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Titolo di per sé ambiguo e che apre alle possibilità, a una fertile evocazione, questo dell’opera poetica di Maria Luisa Colosimo, L’azzurro e l’obliquo (Lebeg, Roma, 2017). Il volume, che si apre con una perspicace ed esaustiva nota critica firmata da Giovanni Perrino, si mostra formato da due comparti in sé ben definiti: un poemetto iniziale che copre svariate pagine, una sorta di dialogo con sé stessa, e poi una serie di liriche dalla fattura per lo più affine, numerate in senso progressivo da numeri romani, delle quali si apprezza, invece, la brevità dei contenuti espressi.

Perrino allude a una possibilità di “tonalità corale” nell’opera della Colosimo della fattispecie delle alte opere della classicità greca dove una sorta di rimando echeggiante, di feedback uditivo vien dato di percepire da una danza indefinita di voci e toni che in qualche modo accerchiano i protagonisti principali. C’è senz’altro, nel piglio letterario della Nostra, un dire che è dotato di una pluri-evocatività vale a dire che si realizza – o potrebbe realizzarsi – su piani linguistici e concettuali diversi. Nell’opera si rintracciano varie isotopie, ovvero immagini che, radicate nei versi, vengono reiterate, riproposte e utilizzate più e più volte, anche in contesti versificatori differenti, a intendere una centralità tematica. Non sono, però, come semplicisticamente si potrebbe essere portati a credere, delle vere e proprie unità tematiche, piuttosto delle sfumature di senso, delle aggettivazioni arcane e pertanto insondabili, delle metonimie che la sola autrice ha definito in quanto tali perché rilevanti nel suo percorso di acquisizione della realtà e di trasposizione nel testo. Mi riferisco all’universo, diremmo al grumo, dell’azzurro che, oltre a far capolino nel titolo, come pure nella tonalità dell’iride della donna raffigurata nella copertina, ritorna e accompagna il lettore in questo percorso poetico, scevro da logicismi, definizioni temporali o dettati che abbiano in qualche modo la volontà, pur velleitaria, di ricostruire un passato, una memoria e un presente in forma standardizzata, comune: “Ti parlo dell’erba/ e della memoria/ turchina/ che tutto lega/ come un filo di lana” (10-11).

È evidente il percorso compiuto di conoscenza del dolore e il tentativo d’interfacciarsi ad esso, sia esso dovuto da cause insondabili che la poesia non svela, sia esso più chiaro laddove, ad esempio, ci narra di distanze e difficoltà con la figlia femmina, in un percorso altalenante nel quale non è difficile scorgere il tormento, se non il vero avvilimento della donna poeta (“Nessuno si è mai messo/ in una situazione così/ moglie precaria/ e una figlia/ che non è/ una figlia”, 60; “Non voglio più/ vedere/ mia figlia./ […]/ Tre giorni ancora/ e la pazzia/ mi prenderà”, 66). Si tratta pur sempre di un “dolore/ nel silenzio/ e nell’azzurro invidiato” (12) ossia sospeso in uno spazio che sembra illusorio in quanto dominato dall’assenza e che, invece, è talmente preponderante e assiduo da riuscire finanche a macchiare quell’azzurro incontaminato che domina nel pensiero.

Il ragionamento ermeneutico non deve, però, tralasciare l’altro lemma che figura nel titolo, al quale la Colosimo ha senz’altro voluto attribuire un significato che va ben oltre a quello comunemente inteso. Con ‘obliquo’, infatti, intendiamo una posizione non regolare, non uniformata alla geometria retta, che tende verso un punto distante percepibile, appunto, secondo una direzione a diagonale, piuttosto che rettilinea. Obliqua può essere una direzione, una visuale (“La mia anima/ in fondo/ come occhi/ azzurri/ che guardano obliqui”, 16), la disposizione di un oggetto, la conformazione di un muro ma anche emblema di una stortura, di un’imperfezione che siamo in grado di cogliere. Può riguardare, qui nella materia poematica, un qualcosa che non ha riferimento diretto all’universo fisico e oggettuale piuttosto intimo, personale, dell’animo. Una predisposizione a vedere che ha in sé un vizio, un sentimento di rivolta interiore, un non soddisfacimento completo, un continuo e rivoltante pensiero che zirla nella mente e fastidia.

Ogni verso ha espressione, oltre che nei termini linguistici che lo costituiscono, in forme e tonalità di colori, sfumature, cromatismi spesso esplicitati, altre volte allusi o intuibili ma sempre e comunque assai vividi e presenti. Il colore (“È tardi per dipingere/ in rosso”, 23) è una dominante nell’opera della Colosimo che l’avvicina ancor più a un poeta visivo e tellurico come Federico García Lorca a cui pure Perrino si riferisce, indirettamente, senza citarlo, quando avvicina l’opera in oggetto ad una forma di composizione poetica tipicamente orientale, il divan. Celebre è infatti il Diván del Tamarit, una delle opere lorchiane meno studiate ma senz’altro efficaci per le forme adoperate, erede di un fascino incontaminato verso il gitanismo e, ancor più, la cultura del mondo arabo.

L’autrice riflette sui limiti umani in merito alla sua capacità di serbare fulgenti e concreti i ricordi che appartengono a un’età non più presente (“Vieni più vicina/ nel centro/ della memoria”, 25) come pure non manca di far riferimento a un male assai diffuso che ammorba l’animo degrandandolo, quello della solitudine. Solitudine che non viene dato di comprendere in maniera così asettica e invalicabile se sia in parte una sorta di scelta di distanziarsi dal mondo o se, invece, fa seguito a dati accadimenti che hanno preteso appunto la fine di una storia, la rottura di un legame, la fine delle relazioni sociali prima determinanti. Pare di poter propendere per tale seconda possibilità se consideriamo che mai nessuna persona anela consciamente a una completa solitudine che immancabilmente comporta un doloroso isolamento e separazione coatto dall’ambiente circostante. Oltretutto, nella poesia indicata come “VIII” (le liriche, infatti, non hanno titolo) leggiamo: “Troppo stentata/ la mia vita/ troppo bisognosa/ di riparazione/ troppo bisognosa/ di misericordia” (48). Sono presenti in tali versi due concetti molto importanti per il cristiano: la nemesi, vale a dire il riconoscimento di una problematica che è risolta con un atto di compensazione (s’intende ovviamente non in termini meramente materiali!), quale appunto “riparazione” come la stessa dice e, al contempo, la misericordia che è quel sentimento di autentica e disinteressata vocazione e ascolto verso l’altro. La ricerca di una misericordia e di una riparazione, vale a dire l’esigenza di porre pace con sé prima che con gli altri, possono allora configurarsi come motivi trainanti che potrebbero consentire di rompere la solitudine e di lenire il tormento.

Nelle Diciannove poesie, che è la seconda sezione dell’opera, molte attenzioni vengono riposte nei confronti del rapporto con la figlia, ora distante, ora incompresa dalla madre, ora cercata e riavvicinata. Monologhi che si aprono, dunque, a un’alterità a lei così intima che finiscono per diventare dialoghi sussurrati, talora addirittura moniti per un riavvicinamento e una sana alleanza tra le due. Latente e palpabile quel sentimento di tormento e di pesantezza dal quale la poetessa non sembra capace o volitiva dal distanziarsi, evidenziato così bene in quegli “occhi/ che/ mangiano/ la vita/ poco/ a/ poco” (69), segno di un’erosione continua che non sembra possibile arrestare. Eppure l’occhio che da obliquo ha descritto la realtà circostante e il microcosmo devastato dalla sofferenza, sa anche alzarsi e gettare il suo sguardo rettilineo: “Non è troppo caldo/ non è troppo freddo/ per guardare/ le foglie e l’asfalto” (14).

Lorenzo Spurio

Jesi, 14-02-2018

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