» del 29/11/2020.

https://letralia.com/lecturas/2020/11/29/encumbra-tu-corazon-alfredo-perez-alencart

[4] «Imene di antichi canti che amano la bellezza, quella che scaturisce dall’anima e non è intrappolata nel corpo. Due stati diversi per l’eterna amata. “Di corpo e anima”, vegetazione di effluvi».

[5] R. RAGNI, La leggenda Maya del colibrì in «Greenme» del 14/03/2017

https://www.greenme.it/vivere/mente-emozioni/leggenda-maya-colibri

[6] «A.P.A. ci riporta al centro essenziale della poesia e ci mostra che le trasformazioni si covano nella luminescenza alla quale si arriva dall’ombra, un’esperienza nella quale l’apprendista si illumina solo dopo essere passato per la cecità per risalire da lì “con le pupille allucinate”»: A. VANEGAS, El sol de los ciegos, Alfredo Peréz Alencart in «NUEVA YORK POETRY, Review» del 11/01/2022

http://www.nuevayorkpoetryreview.com/Nueva-york-Poetry-Review-3424-53-el-sol-de-los-ciegos-alfredo-perez-alencart?fbclid=IwAR0cV2p-c_bBYTd4g2STk3EXOCmzwyLY-45RPzfNVTI7ulA9Vfs3I9N5tYQ

[7] Tutte le poesie di Alfredo Pérez Alencart presenti in questo saggio, sono state qui tradotte per la prima volta in italiano ad eccezione della poesia Perfume che gode pure di una pregevole traduzione italiana precedente del poeta ed editore romano Beppe Costa edita in A. PÉREZ ALENCART, Encumbra tu corazon, Ed. Tiberiades – PellicanoLibri 2020, pp.46-47.

[8] L’ultima fatica letteraria del Nostro consta di ben 100 poesie, selezionate dall’autore all’interno di una produzione di oltre 200 componimenti di «temperatura affine» scritti nell’arco di oltre un decennio fino alla settimana precedente la pubblicazione. Riservandosi comunque per gli anni a venire la pubblicazione completa e definitiva de El sol de los ciegos.

Il suo nuovo poemario, è dedicato a Jaqueline, moglie e compagna di vita recentemente scomparsa, che da tempo insisteva affinché il poeta salmantino di origini peruviane accettasse di pubblicare con una casa editrice così prestigiosa. «E così feci – dichiara Alencart al periodico La Razón – solo poche ore prima della sua dipartita, dall’ospedale dove accompagnai i suoi ultimi istanti di vita. Però la porto sempre con me, allora e oggi, e anche per il futuro».

«Non é solo la fede cristiana ad unirci – aggiunge il poeta – quanto il fatto di percepirla davvero in una realtà altra dove nessuno può compromettere i desideri e le affinità. Oggi posso confermare la teoria di Platone per la quale dentro una caverna, attorno a un fuoco, gli astanti percepiscono solo le ombre di una realtà apparente».

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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

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N.E. 01/2023 – “Divagazioni letterarie tra peste e guerra”. Saggio di Ettore Catalano

Il mio amico e collega Giulio Ferroni, illustre italianista, ha certamente ragione quando parla della solitudine del critico, cui non è concessa nessuna sicurezza, ma solo un difficile sentiero tra leggere e interrogare. Nascono da questa consapevolezza le mie divagazioni, appunti di viaggio, approssimazioni, angolazioni particolari di lettura in questi orribili anni, sempre cercando autori e libri capaci di restituire la complessità del fare e scrivere di letteratura, perfino scelte narrative che mi hanno condotto a creare un mio personaggio nell’ambito del genere che mi piace definire “noir”e su cui poi mi soffermerò in chiusura delle mie divagazioni.  Amo alla follia Jorge Luis Borges e il suo procedere per ampi cerchi fino a  costruirsi labirinti e trappole “conoscitive”, non mi dispiacciono gli album di Simenon  e i suoi reportage sul Mediterraneo(più che i suoi libri “gialli”), il piccolo bar tabacchi sul lungomare di Brindisi voluto e promosso da mia moglie Cristina è stato, in anni di segregazione e di paure oscure, il mio avamposto sul mare che non potevo percorrere se non sulle pagine dei libri o negli occhi furbi dei pescatori che venivano a vendermi pesce di dubbia provenienza. Gli appunti che seguono sono le testimonianze della affollata solitudine di un critico letterario e delle sue avventure di scrittura pubblicate nell’arco di anni che vanno dal 2018 al 2022.

Ieri sera mi sono lasciato catturare dalla tagliente ironia di Svevo e stavo rileggendo le avventure del suo “vecchione”, uno Zeno che trova nella letteratura uno strumento che idealizza la vita ,e, raccontandola, cerca di esorcizzarne la fine con un sorriso se non con una risata, dal momento che l’inconcluso celebra la sua apoteosi nello scrittore triestino ( Ettore era il suo vero nome), che amava scrivere nei caffè o nel retrobottega della libreria di Umberto Saba. Negli anni ’80 o ’90, non ricordo con precisione, mi trovavo a Bari e partecipavo, come consulente artistico, alle attività del Piccolo Teatro di Bari diretto da Eugenio D’Attoma e mi capitò di dare il mio piccolo contributo alla realizzazione di un meraviglioso testo di Arthur Schnitzler, Girotondo,che, della Vienna fin de siècle fu uno dei massimi interpreti con la grazia lieve ma graffiante delle sue “figurine. Un mondo stava finendo, ballando i valzer di Strauss, riscritti da Schonberg, la colonna sonora che il regista scelse per quello spettacolo. Da Schnitzler sono ritornato a Svevo e a Pirandello (presente nei miei studi e in tanti miei libri)  e ai miei anni “anziani” che mi vedono davanti a  quella “catastrofe inaudita” sulla quale si chiude La coscienza di Zeno e nel cui corso sprofonda l’isola della Nuova colonia pirandelliana. Il nostro mondo corrotto e ammalato si trova oggi davanti ad una catastrofe simile e dopo, forse, potremo ritornare a narrare un “ricominciamento” che non potrà più essere uguale a quello cui eravamo abituati. Non vorrei davvero che si avverasse la “profezia” sveviana ( “Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”), ma, forse, è quello che tutti ci meriteremmo per aver contaminato di veleni il nostro pianeta azzurro!

Quest’anno ( il secondo, ormai della nostra vita “pestilenziale”)  non avrei nessuna voglia di dare o ricevere auguri davanti alla nostra terra fresca ancora di sepolture di migliaia e migliaia di “non produttivi”, in stragrande maggioranza la nostra memoria storica, donne e uomini che hanno avuto emozioni e sentimenti, lottato e combattuto nell’illusione di rendere civile e abitabile la nostra Italia, dopo averla ripulita dall’indecenza della dittatura e di una guerra combattuta a fianco  (sì, c’eravamo anche noi italiani, anche se non ci piace ricordarlo) delle orde hitleriane.  . Stamattina provo difficoltà nel pensare di darmi la forza di sperare, mi sento solo di ricordarvi, davanti all’immane tragedia di un pianeta condannato dalla stoltezza e dall’avidità, due poeti, genia inutile, buona solo quando si “celebrano” i riti stucchevoli della “Cultura”. Mi vengono in mente due nomi, Jules Laforgue ( in vita pubblicò solo due raccolte di poesie tra il 1885 e il 1886)  e Thomas Stearns Eliot. Laforgue  è stato il primo delicato e coinvolgente creatore del Pierrot “lunaire”,  che vorrebbe divenire leggendario sulla soglia d’età ciarlatane, esangue mandarino che esala dolci consigli da Crocifisso e disegna cerchi sull’acqua. Quanto ad Eliot, che amava Laforgue e ne lesse avidamente le opere a partire dalla primavera del 1909, trasformando l’appassionato e pur tenero antagonismo dandystico di Laforgue in uno spietato e freddo memoriale accusatorio contro l’immenso dolore del mondo,  come non mormorare con lui, a fior di labbra, il cantico  (1922) della terra desolata: “ Aprile è il più crudele di tutti i mesi. Genera lillà dalla terra morta, mescola memoria e desiderio, desta radici sopite con pioggia di primavera…Quali radici si afferrano, quali rami crescono su queste rovine di pietra? Figlio dell’uomo tu non lo puoi dire, né immaginare perché conosci soltanto un cumulo di frante immagini, là dove batte il sole. E l’albero morto non dà riparo e il canto del grillo non dà ristoro e l’arida pietra non dà suono d’acqua”.

La cultura classica, quella che stiamo stupidamente buttando al vento, ci addita e studia le radici del nostro vivere e del nostro parlare e  ha conosciuto molte epidemie, pesti di cui già il grande Tucidide aveva studiato modi e forme e di cui aveva prontamente segnalato le devastanti conseguenze dovute non solo alla “novità” di quei mali, ma anche alla relativa imperizia di chi si proponeva di curarli. Qualche scarna citazione , tratta da “La guerra del Peloponneso”,opera scritta  coniugando la sintomatologia della guerra con quella della peste,forse desterà in noi impreviste considerazioni, sull’uno e sull’altro evento, senza colpevolizzare nessuno:” …nulla potevano i medici, che non conoscevano quel male e si trovavano a curarlo per la prima volta – ed anzi erano i primi a caderne vittime in quanto erano loro a trovarsi a più diretto contatto con chi ne era colpito-, e nulla poteva ogni altra arte umana: recarsi in pellegrinaggio, consultare oracoli o fare ricorso ad altri mezzi di questo tipo, tutto era inutile…”. Luciano Canfora, proprio studiando il capolavoro tucidideo, ne ha sottolineato la riflessione sul fenomeno per cui “certe parole usuali nel linguaggio politico, indicanti valori quali amicizia, lealtà…fungono piuttosto da schermo che da rivelatore di determinati comportamenti” ed ha anche evidenziato l’attenzione verso la “propaganda” e le narrazioni strumentali, nelle quali, richiamando anche il latino Sallustio, “vera vocabula rereum amisimus”. E nell’Italia di Machiavelli e Guicciardini, questo mi pare un richiamo che, dal passato, precipita subito nel nostro dilaniato presente.

La peste che ci sta duramente colpendo non suscita, per buona sorte, soltanto le sempre più insopportabile pochezze della nostra classe politica ( i litigi continui e le sparate di “capetti” che dovrebbero avere ben altri pensieri per la testa e le richieste dell’opposizione, preoccupate soltanto dei clandestini e non dei disastri compiuti nelle regioni che amministrano) e i dibattiti televisivi altrettanto stucchevoli, ma ci spinge anche a fare letture interessanti. Devo confessarvi che sono, da moltissimi anni, un appassionato del fumetto d’autore e faccio solo i nomi di  Alberto Breccia,  Hector German Oesterheld, Francisco Solano Lopez, Hugo Pratt, José Munoz, Carlos Sampayo, Andrea Pazienza e Guido Crepax. Riflettendo sull’ansia che, in modo più o meno intenso, ci prende tutti, tra vaccini promessi e non ancora del tutto sperimentati e numeri terribili della strage italiana e mondiale, tra inutili discussioni sulle libertà negate e messe di Natale anticipate ( ma Dio baderebbe mai a tali sciocchezze, non nasce davvero in noi stessi, e non in ore fissate, il desiderio di un “ricominciamento” necessario  del bene e della bellezza del mondo?), ho riletto un capolavoro , “L’Eternauta”, del fumetto di fantascienza, pubblicato a Buenos Aires tra il 1957 e il 1959 in episodi di tre, quattro pagine sulla rivista “ Hora Cero Semanal” , su testi di Héctor German Oesterheld  e disegni di Francisco Solano Lopez, riedito opportunamente in Italia nel 2017, in una edizione speciale, splendida, in occasione dei 60 anni dalla sua prima apparizione argentina. Non dirò nulla sulla trama, perché non vorrei togliere al lettore il fascino delle continue sorprese narrative e dei colpi di scena che si susseguono. Dirò solo che si tratta di una situazione estrema in cui tutto il mondo umano sembra traballare e perdere le certezze di sempre, davanti ad una catastrofe che inizia con una strana nevicata fosforescente e letale. Rileggendo “L’Eternauta”, ho provato la medesima angoscia di tutti, oggi, davanti a qualcosa che mette in gioco l’esistenza del nostro modo di vivere e contro cui possiamo davvero pochissimo, salvo sperare che la ricerca scientifica (quella su cui si sono accaniti i tagli di tutti i nostri “meravigliosi” governi) ci offra una credibile ( per ora non ancora chiara) via d’uscita, fatti salvi i sospetti su una colossale speculazione commerciale delle multinazionali farmaceutiche. I due autori furono perseguitati dalla dittatura militare argentina dopo il colpo di stato del 1976, Francisco Solano Lopez fu più fortunato e costretto, per salvare la vita a se stesso ed alla famiglia, all’esilio in Spagna, Oesthereld venne illegalmente deportato nei centri di detenzione e assassinato, non si è mai saputo dove, nel 1978. Il loro capolavoro del 1957-59 rimane una pietra miliare del fumetto d’autore e ancora oggi trasmette al lettore lo sgomento di fronte all’ignoto e insieme la necessità della lotta accanita per la sopravvivenza del genere umano. Rileggerlo a me ha fatto bene, mi ha dato coraggio!

Tra qualche giorno saranno passati quasi nove anni dalla scomparsa di Alberto Bevilacqua, avvenuta il 9 settembre 2013 a Roma. Ho avuto la fortuna di conoscerlo, di presentare spesso i suoi romanzi in occasioni pubbliche o in premi letterari, di essergli amico e di averlo frequentato, insieme a Cristina, mia moglie, indispensabile dono che la sorte mi ha fatto, a Bari e a Brindisi. Stamattina vorrei ricordare, in particolare, un’occasione, una lettura di poesie di qualche anno fa, in estate, nel Chiostro dell’Archivio di Stato a Brindisi: Alberto, invitato su mio suggerimento dal Sindaco Mennitti, volle che fossi io non solo a presentarlo, ma anche a leggere le sue poesie. Teneva molto al suo esercizio poetico, consegnato in molte raccolte e lo considerava non una appendice della sua narrativa di successo, ma lo considerava come qualcosa a parte, uno scandaglio gettato nelle profondità del mistero del meno decifrabile, delle parole non dette. La poesia, apprezzata da Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges, Giovanni Testori, gli serviva per costruirsi un archivio privilegiato della sua vita, una sorta di cosmico grembo, per dialogare con le voci delle persone care ( la madre, in particolare), una “camera segreta” da cui isolarsi per  poi instaurare, tuttavia,  un ponte relazionale su cui far  transitare le domande ultime, “piccoli presagi”, così li chiamava, fra Dio e nulla. Ci capimmo subito, tra laici ansiosi di cercare e non paghi dei catechismi e dei precetti, tra uomini che amavano lo spettacolo e il dono prezioso di saper comunicare agli altri “emozioni”. Sapeva della mia passione per il teatro e perciò volle che fossi proprio io a leggere alcune sue poesie in quella magica serata estiva: esitai, per evitargli pessime figure con una mia lettura, ma non ci fu nulla da fare e così mi trovai non solo a parlare di lui e della sua poesia, cosa che rientrava nelle mie corde abituali, ma lessi anche i suoi versi. Non dimenticherò mai la sua voce che, dopo ogni poesia letta, mi chiedeva di leggerne ancora un’altra e mi sussurrava all’orecchio “leggi come un dio”, non lo dimenticherò mai. Così, oggi, col cuore gonfio per l’amico che ho perduto e per l’artista poliedrico (poeta, narratore, sceneggiatore, regista cinematografico) che non abbiamo più, vi trascrivo una sua poesia, lette da me quella sera,

“duetto per voce sola”, naturalmente rivolta alla madre, presente quasi sempre nelle sue pagine e nella sua mente : “ sono un tuo  soprapensiero/ inseguendoti le ombre più lunghe/ dei platani/ col silenzio della pioggia che s’aggira, / il fischio/ lungo, modulato, prima di raggiungerti, / mia memoria reciproca, mia speculare / confidenza col tempo, / ci siamo sbagliati a disperare di noi, / siamo perfetti/ nel duetto per voce sola, / mia itaca perenne di tutte le mie vite / deviate dall’equivoco”.

Il periodo pandemico si trova a coincidere con la mia scelta di provarmi nel genere narrativo “noir”.  Esiste , in Italia, un dibattito anche molto acceso tra quanti affermano che il “noir” sia un sottogenere del “giallo” e quanti, al contrario, con molta passione critica, ne rivendicano una sorta di autonomiaPartiamo da un dato che pare ormai acquisito, come scrive l’americanista Alessandra Calanchi sul blog Urbinoir: il “noir è più che altro una questione di atmosfera, di luoghi, di mood. In esso non è in primo piano il crimine e neppure la detection , la ricerca del colpevole, né il brivido, né il sangue, il “noir” non si accontenta di narrare una storia, ma cerca di trasmettere odori, sapori, suggestioni sui risvolti anche psicologici di un delitto che, forse, tutti potrebbero commettere in un momento particolarmente teso della loro vita, magari in circostanze di esclusione e difficoltà, forse non nelle metropoli in cui il “giallo” classico è nato e si è ambientato (la Londra di Conan Doyle e di Sherlock Holmes, la Parigi di Simenon e di Maigret o l’America di Chandler), ma nelle degradate periferie del nostro vivere quotidiano. Forse l’aggettivo “mediterraneo” potrebbe spiegarci la qualità di quello sguardo nel quale la violenza, innegabile, si lega inestricabilmente alla bellezza di uno spazio mediterraneo in una narrazione alla Braudel, in cui aspetti letterari e culturali si legano a realtà storiche territoriali in una sequenzialità di grande respiro e durata. Anche la letteratura, nel corso dei secoli, a poco a poco, si spingerà fino ad indagare, come scelta di campo, lo spazio sociale e psicologico dove può nascere il crimine e autori come Dostoevskj, Poe, Stevenson, Dickens possono dirci molto su questo e come non citare le incursioni pirandelliane nel territorio mentale della rivolta contro la banalità e la crudeltà del “buon senso” e Leonardo Sciascia, figura centrale in questa storia, con la sua implacabile ricerca della verità in una società corrosa dalla mafia e la appassionata  sua immersione nella malattia e nella morte, in cui naufraga ogni speranza di giustizia e di verità fino al “cancello della preghiera.

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N.E. 01/2023 – “Risonanze emotive e cognitive nel romanzo “Tutto chiede salvezza” di Daniele Mencarelli”. Saggio di Lucia Bonanni

                                                                           Se hai un dolore

                                                                           pensa alle stelle e al mare

                                                                           alla tenerezza dei petali  alla forza

                                                                           del germoglio minuscolo che rompe la scorza

                                                                           della ghianda e della castagna.

                                                                                                                                        Joyce Lussu

Daniele Mencarelli, poeta e romanziere, nasce a Roma nell’aprile del 1974. Attualmente vive ad Ariccia, nei Castelli Romani. Ha all’attivo diverse raccolte di poesia tra cui “Tempo circolare”, edita nel 2017 per i tipi di Pequod. Col suo primo romanzo “La casa degli sguardi”, Mondadori 2018, ha ricevuto i premi Paolo Volponi, Severino Cesari opera prima, John Forte opera prima e il Premio Strega Giovani con “Tutto chiede salvezza”, pubblicato da Mondadori nel 2020.

Il romanzo “Tutto chiede salvezza” é una storia vera, un cammino a rebours  fino al 1994, uno scritto autobiografico in cui l’autore narra l’internamento nel reparto di psichiatria per essere sottoposto a TSO, trattamento sanitario obbligatorio, per un’esplosione di rabbia “sui muri, sullo schermo del televisore, (e suo) padre come cosa morta a terra”[1]. “Una selva d’occhi” sono i suoi compagni di stanza. Cinque uomini emarginati, esclusi, reietti, non riconosciuti. Cinque individui strambi, bizzarri, stravaganti, ciascuno con la propria storia che insieme a lui dividono lo stanzone dell’ospedale. Sono Mario, Gianluca, Alessandro, Madonnina, Giorgio. “Maria ho perso l’anima! Aiutami Madonnina mia”. Daniele non ha fatto in tempo ad entrare nel reparto che un forte odore di bruciato insieme ad un fuoco che arde, si leva dai suoi capelli. Accanto a lui uno sconosciuto e per di più con un accendino in mano.  Madonnina é un quarantenne dall’aspetto “allucinato, sporco, secco da fare paura” non dice parola tranne che per implorare la Madonna. Le sue gambe assomigliano a rami secchi e le sue pupille sono inaccessibili, indecifrabili, vive di una “vita oscura”. Daniele ha paura, vorrebbe fuggire. Il ricordo della sera precedente lo assilla. I sensi di colpa  si annidano nella mente. Si addormenta, desiderando le lacrime  che non riescono a salire in superficie. In quel “contenitore di malattie e disperazione, di follia lucidissima” entra un “passo anziano” che si ferma davanti al letto del figlio. “Ciao Ma” le dice Gianluca mentre si ricompone e cerca di nascondere il tremito di paura.  La ferocia discorsiva della donna ancora si abbatte sul figlio, evoca un passato di  dolore con un presente di quanto lei ha prodotto sulla propria creatura per una forma di acredine, acuita nel tempo. “ ‘Sta stronza!”. Le lacrime, i sembianti sconvolti, gli occhi allucinati dicono tutto della sofferenza di Gianluca, un patire a cui viene  negato persino di poter amare. E questo perché, come  ripete la madre, tutto fa parte della malattia, anche il fatto di essere omosessuale. Il ragazzo che sta di fronte al letto di Daniele, si chiama Alessandro. Ha più o meno la sua età, lo sguardo assente, non smette di guardare “il vuoto assoluto”, mangia soltanto se é il padre a imboccarlo. L’uomo racconta di quando suo figlio gli faceva da manovale e di quella mattina che lui era andato allo smorzo e al suo ritorno aveva trovato il ragazzo in quelle condizioni. “Ma pe’ ‘n muro se po’ rimané così?”. Accanto alla grande finestra, il letto alla sinistra di Alessandro, é occupato da un uomo sulla sessantina. I suoi capelli sono ricci e canuti. La sua somiglianza con Brian May, il chitarrista dei Queen, ha qualcosa di incredibile. Un tempo faceva il maestro  e adesso si trova lì a causa delle sue stranezze. Gianluca va dicendo che Mario farnetica, che sull’albero vede un uccellino con gli occhietti di pece. Ma quell’animaletto esiste davvero! Gli occhi di Mario sono “campioni di dolcezza”, la violenza lo intimorisce, non riesce a mandare via il tormento dei suoi ricordi, sembra che affoghi nei suoi stessi pensieri e talvolta apapre come recluso in un recinto magico, invisibile. “Hai visto che me ‘so fatto?”. A interloquire é Giorgio, un “bestione” di circa trent’anni, dal torace enorme, i bicipiti possenti e un altezza notevole. Giorgio mostra a Daniele il braccio destro, segnato da una fitta teoria di linee. La piú remota si trova sul polso, poi le altre via via piú visibili fino all’ultima, quella sulla spalla, ancora fresca e con due punti di sbarramento al flusso di odio verso se stesso. Per questi uomini la pena da scontare non é quella del TSO, “magari fosse quella”. La condanna comminata dal fato é la “reiterazione del vissuto” ovvero la ripetizione di codici e significati emotivi e cognitivi. Una mattina la madre di Giorgio era uscita per andare al mercato e non era piú tornata. “Allora pure io vojo entrá” aveva urlato il bambino all’infermiere che lo aveva trattenuto perché voleva  seguire il nonno in quella stanza che sapeva di morte. A Giorgio viene negato  il diritto  di poter vedere la propria madre per un ultimo istante.  E cosí, tutte le volte che gli capita di reiterare l’eternitá di quel dolore, traccia una riga sul braccio, “come un cowboy col suo fucile”. Nella mente di Giorgio quella vicenda si trasforma in maledizione e, come tutti i soggetti che si trovano a vivere situazioni di forte disagio, lui si é sentito inadatto, inadeguato, escluso, reietto, indegno persino dell’amore della propria madre. I sensi di colpa si sono cristallizzati nella mente, portando tutto il suo essere, e a soli dieci anni, a restare come pietrificato accanto alla madre. Altre esclusioni, altre differenze, altre ostilità si  rovesciano  sulla testa di Giorgio. Gli viene pure impedito di fare la quinta elementare perché in classe o dava le botte o piangeva e l’insegnante aveva pensato bene di dire al nonno che il bambino doveva stare con quelli “come lui”. Ma come lui, come? Forse, quegli uomini con cui Daniele divide la stanza d’ospedale, ed anche una settimana della propria vita, sono la cosa che piú assomiglia alla sua vera natura che gli sia capitato di incontrare. “Salvezza”, la parola che Daniele si porta dietro sin dalla nascita, e non la dice a nessuno, tranne che a lui. La sua “malattia si chiama salvezza”. Il dubbio che spesso lo assale e lo fa tremare, non é tanto l’idea di essere malato, ma che “tutto sia una coincidenza del cosmo, l’essere umano come un rigurgido” di un atto cosmico. Da dentro l’armadietto Daniele prende il quadernone e la penna  che gli ha mandato la madre, sua prima ed unica lettrice. Per lui la scrittura é assai strana, per iniziare bisogna gettarsi a volo nel candore della  pagina bianca e poi si vorrebbe non fermarsi più fino a quando ogni cosa non é diventata parola. “Me l’hai portata la poesia?” gli chiede Cimaroli, il medico che lo ha preso in carico al pronto soccorso. Il giovane scrive poesie dalla terza media grazie all’intuizione della sua insegnante  di italiano. É in quel preciso momento che lui ha capito che scrivere non é un gioco, ma l’unico mezzo per raccontare ciò che lui vede, che gli esplode dentro. La stanza della televisione é deserta. Daniele si siede ad un tavolo ingombro di riviste, da sotto il braccio sfila il suo quadernone e nella prima pagina ritrova la sua “amante”, lasciata sul piú bello, e l’unico verso scritto: “Sei sempre tu che vieni a riprendermi”. Come in equilibrio su una corda tesa, Daniele ripensa agli amici che dalla cabina del papa si lanciavano nelle acque del lago. Ma perché tuffarsi? Perché sfidare la sorte, le incognite, i pericoli dei massi affioranti a pelo d’acqua? Perché dover rischiare la vita per una dimostrazione di pura follia? In quei ragazzi a prevalere non é la logica. Essi si tuffano, scoprono il senso del   passaggio alla vita adulta,  sfidano la morte, assumono  una nuova  consapevolezza di essere per e nella vita. Ma pure Daniele compie un tuffo spericolato, e lo fa nelle acque, a volte calme a volte tumultuose, della Poesia. Il suo quadernone é denso di scritture, parole vergate con la sua mano mancina, segni di cancellature, di versi amati e poi ripudiati, e nell’ultima pagina la lirica dedicata alla propria madre. “Cos’é?” gli chiede ad un tratto Mario che dal suo “recinto magico” lo ha visto col foglio in mano. “Niente. Cioé. Ogni tanto scrivo poesie”.  Il compagno di stanza lo esorta a leggere, ma Daniele dice che é meglio di no, che  si vergogna. “De noi, Danié?” adesso  a parlare é  Gianluca.  Al pari dei suoi amici dalla cabina del papa, malgrado l’affanno, Daniele si butta nella lettura. “Sei sempre tu che vieni a riprendermi/ne é piena la memoria/di te che spunti e mi porti via”. “É bella veramente. Grazie Daniele”. Ai complimenti di Mario si accordano anche quelli di Gianluca, nei suoi occhi, peró, c’é ben altro che il luccichio di quelli di Mario e neppure della risata di Giorgio a cui “piaceno (soltanto) i cartoni e i giornaletti zozzi”. É in questo momento di forte tensione emotiva che si cementa l’amicizia tra questi uomini,  si instaura un modo nuovo di relazionarsi con l’altro, si sperimenta il limite di ciascuno, si indulge a nuovi pensieri, é in questi attimi che  il niente diventa tutto, che il dolore e il pianto sono gemme dell’animo. Anche Mario ama la poesia, ne leggeva sempre ai suoi alunni. Per lui  “gli artisti hanno in comune con i matti una cosa: nessuno può dirgli cosa guardare e come guardarlo (e che) alcuni uomini scorgono nella bellezza il suo valore originario. Il paradiso”. Nella vita di Daniele sono entrate altre persone. Sono i “cinque pazzi” con cui ha condiviso quella settimana della propria vita. Sono i suoi fratelli, i “fratelli dati in dono dalla vita” in mezzo alla medesima tempesta che li accartoccia e li sballotta  come “l’osso  di seppia dalle ondate”. I nuclei tematici su cui é imperniata l’intera narrazione, sono la morte, la dissolvenza, il nichilismo, la solitudine, l’annullamento del proprio sé, il dolore, la paura, il senso della mancata libertà. Volendo tracciare una perimetrazione esegetica per ciascuno dei personaggi, si può affermare  che essi non sono niente altro la proiezione del “condominio” umano, presente nell’animo di Daniele. Madonnina, l’essere che “va in nessun luogo”, evoca la morte, e più che la morte l’oblio, la dimenticanza, l’abbandono, la sparizione del ricordo. Infatti nel capitolo che tanto si presta  ad essere interpretato come prologo al romanzo  l’autore scrive: “Nero e ancora nero. Questa deve essere la morte” e Madonnina con la sua magrezza spettrale fa pensare proprio alla morte, soprattutto a quella dell’anima. “Maria ho perso l’anima!Aiutami Madonnina mia!”. Perdere l’anima, sprofondare nell’abisso, non tornare mai più in superficie, essere assorbiti da quella  tempesta, eterna, implacabile, che scuote l’animo.  Il dipinto del pittore svizzero Arnold Böcklin, “L’isola dei morti”, molto si addice alla figura di Madonnina, un uomo inerme, indifeso e dimenticato, che rinuncia a se stesso per navigare verso un luogo-non luogo. Con la sua voce da ragazza Gianluca richiama il binomio Eros-Thanatos dove Eros rappresenta la forza generativa della sensualità, contrapposta alla componente distruttiva e all’impulso di morte. Alla figura di Alessandro, diventato insensibile, immobile, statico, sempre intento a fissare il nulla, si può attribuire il richiamo alla insorgenza degli sconfinamenti dell’ansia nella depressione. Guido impersona la parte umbratile di tutto il romanzo, il “bestione” rimasto bambino che  non riesce a pacificarsi con se stesso, che non  sa trovare la consonanza tra causa – effetto, che nel mistero insondabile del proprio dolore si mostra istintivo e irrazionale, aggiungendo patire al patire. Il suo “male di vivere” é visionario, sospeso, delirante, un male arcano, un soffrire  che lo fissa al ceppo antico della pena. Diversamente da tutti gli altri personaggi, Mario possiede una capacità percettiva dell’esistenza, libera, originale, critica e mai sfumata, una visone del mondo dalla portata simbolica,  rigorosa e attendibile. In quel “girone infernale”, che é l’ospedale psichiatrico, Mario é il Virgilio che rappresenta il pensiero umano quale immagine ed espressione del proprio sé con la precisa volontà di attrarre l’amore per la sapienza, la Phlóphia. Come potrebbe  sembrare, il personaggio cardine del romanzo non é Daniele e neppure il motivo della pazzia. La tematica intorno a cui si snoda tutto l’iter narrativo, é la Poesia, la creativitá artistica che porta salvezza. Ció si evince non soltanto dal fatto che l’autore  ha esordito con raccolte poetiche, da quanto dice a Mario dopo aver ascoltato la lettura del  componimento, ma anche dalla  forma grafica del testo nello stile del verso lungo novecentesco come pure in quello di Walt Witman di “Leaves of grass” con  spazi bianchi, l’alternanza di versi lunghi a versi corti, versi sfalsati, il testo della lirica e non ultima la fluidità  della scrittura in prosa poetica. 

“Qui dentro de mio non c’é più niente” e infatti  là dentro  di Daniele non c’é più niente! Gianluca é uscito poco prima di lui, dopo la caduta dalla finestra Mario é ricoverato al San Camillo e Giorgio é finito nel reparto psichiatrico del carcere di Velletri. Sarebbe bastato talmente poco. Sarebbe bastato concedere una sola volta, una volta soltanto. Giorgio non avrebbe corso il rischio di essere ingoiato dalla reiterazione del  proprio vissuto, non avrebbe aggredito medici e infermieri. Lui aveva chiesto,domandato, implorato  salvezza. “Stavòrta sì. Stavòrta me la fate vedé”. E invece niente. Non lo hanno  ascoltato e  adesso  si trova in quella stanza d’ospedale, consumato dalla solitudine.

Daniele non ha avvisato nessuno. Vuole tornare a casa da solo. Camminare a passo lento. Fermarsi per qualche attimo a guardare indietro. Lasciarsi conquistare dalla Bellezza mentre  tutto gli chiede salvezza.” Per i vivi e per i morti, salvezza”, per i suoi fratelli donati dalla vita, “per i pazzi, di tutti i  tempi, ingoiati dai manicomi della storia”.

Le citazioni presenti nel  saggio sono tratte dai testi inclusi nei riferimenti bibliografici

                    RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Daniele Mencarelli, Tutto chiede salvezza, Mondadori, Milano,  2020

Walt Whitman, Foglie d’erba, BUR, Milano, 2004

Eugenio Montale, Ossi di seppia, Mondadori, Milano, 1994

Federica Trenti, Il novecento di Joyce Salvadori Lussu, Le Voci della luna, Bologna, 2009

Eugenio Borgna, Le figure dell’ansia, Feltrinelli, Milano, 2015

[1]     Daniele Mencarelli, Tutto chiede salvezza, Mondadori, Milano, 2020, pag 14

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N.E. 01/2023 – “La concezione di arte nell’Età Globalizzata”. Saggio di Giuliano Ladolfi

Ripercorrendo la nostra tradizione mi sembra che a tre si possano ridurre le definizioni di arte: l’arte concepita come un fare, come un conoscere, come un esprimere. Senza dubbio tali posizioni vanno poste in relazione per il fatto che l’esclusione di una sola di esse condurrebbe inevitabilmente al fallimento. Una conoscenza senza espressione e senza produzione è vana; una produzione senza conoscenza è vuota; un’espressione senza conoscenza sarebbe amorfa. Si tratta, dunque, di cogliere la relazione in senso gerarchico o paritetico. Nell’antichità prevalse la tûcnh: il poeta trae il suo nome dal verbo poiûw (faccio) all’interno — è bene rilevarlo — di una distinzione tra arti liberali e arti servili. Il Romanticismo decretò il prevalere dell’espressione mediante l’identificazione dell’arte con sentimento. Il Decadentismo, soprattutto nella prima fase, sancì il trionfò di un’arte quale conoscenza. Il “novecento”1 propose una quarta concezione, non del tutto nuova del resto, e cioè quella di un’arte fine a se stessa, che culminò nel gioco, nella bizzarria, nel divorzio tra significante e significato, autoreferenziale ed autosufficiente, posizione che non va inclusa nella categoria del “fare”, perché affrancata da ogni metodologia strumentale.

Quale potrebbe, dunque, essere la funzione, il compito o, semplicemente, la posizione dell’arte nell’età “globalizzata”?

In primo luogo, occorre ribadire la sua autonomia e non più sotto il profilo teorico, quanto piuttosto dal lato etico,

non solo nel senso che il riferimento ad un determinato pubblico o ai suoi rappresentanti porta fuori strada, ma addirittura nel senso che il concetto di fruitore “ideale” è dannoso per ogni dibattito sulla teoria dell’arte, che è tenuto a presupporre semplicemente l’essenza e l’esistenza dell’uomo in generale2.

E oggi il fruitore altro non è che il mercato. La cultura è assoggettata alle sue direttive e si basa sulla soddisfazione del cliente, sull’incremento di bisogni fittizi, sugli spot, sui i cartelloni, sulla spettacolarizzazione di alcuni fenomeni mediatici. L’arte, infatti, è negata non solo quando diventa raziocinio o puro gioco tecnico, è negata anche quando si prostituisce a ogni tipo di potere sia politico sia economico sia ideologico sia mediatico, quando viene utilizzata come mezzo e non come fine.

Il primo passo, pertanto, consiste nel restituirle l’intrinseca dignità e questo si attua nel momento in cui l’artista produce un’opera nella quale, esprimendo la propria originale concezione dell’esistenza, sintetizza la Weltanschauung del momento storico-culturale in cui si trova a vivere. Del resto, l’uomo possiede in sé due caratteristiche contraddittorie: l’universalità e l’individualità, cioè egli appartiene a una medesima specie umana e nello stesso tempo è unico ed irripetibile. E proprio nell’opera d’arte si realizza nel modo più completo e più perfetto il suo modo originale di vivere l’identica natura umana.

Senza dubbio questo paradigma rivaluta la portata conoscitiva dell’arte, che permette di uscire dal circolo vizioso di un’estetica relativista autogiustificatrice e di aprire la strada ad una produzione che “rivela” una situazione o storica o epocale o intellettuale o, soprattutto, esistenziale. Per raggiungere tale scopo, l’estetica deve agganciarsi a un pensiero capace di superare l’agnosia relativista:

Com’è caduto il vecchio pregiudizio che bastasse «versificare» un sistema filosofico per tradurre il pensiero in poesia, così deve cadere l’idea che la filosofia distrugge l’arte se non è risolta in immagine o in azione, ch’è un pregiudizio altrettanto insulso quanto il primo. La filosofia può esser presente come tale in un’opera letteraria, e contribuire con questa sua esplicita presenza al valore artistico di essa. Naturalmente c’è poi una presenza implicita, non meno efficace e profonda, ed è quella per cui nell’opera tutto, anche la menoma inflessione stilistica, è significante, e rivela la spiritualità dell’autore, e quindi anche il suo modo di pensare, la sua Weltanschauung, la sua filosofia3.

Luigi Pareyson, pertanto, non solo indica come esigenza intrinseca dell’arte il supporto di un pensiero capace di rivelare un nuovo modo di concepire il reale, ma anche in grado di attingere alla “verità”. E la verità, quella con la “v” minuscola, non è una definizione, non implica un’affermazione; oggi la verità è un progetto di lavoro, di ricerca, di dialogo. Nessuno può indicare allo scrittore la via per lavorare, perché verità non è affatto sinonimo di cronaca, di descrizione, di relazione, di reportage. L’arte esige che la contemporaneità sia percorsa, sondata, sia presentata, interpretata, rappresentata in tutte le sue dimensioni, nelle sue contraddizioni, nelle sue espressioni.

La verità, ad ogni modo, richiede doti creative, si trova al fondo del crivello del ricercatore che ha setacciato quintali di sabbia e alla fine individua il luccichio della pepita. La parola, la scena, la forma, quando agganciano il mondo, imprigionano lo sconvolgente divenire e la multiformità dell’accadere per mezzo di strumenti che ogni momento della civiltà si forgia e che l’artista stesso contribuisce a forgiare, accogliendo il lavoro precedente e consegnandolo ai posteri.

Ma il nostro non è più tempo di gloria, non è più tempo di memoria. Oggi è il kair’$ del fare, dell’operare, del pro-gettare. Il mondo è cambiato, la letteratura è cambiata. Non basta, però, una mano di bianco sul muro per gridare alla novità. Il romanzo, il teatro, il racconto, la lirica, tutti generi che nell’Ottocento e nel Novecento hanno mutato aspetto, ora sono sottoposti a un’azione devastante: non sono più in grado di ripercorrere il perimetro di fenomeni complessi come la multiculturalità, come la globalizzazione, come la necessità di una governance mondiale capace di imbrigliare i poteri dell’economia e della finanza.

E che si ricominci a parlare di verità lo testimoniano diversi orientamenti contemporanei, tra i quali quello del “realismo interno” americano, il quale intende opporsi sia al tradizionale realismo metafisico, che postula l’esistenza di una realtà esterna conosciuta dalla mente umana, proprio dell’aristotelismo e del Positivismo, sia al relativismo gnoseologicamente scettico. Secondo Hilary Putnam, in accordo con il senso comune.

Quindi la mente umana può giungere a un primo e fondamentale risultato: esiste un mondo con il quale ci correliamo in modo diverso a seconda del contesto storico e della prospettiva scientifica assunta. Anzi, secondo Francesco Tomatis interprete del personalismo cristiano, l’essere umano nel suo rapporto con il mondo si presenta non come modello ontologico, ma come strumento “irrelativo” e ciò permette sia di non ricadere nelle metafisiche classiche o moderne sia di non limitarsi alla frammentarietà postmoderna delle singole posizioni finite. Il rapporto con una realtà è condizione ineludibile per ogni essere umano sotto ogni profilo, genetico, biologico, psichico, linguistico, sociale, economico, esistenziale e, pertanto, anche gnoseologico e, come tale, anche artistico.

Alla luce di tale prospettiva, approfondiamo il problema della portata conoscitiva dell’arte.

Oggi non è più il tempo di creare arte solo con il fine di rappresentare la bellezza e di procurare un piacere estetico, oggi ci si deve proporre il fine di produrre un tipo di conoscenza “olocrematica” (÷loj «che forma un tutto intero» e cr≈ma «cosa che si usa, utensile»), onnistrumentale (non “onnicomprensiva” ossia che deve comprendere tutto) nel senso che adopera la totalità degli strumenti gnoseologici umani. Di conseguenza, è la conoscenza (la scoperta di una nuova apertura sul reale) che produce il piacere estetico, non il piacere estetico che produce la conoscenza. Nulla vieta di considerare l’armonia artistica come strumento di intelligibilità del complesso, del molteplice e del caotico, sempre restando nell’ambito di un’impostazione gnoseologica. Ho parlato di arte “olocrematica” perché nei suoi risultati più convincenti è presente il segno dell’intero essere umano, del suo trovarsi nel presente, del suo essere storia, individuo, cultura e civiltà, della sua attitudine a progettare il futuro e soprattutto della sua necessità di interrogarsi sui quesiti esistenziali, della relazione con se stesso, con gli altri e con il mondo. Questa forma suprema di conoscenza si invera non per mezzo di concetti, ma in un “oggetto” che può essere il marmo, la parola, il colore, il suono, la fotografia, la ripresa cinematografica ecc. La filosofia, come la scienza, servendosi della razionalità, “de-finisce” la realtà, le dà forma, la pone in ordine, la cataloga, la anatomizza, la viviseziona; l’arte, invece, è conoscenza di realtà in-formale, in-definita, non caotica però, molteplice, complessa, multiforme, contraddittoria, in divenire.

L’artista, pertanto, non è un filosofo, che organizza il suo pensiero secondo i princìpi di non contraddizione, di coerenza e di consequenzialità e neppure produce in modo in-effabile quasi fosse ispirato da una divinità, come pensavano gli antichi. Il processo di conoscenza artistica presenta tali e tante interconnessioni che è veramente arduo solo pensare di descrivere precise procedure, perché è il risultato della partecipazione dell’intero essere umano in tutte le sue componenti: fisiche (il poieén), mentali, percettive, emotive, sentimentali, consce, inconsce, progettuali, memoriali, individuali, relazionali e collettive (l’uomo è storia), per cui ogni de-finizione esclude parti consistenti di questo processo.

Ogni conoscenza è arte? L’arte rappresenta una, la più qualificante, modalità di conoscenza e la validità di un’opera sarà proporzionale all’ampiezza e alla profondità della sua portata conoscitiva. L’arte del “novecento”, immersa nella crisi di un pensiero che, scisso il significante dal significato, non poteva comunicare se non la negazione di ogni possibilità gnoseologica, si è prevalentemente concentrata su se stessa a descrivere gli strumenti (parola, segno, colore, forma, suono ecc.) fino alla propria negazione. Ma può essere considerata arte la negazione di se stessa? Può essere considerato cibo la negazione di ogni elemento commestibile?

Alla luce di tale aporia va affrontato anche il problema del rapporto tra stile e contenuto.  Lo stile è il dasein, l’“esserci” dell’opera, della cosa, di una scultura, di un libro, di un quadro, di una sinfonia. Non confondiamo, però, il progetto con l’attuazione, perché esiste sempre uno scarto tra intenti e risultati. «Lo scultore pensa in marmo», sostiene Oscar Wilde. E la diversità di risultati non consiste nell’armonia, nella precisione, nella bellezza o nell’ingegno, ma nella resa, nell’effetto, nella potenza di una rappresentazione che nel veicolo stilistico riesce a fissare per mezzo della Weltanschauung individuale quella di un’epoca.

Ma l’arte non è solo conoscenza. Se, come afferma giustamente Dewey, l’arte è sempre più che arte, con Pareyson concludiamo che l’arte è sempre più che conoscenza:

Per la molteplicità degli atti e intenti e scopi dell’uomo, essa è sempre insieme professione di pensiero, atto di fede, aspirazione politica, atto pratico, offerta di utilità sia spirituale che materiale. Nel far arte, l’artista non solo non rinuncia alla propria concezione del mondo, alle proprie convinzioni morali, ai propri intenti utilitari, ma anzi li introduce, implicitamente o esplicitamente, nella propria opera, nella quale essi vengono assunti senza essere negati, e, se l’opera è riuscita, la loro stessa presenza si converte in contributo attivo e intenzionale al suo valore artistico, e la stessa valutazione dell’opera esige che se ne tenga conto. Anzi, l’arte non riesce ad essere tale senza la confluenza di altri valori in essa, senza il loro contributo e il loro sostegno, sì che da essa s’emani una molteplicità di significati spirituali e s’annunzi una varietà di funzioni umane. La realizzazione del valore artistico non è possibile se non attraverso un atto umano, che vi condensa quella pienezza di significati con cui l’opera agisce nel mondo e suscita risonanze nei più diversi campi e nelle più varie attività, e per cui l’interesse destato dall’arte non è soltanto una questione di gusto, ma un appagamento completo delle più diverse esigenze umane4.

Il filosofo, quindi, affida agli artisti non solo di dire “come” è il mondo nel modo più completo, autentico e umano possibile, ma anche di “pro-gettare” il mondo, perché l’arte è arte non malgrado la filosofia, la teologia, la sociologia, la morale, la retorica, la scienza, la linguistica, la tradizione, i generi letterari, la storia, la biologia, la fisica, l’astronomia ecc., ma perché le diverse discipline proprio nella loro “sostanzialità” particolare sono dal genio “trans-formate” in arte. Come la “datità” umana non può essere scomposta nelle sue componenti (fisiche, chimiche, storiche, psichiche, sociali, culturali ecc.), così l’arte fa convergere in sé l’intera vita, l’intera realtà dell’artista, soggetto unico ed irripetibile e contemporaneamente uguale all’intera specie umana.

All’arte, quindi, si spalanca una fondamentale dimensione morale: «Siamo tutti fatti di ciò che ci donano gli altri: in primo luogo i nostri genitori e poi quelli che ci stanno accanto; la letteratura apre all’infinito questa possibilità di interazione con gli altri e ci arricchisce, perciò, infinitamente» (Tzvetan Todorov), che si traduce in questo momento storico in un gigantesco compito, quello di procedere ad un’opera di “re-incanto” dei valori culturali a cominciare dalla restituzione del senso del reale:

L’animo postmoderno sembra condannare ogni cosa e non proporre nulla. La demolizione è l’unica occupazione per la quale l’animo postmoderno sembra adatto. La distruzione è l’unica costruzione che esso riconosce. La demolizione di costrizioni coercitive e di resistenze mentali è per esso il fine ultime e lo scopo dello sforzo d’emancipazione; verità e bontà, afferma Rorty, si prenderanno cura di se stesse non appena ci saremo presa la dovuta cura della libertà5.

Esaurito il kair’$ destruens, il poeta si inserisce nel kair’$ construens:

Mentre [l’animo postmoderno] rifiuta semplicemente ciò che passa per verità, smantellandone le presunte, solidificate versioni passate, presenti e future, esso scopre la verità nella sua forma originaria che le pretese moderne avevano mutilato e distorto al di là della pubblica ammissione. Anche di più: la demolizione scopre la verità della verità, la verità in quanto risedente in se stessa e non negli atti violenti commessi su di essa; la verità che è stata mascherata sotto il dominio della ragione legislativa. La verità, quella reale, è già lì, prima che abbia avuto inizio la sua laboriosa costruzione; essa ripostula proprio nel terreno su cui si sono erette le artificiose invenzioni: apparentemente per mostrarla, in effetti per nasconderla e soffocarla6.

Note

1 Nella categoria “novecento” si intende includere i fenomeni culturali denominati anche “Secondo Decadentismo”, i quali traggono origine dal divorzio tra significante e significato.

2 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, Frankfurt, Suhrkamp 1991, vol. IV-1, p. 9.

3 Luigi Pareyson, I problemi attuali dell’estetica, in Momenti e problemi di Storia dell’Estetica, Milano, Marzorati 1987, vol. IV, pp.1833-1834-1835.

4 Ibidem, p. 1832.

5 Zygmunt Bauman, Il re-incantamento del mondo (Re-Enchantement), o come si può raccontare la postmodernità, in Zigmunt Bauman, Globalizzazione e glocalizzazione, Roma, Armando 2005, p. 219.

6 Ibidem.

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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

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N.E. 01/2023 – “Follia e poesia”. Saggio di Dante Maffia

Mi sono sempre domandato, e continuo a farlo insistentemente, da dove arriva la poesia, da quale fonte scaturisce (il problema del che cos’è e a che serve si presenta dopo).

E’ depositata in qualche luogo segreto e c’è qualcuno predestinato a scovarla e a portarla all’umanità, oppure cammina nell’aria, invisibile, e soltanto alcuni eletti (o condannati) possono vederla, coglierne qualche petalo e offrirlo?

E’ un problema che non sarà mai risolto. Le ipotesi si sono succedute nel tempo e filosofi, critici, teologi e psicanalisti hanno tentato una strada e un’altra senza mai arrivare a una conclusione.

E sono convinto che non ci potrà essere conclusione, perché la poesia, tra le tante cose, è innanzi tutto mistero del senso, visione di un palpito che chiede ascolto nello stesso istante in cui si dissolve.

La verità è che appare, indica e diventa brezza di un annuncio rivolto quasi sempre all’immaginazione.

A cogliere questo annuncio è il poeta o il presunto tale. Ma il presunto tale s’investe da sé, si dà un ruolo da sé, assolve a una funzione per la quale non ha né ragioni, né inclinazioni, né meriti né vocazione, né fini.

Ed ecco che la categoria poeta (o come bisogna indicarlo?) si trova ad avere davanti un binomio terribilmente dispari: l’eletto, o l’imbecille presuntuoso che crede di essere eletto e si investe dell’alloro, convinto di avere trovato la chiave per entrare nel mistero, di essere il portatore di stelle e di arcobaleni “neniando” la mediocrità e la superficialità.

La poesia si concede soltanto alla follia, a quella vera, accertata, indissolubile, perché è attraverso la follia che può portare il lettore nei meandri del divino o del nulla, del divenire o delle perdite, delle acquisizioni impossibili o delle dissolvenze illuminanti. Se il poeta non fosse folle, almeno nell’istante in cui coglie le parole inimitabili che il mistero gli suggerisce, non potrebbe sopportare l’abbacinamento, il fuoco violento che forgia il nuovo senso.

Immagino lo scetticismo con cui possono essere valutate queste mie affermazioni, immagino l’accusa di esoterismo, di vaghezza, e di altro, ma se si fa attenzione ci si può rendere conto che nelle parole dei poeti veri non c’è mai vaghezza o esoterismo gratuito, non c’è mai approssimazione. Anzi, cito da Nelo Risi, il poeta è un supremo realista che ha la possibilità di leggere la realtà nei dettagli, nelle sfumature, nei rivoli laterali, oltre che nell’essenza. Il poeta è nella pienezza della realtà e nella sua marginalità  e dunque ha facoltà di entrare nell’immensità del finito e dell’infinito, nella briciola che si fa universo, nell’universo che si fa briciola.

E si badi che non si tratta di sillogismi, ma di esperienze vissute in prima persona e vissute e verificate attraverso migliaia e migliaia di altre esperienze.

Negli anni ho raccolto una infinità di “definizioni” della poesia e mi sono reso conto che, pur contraddicendosi, hanno tutte ragione. Ciò può soltanto significare che il mistero e il senso intimo delle cose hanno sfaccettature cangianti, perfino ibride, e che bisogna temprarsi alle ragioni incomprensibili dei messaggi della poesia. Che non sono messaggi da intendere nell’accezione usuale, ma messaggi che hanno la sostanza di input, che al momento del coagulo definitivo si spostano e deragliano in altro, a testimoniare che la vita stessa è deragliamento di senso, approdo non codificato e non codificabile, nonostante quel che dicono i benpensanti abitudinari e le religioni.

Dev’essere questa sfuggente materia incandescente di cui è fatta la poesia a causare a volte corti circuiti anche nei poeti veri che in alcune situazioni non riescono a tenere il passo degli scardinamenti, degli smarrimenti e delle sottrazioni e arrivano al suicidio.

Dentro la follia dunque nasce la poesia. Ma attenti, nessuno psichiatra sarà mai in grado di stabilire in che padiglione ricoverare il poeta. In tutti  e in nessuno, perché quella della poesia è malattia non definibile, non catalogabile, eppure infettiva in maniera pericolosa, perché crea epidemie che simulano alla perfezione la malattia e fa fiorire la banalità con un sussiego che ha forme perverse e stupide, cadute nel vuoto, nella sciatteria, nella miseria umana e nel sussiego più irritante.

Conosco una miriade di imbecilli che scrivendo “è spuntato il sole / e illumina” sono convinti di avere creato qualcosa di eterno. Certo, lo spuntare del sole è eterno, ma il fatto che qualcuno lo ribadisca è soltanto tautologia, notizia priva di emozione, di mistero, di implicazioni che portino oltre la sfera del risaputo.

Dicevo che poesia e follia sono una equazione perfetta. Dicevo anche che questo tipo di follia in rapporto con la poesia non è decifrabile o catalogabile. Allora come fare a cercare la fonte da cui scaturisce la parola che poi, se è poesia autentica, illuminerà il percorso umano?

In molte occasioni mi sono domandato se senza la poesia il mondo odierno sarebbe così com’è o peggiore o migliore. Non ho avuto mai nessun dubbio, peggiore, ancora felino e scompostamente acerbo, perfino disumano. Capisco le obiezioni di coloro i quali affermano che per secoli la maggior parte dell’umanità è stata analfabeta e quindi non ha mai letto un verso. Ma si tratta di obiezioni di parte, perché non è la divulgazione della poesia a determinare il fattore etico che s’insinua nelle organizzazioni sociali, ma arrivare nell’animo dei legislatori, dei politici, dei governanti.

La poesia non fa il gioco diretto, ma quello indiretto: illumina il senso e lo arricchisce di quello spessore che permette di alzarci al di sopra del senso comune.

Adorno non aveva ragione quando dopo la barbarie nazista affermò che ormai la poesia era morta e non aveva più motivo di esistere. Non ha pensato che forse se non ci fosse stato il “deterrente” della poesia ad aleggiare in qualche modo nelle scorie di qualche cervello, forse lo sterminio sarebbe stato più vasto, più feroce, più duraturo?

Il folle vede cose che gli altri non vedono; vede la luce nel buio, la bellezza nell’ombra, il dolore in un campo di girasoli, la gloria in una finestra spalancata, la felicità in una carezza, il lupo in una goccia di rugiada, la miseria in un sorriso… Cioè vede oltre, vede l’invisibile, e ce ne dà la misura se riesce a trovare le parole che possano addensare quel rapporto, quella visione, quella luce. E se ce ne dà la misura, vuol dire che è poeta, non è soltanto folle. Se invece non riesce ad andare oltre ed è chiuso nel limite della demenza, allora significa che quel  folle è folle soltanto, non ha il privilegio di  un ulteriore occhio, di un ulteriore cuore, di  saper entrare e uscire  dal nido di semenza che cresce alitando come un miracolo.

Attenti però ai finti folli, a coloro i quali hanno magari subito la follia per un certo periodo e poi sono ritornati nella normalità della vita quotidiana non riuscendo ad andare mai oltre la siepe. Ma consapevoli di una esperienza se ne ricordano e la utilizzano facendo credere agli altri di essere ancora al fondo dell’abisso.

La follia ha uno sguardo che non si può imitare nemmeno dopo averlo avuto e poi perduto, e il folle finto poeta, il poeta finto folle rimugina dolore e tristezza, negazioni e limiti con un vezzo che io ho trovato sempre comico. E’ il caso, per fare almeno un esempio, di Alda Merini, che ha spettacolarizzato la follia per imporre una poesia del patetismo a volte perfino becero e comunque abbastanza di maniera.

Chi invece ha subito le stimmate irreversibili della follia è Dino Campana, che con Canti orfici è riuscito a darci il ritratto di una condizione umana e poetica rara, in cui il crogiuolo delle contraddizioni e delle lacerazioni diventa inferno senza remissione fino a far credere che le immagini da lui usate siano prestiti dal surrealismo e sono invece magma incandescente delle metamorfosi che lo dilaniano e lo sbattono in terra ogni volta che tenta di rompere la catena delle tentazioni e perfino delle rinunce. Dino Campana è dentro ogni suo verso con anima e corpo, s’immola, muore, resuscita, ricade nel mulinello del vuoto e si ricrea in una immagine sapendo d’essere appena un seme marcio che non potrà fiorire se non nella parola.

Ed è questa parola che deve portare il lievito a chi legge (badate che non ho detto messaggio, ma lievito), deve sincronizzare l’assurdo verso la luce, l’intuizione verso la forma, quale che possa essere.

Un caso recente è quello di Maria Marchesi, sulla quale aleggia il dubbio addirittura della sua esistenza.

La Marchesi ha dissacrato tutto. Due libri in vita, uno postumo. In ogni pagina dei suoi tre volumi c’è la dannazione che avvampa, c’è il tripudio dell’indecenza come arma per tagliare con le consuetudini, c’è la dissacrazione della sacralità e delle assuefazioni, dei rituali e di tutto ciò che è considerato intoccabile. Perfino i miti della poesia vengono sconvolti e vivisezionati, non so, Beatrice, Laura e Silvia, in modo che attraverso il filo rosso della follia ogni arbitrio risulti verità del profondo e non accoglimento dello stato di fatto.

Eppure non è terroristica, la sua non è protesta politica e sociale, ma presa di coscienza di una condizione attraverso la quale la realtà si apre e gioca a nascondiglio offrendo al lettore la possibilità di entrare nelle verità dell’altro lato della medaglia.

Ma non vorrei fare l’elenco dei poeti dichiaratamente folli, di quelli che sono stati ricoverati nei manicomi, molti dei quali si sono suicidati. Vorrei fare intendere come la follia alberga silenziosa in tutti i grandi poeti, anche quando questi non hanno dato segni di squilibrio comportamentale, nel rapporto con gli altri, nelle azioni quotidiane.

Cominciamo da lontano. Dall’Alighieri. La sua follia è totale. Egli riesce ad entrare nella condizione del morto e riesce a visitare il regno dei morti con una naturalezza che soltanto chi è veramente morto (il corpo non c’entra) può descrivere con tanta naturalezza e verità. Egli è un tramite che dentro la follia trova la strada del cammino verso la Luce.

Non è da meno Petrarca. Laura c’è e non c’è. Ha poca importanza. C’è l’amore, che si espande, che bussa, che chiede, che inonda, che patisce e che grida da luoghi lontanissimi il suo dramma. Se non ci fosse la follia a sorreggere il poeta tutto si sfalderebbe in cerimoniose adesioni a un’idea di donna dentro la banalità di un desiderio, grande o piccolo che sia.

Ma dove la follia impera e gode fino alla esasperazione, fino a farsi incanto di voli senza protezioni, è L’Orlando Furioso. Ariosto ha ceduto il suo cervello all’ammasso e resta a guardare se stesso mentre ha a che fare con protagonisti così bizzarri. Gioca, ma è un gioco di riflessi che ci portano dentro la magia di sussulti avvertibili soltanto se si ha l’umiltà di mettersi in sintonia con il ritmo delle ottave.

Ritmo che si ha dolorosamente sincopato, solenne, imprevedibile ne La Gerusalemme Liberata.

Sulla follia del Tasso sono stati scritti tanti volumi, ma nessuno ha mai detto che il poeta riesce a cogliere la prepotenza della sua poesia da un’angolazione così particolare che ha fatto pensare a una ostinazione invece che a una scelta.

Scelta fatta dalla sua follia, punto di vista fatto dalla sua follia che perseguiva le vicende per poterle aprire nel laboratorio della sorpresa assidua. Sì, Tasso ha seguito le indicazioni di un laboratorio che lo ha spinto a guardare attentamente fino a rendersi conto che poteva vedere attraverso il muro, che poteva ascoltare le voci del passato, e poteva rinascere dai residui della civiltà dei padri. Si rileggano attentamente soprattutto le sue Rime immortali.

Poesia e follia!

Non è una formula inventata per parlarne a un convegno, ma la scoperta di una condizione imprescindibile, di una realtà esatta che però è stata da sempre negata o distorta. O volutamente o ingenuamente interpretata in modo approssimativo e tendenzioso.

Ho letto nel romanzo di un’autrice americana una frase che mi ha dato la conferma di come girano i luoghi comuni e si radicano: “Che cosa sono depressione e psicosi, in fondo, se non deviazioni dal realismo?… Un Dio insufficiente è meglio che nessun Dio”.

Soltanto l’ingenuità americana di Martha Cooley poteva trovare una formula così. Come dire che chiunque si allontana dal circuito si allontana dalla verità. Orribile! Semmai chiunque si allontana dal circuito può incorrere in un incidente, può perdersi, può scantonare, ma è comunque su una nuova strada e non è fuori da nessun realismo né tanto meno è deviazione dal realismo. Ecco, la poesia nasce quasi sempre dall’uscita del circuito e non per partito preso, per una sorta di incarico imperativo ricevuto da qualcuno, ma perché la poesia ha il compito di cercare l’insondabile, l’imprevisto e l’imprevedibile, l’ingranaggio che si muove lontano dalle abitudini. Certo, un simile comportamento, nelle varie società organizzate dentro regole precise e codificate, fa scandalo, preoccupa, indica una direzione non prevista. Ma la poesia deve fare sempre scandalo, o con la sua semplicità e la sua essenzialità, o con la sua valanga che deve rigenerare il vento flaccido del risaputo.

La poesia vera può risultare a prima lettura addirittura un paradosso, perché anticipa e mette davanti al futuro. E chi ne ha paura pensa subito alla follia. Ma certo, è frutto della follia, perché soltanto il folle riesce a vedere lontano, molto lontano, a percepire i mutamenti che verranno, perché necessari per la sopravvivenza dell’uomo.

Ha scritto Daniel Defoe che “Il Diavolo, condannato a vagabondare, girovagare, essere nomade, non ha una fissa dimora e pur avendo una sorta di impegno sulla distesa liquida o sull’aria, essendo la sua natura angelica, è sicuramente parte del castigo il suo non possedere uno spazio o un luogo su cui posare la pianta del piede”.

Ecco, il poeta è condannato a vagabondare, girovagare e guai se posasse la pianta del suo piede su qualche superficie. La sua parola sarebbe inchiodata a una data epoca e non all’universale, al tempo senza tempo. Naturale quindi che, non avendo mai sosta, non avendo casa, non avendo uno scopo pratico e immediato, egli si trovi nella condizione dello “sbandato”, del “clochard”, del “randagio” . In realtà egli è assolutamente libero, non legato da niente e da nessuno, ha la stessa natura del vento, cioè è folle. Folle dentro la saggezza del movimento, della forma che si rinnova, del tripudio del senso che si rincorre e di disfa, che si crea e si rinnova, mai sazio e mai pago del raggiungimento.

In questa accezione la follia si fa mano di poesia e ridisegna ogni giorno il colloquio necessario per non diventare biblioteca della morte.

Comunque poesia e follia è tema di cui si sono occupati i maggiori psichiatri e ognuno ha detto la sua con esempi presi in prestito sia dalle proprie esperienze e sia dai classici della poesia grazie al fatto che sia il poeta e sia il folle sono attraversati dalla dinamica del profondo. Da Basaglia a Borgna i riferimenti accurati si sono fatti seguendo passo dopo passo i versi di alcuni morti suicidi o isolati dal mondo per propria scelta. Ma io vorrei sottolineare che non c’è bisogno di ricorrere a Silvia Plath, a Cristina Campo, a Nietzesche, a Walser, a Milton, ad Antonia Pozzi, per rendersi conto che davvero e incontrovertibilmente “In ogni ombra c’è un po’ di grazia”, come diceva Simone Weil. Si può perfino ribaltare e dire che in ogni grazia c’è sempre un po’ di ombra.

E’ evidente comunque che ricorrere alle citazioni dei poeti aiuta a entrare nella pienezza del discorso senza alzare muri di dubbio, ma basterebbe ricordare quel che diceva Erasmo da Rotterdam sulle passioni (“In primo luogo è pacifico che tutte le passioni rientrino nella sfera della follia”) per essere certi che davvero “La follia è la sorella sfortunata della poesia”.

Potrei continuare all’infinito, ma mi pare che Clemens Brentano abbia colto in pieno il rapporto esistente tra poesia e follia.

Già nel Cinquecento un erudito inglese, un certo Burton, affermava che “Tutti i poeti sono matti” e comunque l’idea era mutuata da fonti greche, a dimostrazione del fatto che sul poeta anche la gente comune ha sempre avuto un atteggiamento sospetto. Già, un uomo che corre appresso alle parole come i bambini corrono appresso alle farfalle o come il vento corre appresso il polline che cosa può fare di concreto? Che può dare a se stesso e agli altri?

Riporto un aneddoto che altre volte mi è occorso di ricordare. In un paesino della Calabria, San Demetrio Corone, nel secolo scorso c’era un collegio tra i più importanti del sud, con un liceo di riguardo. Ma spesso i posti letto del collegio non bastavano e allora qualche studente doveva andare a pensione presso le famiglie del paese.

Tra questi studenti ci fu uno scrittore calabrese, un poeta, Sharo Gambino, di Serra San Bruno, che abitò presso una famiglia distinta. A distanza di anni la signora che l’aveva ospitato si ricordò del giovane e domandò sue notizie alla nipote studentessa universitaria. La nipote rispose: “Nonna, Sharo è diventato un poeta”. E lei, di rimando, facendosi il segno della croce: ”Dio mio! Eppure era un bravo ragazzo”.

Voglio dire che la follia, se si legge la filigrana degli scritti dei poeti, la si trova perfino in quelli che all’apparenza sembrano perfettamente normali secondo i canoni correnti. Giovanni Pascoli può essere un esempio probante. La sua vita è scorsa nei binari del perbenismo, nella routine di una quotidianità che non pare mai scossa da nessun terremoto, se non quello del dolore, ma se scaviamo in alcune sue liriche sentiamo che lui è dentro visioni che si sfaldano, sensazioni che hanno forme  astratte simili a fantasmi che mutano e gemono sull’orlo degli abissi.

Ma io, ovviamente, parlo da poeta e senza cognizione della psichiatria, e quando dico follia intendo l’andare controcorrente, non restare nelle norme, allontanarsi dall’acqua stagnante del risaputo e mettersi contro l’assiepamento del senso del finito.

Se un poeta invece si accoda, se accetta di restare nel cerchio del giardino concluso e profumato di passato, seppure perfetto, allora vuol dire che è soltanto un esecutore di forme vuote, un finto poeta, uno che ripete le onde imitando la vita interiore che non è mai ferma, mai paga, mai definita.

Non posso dunque schierarmi con nessuna scuola psicologica o psichiatrica, ma osservare quel che mi si è mosso dentro ogni volta che ho aperto un testo le cui parole sono frutto caldo del sangue e non versione scolastica.

Nell’Avvertenza a Psicologia e poesia di Carl G. Jung troviamo un riferimento a, Hermann Hesse:

“… il giovane Emil Sinclair, scopre su un banco un foglio sul quale si legge: ‘L’uccello si sforza di uscire dall’uovo. L’uovo è il mondo. Chi vuol nascere deve distruggere un mondo”.

L’esempio mi pare evidente. Il poeta vuole nascere e per farlo ogni volta deve distruggere il mondo, mettersi contro ogni regola, seguire “l’esperienza visionaria” consapevole o non, anticipando “mutamenti presenti e futuri” e additando “possibilità di rigenerazione a  tutta l’umanità”. Ci sono dei versi di Raffaele Carrieri che “spiegano” molto bene questa condizione: “Il poeta muore diciassette volte in una sola giornata, poi viene la morte e dice basta”.

Però forse è bene specificare che la poesia non è il frutto diretto della malattia. A volte i poeti si immedesimano così tanto e così tanto bene da essere ammalati soltanto per il periodo che occorre per essere veritieri, credibili, veri. Il poeta può, riesce a fingere fino a diventare vero. Non si tratta di credibilità o meno, né di finzione teatrale portata all’estremo limite, ma di vera e propria immersione nella follia in modo che nessun freno inibitorio, nessun condizionamento intervenga o possa avere diritto di modifica o di limitazione.

Ma a questo punto si apre un’altra voragine e Jung direbbe che al poeta “Non gli resta che obbedire e seguire questo impulso apparentemente estraneo, rendendosi conto che la sua opera è più grande di lui, e perciò ha su di lui un potere al quale non può sottrarsi”. Un fatto è certo: la poesia è frutto di un processo lungo che macera all’interno dell’anima e nell’indeterminatezza dell’inconscio e la conoscenza umana può poco o niente per analizzarla nelle scaturigini. Non sapremo mai da che cosa si genera la parola che accende i lumi dell’indeterminatezza e si fa lucida determinatezza spiegando l’indecifrabile attraverso le lenti del sogno. Un sogno che naviga naturalmente, che si forma, cresce e si espande alla stessa maniera in cui lo fa un fiore. Meccanismi imprendibili nel loro farsi e disfarsi, nel loro alitare a volte parole che aprono ferite, che fanno sanguinare, che costruiscono interi mondi o li demoliscono, che sono melodie ch’erano perdute, recuperi di verità affondate nei baluginii di un dissesto che anelava alla perfezione e alla compiutezza.

Forse è tutta una illusione?

O è soltanto una maniera che consapevolmente o inconsapevolmente ci avvicina a Dio, ai disegni segreti dell’essere e del divenire? Per dirla con Celan “E’ come porsi fuori dell’umano, un trasferirsi, uscendo da se stessi. In un dominio che converge sull’umano ed è arcano”.

Dopo tutto ciò che ho detto però alla fine mi sono ricordato di quel che diceva Sant’Agostino sul tempo:
“ Che cos’è dunque il tempo? Se nessuno me lo chiede, lo so; se voglio spiegarlo a chi me lo chiede, non lo so”.

Jorge Luis Borgese propone di applicare la stessa domanda alla poesia. Io propongo di applicarla anche alla follia.

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Questo testo viene pubblicato su questo dominio (www.blogletteratura.com) all’interno della sezione dedicata relativa alla rivista “Nuova Euterpe” a seguito della selezione della Redazione, con l’autorizzazione dell’Autore/Autrice, proprietario/a e senza nulla avere a pretendere da quest’ultimo/a all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe» n°01/2023, unitamente al link dove l’opera si trova.

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“Cleopatra la schiava dei romani”: in uscita (10 marzo) il nuovo saggio di Giuseppe Lorin

È in uscita a giorni (esattamente il 10 marzo p.v.) il saggio Cleopatra la schiava dei romani. Viaggio introduttivo nella terra dei faraoni (Bonfirraro Editore, Barrafranca, Enna) dell’autore Giuseppe Lorin. Nel volume viene ricostruitro il ritratto storico di una regina, donna oltre i miti, le leggende e la propaganda.

Avvicinandosi al volume, si capisce subito il tipo di lavoro di ricerca e ricostruzione storica operato dall’autore. Se è vero infatti, che la figura di Cleopatra è nota ai più come la spregiudicata amante di Cesare, la rivale di Ottaviano Augusto, la compagna di Marco Antonio, è altresì vero che l’importanza politica che la sovrana dell’Alto e Basso Egitto si è persa tra interpretazioni della figura storica e quella leggendaria.

Il saggio verrà presentato a Roma martedì 21 marzo alle ore 16 presso la Sala Consiliare “Martiri di Forte Bravetta” del Municipio Roma XII in via Fabiola 14. Oltre all’autore interverranno Elisa Carrisi e Piero Meogrossi. Monologo interpretato da Chiara Pavoni e letture di Michela Zanarella.

Troppi romanzi, troppe versioni cinematografiche e teatrali hanno fatto sì che si sviluppasse la necessità di “epurare” la vera immagine della regina Cleopatra andando alla ricerca, aggiunge l’autore, “disperata” almeno per lui, di una documentazione storica sulla personalità e sull’attività politica della regina, in quanto mancano informazioni concrete da parte delle fonti contemporanee. È stato inevitabile parlare del prima e del dopo, per comprendere l’unicità della cultura della quale Cleopatra è figlia, ma anche ultima rappresentante del mondo dei faraoni.

“Un lavoro laborioso, quello di Lorin” dice l’editore Bonfirraro, “frutto del lavoro di una ricerca durata oltre quattro anni e che restituisce un’immagine completamente diversa di Cleopatra. Lorin ha saputo cogliere il meglio da questo lungo lavoro e indagare a fondo, fra i personaggi dell’epoca, per restituire la giusta dignità a un personaggio della storia di grande spessore”.

Giuseppe Lorin è nato a Roma, dove vive. Scrittore, attore, regista,saggista e giornalista pubblicista. Nel 2009 ha pubblicato Manuale di dizione con la prefazione di Corrado Calabrò e contributi di Dacia Maraini. Nel 2013 ha pubblicato Da Monteverde al mare con prefazione del principe Jonathan Doria Pamphilj, nel 2015 Tra le argille del tempo, il primo romanzo post fantastorico e, a seguire, nel 2016, Roma, i segreti degli antichi luoghi. Nel 2017 ha dato alle stampe Roma la verità violata. Negli anni successivi sono nati altri lavori: Transtiberim, Trastevere, il mondo dell’oltretomba (2018), una guida particolareggiata dei luoghi e dei monumenti che si trovano sulla sponda destra del fiume Tevere; il saggio Dossier Isabella Morra (2019) con prefazione di Dante Maffia.

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XI Premio Naz.le di Poesia “L’arte in versi”: il verbale di Giuria

VERBALE DI GIURIA

L’undicesima edizione del Premio Nazionale di Poesia “L’arte in versi”, bandita nel mese di maggio 2022 e con scadenza di partecipazione fissata al 31/12/2022 ha visto l’ottenimento dei patrocini morali dei seguenti enti istituzionali: Regione Marche, Assemblea Legislativa della Regione Marche, Provincia di Ancona, Comuni di Ancona, Jesi e Senigallia, Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”. Finanche – in relazione all’assegnazione di alcuni Premi Speciali (fuori concorso) – sono stati ottenuti i Patrocini Morali della Regione Veneto, delle Provincie di Verona, Lecce e Modena e del Dipartimento di Culture e Civiltà dell’Università di Verona.

L’organizzazione del Premio, in sinergia e mutua collaborazione con alcune associazioni culturali che perseguono finalità comuni, ha deciso di attribuire alcuni premi speciali che vengono offerti dai seguenti enti: Movimento Internazionale “Donne e Poesia” di Bari, Centro Culturale “Vittoriano Esposito” di Avezzano (AQ), Consulta Giovanile di Bonorva (SS), Associazione di Promozione Sociale “Le Ragunanze” di Roma, Associazione Siciliana Arte e Scienza (ASAS) di Messina, Associazione Culturale “L’Oceano nell’anima” di Bari, Associazione Culturale “Il Faro” di Cologna Spiaggia (TE), Associazione Culturale “Africa Solidarietà” Onlus di Arcore (MB), Club per l’Unesco di Cerignola (FG).

Ha collaborato esternamente provvedendo a riconoscere alcuni contratti editoriali a opere ritenute meritevoli la casa editrice Ivvi Editore – Nuovi autori del Gruppo Solone s.r.l. di Battipaglia (SA).

Hanno patrocinato questa edizione del Premio anche i seguenti enti culturali: Centro Studi “Sara Valesio” di Bologna, Wikipoesia, Quotidiano online «Il Graffio».

Le Commissioni di Giuria, differenziate per le varie sezioni a concorso, erano costituite da poeti, scrittori, critici letterari, giornalisti, promotori culturali (in ordine alfabetico): Stefano Baldinu, Fabia Binci, Lucia Cupertino, Valtero Curzi, Mario De Rosa, Graziella Enna, Zairo Ferrante, Rosa Elisa Giangoia, Fabio Grimaldi, Giuseppe Guidolin, Francesca Innocenzi, Antonio Maddamma, Simone Magli, Emanuele Marcuccio, Francesco Martillotto, Vincenzo Monfregola, Morena Oro, Rita Stanzione, Laura Vargiu e sono state presiedute da Michela Zanarella.

Il Presidente del Premio, dott. Lorenzo Spurio, a conclusione delle operazioni di lettura, valutazione e vaglio da parte delle Commissioni di Giuria della XI edizione del Premio Nazionale di Poesia “L’arte in versi” indetto e organizzato da Euterpe APS di Jesi (AN), rende note le graduatorie per le varie sezioni.

Sono giunte alla segreteria del Premio 1.695 opere. Espletate le operazioni di segreteria, che ha provveduto all’eliminazione preventiva di tutti quei testi che, per le ragioni indicate nel bando di partecipazione, non erano conformi ai parametri richiesti (tot. 32), la partecipazione complessiva è stata di 1.663 opere.[1]

I parametri considerati dalle Commissioni di Giuria nel corso delle operazioni di lettura e valutazione sono stati:

  • Rispondenza di genere (congruità alla sezione);
  • Correttezza sintattico-grammaticale;
  • Forma espositiva e stile impiegato;
  • Intensità comunicativa (forza espressiva);
  • Originalità ed elaborazione;
  • Musicalità.

In relazione alla sezione G (Libro edito di poesia) i parametri valutativi sono stati:

I – Contenuto

  • Stile e linguaggio;
  • Originalità e creatività;
  • Varietà tematica;
  • Compattezza della silloge (stilistico-formale, concettuale);
  • Utilizzo di forme metriche, retoriche;
  • Musicalità e sonorità del verso;
  • Comprensibilità delle costruzioni poetiche;
  • Forza delle immagini;
  • Presa e suscettibilità sul lettore (criteri soggettivi);
  • Congruità delle versioni tradotte (dal dialetto o lingua straniera), se presenti

II – Veste grafica

  • Linea grafico-editoriale;
  • Qualità della carta/inchiostro;
  • Praticità del volume (dimensioni, peso, etc.);
  • Leggibilità/ Facilità di lettura (in termini visivi e non di ermeneusi);
  • Copertina;
  • Cura negli apparati esterni (quarta, alette, etc.)

III – Materiali aggiuntivi e altro

  • Presenza di testi critici d’accompagnamento (introduzione, prefazione, postfazione, nota di lettura) e autorevolezza degli autori terzi in questi testi;
  • Presenza di materiale iconografico: foto, pitture, disegni, fumetti, etc.;
  • Eventuale compresenza di comparti separati per narrativa o altro;
  • Congruità delle letture critiche d’accompagnamento;
  • Pertinenza del titolo;
  • Sintonia e legame tra i vari apparati della silloge;
  • Sintonia e legame tra i contenuti poetici e grafici.

Tenuto conto di tutte queste indicazioni, che costituiscono parte integrante del verbale di giuria, la graduatoria finale e definitiva dei vincitori è così stabilita:

SEZIONE A – POESIA IN ITALIANO

Premi da podio

1° Premio Assoluto – TIZIANA MONARI (A148) di Prato con l’opera “I passi nell’erba”.

2° Premio Assoluto – DAVIDE ROCCO COLACRAI (A187) di Terranuova Bracciolini (AR) con l’opera “Gli interrogativi che l’amore mi fa piangere / Bambino Gesù”.

3° Premio Assoluto – MARCO PEZZINI (A128) di San Giuliano Milanese (MI) con l’opera “Scrivi di me”.

Premi Speciali

Premio Speciale “Picus Poeticum” – Assegnato alla migliore poesia di un autore marchigiano – SILVIA GELOSI (A741) di Sarnano (MC) con l’opera “Questo tempo”.

Premio Speciale “Donne e Poesia” – Donato dal Movimento Internazionale Donne e Poesia di Bari – ORNELLA VALLINO (A643) di Pavone Canavese (TO) con l’opera “Ora, forse”.

Premio Speciale “Africa Solidarietà” – Donato dall’Associazione Africa Solidarietà Onlus di Arcore (MB) – VITTORIO DI RUOCCO (A649) di Pontecagnano (SA) con l’opera “Il treno per l’inferno”.

Premio Speciale “Il Faro” – Donato dall’Associazione Il Faro di Cologna Spiaggia (TE) – ANNALENA CIMINO (A062) di Anacapri (NA) con l’opera “L’angelo dalle ali dorate”.

Premio Speciale “L’Oceano nell’anima” – Donato dall’Associazione L’Oceano nell’anima di Bari – GRAZIA CASTIGLIONI (A663) di Cuneo con l’opera “Notturno ad Auschwitz”.

Menzioni d’Onore

FEDERICO AGNELLINI (A646) di Milano con l’opera “L’avversario”.

SANTINA ALBICINI (A535) di Fiorano Modenese (MO) con l’opera “Nel vento”.

MARCO DE CAMILLIS (A627) di Ortona (CH) con l’opera “Scarpata del San Marco”.

JONATHAN LAZZINI (A690) di Castelnuovo Magra (SP) con l’opera “lettera al prossimo me”.

ERIKA SIGNORATO (A653) di Treviso con l’opera “Sopra una stella alpina”.

ELISABETTA VATIELLI (A530) di Folignano (AP) con l’opera “Luce”.

* * *

SEZIONE B – POESIA IN DIALETTO

Premi da podio

1° Premio Assoluto – ALESSIO BAROFFIO (B041) di Rescaldina (MI) con l’opera “Senza teciu”.

2° Premio Assoluto – MICHELA RINAUDO LA MATTINA (B052)di Palermo con l’opera “D’unni eri”.

3° Premio Assoluto – ELENA MANEO (B038)di Mestre (VE) con l’opera “El fantoin de Irpin”.

Premi Speciali

Premio Speciale ASAS – Donato dall’Associazione Siciliana Arte e Scienza di Messina e assegnato alla migliore poesia in dialetto siciliano – GIUSEPPE MODICA (B113)di Modica (RG) con l’opera “Ma’ patri ‘nun fumàva”.

Premio Speciale “Peppe Sozu” Donato dalla Consulta Giovanile di Bonorva (SS)– LIDIA BASAGLIA (B035)di Poggio Rusco (MN) con l’opera “La par ad védar”.

Menzioni d’Onore

ANTONIO BARRACATO (B020) di Cefalù (PA) con l’opera “’Nta facci d’un vecchiu”.

DIANA BRODOLONI (B119) di Porto Recanati (MC) con l’opera “Derìa noa”.

FRANCESCO GEMITO (B093) di Afragola (NA) con l’opera “Ammore mio carnale”.

ELVIO GRILLI (B104) di Fano (PU) con l’opera “Cum i curiàndul”.

MARTINO RICUPERO (B025) di Siderno (RC) con l’opera “A…passijata”.

* * *

SEZIONE C – POESIA IN LINGUA STRANIERA

Premi da podio

1° Premio Assoluto – GIUSEPPE BERTON (C022) di Conegliano (TV) con l’opera “Brother”

2° Premio Assoluto – ANDREINA TRUSGNACH (C033) di San Leonardo (UD) con l’opera “Počitek liscja”.

3° Premio Assoluto – LUCIA LO BIANCO (C029) di Palermo con l’opera “Those clear Irish skies”.

Menzioni d’Onore

SIMONE CIGNI (C030) di Voghera (PV) con l’opera “Impréssions”.

PASQUALE D’AMORE (C011) di Fonte Nuova (RM) con l’opera “Passion”.

* * *

SEZIONE D – POESIA RELIGIOSA

Premi da podio

1° Premio Assoluto – ROSITA MATERA (D050) di Cerignola (FG) con l’opera “Piccolezza. Notti di speranza”.

2° Premio Assoluto – ANTONIO AFFINITO (D119) di Ferentino (FR) con l’opera “Paradiso”.

3° Premio Ex Aequo – FIORENZA PEROTTO (D073) di Prato con l’opera “Kramatorsk”.

3° Premio Ex Aequo – ANTONELLA BRUGIATELLI (D023) di Senigallia (AN) con l’opera “Madre di Lourdes”.

Menzioni d’Onore

LUIGI DI NICOLANTONIO (D002) di Falconara Marittima (AN) con l’opera “Ave Maria”.

TINA FERRERI TIBERIO (D052) di San Ferdinando di Puglia (BAT) con l’opera “Domande su Dio”.

ANTONIO MARI (D008) di Napoli con l’opera “Trasfigurazione”.

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SEZIONE E – POESIA D’AMORE

Premi da podio

1° Premio Assoluto – SILVIO STRANEO (E025) di Savona con l’opera “Le mie mani”.

2° Premio Assoluto – RACHELE ROMANO (E180) di Aversa (CE) con l’opera “La quiete dentro di noi”.

3° Premio Assoluto – ELISABETTA LIBERATORE (E067) di Pratola Peligna (AQ) con l’opera “Mia madre”.

Premi Speciali

Premio Speciale “Le Ragunanze” – Donato dall’Associazione Le Ragunanze di Roma – FRANCO CASADEI (E100) di Cesena (FC) con l’opera “La lontananza”.

Premio Speciale “Cerignola Città d’Arte” – Donato dal Club per l’Unesco di Cerignola (FG) – STEFANIA SIANI (E138) di Cava de’ Tirreni (SA) con l’opera “Il fuoco di uno spento tramonto”.

Menzioni d’Onore

FELICE DI BENGA (E036) di Roma con l’opera “E se”.

MARCO FAVALORO (E042) di Costarainera (IM) con l’opera “Nella moltitudine dei cieli”.

ALBERTO PEDRAZZINI (E236) di Luzzara (RE) con l’opera “Con mio figlio”.

CARLOTTA SEGONI (E130) di Montemurlo (PO) con l’opera “Ti ho scelta”.

MADDALENA STERPETTI (E207) di Viterbo con l’opera “La danza dell’anima”.

LUISA TRIMARCHI (E009) di Cremona con l’opera “L’amore – a piene mani”.

* * *

SEZIONE F – PROSA POETICA

Premi da podio

1° Premio Assoluto – RITA GRECO (F015) di Mesagne (BR) con l’opera “Il dio della crepa”.

2° Premio Assoluto – GABRIELE ANDREANI (F003) di Pesaro con l’opera “Un triste clic”.

3° Premio Ex Aequo – RENZO MALTONI (F004) di Ravenna con l’opera “Ode al cardellino”.

3° Premio Ex Aequo – GIULIA VANNUCCHI (F013) di Viareggio (LU) con l’opera “Piove”.

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SEZIONE G – LIBRO EDITO DI POESIA

Premi da podio

1° Premio Assoluto – GABRIELLA CINTI (G001)di Jesi (AN) con il libro Prima, puntoacapo, Pasturana, 2022.

2° Premio Assoluto – LORETTA FUSCO (G045)di Pradamano (UD) con il libro La misura del tempo e dello spazio, VJ, Milano, 2022.

3° Premio Assoluto – EMANUELA DALLA LIBERA (G046) di Suvereto (LU) con il libro Infinito andare, Il Convivio, Castiglione di Sicilia, 2022.

Premi speciali

Premio Speciale del Presidente del Premio – MARGHERITA PARRELLI (G007) di Roma con il libro Incontro, La Vita Felice, Milano, 2022.

Premio Speciale della Critica – GIUSEPPE SETTANNI (G003) di Fano (PU) con il libro Affreschi strappati, Ensemble, Roma, 2022.

Premio Speciale “Trofeo Euterpe” – LUCIANA RAGGI (G059)di Roma con il libro La cruna della notte, Ensemble, Roma, 2022.

Menzioni d’onore

BARTOLOMEO BELLANOVA (G040)di Bologna con il libro Perdite, puntoacapo, Pasturana, 2022.

GIANCARMINE FIUME (G044) di Rovellasca (CO) con il libro Reliquario carnale, Fallone, Taranto, 2022.

ALESSANDRA PENNETTA (G022) di Cadoneghe (PD) con il libro Imeros, VJ, Milano, 2022.

LETIZIA POLINI (G065) di Bologna con il libro Macula, Ensemble, Roma, 2022.

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SEZIONE H – HAIKU

Premio da podio

1° Premio Assoluto – PAOLA ERCOLE (H007) di Roma con lo haiku “cerchi nell’acqua- / al cadere di un fiore / sorge la luna”.

2° Premio Assoluto – ALBERTO BARONI (H017) di Viadana (MN) con lo haiku “inginocchiate / sul muro di una chiesa- / ombre al tramonto”.

3° Premio Assoluto – ALBERTO ANGELO TOMASINI (H026) di Besnate (VA) con lo haiku “vento d’oriente – / così lento il risveglio / di una camelia”.

Menzioni d’Onore

ANGELA CAVIGLIA (H118) di Arenzano (GE) con lo haiku“viole di campo / lacrime di profumo / sotto la falce”.

CASALI FANNÌ (H116) di Arenzano (GE) con lo haiku“la nonna inferma / coccola le bambole / -sorrisi vuoti”.

LOREDANA FALETTI (H059) di Aosta con lo haiku “Il ragno attende. / Nella tela un petalo / che il vento scuote”.

MARINA FILIPUTTI (H021) di Thiene (VI) con lo haiku “Solo un barbone / coperto di cartone / conta le stelle”.

MARIA TERESA PIRAS (H073) di Serrenti (SU) con lo haiku “alba d’ottobre – / una stella riflessa / sulla rugiada”.

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SEZIONE I – VIDEOPOESIA

Premi da podio

1° Premio Assoluto – VALERIA D’AMICO (I031) di Foggia con l’opera “Mi siedo accanto”.

2° Premio Assoluto – GIANLUCA REGONDI (I007) di Bovisio Masciago (MB) con l’opera “Stagioni di pane”.

3° Premio Assoluto – SARA FRANCUCCI (I006) di Cingoli (MC) con l’opera “Sentinella di speranza”

Premio Speciale

Premio Speciale del Presidente di Giuria – SEBASTIANO IMPALÀ (I004) di Reggio Calabria con l’opera “Ci sono giorni”.

Menzioni d’Onore

MARGHERITA FLORE SATTA (I016) di Atzara (NU) con l’opera “Grappoli nel tempo che è e che sarà il nostro passare”.

ADRIANA TASIN (I011) di Madonna di Campiglio (TN) con l’opera “Ecografia”.

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SEZIONE L – SPERIMENTAZIONI POETICHE

Premi da podio

1° Premio Assoluto – GRAZIA DOTTORE (L043) di Messina – sotto-sezione corto poesia – con l’opera “Abbandono”.

2° Premio Assoluto – FABIO VOLPI (L011) di Varzi (PV) – sotto-sezione corto poesia – con l’opera “Izyum”.

3° Premio Assoluto – EUGENIO GRIFFONI e GIULIA BOLOGNA (L012) di Jesi (AN) – sotto-sezione dittico poetico – con le opere “Oltre confine” e “La genesi dell’orizzonte”.

Menzioni d’Onore

CARLA BARIFFI (L005) di Bellano (LC) – sotto-sezione corto poesia – con l’opera “Ricordi”.

ANTONIO BIANCOLILLO (L023) di Trani (BT) – sotto-sezione poesia dinanimista – con l’opera “Nuvole smarrite”.

MARZIA VENTURELLI e FRANCESCA TOTARO (L010) di Modena – sotto-sezione dittico poetico – con le opere “Madre” e “Resta”.

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SEZIONE M – CRITICA POETICA

Premi da podio

1° Premio Assoluto – ANGELA AMBROSINI (M005) di Città di Castello (PG) con la recensione al libro Assolvenze… dissolvenze (Edizioni dell’Erba, Fucecchio, 2020) di Augusta Romoli.

2° Premio Assoluto – FRANCESCA FAVARO (M002) di Padova con il saggio “Un manipolo di papaveri rossi”.

3° Premio Assoluto – LUCIA BONANNI (M004) di Scarperia / San Piero a Sieve (FI) con il saggio “Dati memoriali, visionarietà e surrealismo nelle opere di Alfonso Gatto”.

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SEZIONE N – PREFAZIONE DI LIBRO DI POESIA

Premi da podio

1° Premio Assoluto – VELIA AIELLO (N006) di Rogliano (CS) con la prefazione al libro Ascolto pregare il silenzio (Il Convivio, Castiglione di Sicilia, 2022) di Pier Giorgio Francia.

2° Premio Assoluto – RAFFAELE PICCOLINI (N004) di Avezzano (AQ) con la prefazione al libro La misura del tempo e dello spazio (VJ, Milano, 2022) di Loretta Fusco.

3° Premio Assoluto – LUIGI MARIA PIARULLI (N011) di Padova con la postfazione al libro Nei fili nudi di pioggia (Raffaelli, Rimini, 2021) di Lorena Bianchi.

Premio speciale

Premio Speciale “Vittoriano Esposito” – Donato dal Centro Culturale “Vittoriano Esposito” di Avezzano (AQ) – CARMEN DE STASIO (N009) di Brindisi con la prefazione al libro Stupori tardivi (Cultura e Dintorni, Roma, 2019) di Alfonso Cardamone.

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SEZIONE O – LIBRO EDITO DI SAGGISTICA SULLA POESIA

Premi da podio

1° Premio Assoluto – FLAVIA NOVELLI (O001) di Roma con l’opera Amori diVersi. Le grandi storie d’amore tra poeti raccontate attraverso scambi epistolari, diari e poesie, Porto Seguro, Firenze, 2022.

2° Premio Assoluto – SONIA GIOVANNETTI (O003) di Roma con l’opera La poesia, malgrado tutto, Castelvecchi, Roma, 2022.

3° Premio Assoluto – SALVATORE LA MOGLIE (O002) di Amendolara (CS) con l’opera Conoscere la poesia di Corrado Calabrò. Quinta dimensione, Edizioni Setteponti, Castelfranco Piandiscò, 2022.

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PREMI SPECIALI – FUORI CONCORSO

PREMIO ALLA CARRIERA – NADIA CAVALERA di Galatone (LE)

PREMIO ALLA MEMORIA – ARNALDO EDERLE (Padova, 1936-2019)

PREMIO ALLE MEMORIA – GIUSEPPE GIOVANNI BATTAGLIA (Aliminusa, PA, 1951-1995)

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CONSISTENZA DEI PREMI

Come da bando si rammenta che i premi consisteranno in:

1° Premio: targa, diploma, motivazione della giuria e tessera socio ordinario Euterpe APS anno 2023. Ai primi vincitori delle sezioni A, B, C, D ed E verrà inoltre offerto un contratto di pubblicazione gratuito per un volume di poesie da parte della casa editrice Ivvi Editore – Nuovi autori del Gruppo Solone s.r.l. i cui dettagli saranno contenuti nel contratto che verrà consegnato assieme al premio;

2° e 3° Premio: targa, diploma e motivazione della giuria;

Premi Speciali: targa, diploma e motivazione della giuria;

Menzione d’Onore: medaglia e diploma;

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Premio Speciale (Fuori Concorso) “Alla Carriera”: targa placcata in oro 24 kt, diploma, motivazione della giuria e nomina Socio Onorario Euterpe APS. L’accoglienza, inoltre, prevede la copertura dei costi per la cena conviviale, il pernottamento della sera della premiazione e la colazione per il giorno successivo per il premiato e un accompagnatore.

Premi Speciali (Fuori Concorso) “Alla Memoria”: targa, diploma e motivazione della giuria.

Tutti i premiati riceveranno, a titolo gratuito una copia dell’antologia contenente le opere premiate.

CERIMONIA DI PREMIAZIONE

La cerimonia di premiazione si terrà a Senigallia (AN) in un fine settimana entro la fine del mese di Giugno 2023. La data e il luogo preciso verranno forniti per tempo con una successiva comunicazione che sarà inoltrata solo ai premiati a vario titolo, ai membri di giuria, ai presidenti e referenti delle Associazioni collaboratrici e partner. La notizia verrà altresì diffusa sul sito e sulla pagina ufficiale di Euterpe APS e quella dedicata al Premio.

Si anticipa che, in linea con quanto contenuto nel bando, i premiati sono tenuti a presenziare alla cerimonia per ritirare il premio; qualora non possano intervenire hanno facoltà di inviare un delegato. In questo caso, la delega va annunciata a mezzo mail, all’attenzione del Presidente del Premio almeno 7 giorni prima dalla cerimonia di premiazione all’indirizzo presidente.euterpe@gmail.com Non sarà possibile delegare membri della Giuria e familiari diretti degli stessi. Un delegato non potrà avere più di due deleghe da altrettanti autori premiati assenti. Non verranno considerate le deleghe annunciate in via informale a mezzo messaggistica privata di Social Networks né per via telefonica.

I premi non ritirati personalmente né per delega potranno essere spediti a domicilio unicamente mediante Corriere TNT a un indirizzo sul solo territorio nazionale, previo pagamento delle relative spese di spedizione a carico dell’interessato. In nessuna maniera si spedirà in contrassegno.

Nel caso in cui per motivi di forza maggiore la cerimonia di premiazione non potrà tenersi in presenza, l’organizzazione, a sua unica discrezione, ha la facoltà d’individuare, qualora lo ritenga opportuno, altre modalità quali quella “a distanza” su piattaforma digitale.

ANTOLOGIA

Secondo quanto previsto dal bando di partecipazione, tutte le opere risultate premiate a vario titolo verranno pubblicate nell’antologia del Premio, disponibile gratuitamente il giorno della premiazione (per le sezioni G e O l’organizzazione provvederà a selezionare a sua unica discrezione dei brani dai volumi), volume senza codice ISBN e non in commercio, pubblicato a cura di Euterpe APS di Jesi (AN), che verrà donato a ciascun premiato durante l’evento. Come avvenuto per le edizioni precedenti, ulteriori copie del volume verranno donate e depositate in varie biblioteche comunali, provinciali, regionali, nazionali e universitarie del territorio nazionale.

I premiati della sezione I (video poesia) sono tenuti a inviare in tempi brevi il testo della loro poesia in formato Word a premiodipoesialarteinversi@gmail.com affinché possa essere pubblicato in antologia.

Il volume conterrà altresì una selezione di liriche dei Premi Speciali “Alla Carriera” e “Alla Memoria” accompagnati da relativi profili bio-bibliografici e tutte le motivazioni stilate dalla Commissione di Giuria.

ULTIME

Il presente verbale, costituito da nr. 10 (DIECI) pagine numerate e integrato di ulteriori nr. 3 (TRE) pagine a seguire contenenti l’Albo d’oro dei vincitori del Premio Nazionale di Poesia “L’arte in versi”, sarà pubblicato sui siti www.associazioneeuterpe.com, www.concorsiletterari.com, www.blogletteratura.com, www.literary.it e dato a conoscere mediante stampa locale e nazionale cartacea e digitale.

La presente comunicazione ha valore di notifica a tutti gli effetti.

Letto, firmato e sottoscritto

Jesi, 28/02/2023

Lorenzo Spurio – Presidente del Premio / Presidente Euterpe APS

Gioia Casale – Vice Presidente Euterpe APS

Stefano Vignaroli – Segretario Euterpe APS

Michela Zanarella – Presidente di Giuria

Albo d’oro dei Premiati

al Premio Nazionale di Poesia “L’arte in versi”

Ideato, fondato e presieduto da Lorenzo Spurio

Organizzato da Euterpe APS di Jesi (AN)

I EDIZIONE (2012)

La Giuria non ha provveduto a individuare una graduatoria da podio ma ha selezionato una rosa di opere che sono state pubblicate nell’antologia.

II EDIZIONE (2013)

La Giuria non ha provveduto a individuare una graduatoria da podio ma ha selezionato una rosa di opere che sono state pubblicate nell’antologia.

III EDIZIONE (2014)

1° Premio Poesia Italiana – ANNA BARZAGHI di Seveso (MB)

1° Premio Poesia Dialetto – LUCIANO GENTILETTI di Rocca Priora (RM)

Premio alla Carriera – SANDRA CARRESI di Bagno a Ripoli (FI)

IV EDIZIONE (2015)

1° Premio Poesia Italiana – ALDO TEI di Latina

1° Premio Poesia Dialetto – GAETANO CATALANI di Ardore (RC)

Premio Speciale del Presidente di Giuria – FRANCO PATONICO di Senigallia (AN)

Trofeo “Euterpe” – GABRIELE GALDELLI di Castelbellino (AN)

Premio alla Carriera – MARISA PROVENZANO di Catanzaro

Premio alla Memoria – NOVELLA TORREGIANI (Porto Recanati, MC, 1935-2015)

Premio alla Memoria – BRUNO EPIFANI (Novoli, LE, 1935-1984)

V EDIZIONE (2016)

1° Premio Poesia Italiana – LUCIA BONANNI di Scarperia/S. Piero a Sieve (FI)

1° Premio Poesia Dialetto – LUCA TALEVI di Ancona

1° Premio Haiku – NUNZIO INDUSTRIA di Napoli

Premio Speciale del Presidente di Giuria – ASSUNTA DE MAGLIE di Cingoli (MC)

Trofeo “Euterpe” – SABRINA VALENTINI di Jesi (AN)

Premio alla Carriera – DONATELLA BISUTTI di Milano

Premio alla Memoria – GIUSI VERBARO (Catanzaro, 1938 – Soverato, CZ, 2015)

Premio alla Memoria – PASQUALE SCARPITTI (Castel di Sangro, AQ, 1923 – Pescara, 1973)

VI EDIZIONE (2017)

1° Premio Poesia Italiana – VALERIA D’AMICO di Foggia

1° Premio Poesia Dialetto – LUCIANO GENTILETTI di Rocca Priora (RM)

1° Premio Haiku – EUGENIA GRIFFO di Settimo Milanese (MI)

1° Premio Critica poetica – LUCIA BONANNI di Scarperia/S. Piero a Sieve (FI)

Premio Speciale del Presidente di Giuria – RITA MUSCARDIN di Savona

“Trofeo Euterpe” – ANGELO CANINO di Acri (CS)

Premio alla Carriera – DANTE MAFFIA di Roseto Capo Spulico (CS)

Premo alla Memoria – ALESSANDRO MIANO (Noto, SR, 1920 – Milano, 1994)

Premio alla Memoria – MARIA COSTA (Messina, 1926-2016).

VII EDIZIONE (2018)

1° Premio Poesia Italiana – ANTONIO DAMIANO di Latina

1° Premio Poesia Dialetto / Lingua straniera: VALERIA D’AMICO di Foggia

1° Premio Haiku: ALBERTO BARONI di Viadana (MT)

1° Premio Libro edito di poesia: GIANFRANCO ISETTA di Castelnuovo Scrivia (AL)

1° Premio Video-poesia: ROSY GALLACE di Rescaldina (MI)

1° Premio Critica letteraria: CARMELO CONSOLI di Firenze

1° Premio Prefazione di libro di poesia: FABIA BALDI di Piombino (LI)

Premio Speciale del Presidente di Giuria – SARA FRANCUCCI di Cingoli (MC)

“Trofeo Euterpe” – MARIO DE ROSA di Morano Calabro (CS)

Premio alla Carriera – ANNA SANTOLIQUIDO di Bari

Premio alla Memoria – GIAN MARIO MAULO (Montecosaro, MC, 1943 – Macerata, 2014)

Premio alla Memoria – AMERIGO IANNACONE (Venafro, IS, 1950-2017)

VIII EDIZIONE (2019)

1° Premio Poesia Italiana – DAVIDE ROCCO COLACRAI di Terranuova Bracciolini (AR)

1° Premio Poesia Dialetto – ELANA MANEO di Mestre (VE)

1° Premio Poesia in lingua straniera – LUCA CIPOLLA di Cesano Boscone (MI)

1° Premio Libro edito di poesia – MARISA COSSU di Taranto

1° Premio Haiku – NAZARENA RAMPINI di Pogliano Milanese (MI)

1° Premio Videopoesia – NUNZIO BUONO di Rovello Porro (PV)

1° Premio Critica letteraria – GRAZIELLA ENNA di Oristano

Premio Speciale Presidente di Giuria – EVARISTO SEGHETTA ANDREOLI di Montegabbione (TR)

“Trofeo Euterpe” – VELIA BALDUCCI di Ancona

Premio alla Cultura – ROSANNA DI IORIO di Chieti

Premio alla Carriera – MARCÍA THEÓPHILO di Fortaleza (Brasile)

Premio alla Memoria – MARIA ERMEGILDA FUXA (Alia, PA, 1913-2004)

Premio alla Memoria – SALVATORE TOMA (Maglie, LE 1951-1987)

Premio alla Memoria – SILVIO BELLEZZA (Lanzo Torinese, TO, 1941-2000)

IX EDIZIONE (2020)

1° Premio Poesia Italiana – MAURO CORONA di Roma

1° Premio Poesia Dialetto – LORENZO SCARPONI di Igea Marina (RN)

1° Premio Poesia in Lingua straniera – VALERIA D’AMICO di Foggia

1° Premio Poesia religiosa – GIAN PIERO STEFANONI di Roma

1° Premio Prosa poetica – ANNA MARIA FERRARI di Cagliari

1° Premio Libro edito di poesia – LORENZO POGGI di Roma

1° Premio Haiku – ENZA PEZZIMENTI di Gioia Tauro (RC)

1° Premio Videopoesia PAOLO ZANELLI di Finale Ligure (SV)

1° Premio Critica letteraria – FRANCESCA FAVARO di Padova

Premio Speciale del Presidente del Premio – ANNALENA CIMINO di Anacapri (NA)

Premio Speciale del Presidente di Giuria – IRMA KURTI di Bergamo

“Trofeo Euterpe” – AA.VV., Antologia “Tredici. I poeti del Bandino” (2019)

Premio alla Cultura – FRANCESCA LUZZIO di Palermo

Premio alla Carriera – MATTEO BONSANTE di Polignano a Mare (BA)

Premio alla Memoria – BIAGIA MARNITI (Ruvo di Puglia, BA, 1921 – Roma, 2006)

Premio alla Memoria – SIMONE CATTANEO (Saronno, VA, 1974-2009)

X EDIZIONE (2021/2022)

1° Premio Poesia Italiana – ELISABETTA LIBERATORE di Pratola Peligna (AQ)

1° Premio Poesia Dialetto – DANIELA GREGORINI di Ponte Sasso di Fano (PU)

1° Premio Poesia in lingua straniera – IRMA KURTI di Bergamo

1° Premio Poesia religiosa – FRANCO CASADEI di Cesena (FC)

1° Premio Poesia d’amore – LUISA DI FRANCESCO di Taranto

1° Premio Prosa poetica – VERDIANA MAGGIORELLI di Vigolzone (PC)

1° Premio Libro edito di poesia – LORETTA MENEGON di Montebelluna (TV)

1° Premio Haiku – CARLA BARIFFI di Bellano (LC)

1° Premio Videopoesia – VALERIO DI PAOLO di Scafa (PE)

1° Premio Sperimentazioni poetiche e nuovi linguaggi – VALERIO CASTRIGNANO di Monopoli (BA)

1° Premio Critica letteraria – FILOMENA GAGLIARDI di Colli del Tronto (AP)

1° Premio Prefazione di libro di poesia – ANGELA AMBROSINI di Perugia

1° Premio Libro edito di saggistica sulla poesia – EZIO SETTEMBRI di Macerata

Premio Speciale del Presidente del Premio – GIUSEPPE LA ROCCA di Palermo

Premio Speciale del Presidente di Giuria – FRANCA CANAPINI di Arezzo

“Trofeo Euterpe” – ALFONSO OTTOBRE di Roma

Premio alla Cultura – ANNA MANNA di Roma

Premio alla Carriera – GUIDO OLDANI di Milano

Premio alla Memoria – VENIERO SCARSELLI (Firenze, 1931 – Pratovecchio Stia, AR, 2015)

Premio alla Memoria – DOMENICO CARRARA (Atripalda, AV, 1987 – Bienno, BS, 2021)

XI EDIZIONE (2022/2023)

1° Premio Poesia Italiana – TIZIANA MONARI di Prato

1° Premio Poesia Dialetto – ALESSIO BAROFFIO di Rescaldina (MI)

1° Premio Poesia in lingua straniera – GIUSEPPE BERTON di Conegliano (TV)

1° Premio Poesia religiosa – ROSITA MATERA di Cerignola (FG)

1° Premio Poesia d’amore – SILVIO STRANEO di Savona

1° Premio Prosa poetica – RITA GRECO di Mesagne (BR)

1° Premio Libro edito di poesia – GABRIELLA CINTI di Jesi (AN)

1° Premio Haiku – PAOLA ERCOLE di Roma

1° Premio Videopoesia – VALERIA D’AMICO di Foggia

1° Premio Sperimentazioni poetiche e nuovi linguaggi – GRAZIA DOTTORE di Messina

1° Premio Critica letteraria – ANGELA AMBROSINI di Città di Castello (PG)

1° Premio Prefazione di libro di poesia – VELIA AIELLO di Rogliano (CS)

1° Premio Libro edito di saggistica sulla poesia – FLAVIA NOVELLI di Roma

Premio Speciale del Presidente del Premio – MARGHERITA PARRELLI di Roma

Premio Speciale del Presidente di Giuria – SEBASTIANO IMPALÀ di Reggio Calabria

“Trofeo Euterpe” – LUCIANA RAGGI di Roma

Premio alla Carriera – NADIA CAVALERA di Galatone (LE)

Premio alla Memoria – ARNALDO EDERLE (Padova, 1936-2019)

Premio alla Memoria – GIUSEPPE GIOVANNI BATTAGLIA (Aliminusa, PA, 1951-1995)

[1] La Giuria, non avendo contrassegnato opere di particolare qualità all’interno dei partecipanti minorenni, ha deciso di non attribuire il Premio Speciale “Miglior Giovane Poeta”. Parimenti i premi speciali donati da Associazioni esterne (tranne quello conferito dal Movimento Internazionale “Donne e Poesia” e dall’Associazione Siciliana Arte e Scienza), di cui nel bando venivano fornite indicazioni vincolanti per la relativa attribuzione, vengono conferiti a opere di particolare pregio che, per punteggio, non sono giunte alla posizione di podio, prive del vincolo tematico.

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