“L’impronta lorchiana nella poetica di Emanuele Marcuccio”. Saggio di Lorenzo Spurio

Nel periodo immediatamente successivo alla diffusione della notizia della fucilazione del poeta granadino Federico García Lorca, avvenuta nell’agosto del 1936 nella campagna sterrata tra Víznar ed Alfacar, un gran numero di intellettuali, soprattutto di nazionalità spagnola e che avevano avuto l’opportunità di averlo conosciuto di persona e non solo tramite i suoi scritti, come oggi è dato a noi posteri, scrissero e dedicarono liriche, più o meno intimiste, talora aggressive e sfiduciate verso l’abominio della guerra civile, tal altra incentrate sugli sprazzi di amicizia rievocati nella tragica occasione. Tra di loro Antonio Machado, celebre per le raccolte poetiche Campos de Castilla e Soledades nelle quali è possibile rintracciare una pagina vivida di alcune tra le più importanti tendenze di inizio secolo scorso: il novecentismo e il modernismo.

Antonio Machado, che apparteneva a una generazione precedente a quella di Lorca, e ad un ambiente regionale profondamente diverso dall’Andalusia torrida e fiera dei romances di Lorca, ossia quello della Castiglia autentica, di quello scenario castizo nel quale la tradizione ci dice che fu culla della lingua e della cultura castigliana prima e spagnola poi, dedicò al granadino scomparso la celebre poesia “El crimen fue en Granada” volendo intendere con Granada non tanto la città dove pure Lorca con la sua famiglia visse per vari anni ma, come si dice in spagnolo, el entorno, ossia la zona di provincia ad essa prossima dove, appunto, secondo le documentazioni più attestate, avrebbe trovato la morte. Il condizionale è d’obbligo perché dalla data della sua fucilazione, modalità dell’esecuzione sulla quale gran parte degli storici sono concordi quasi da descrivere una posizione unanime, sino ad oggi si è prodotta una grande quantità di testi improntati a una resa biografica delle vicende di Lorca e vere e proprie cronache documentarie fatte di investigazioni, repertazione di materiali e tanto altro per cercare di poter scrivere in maniera più verosimigliante alla realtà quanto di drammatico accadde.

La stampa spagnola ha llevado a cabo, ossia ha portato avanti, nel corso degli anni e in maniera sempre più attenta e scrupolosa in tempi a noi più vicini, un particolare interesse documentario verso gli ultimi istanti della vita dell’uomo, del luogo del suo assassinio (ancora dibattuto e non localizzato con certezza) e soprattutto del seppellimento. Persistono, infatti, considerazioni diverse in merito al luogo di sepoltura che negli ultimi anni alcuni gruppi ideologici che conservano la memoria del poeta sono giunti alla richiesta di scavo di alcune delle zone identificate con i materiali documentari per provvedere all’esumazione del corpo ed, eventualmente, ad esami del DNA. Ma tale direzione delle ricerche storiche, che debbono essere necessariamente condotte per poter far chiarezza e cancellare la possibilità della formulazione di piste revisioniste che ne infangherebbero la memoria, è stata ben presto sbarrata dalla famiglia García Lorca quando decise di non dare il consenso all’esumazione dei possibili resti del congiunto per motivazioni di carattere personale.

Alcuni studiosi hanno anche avanzato la possibilità che Federico García Lorca in effetti non si troverebbe sepolto in qualche recondito spazio della campagna andalusa dato che uno dei suoi ultimi amanti, l’uruguayo Enrique Amorim, grazie alle sue fornitissime possibilità economiche avrebbe provveduto alla traslazione (o al vero e proprio furto?) della salma fatta arrivare sino a Salto (Uruguay) dove oggi sarebbero conservate le sue ossa in una cassa murata all’interno del monumento in onore a Lorca. Posizione questa che ha avuto poca eco e che non è mai stata accreditata sebbene lo scrittore peruviano Santiago Roncagliolo abbia deciso di dedicare un intero volume, con documenti alla mano, a sostegno di questa tesi[1]. Senza ombra di dubbio restano documentati l’affetto e l’amore di Lorca per Amorim al quale dedicò pure dei bozzetti e con ampia probabilità una serie di poesie che hanno finito, poi, per costituire la raccolta di Poemas del amor oscuro, ma reputo azzardata (pur non avendo letto il volume di Roncagliolo) la sua posizione soprattutto alla luce di una impraticabilità dell’esumazione dei resti avvenuta in sordina dalla famiglia, dagli enti locali e dalla Spagna tutta.

Ma per ritornare ad Antonio Machado nella lirica citata ci troviamo dinanzi a una elegia che utilizza un tono indignato con parole dure, tese a fotografare l’attimo di dolore catturato nella viltà della fucilazione: “Mataron a Federico / cuando la luz asomaba. / El pelotón de verdugos / no osó mirarle a la cara […] / Muerto cayó Federico / -sangre en la frente y plomo en las entrañas”[2].

Il pianto che parte da Granada, dal luogo del tragico misfatto, si fa nazionale, internazionale e cosmico abbracciando quanti hanno indefessamente difeso l’ideologia repubblicana (democratica) contro il franchismo (il totalitarismo). Il dolore è pungente, totalizzante e disarmante, privo di retorica e le descrizioni lapidarie di Machado sono altamente visive, tanto che riusciamo a veder scorrere sotto ai nostri occhi le immagini dell’abominio.

La seconda strofa del carme luttuoso che si intitola “El poeta y la muerte” è come un lento passaggio su uno stradello che ci incammina al camposanto. Il poeta ora non è più in compagnia del nemico, del torturatore, dell’annientatore delle libertà ma al contempo non è neppure solo: Machado trasmette qui un ultimo accorato tentativo dialogico di García Lorca; quasi non accettando la sua dipartita fa ancora parlare l’amico Federico in uno squarcio di conversazione profondamente lirica in cui il poeta appena deceduto si intrattiene con la Morte. Il crimine, come recita il titolo della poesia, accadde a Granada ma esso fu pianto in ogni angolo del mondo.

Pablo Neruda, con il quale García Lorca strinse una conoscenza piuttosto importante per entrambi durante gli anni di frequentazione della Residencia de Estudiantes a Madrid in una lirica a lui dedicata (prima della sua morte) lo definiva in maniera alquanto poetica con l’espressione sintetica di un naranjo enlutado[3] ravvisando nel Granadino sia la componente più primitiva, naturalistica e popolare caratterizzante la sua appartenenza all’Andalusia, terra di zagare e profumi speziati, sia una infelicità o una turbolenza di fondo nell’animo del poeta (forse dovuta dalla critica situazione politica venutasi a creare in Spagna con l’avvento della guerra civile e il fatto che venisse stigmatizzato dalla cultura ufficiale o ancora la sua condizione di omosessuale di certo non apprezzata né consentita dalla società ultra-moralizzatrice del periodo).

Queste sono solamente due delle testimonianze alla memoria di García Lorca che debbono necessariamente essere tenute da conto quando ci si avvicina alla sua poliedrica personalità come avviene in questo caso in cui l’amico e poeta palermitano Emanuele Marcuccio pone alla mia attenzione due liriche ispirate e dedicate al poeta granadino. Sono poesie già di mia conoscenza sia per averle apprezzate in lettura, sia per averle commentate in almeno una presentazione dei libri dell’autore ed anche per essermi occupato delle relative traduzioni in spagnolo.

Per uno come Emanuele Marcuccio che si è formato sui classici ed ha amato instancabilmente la poesia tradizionalista, si veda Leopardi, anima d’influenza notevole nella sua prima produzione e poi Pascoli e Carducci, aver posto l’attenzione nei riguardi di Federico García Lorca è cosa già di per sé notevole: sia per aver allargato lo sguardo verso una letteratura straniera, sebbene sia praticamente “sorella” di quella italiana, sia nello specifico per essersi interessato alla figura di un intellettuale come quello di García Lorca che ha al suo interno un universo di mondi tutt’altro che tradizionalisti e canonici. Di García Lorca in questi suoi due componimenti a Marcuccio non interessa tanto la sua produzione poetica (che dimostra, comunque, di conoscere per la scelta azzeccata e consona di alcune terminologie e simboli) né quella teatrale (García Lorca fu uno dei maggiori drammaturghi del secolo scorso, influenzato nel suo teatro da varie ispirazioni: dal surrealismo al comico-burlesco, sino alla serie dei drammi rurali, nonostante in Italia il suo nome venga richiamato spesso unicamente in relazione alla sua attività poetica), ma un evento determinante della stessa componente biografica dell’uomo: la sua morte.

García Lorca morì nel 1936, nell’anno che detta l’inizio di una dolorosissima guerra civile dove i repubblicani si scontrarono contro la frangia nazionalista dei militari appoggiati anche dai monarchici, dai carlisti e dalla Chiesa. Le tante battaglie che infuocarono il paese non furono solo dettate da una strenua difesa delle rispettive ideologie ma riguardarono per l’appunto anche la dimensione religiosa tanto che esponenti del bando repubblicano (socialisti, comunisti, anarchici, laici) provvidero anche a una serie di attacchi, saccheggi e distruzioni di luoghi religiosi con un gran numero di preti massacrati e giustiziati in processi sommari.

Chi conosce l’universo poetico di García Lorca sa che esiste nella sua visione del mondo una dimensione religiosa, un Dio, spesso insito nell’ambiente che lo circonda sebbene eviti di appellarsi a lui, di invocarlo o di pregarlo in una maniera che ci consentirebbe di definirlo una persona animata da un sentimento cattolico. Sappiamo anche che dal punto di vista ideologico e per il suo serio impegno nel sociale che lo portava sempre a schierarsi in prima linea per la difesa e la tutela dell’emarginato, il poeta si collocava all’interno della dimensione anti-militare, anti-nazionale. I nazionalisti, strenui difensori di un concetto di moralità intoccato e devoti al potere dell’onore, si scaglieranno duramente contro García Lorca ritenuto un rojo pericoloso perché persona con un grande seguito e portavoce di ideali repubblicani, democratici.

Ed è così che poco dopo le attività del teatro itinerante “La Barraca” ideato assieme ad Eduardo Ugarte sono stroncate e messe a tacere del tutto perché Lorca viene a rappresentare per i nazionalisti una spia comunista, un acerrimo nemico, profondamente temuto proprio per le grandi masse che lo apprezzano e lo seguono. Qualcosa di simile avverrà con la messa in scena dell’opera teatrale Yerma nella quale Lorca mette in scena la storia di una donna che, a causa della sua infertilità e della anaffettività e trascuratezza del marito, finirà per perdere la testa e rendersi colpevole di uxoricidio. Nell’opera, al di là del tragico epilogo, la finalità era quella di diffondere e inscenare un universo domestico in cui la donna (che nella visione dei nazionalisti deve essere assoggettata all’uomo, l’unico padrone, perché ad egli è inferiore) non solo non accetta i divieti coniugali che le impongono di essere relegata in casa e di non intrattenere conversazioni con nessuno, ma addirittura si arma della propria forza fino ad allora repressa ed affronta, con violenza, il marito, fino a vincerlo e ucciderlo. Sono contenuti, questi, estremamente pericolosi che mettono in scena un ribaltamento sconveniente per i nazionalisti nel modo di intendere la famiglia spagnola: non più il patriarca o padre-padrone che comanda e la donna che esegue, ma la donna che, stanca e sfiduciata, razionalmente portatrice di una visione ugualitaria, cerca ed ottiene l’equiparazione dei sessi, smitizzando i pilastri della società retrograda.

Perché García Lorca viene assassinato? È presto detto: perché è una persona temuta e fastidiosa per il neonato regime totalitario, perché è portavoce di ideali repubblicani nutriti dalla difesa della democrazia e dal rispetto delle libertà, perché è un intellettuale di spicco con una grande presa sulla società, perché con la sua letteratura (il teatro itinerante “La Barraca” e la trilogia drammatica) è portavoce di una società provinciale retrograda e dispotica in cui la donna è considerata inferiore, perché sfida lo stringente concetto di onore di impronta settecentesca, lo minaccia, lo de-costruisce e ne mette in luce le idiosincrasie nel suo periodo; perché è omosessuale e in quanto tale portatore di una stravaganza di fondo che non collima con la rettitudine e l’austerità del pensiero anti-liberale dei nazionalisti difensori dell’idea del “sesso forte”.

Ma non è solo questo, infatti in tempi a noi più recenti alcuni studiosi hanno voluto leggere nell’omicidio di Lorca non il motivo ideologico-politico ben noto a tutti, quanto, invece, un terribile episodio di vendetta, un regolamento di conti tra esponenti di famiglie storicamente avversarie nella Vega[4] granadina. In particolare è Miguel Caballero Pérez il difensore di questa tesi che viene esposta in maniera documentata nel suo recente libro nel quale non manca di portare episodi concreti di animosità e vere e proprie lotte familiari per il controllo e il prestigio nella zona.[5] Questo per dovere di cronaca per quanti vorranno effettuare maggiori letture ed analisi in tale direzione ben tenendo in considerazione, comunque, che a tutt’oggi la pista più creduta e credibile, data per ufficiale, sia quella che vide Lorca assassinato per ragioni ideologiche (la sua adozione alla Repubblica) e per oscenità/discredito della morale (la sua omosessualità).

Per tornare ai componimenti di Emanuele Marcuccio è necessario osservare come il linguaggio tendenzialmente rilassato del poeta si faccia in queste liriche fortemente spietato, condensato nelle immagini e pregno di desolazione. In “Assassinio: Terzo omaggio a García Lorca”[6] (poesia scritta il 18 dicembre 1997):

Putrida vena,

d’un orizzonte disseccato.

I nardi esplorano

il loro chiacchiericcio inconsueto,

e nuvole di fango inondano

coi loro piombi infuocati.

Un’alba azzurra

si stende solitaria

su ambiguo crocevia,

e un riverbero di verde luna

si accende, su occhi di fumo.

Marcuccio esordisce con un verso forte dal quale traspare vivida una suggestione olfattiva nauseante collegata da subito al tema della corporeità e del sangue (una delle immagini-simbolo nella produzione di García Lorca): “putrida vena”. Il Nostro però sembra volersi interessare qui, più che al fermo immagine di una scena di guerra in cui la morte è fagocitata dal processo di decomposizione del corpo che produce un olezzo “putrid[o]” alla definizione del paesaggio, cioè al tratteggiamento del locus che ospita la nefanda azione umana. È quello di uno scenario abbandonato, stepposo, arido e apparentemente privo di presenze umane; quell’ “orizzonte disseccato” è uno spazio-trappola nel quale il Sole, unico indiscusso sovrano e il silenzio dei campi sembrano eludere ogni altra presenza che, invece, si farà viva e in maniera alquanto sadica nel corso della lirica.

L’occhio del Marcuccio si posa con meticolosità negli “angoli” di quella campagna che apparentemente è una campagna comune e che non ha nulla di particolarmente rilevante se non fosse che i nardi (fiori che pullulano di vita nelle poesie lorchiane[7]) vengono colti nel loro “chiacchiericcio inconsueto”. Sono i primi testimoni del massacro, la natura è pavidamente spettatrice dell’abominio che di lì a poco si consumerà dinanzi ai propri occhi, impotente e addolorata essa stessa. Le “nuvole di fango”, se si eccettua il verso d’apertura, è la prima immagine perturbante che interviene nella lirica a descrivere un cielo coperto e minaccioso, ben diverso da quel sole accecante che il lettore ha potuto cogliere, non nominato, nei precedenti versi che descrivevano un “orizzonte disseccato”.

Inizia in questo modo la parabola degradante della poesia: Marcuccio costruisce in primis con soverchia attenzione il setting dell’azione passando poi a connotarne con particolarità alcuni degli elementi che lo compongono sino a che il cielo sembra abbuiarsi di colpo e farsi di “fango”, indistinto, melmoso, viscido e pesante; il grigiore vacuo del cielo lascia ben presto il posto a quello ben più doloroso delle munizioni d’artiglieria colte nel momento del fuoco.

Il silenzio della campagna, prima armonizzato dalla presenza di un lieve “chiacchiericcio” dei nardi, ora è rotto per sempre in maniera irreparabile. I “piombi infuocati” sono stati azionati e hanno colpito i bersagli[8]. È il momento della morte fisica del poeta, della sua caduta scomposta a terra, faccia sull’erba secca, della fine delle speranze e al contempo un ammutinamento della natura che, indifesa e oltraggiata, non è capace di osservare il sangue che cola a terra.

La poesia è sapientemente costruita tenendo in considerazione un’ampia realizzazione temporale che si delinea in un prima della fucilazione e in un dopo. Il post-mortem lorchiano è investito da una “alba azzurra” che ha perso, però, la coralità autentica della natura e il conforto del cantore del popolo e infatti essa appare “solitaria” quasi da stonare con quella scena di morte che si è consumata nelle ore precedenti sotto di essa.

Tutto a questo punto resta galleggiante nell’indefinitezza, nell’impossibilità di caratterizzazione, ora che è morto il poeta che più di ogni altro aveva cantato la Terra: l’alba è “solitaria” e anche il crocevia nei pressi dei luoghi della tragedia è “ambiguo”. Sia perché, come detto sopra, il luogo dell’esecuzione di Lorca non venne mai identificato con indubbia certezza e permangono ancor oggi posizioni discordanti in merito, sia perché è inutile dinanzi alla Morte che esacerba dolori e sconfigge il tempo utilizzare un metro toponomastico: non ha senso identificare quale sia il crocevia della Morte perché in ogni spazio ora si rammenta il lutto e ci si strugge.

Marcuccio mostra di aver letto con profondità le liriche del Nostro e di conoscerle con doviziosità, soprattutto nel momento in cui mostra interesse verso la componente cromatica degli elementi, aspetto che costituisce uno dei nerbi costitutivi della liricità lorchiana. Ed ecco che dopo il giallo accecante dei campi “disseccat[i]”, il grigio scuro delle nuvole, l’argento pesante del piombo fuso, il rosso dell’incandescenza dei colpi d’arma da fuoco e del sangue, sopraggiunge prima l’azzurro a rischiarare l’ambiente come una sorta di purificazione e ancora, la luna nel suo “riverbero di verde”. La luna quale simbolo nella “mitologia” lorchiana è sempre sintomo o sinonimo di morte così come lo è il verde: si pensi ad Adela in La casa de Bernarda Alba che, contro il parere della madre che la obbliga a vestire il lutto per la morte del padre, decide d’indossare l’abito verde e deroga a una serie di atteggiamenti che le sono stati imposti tanto da divenire una delle “ribelli” lorchiane più note. Chi conosce il dramma sa anche che a dispetto di tanto vitalismo ed energia (altro significato del verde visto nel cambiamento e nella fertilità) al termine la ragazza troverà la morte in una delle scene più commoventi dell’intero teatro del Nostro.

Ed è così che in chiusura, dopo aver tratteggiato l’ambiente naturalistico che accoglie la morte e avendoci fornito l’immagine sonora della fucilazione, che Marcuccio ritorna a serrare le fila sul corpo martoriato del poeta. I suoi “occhi di fumo”, ormai vacui ed eternamente incantati, privi di lucidità e di movimento sembrano rilucere sotto quella luna argentea e rimandare l’errore sperimentato negli ultimi istanti di vita. La luna è così testimone di una morte dolorosa che ogni notte, con il suo lento incedere nel cielo, sembra riproporsi con la sua inaudita ferocia. Quegli occhi svuotati, ormai fatti cenere rappresentano lo sguardo mitico di un uomo che ha combattuto con la parola in difesa del diverso e che ha ricevuto l’oscuramento dell’esperienza visiva quale condanna estrema, proprio lui che era affranto di luce e signore indiscusso nell’utilizzo della tavolozza dei colori.

Nell’altra poesia lorchiana di Marcuccio (“Omaggio a García Lorca”, scritta il primo maggio 1997)[9]

Felce d’azzurro,

scrosci di tempesta vespertina,

autunno vaporoso e nodoso,

rammarico dell’ormai svanito,

vita rossa di sangue coagulato,

erpici identici e convessi

in un plotone di fucileria,

schizzi incandescenti trasvolano

per la dura terra,

per un cielo di speranze placate,

di ardente divampamento di luce

a foggia di croce,

verso un punto centrale.

ritroviamo il livore del colore azzurro, ora legato all’immagine muschiosa della felce a descrivere uno scenario naturalistico più paludoso e umido, differente rispetto al precedente in cui l’azione bruciante del sole aveva prodotto campi “disseccat[i]”.

Pur condividendo una sintassi aspra e tagliente, in linea con la durezza degli elementi evocati, questa poesia si discosta dall’altra per aver maggiormente i connotati di una vera e propria elegia. La lirica, infatti, non fotografa il momento della fucilazione, del trapasso dell’uomo, e ha piuttosto la fisionomia di una commemorazione nei tempi successivi all’assassinio: si parla di “autunno vaporoso e nodoso” benché Lorca venne ucciso nell’estate del 1936 ed è da intendere, allora, il ricordo doloroso che Marcuccio ne fa attraverso il tempo, ripensando all’atto nefando che provocò la morte del poeta. Non a caso è richiamato il “rammarico dell’ormai svanito”: a questo punto la storia è stata scritta e non c’è niente da fare se non tributarne il ricordo (diversamente dall’altra lirica che, invece, verseggia l’accadimento nefasto quasi in presa diretta).

Il sangue non è liquido e neppure caldo, non sgorga dal corpo, i zampilli non imbevono la terra (come avveniva nell’elegia Llanto por Ignacio Sánchez Mejías che Lorca dedicò all’amico e torero) poiché il sangue si è rappreso, il sole lo ha seccato e il trascorrere del tempo lo ha “coagulato” privandolo della sua materialità fluida da divenire roccia di una vita ormai tramontata. E conseguentemente segue il ricordo visivo del momento dell’esecuzione con gli “schizzi incandescenti” di vita del poeta che, trivellato da colpi alle spalle, finiva per esalare gli ultimi respiri.

La terra si è fatta “dura” perché le stagioni l’hanno appiattita, impoverita, sfruttata ma anche perché è l’uomo che l’ha esacerbata e oltraggiata con l’azione ignominiosa e perché è lui a essere duro (cinico e insensibile). La vita, vista nel regolare scorrere dei fluidi, ha subito un arresto che l’ha condotta a un processo di deumidificazione e vera e propria corificazione. Solo il cielo, allora, proprio come avveniva nella lirica precedente, sembra mantenere il suo stato di materia, vacuo e aeriforme, uno spazio incontaminato che, però, fa da cappa stagnante a quanto sulla terra accade. L’accecante luce di un “ardente divampamento” sembra quasi il riflesso di un rogo disumano che ha la sembianza indistinta di una forma ectoplasmatica dotata di luce propria, impossibile da concepire che marca il luogo della disfatta e della viltà umana.

Le immagini costruite dal Marcuccio, la “putrida vena”, le “nuvole di fango”, gli “schizzi incandescenti”, l’ “ardente divampamento”, apparentemente stridenti perché costruite spesso su sistemi di sineddoche e sinestesie trasmettono con vividezza la scena di dolore e sono altresì capaci di far risaltare dimensioni sensoriali quali l’udito nel boato del fucile, la caduta, goffa, del corpo a terra e di far echeggiare quel silenzio massiccio e pungente che come un manto torna a coprire la scena dopo l’oltraggio al mondo della natura. La meticolosa resa visiva delle immagini tanto da poter parlare di un concretismo materico iperrealista, contribuisce nettamente alla trasposizione di un sentimento profondamente indignato e offeso verso lo scempio perpetuato. I tragici quadri paesaggistici ed emozionali si fanno così proclami di un’ingiustizia dolorosa dovuta alla messa al bando delle libertà fondamentali e al contempo costruiscono visivamente un manifesto convinto alla lotta non violenta e alla salvifica confessione nella Parola.

LORENZO SPURIO

Jesi, 10 agosto 2015

[1] Santiago Roncagliolo, El amante uruguayo. Una historia real, Alcalá Grupo Editorial, 2012.

[2] “Ammazzarono a Federico / quando la luce spuntava. Il plotone dei boia / non osò guardarlo in faccia […] / Cadde morto Federico / -sangue alla fronte e piombo negli intestini”.

[3] Un arancio in lutto.

[4] Pianura.

[5] Miguel Caballero Pérez, Las trece últimas horas en la vida de Garcia Lorca: el informe que da respuesta a todas las incognitas sobre la muerte del poeta: ¿Quién ordenó su detención?, ¿Por qué le ejecutaron?, ¿Dónde está su cuerpo?, La Esfera de los libros, 2011.

[6] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 75.

[7] Si legga ad esempio l’incipit del “Romance de la luna, luna”: “La luna vino a la fragua / con su polisón de nardos” (“La luna arrivò alla fucina / col suo paniere di nardi”).

[8] Anche se ci interessiamo alla sorte del poeta va osservato che venne fucilato assieme ad altre persone che vennero poi gettate in un’unica fossa.

[9] Emanuele Marcuccio, Per una strada, SBC, Ravenna, 2009, p. 74. Entrambe le poesie fanno parte di un ciclo di quattro che, scritte tra il 1997 e il 2000, Marcuccio ha dedicato al grande poeta spagnolo, con l’intento di rivisitarne lo stile. L’intero ciclo è edito in Per una strada e nel marzo 2013 è stato da me tradotto in lingua spagnola.

Questo saggio è stato pubblicato sulla rivista «Quaderni di Arenaria – Nuova Serie», Palermo, vol. VIII, 2015, pp. 20-27, link: www.quadernidiarenaria.it/volumi/quadernidiarenaria-volume8.pdf, Sito consultato il 05/05/2021 (Si ringrazia il prof. Lucio Zinna per la pubblicazione sulla rivista) ed è stato riproposto sul profilo personale Academia.edu dell’autore.

La pubblicazione del presente saggio, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto, non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

16 Mar 2024 1

Carmen Moscariello su “Il suicidio, lo stupro e altre Notizie”, ultima opera poetica di Dante Maffia

Recensione di Carmen Moscariello

Non si tratta solo di una raccolta di poesie, questa volta Maffia ha sfidato il mondo intero, ha urlato a pieni polmoni, per chi non l’avesse ancora inteso, la sua libertà, la sua dignità, il suo orgoglio poetico che non cede a schiamazzi televisivi o giornalistici: La poesia non ha bisogno della prima pagina dei quotidiani, né di battiti di mani; non è il sogno della cronaca. Preferisce radure, vecchi campanili e marine. La poesia è una baraccopoli nella quale cadono le stelle e nessuno ci fa caso[1]. Bisogna dargli atto che per la sua intera vita mai ha rinunziato a se stesso, mai ha piegato il suo ginocchio se non davanti all’amore.

“Sono grata a Maffia per non aver ceduto, in decenni di poesia, prosa teatro e critica, alla tentazione di darsi in pasto ai grandi gruppi editoriali…. Il suo agire da lupo sciolto insofferente alle dinamiche del branco e restio a leccare la mano ai padroni delle più prestigiose collane, ha nutrito la sua sensibilità e la sua poesia con la rabbia salvifica di chi continua a combattere una guerra che tutti considerano già finita da tempo”[2].

Egli ci presenta un mare marcio con rigagnoli in cancrena, e cieli anemici che fluttuano in un universo che da tempo, da troppo tempo ormai, ha perso la sua méta. La violenza è furiosa, le sue onde in tempesta devastano senza pietà. L’unica certezza è la Sua poesia. Gli intrugli ai quali anche molti poeti sono abituati non interessano Maffia. Questa volte ha scardinato, anche sul piano formale, tutto quello che la poesia ci ha dato da Dante Alighieri a Montale, qui non c’è il turbamento o la rabbia, qui c’è un’indomabile Zebra rossa che rincorre invano un’alba chiara nel deserto degli uomini.

Il dolore domina tutto, ma il Poeta non può morire: “Rifugiarmi nella Città del Sole/nelle parole di Cartesio, di Montaigne, d’Epicuro e di Seneca… oscillare, ritornare sui testi /imbrattarsi il cuore di refusi, condannare e assolvere me stesso, e non riuscire mai a sentire la musica / che genera il fiorire di una foglia/, di quella foglia ch’ ho tenuto/fra le mie mani accarezzandola,/ facendola sentire umana creatura,/ benedizione del sole, respiro del Concerto”.[3]

Anche solo questi pochi versi, rendono la Sua Poesia degna del Nobel.

L’opera denunzia una società dove domina il lupus est homo homini,[4] racconta un progredire della morte, il cui fetore ammorba tutto; mentre il mondo governato da Caino ha dato vita a una cacocrazia[5] dove i peggiori comandano e il suicidio e lo stupro sono divenuti pane quotidiano; a questo, la Sua Anima si ribella, non vuole nemmeno essere sfiorata dalla putrida cancrena. Intanto, il posto dell’anima è stato preso dai “codicilli” dei peggiori che sono esaltati e occupano i posti più alti. Non c’è solo il Coronavirus a portare la morte, molti si industriano beatamente da tempo ad uccidere il Bello, ad annientare la Poesia e l’Onestà con versucoli che fanno inorridire. Siamo di fronte al potentato dell’orrido. Come dare torto al Poeta?

Questa antologia ricca di ben 214 pagine è fantasmagorica, plurima, inusitata, rivoluzionaria; è visionaria, seppur, fatti oggettivi, la popolano dall’inizio alla fine. Mi è sembrato di incontrare nei suoi versi il Figlio del Demo di Peonia, come il grande accusatore, la sua parola è tagliente non fa sconti a nessuno. Maffia interpreta da attore e scrittore di tragedie la parte di “Démosthène s’exercant à la parole”[6], scapigliato, irato col suo mantello squarciato da un vento furioso su una delle falesie del mare di Calabria. Qui urla al suo popolo con la stessa rabbia che mise Demostene nel pronunciare le tre orazioni contro Afobo[7], essendo stato derubato da costui del patrimonio del padre, morto quando egli era solo un fanciullo, così per Dante Maffia, derubato del bene di vivere, si ribella e uccide la malasorte che uncina la vita dei Poveri e quella dei Grandi, egli l’ha crocifissa ad un palo e contro di lui non può più nuocere. È forte, è coraggioso, non vuole l’aiuto di nessuno, feroce incalza i lupi per non lasciargli scampo. Le tensioni che irrigano l’opera vanno man mano crescendo, né trovano approdo in nessun letto di fiume. Crea irripetibili atmosfere con dialoghi tra i carnefici e le vittime: Verso dove è caduta?/Nei fondi dei bicchieri caleidoscopi funesti/il ruotante ruinare assassino/ delle foglie che ansimano/ sul cuscino/ i feti prodotti dalla polvere/le beatitudini delle ferite/le coltellate infinite della lussuria/ e quel colare della luce che s’attorciglia/m’avverte di arrivi nuovi/di fili spinati per recintare le emozioni.[8] Plana egli stesso come uno sparviero sul male per estirparlo, per urlare al mondo che si è raggiunto ogni villania. Se dovessi paragonare quest’opera d’arte ad un capolavoro della pittura, che ancora più sinteticamente della poesia, possa esprimere la catastrofe raccontata, mi viene da pensare a Guernica.

Quest’opera di Maffia si offre tutta per un grande spettacolo di drammaturgia, per rappresentarla nella sua visionarietà, adotterei l’opera del grande Picasso per le scenografie e lì farei troneggiare i Suoi versi. Come questa immensa opera d’arte pittorica, così le parole visionarie e furenti irromperebbero con tutta la loro ferocia, come un bombardamento, contro la perversione di questo tempo. I suoi frammentari ottagoni di ossari denunziano come la guerra immane dell’indifferenza, dell’odio e dell’invidia ha debordato gli argini, invadendo le nostre vite e il nostro secolo sfortunato. L’immagine ultima del piego di copertina del libro rappresenta il viso di Maffia come una maschera tragica del teatro greco-romano (ci sono, invece, nel libro altre fotografie bellissime che lo ritraggono con i più grandi del nostro tempo); sono stata attratta da questa immagine; mi sono chiesta perché Maffia a conclusione di questo capolavoro ha voluto trasformare il suo volto in una maschera? Cosa vuole dirci? Dove vuole arrivare? Quali armature nuove sta creando per la sua vita e per la sua Poesia? Sconvolge questa maschera di dolore. E viene ancora da domandarsi quanto è duro per il Poeta generoso e onesto vivere in una società di mascalzoni. Quanto è grande nella sua coscienza e sapienza “convivere” con quanto ci sta accadendo, sopportare nel dolore e nella solitudine quello che succede alla stessa Poesia, lordata da poetucoli padroni delle pagine dei giornali, della televisione e dei luoghi, che ignorano che Dio è molto avaro, concede solo ai suoi prescelti il dono della Poesia.

Si srotola l’Opera di Maffia, come il rotolo di “Pittura industriale” di 74 metri di Pinot Gallizio[9] e lo sguardo e le lacrime cadono anche sull’altro capolavoro di Gallizio de “L’anticamera della morte”[10].

Ma ciò che rende ancora più grande questo contenuto è l’uso di una parola d’ardesia, parola d’ardore, parola del silenzio, della condanna. Quando anche il mito rischia di essere distrutto da forze insensate, dalla selce che non smette di colpire, allora il Poeta non vede più la strada per salvare il mondo, tutto si confonde e la mestizia del silenzio ha il sopravvento; la pietra del cuore che ha battiti di parola s’innalza sull’altare del deserto. La rottura col mondo non lascia speranza al domani, la fenditura è grande e la ricerca dell’anima è un calvario simile a quello di Cristo. È un’opera insolita questa del grande Maffia, ha innestato una lotta senza fine, una sfida sanguinaria contro la corruttela, la volgarità, le scritture approssimative e vaghe, contro i soggetti mitizzati oggi che ben poco hanno da dire, poiché la loro anima si è spenta da millenni nei burroni, nei valloni, nella melma dell’ipocrisia e del nulla. L’opera ha tracciati molto chiari, non c’è niente di enigmatico, anche la fosforescenza dell’allucinazione si pone oggettivamente potente. Emerge in qualche punto, come un fiore nel deserto, il suo candore, la sua purezza di Poeta che si commuove di fronte a una foglia, pronto ad amarla ancora e a proteggerla fino alla morte. Né si può negare il magnetismo della sua scrittura, si legge e si rilegge e ogni volta il verso appare nuovo, ancora più incisivo; la parola che ci racconta l’obbrobrio di questo mondo, la sentiamo viva dentro di noi, scava analisi profonde sulle strade che stiamo seguendo, proteggendoci dall’arroganza di questo tempo più oscuro: la sua è voce di vita; Il rifiuto del male, il coraggio di allontanarlo da Sé, non lo ha mai fermato: andare avanti da solo con i suoi furiosi vessilli, mossi dal vento di Calabria, per poter essere altro dalla lordura; non lasciarsi convincere mai da prebende ed onori. Si rigenera in quest’opera il grande fascino della Poesia di Dante Maffia, ha fatto compiere alla cometa del verso una sterzata, un desiderio di cambiamento, affinché tutto il male venga abbandonato; non l’ha portato al Capo di Buona Speranza, ma ci ha regalato un libro per riflettere e forse salvarci. L’ “Inferno” di Maffia non ha niente da invidiare alla Prima Cantica della Divina Commedia.

CARMEN MOSCARIELLO

Dante Maffia, Il suicidio, Lo stupro e altre notizie, WHITEFLY PRESS- The Raven, Roma, 2020, pp. 214.

[1] Dante Maffia, Il suicidio, lo stupro e altre notizie, Dalla mano di Dante Maffia… la poesia pp. 209-211.

[2] Pensieri e parole di Gabriella Montanari, p. 7.

[3] Opera citata, p. 120.

[4] Plauto, Asinaria, (495).

[5] Michele Sgro, Cacocrazia, malapolitica italiana e legge di prevalenza dei peggiori, formato Kindle

[6] Opera di Lecomte du Nouy del 1870.

[7] Fu citato in giudizio da Demostene, poiché lo aveva derubato dell’enorme patrimonio che il padre gli aveva lasciato, quando il grande oratore era ancora bambino.

[8] Opera citata, p.21, prima parte dell’opera: Il suicidio, spartito n.3.

[9] La dipinse nel 1958, esposta ad Alba per la prima volta nel giugno 2012.

[10] Installazione permanente ad Alba del 1964.

L’autrice della recensione ha acconsentito e autorizzato alla pubblicazione del testo su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. Si rappresenta, inoltre, che la diffusione del presente testo su altri spazi, in forma integrale o parziale, non è consentita senza il consenso scritto da parte dell’autrice.

6 Nov 2020 0

“Minimo umano” di Stelvio di Spigno, recensione di Lorenzo Spurio

Recensione di Lorenzo Spurio

Continuando il tragitto prezioso,

incoronando la terra, sventando profezie. (77)

Il titolo del nuovo volume di poesie dell’autore Stelvio Di Spigno, Minimo umano, desta – da subito – una qualche forma di attenzione, se non di una pronunciata curiosità. Nella precisione della formulazione frastica, nell’essenzialità della sua forma – che ben si sposa anche a un’azzeccata cover dai toni tendenti a un cianotico-monocromatico – si pone al potenziale lettore forse più come dilemma che come – almeno così pare – una sorta di spiegazione, di decodifica unica. Eppure la scelta – credo meditata, se non mediata o suggerita a suggello del contenuto letterale del volume – della cover dovrebbe rimandare a una domanda di fondo, a un dilemma relativo alle basi del reale significato. Difatti – e mi piace rivelarlo qui, ben prima di poter commentare qualche estratto dell’opera – la presenza di mongolfiere (idea di sospensione ma, data la struttura riportata, anche di sperimentalismo della ricerca) e – in basso nell’angolo destro – di ingranaggi (che danno da pensare al meccanismo di orologi, ma che possono – pure – essere impiegati in tutt’altro genere di marchingegno) aprono a un’età di sviluppo tecnico e scientifico, di rinata consapevolezza, di vero rinascimento e di dominio dell’uomo sulla natura. In che relazione il minimo umano – l’essenziale, il puro, l’epidermico, il transeunte – si pone nei riguardi di tale possibile mondo di ricerca e scoperta, di conquista e sconvolgimento?

minimo-umano_web (1) Questo libro – col quale Di Spigno riconosce un debito alla poetessa Silvia Bre[1] – si compone di un consistente numero di liriche (alcune già apparse altrove, su riviste per lo più, come la nota dell’autore in conclusione del volume puntualmente ricorda) suddivise in varie sezioni: “Preludi”, “Versi morali”, “Elegie finali”, “Terra e cielo”, “Il mondo estremo”, “La vita facile” e “Congedi”. Tra le sue precedenti pubblicazioni in volume figurano Mattinale (2002; 2006), Formazione del bianco (2007) e La nudità (2010). Nell’anonima nota critica in quarta di copertina si legge che, a differenza dei suoi precedenti lavori, qui, in Minimo umano, è ravvisabile “una luce radiosa che conduce alla certezza di una rinascita e un riscatto dalla sofferenza”. Considerazione, questa, che – qualora realmente riscontri il percorso intrapreso dal poeta – di certo può far ben sperare ma che, d’altro canto, non può essere il recensore del libro in oggetto (che non conosce la sua produzione antecedente) a poter fare.

Minimo umano si apre con una (quasi impensabile quanto enigmatica ma al contempo filosoficamente profonda) chiosa dell’umanista Niccolò Cusano che, come si ricorderà, tanto si espresse in tema di “congettura” (tema che, come vedremo, è importante per Di Spigno) da lui concepita come principale forma di conoscenza dell’uomo. In essa – con un procedimento ipertestuale – Di Spigno tenta – se non di chiarire e spiegare il significato del suo libro – semmai di abbozzarne un possibile contorno – o influsso – di circostanze che possano motivarne l’adozione: “Nel movimento, infatti, non si può prevenire/ al minimo assoluto, come è un centro fisso,/ perché il minimo necessariamente coincide con il massimo.// Il centro del mondo coincide con la circonferenza./ Ma il mondo non ha circonferenza”.

L’overture della sezione “Preludi” è occupata da un testo dedicato al compositore russo Alfred Schnittke (1934-1998)[2], i versi sono particolarmente lunghi mentre la partitura strofica sembra avere una conformazione tutta sua, vogliosa di contenersi ed espandersi al contempo quando il verso, come avviene in “Variante lombarda” (la cui composizione è da localizzare nel giugno 2005 come l’autore fedelmente trascrive, sulle rive del lago di Garda) assistiamo a una sorta di fluente flusso di coscienza. Immagini frammiste scorrono dinanzi agli occhi del lettore che pure non è assente né disattento nel recepire una sorta di tormento tra le righe. Assistiamo a una prima palese forma di confidenza sociale quando il poeta non si esime di svelare la condizione transeunte e insicura dell’uomo, ammorbato da quesiti esistenziali indecifrabili, in balia delle proprie vorticanti idee e riflessioni: “C’è una stagnazione dell’essenza e della vita./ Uomini come schegge, dal volto offuscato” (10). La disanima – lucida e attenta, finanche implacabile – è quella di una realtà che lo circonda fatta di una natura libera e accogliente e di un universo umano indistinto, apparentemente infelice, turbato o in attesa. Il ricorrere alla natura – il tentativo di diluizione nel paesaggio – appare come un recondito tentativo di ricerca di un benessere che, da soli, nel privato, nel conflitto continuo con la propria res cogitans, non si può raggiungere. Questo anticipa senz’altro alcune trame della poesia di Di Spigno lette, nella quarta di copertina, nei contenuti di “riflessione esistenziale” e di “inadeguatezza dei nostri tempi”. Quest’ultima, la “inadeguatezza dei nostri tempi” non è tanto un’incapacità di fondo né esiste nell’inerzia degli uomini, vale a dire non si è adeguati perché il tempo scellerato e indomabile nel quale ci troviamo non lo consente, piuttosto è l’inadeguatezza che si sperimenta nell’essere come vorremmo effettivamente essere, vale a dire si realizza in quel discostamento tra una condizione reale e potenziale (alla quale tendere) che sempre più si fa irreale divenendo platonica.

La successiva poesia, “Griselda dei Balcani”, che sembra ammiccare alla prosa lirica, diviene fruibile (e percorribile) al lettore come una sequenza ampia e frastagliata di aporie, di tentennamenti e veri timori dai quali l’io lirico cerca di smarcarsi. Si costruisce, così, una poesia dal contenuto diversificato, difficilmente ascrivibile a una particolare categoria estetica, fluente e imprendibile, dove è il tormento esistenziale, la tribolazione interiore, l’inadeguatezza – appunto – a prevaricare. Si disquisisce, tra i versi, sull’origine della vita dell’uomo e – ancor più – sul senso dell’esserci (il motivo, la finalità, l’esigenza dell’esistere) difatti Di Spigno scrive di una “nuova/ e totale convivenza con un mondo/ che non ti cerca e non fa simpatia” (12) e, a seguire, di solitudine (“la cerco, per riconoscerla/ e braccarla” in “Fragmenta”, 21), variabilità, fluire, dolore e consunzione. Immagini che, pervase dai toni di grigiore e incanalate in un turbamento epocale diverso, erano il biglietto da visita dei crepuscolari (ma qui in Di Spigno non v’è lamentazione né – mi pare – un impeto vittimistico) od erano ingredienti nutrienti di un mal di vivere bohémien, scapigliato e, in altri termini, decadente. Il motivo della morte ad esempio ritorna spesso nel corso dell’intero libro – con collegamenti diversi, sfumature varie, intenzioni multiple – tanto da rappresentare un vero e proprio collante. Qui, in “Griselda dei Balcani”, l’autore riflette – fiele in bocca – sul mistero (lo sconvolgimento) del tempus fugit (“Tutto dipende dai giorni. Passano senza passare/ vengono e nessuno li vede, ci lasciano/ cicatrici sulle mani e sul viso”, 13) e, contemporaneamente, sull’ossessione del deperimento (“frammenta le ossa”, 13). Quale, allora, il senso del tempo che passa, inavvertito, trascorre, inconsapevolmente, si consuma nella disattenzione generale?

La seconda sezione, “Versi morali”, con una curiosa citazione tratta da La storia infinita (adattamento cinematografico di Wolfgang Petersen e non dal romanzo base di Michael Ende) introduce il lettore al tema del viaggio. La vita come percorso, tra ostacoli e risalite, itinerari da percorrere, strade da scegliere, incontri, soste, ripartenze. Il giovane e valoroso Atreyu, l’indimenticabile eroe di questa narrazione fantastica, viene “consigliato” dal Vecchio (figura del saggio, della persona alla quale – se vogliamo salvarci o solo far bene – dobbiamo fidarci) a intraprendere il viaggio velocemente perché il Nulla (cos’è questo Nulla, se non abbiamo – ancora o mai – definito un Tutto?) sta per giungere. Alla minaccia della fine, Atreyu risponde con convinzione e sagacia, con intraprendenza ed orgoglio, e compie un viaggio che – pur difficile e periglioso per la sua incolumità – lo porterà alla conoscenza e al salvamento (non solo del suo corpo, ma di un Regno che prima era minacciato). Atreyu, compiendo il viaggio, allontana la minaccia mortale e conduce a una rivelazione di scoperta, inaugurando una nuova età di splendore e di vita. Di Spigno – la cui scelta delle citazioni è senz’altro inusuale ma non per questo meno pregnante – a questo percorso iniziatico, conoscitivo, formativo e di affermazione di Atreyu (nostra sembianza, in chiave allegorica e smitizzata) dona un patina (di protezione, ma anche di scambio reversibile) d’ordine essenzialmente sociale (meno eroica, più umana e cogente) ed etica. Con “Stampa antica” si apre questo percorso terrestre (nel mondo) ma anche emozionale (nell’interiorità): “Oggi guardo dall’alto il mio destino” (17) che, in una (fedele, è da credere) lettura di ricordi collezionati e ripescati (forse per automatismo, per esigenza corriva, per associazione d’immagini o cos’altro) tracciano momenti vissuti nella loro semplicità ma talmente carichi di emozioni da divenire quasi “universali” per la propria esperienza come quando, “Ti rivedo in una camera d’albergo” (18) che è l’impersonale ma efficace “attacco” di “Il passo breve”. Titolo, questo, senz’altro significativo perché ci fornisce la fisionomia dell’andatura, l’approccio del mondo, l’ampiezza del percorso, il modus vivendi del vivere l’esistenza e saperla rievocare.

Immancabili – in una poesia così intrisa di vita, di episodi di un vivere emotivamente tellurico e continuamente teso all’interrogazione – sono le dediche in varie liriche del volume come quella a Vera della poesia “Ghostling” (dalla quale cito due versi molto potenti: “un giorno, il silenzio improvviso,/ la fiducia ritorta su un muro di spine”, 19) e quelle dei due “Congedi” (titolo della sezione di chiusura) rivolti rispettivamente a Elena D’Arienzo ed Emilia Criscuolo, persone alle quali il poeta era particolarmente legato. Lo rivelano i versi dove il dolore, pur forte, per questa mancanza e perpetua lontananza dalle due, è mitigato da una speranza di un miglior destino (“in un altrove acceso e favoloso/ nel quale rincontrarti/ […]/ ogni volta torni a mancare”, 86; “l’ultima volta che hai pensato alla vita/ […] sei lontana e tuttavia perfetta”, 88)[3].

Quello di Di Spigno è un continuo “colloquio con la morte”, un dialogare attorno al tempo nefasto di “quando l’anima si staccherà da te/ e andrà lì dove tutto si crea” (38); lo rivelano tanto le inquietudini diffuse che i destinatari delle liriche (tra le quali segnalo “Cronologie” dedicata al recentemente scomparso Mario Benedetti), i pensieri continuativi, le domande che pervadono l’animo del Nostro, quel senso di malessere quasi palpabile, i ricordi dei cari ormai andati, il procedimento convinto nell’attuazione di una lirica elegiaca, memorialistica, nostalgica, che a tratti appare come fenomeno residuale di una vita al presente configurata come inadatta, lontana e in qualche modo impraticabile.

Quello del passato è per Di Spigno non solo un insegnamento e un baluardo di formazione ma una fisima calcificata che lo conduce a vivere in una condizione di vulnerabilità e abbattimento, di continua perlustrazione di significati e spiegazioni anche quando – visibilmente – essi non lasciano traccia alcuna. Nell’attacco di “Futura” c’è un piccolo germe di estensione nella sfera del futuro (“Me ne andrò da questo stallo di pietra dura”, 26) ma anche qui – immancabilmente – è un futuro che tende a un decadimento, a una eventuale uscita di scena, a un abisso e che necessita una qualche forma di congedo dall’immanente. Si apre poco dopo, difatti, l’esigua e opprimente sezione delle “Elegie finali” in questo titolo così privo di speranza teso a definire un compimento irreversibile: sono canti di ricordo e di nostalgia, di dolore e di esplicitazione di una mancanza fortemente sentita, che l’autore raccoglie dopo una chiosa della statunitense Marilynne Robinson che giunge diretta e potente come una fitta: “Pregherò, poi dormirò”. È – si è già detto – una sorta di forma di rito che anticipa la caduta, il saluto ultimo all’approssimarsi di una vigilia dell’assenza. Ma è anche una sorta di promessa o un impegno: ciò sarà fatto con quell’ordine. La preghiera, forse, per lenire il dolore che ci si auto-imprime, per mitigare quel “traforo che bisogna/ attraversare” (25), prima del riposo eterno: un sonno continuo e irreversibile. Il tema del dormire, che ben defluisce in questa sezione, è protratto anche da un esergo del “Filocolo” di Boccaccio in apertura a “Sveglia anticipata” dove si legge: “Ora puoi iniziare il viaggio mai fatto/ […]/ Dove vai non c’è ritorno/ […]/ la preghiera, il coro dei cherubini,/ per questo sonno senza più domani” (31). In questa selezione di opere compare anche un omaggio a Giacomo Leopardi con dedica al poeta Franco Buffoni (“l’elogio alla tua logica, quanto perfetta/ la tua iattura, come è giovanile il tuo talento”, 32, si legge nella chiusa) e altri testi dedicati ora a parenti ora ad amici, compreso Alex, un giovanissimo di vent’anni deceduto nel 2001 in un incidente stradale. L’idea del deperimento (la consunzione del tempo e con essa la vecchiaia fisiologica dell’uomo come di ogni essere vivente) che aveva dominato nella prima parte del volume va man mano associandosi, nel terrore e nell’incomprensione dell’animo del Nostro, all’immagine della caduta, della morte che s’avventa sul presente. È un pensiero ricorrente, che si fa progressivamente sempre più pesante, insostituibile, al punto tale che trama profondamente l’ordito delle composizioni. Nell’assenza che la morte produce, nella lontananza implacabile dagli affetti, Di Spigno sembra intervenire con scoramento ma anche con rinata consapevolezza: “Lasciatemi andare via, persone un tempo amate,/ cose tutte dell’esistere condivise” (37).

La sezione che segue (“Terra e cielo”), che mi fa pensare all’omonimo titolo di un’opera abbozzata di Federico García Lorca durante la sua presenza in America (documentata nel carteggio e i cui componimenti finirono per lo più in Poeta a New York pubblicato nel 1940), sembra essere – in termini di composizioni – quella più vasta. L’esergo stavolta è affidato a una breve citazione del (poco ricordato) poeta e drammaturgo polacco Zbigniew Herbert attorno al tema dell’indecisione e dell’approccio speculativo dell’uomo (“ma ci sono anche quelli che dubitano indomiti”[4]); in “Tautologie” si ravvisa un lessico influenzato dall’eziologia medica impiegato per descrivere stati di difficoltà, dolore e asfissia (“fistola del distacco”, “conati di asma”) affidando alla chiusa una rivelazione misantropa e ottundente: “Gli esseri umani sono la mia croce” (43). Tale – in effetti – potrebbe apparire dinanzi una lettura disincantata e parca, tesa a indagare rapporti, significanze ed allusioni ma in fondo c’è dell’altro ed è lo stesso autore che – in maniera altrettanto camaleontica – descrive questo atteggiamento impulsivo e scoraggiato: “Vorrei spiegarmi meglio” – rivela in una conversazione privata col sottoscritto[5] – aggiungendo “gli esseri umani sono davvero la mia croce, perché mi sento sempre in difetto e inadeguato verso di loro, anche se non riesco a non esserne coinvolto e a volergli bene. Non so come funzionano, ma non posso fare a meno di loro. Se non li amassi li ignorerei, e non sarebbero più la mia croce…”.

In “Otto di giugno” il tema mortuario – stavolta nella forma concreta dell’inumazione del corpo – trova voce in versi contenutisticamente contrastivi: “poesia come ruota di mulino/ che accecava la sorte e portava refrigerio” (45) e, appunto, “le mie ossa/ feconderanno la terra” (45). Se gli occhi appartengono a un corpo ancora vivo e risultano “accecati” dando come conseguenza la cecità e l’impossibilità di appropriazione dei propri spazi e il mantenimento della vita sin lì condotta, le ossa di un corpo senza più vita (quel corpo che “marcisce prima della voce”, 58) disciolte nella terra vengono richiamate quale possibile ingrediente arricchente per la qualità del terreno dove nasceranno e prolifereranno vite. L’isotopia delle ossa ritorna in “Somnium” dove, nella terza stanza, riportata con carattere corsivo, si legge: “La vita continua negli ossari/ o nel ricordo? Nella storia o nelle steppe?/ Con noi o senza noi? La risposta/ a questi allunaggi della mente/ è dovuta./ Con parole troppo grosse,/ talvolta, ma il silenzio non è ammesso” (46). Quello di Di Spigno è un continuo interfacciarsi con la morte, un tentativo di serrato dialogo teso forse al desiderio di poter carpire qualcosa di essa. L’interrogatorio verso il mondo oggettuale (pure residuale e nella sua forma dissezionata come le ossa) è il segnale di un impellente bisogno di sapere, di interrogare se stesso, di cercare di spiegare ciò che le parole effettivamente non possono contenere. Ecco allora che il dialogo con le ossa, l’interrogazione dinanzi a un mondo che si disgrega e che non può parlare, assurge a una sorta di ansia metafisica, di sovrumana potenza e di incavalcabile dominio.

Se di preghiere, morte e ossari si è parlato, va anche detto che l’opera poetica di Di Spigno appare nutrita e pervasa dal sentimento cattolico (poesia “Mozione evangelica”, 56) che gli consente – non sempre – di dare una collocazione a quella disperazione costitutiva del suo animo, di percepire un eco – seppur labile e sbiadito – ai suoi interrogativi. In “Ultimatum” sembra palesarsi questa possibilità di ricongiungimento alla fede, di inserimento all’interno di una collocazione spirituale dotata di onniscienza – di una visione suprema e totale in un disegno completo per l’uomo tra compimento di fasi successive – leggiamo, infatti, “Al Dio che sa ogni cosa consegniamo/ concetti, trasvolate, medaglie. Farà lui/ l’inventario della bancarotta. E se alla fine/ saremo comandati dal perdono, nessuna stretta/ collettiva, nessuna sfida dall’interno” (59). Ciò significa credere nella presenza (diffusa) e nella facile inclinazione al peccato (ne aveva parlato nel testo con dedica a Silvia Bre) ma anche nella possibilità di una ricusazione dello stesso, di un invito all’accoglimento, un’espiazione che potrebbe esser vista in quella “luce” di cui si parla nella citazione in esergo alla sezione “Il mondo estremo” tratta dall’opera Ulisse del poeta Luigi Dallapiccola. Di questa parte del libro del nostro autore napoletano (classe 1975) che oggi vive nella Capitale, mi sembra opportuno soffermarsi sui titoli delle liriche che lo compongono, rivelatrici – forse ancor più degli stessi versi – del tipo di approccio e di esperienza emozionale adoperate dall’autore durante la produzione di tali versi. Appartengono a questo mondo “estremo” (i cui sinonimi più ovvi sarebbero “ultimo”, “finale”, “terminale” ma andrebbero ugualmente bene al contesto?) lo scontro (la rottura, l’allontanamento, l’inesplicabilità della scissione, la perdita), la resistenza (la forza, la perspicacia, la volontà e la concretezza dell’agire, la risoluzione e il temperamento volitivo), lo stato delle cose (la realtà, l’anamnesi del presente, il flusso insopprimibile dei pensieri, il contingente, ciò che appare e che non sempre è), il mondo di relazioni (“i padroni e le creature”, le discrepanze e le correlazioni, le intersezioni e le dominazioni, le influenze, gerarchie, i rapporti e quel che ne consegue, sia in termini ascrivibili all’oggettivo quanto – in maniera ben più ardimentosa e imprendibile – alla sfera dell’assoluto); la bellezza (e la capacità di saper vedere il bello, la spensieratezza e l’agio, la rilassatezza, la conquista della pace interiore, il rilassamento e la felice collocazione nel proprio contesto) da “la bella stagione”, possibile anticipo di un varco tra sacche di buio.

“La vita facile”, con una chiosa di Sant’Agostino attorno al tema della memoria è la nuova micro-sezione dove troviamo le liriche “Testimone”, “Ilario”, “Non capiranno” e “Outsider” (a mio modesto vedere le migliori di tutto il libro in oggetto). Si persevera con quel dialogo con l’oltretomba (intuito, pensato o rimandato) quando annota nell’incipit di “Testimone”: “Vedrò lo spettro di mio padre e di mia madre,/ quando di forza lascerò la carne/ […] entrerò nel turibolo dorato, conoscerò/ i fiori di tiglio della rotta finale” (77); finanche nella lirica dedicata al fratello (“Ilario”) il pensiero motivo di fissazione radicata nella mente del nostro è la destinazione ultima del corpo mortale: “Gli uomini baciano la lapide che li aspetta” (78). Le poesie che seguono, “Non capiranno” e “Outsider”, si riferiscono a episodi dolorosi di gente che “non ce l’ha fatta”, tra incidenti stradali o malattie inguaribili (“la madre che piangeva/ il fratello impazzito”, 79), vittime del “turbinio di droghe” (80), persone sfortunate o indifese, che sono cadute presto nel baratro e che porta Di Spigno – come aveva già fatto in precedenza – ad argomentare, pur in chiave sinottica, con un piglio lapidario e catastrofico tendente a un pessimismo inguaribile che “La strada è tutta croci” (81).

La non grande varietà di tematiche che fa di questo libro – un po’ come si era osservato per la copertina – una campitura tendente al monocromatismo contrasta con l’acutezza formale di un dolore pressante e continuo, sorgivo e che si auto-alimenta, col quale Di Spigno cerca di dialogare, con i suoi versi. Il tentativo interlocutorio di Minimo umano è apprezzabile perché, pur presentando la sofferenza e la morte come aspetti tematici fondanti, l’io lirico – che, va ricordato, è giovane! – impiega formule diverse (dalla condanna all’elegia, dal ricordo nostalgico all’attestazione di una carenza di presenze, dall’invocazione all’abbattimento) in questo confronto– ad armi impari – con ciò che (poco) conosciamo e (molto) temiamo.

LORENZO SPURIO

Jesi, 16-07-2020

[1] “Ringrazio Silvia Bre, che considero la vera mallevatrice di questo libro, per i preziosi incoraggiamenti, suggerimenti e operazioni di taglio e sintesi operate su diversi testi che ritengo decisivi” (91). A lei è dedicata la poesia “Preghiera dell’anima costiera” che fa parte della sezione “Terra e cielo” nella quale, col canonico flusso di coscienza di Di Spigno teso a spiegare a se stesso (più che a chi lo legge) il suo stato di malessere e inquietudine, si legge: “Non ora il conto intero dei peccati./ Ancora qualche anno è ciò che chiedo/ per riparare ai torti delle idee” (54)

[2] In una conversazione privata con Di Spigno, avvenuta il 16/07/2020, così si è espresso su questo importante esponente del mondo musicale: “è un uomo che, nonostante [vari] ictus e infarti, ha composto grande musica tra il 1968 e il 1994, riprendendo forme canoniche (concerto, sonata, sinfonia, quartetto d’archi etc.), riuscendo a fare una musica […] moderna, con mezzi assolutamente classici, ovvero ritornando alla citazione, alla conoscenza a tappeto della musica occidentale che aveva davvero portentosa. Per me è un simbolo, perché manda in soffitto le avanguardie restituendo alla musica una piacevolezza di ascolto e una religiosità che sono mancate per decenni, portando la musica in un vicolo cieco dal quale lui, Part, e qualche altro, sono riusciti a uscire. Mi permetto di segnalare […] il suo brano, “Quartetto 3”, con la citazione di Orlando di Lasso, per dar[e] un’idea plastica della sua poetica”.

[3] Nell’analisi del libro in oggetto ho cercato di proseguire in maniera progressiva procedendo nella lettura delle varie sezioni e, contestualmente, delle varie poesie ivi inserite con la sola eccezione della sezione “Congedi”, costituita da due sole liriche, che si trova nella parte finale del libro che, rappresentando due testi molto personali dedicati a persone scomparse, ho deciso di non approfondire ulteriormente.

[4] Si veda, inoltre, la poesia dal titolo inequivocabile in tal senso, “Dilemma” (50).

[5] Conversazione privata avvenuta a mezzo mail il 16/07/2020.

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18 Lug 2020 0

“Il Natale trafitto d’amore di Alda Merini”, articolo di Marco Camerini

Articolo di Marco Camerini

Alda Merini, nata il ventuno a primavera del 1931, anima folle, circonflessa, circonfusa di santa sanguinaria e ipocrita, ^[1] guadagnò palmo a palmo i giorni di una vita segnata dalla malattia mentale e da una travagliata esperienza poetica che, avviatasi negli anni ’50 grazie anche all’attenzione di G. Manganelli, G. Spagnoletti e P.P. Pasolini, culminò, dopo le raccolte d’esordio “La presenza di Orfeo” e “Tu sei Pietro”, nella silloge “La Terra Santa (1984) e nella definitiva consacrazione letteraria degli anni ’90 da parte di editori e critici, fra cui G. Raboni e M. Corti che ne curarono autorevolmente le antologie “Testamento” (1986) e “Vuoto d’amore” (1991).

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Tra i due fondamentali poli dialettici della sua poetica, l’inappagato desiderio d’amore – di volta in volta sensuale vento selvaggio che assalta come lupo nella notte e lacerante anelito sanguinante verso braccia che mi rifiutano,^[2] ma anche accorata richiesta/confessione di fedeltà e comprensione (Ti debbo parole come l’ape/deve miele al suo fiore, perché t’amo/caro, da sempre, prima dell’inferno/prima del paradiso e i toni echeggiano la Dickinson) in nome solo del quale la zingara Alda si fermerà al chiarore di una saffica luna per un unico bacio – e un’ansia religiosa reborianamente inquieta che monda ogni pulsione terrena e la proietta verso un Dio di giacenza e di dubbio dalle mitiche forze, capace di leggere negli occhi, spegnere gli ardori di folli pupille, ascoltare il fiducioso richiamo di chi dispera derisa, l’esperienza del dolore e dell’internamento. La dirompente angoscia che trattiene la poetessa nelle sue unghie e spande il proprio colore/dentro l’anima buia precipita verso l’esperienza drammatica del manicomio, parola assai più grande/delle oscure voragini del sogno, oscuro tranello – con le sue barriere inferocite di fiori e il tempo perduto in vorticosi pensieri – in cui cade come in un pozzo acquitrinoso. Ma (ancora) la luna si apre nei tetri giardini di un inferno decadente e folle, sorge il mattino azzurro fra sbarre e fascette torride e se la linea oscura del silenzio è grande si deve tentare il riscatto, perché da una stazione imbrattata di fango/si può partire verso le vie del cielo:^[3] Spazio, datemi spazio/ch’io lanci un urlo inumano/quell’urlo di silenzio negli anni/che ho toccato con mano. Così la voce altissima di una donna avida di dire ripara le ali e trova rinnovate, vitali conferme: nel mai domo anelito ad un assoluto in cui viaggiare, fra il vento e il sole, per giungere alla bellezza che [mi] incalza e, superato ogni timore, annullarsi nel vigore degli alberi/il frastuono puerile dei colori/l’aroma del frutto e nella strenua adesione alle parole della Poesia, terrore del chiaroscuro/giorno e notte, amore/rimorso e perdono. E se i poeti usurai pieni di croci, soli come bestie somigliano ad una muta di cani alla periferia della terra pure, usignoli dal dolcissimo canto, non latrano invano e fanno ben più rumore/di una dorata cupola di stelle. La Merini, oste senza domande, riceve tutti solo che abbiano un cuore e orgogliosa, accorta seminatrice colma il foglio bianco – mallarmeana dismisura dell’anima – di versi i quali, brandelli di carne o polvere chiusa di un tormento d’amore, si sciolgono ungarettianamente in un canto mai facile, percorso da frequenti, efficaci sinestesie (spesso ossimoriche) ed espressionistica, a tratti violenta, tensione che rinvia a Dino Campana e, come già sottolineato, alla cifra stilistica di Rebora (putrefatto, ebbro, grondante, schianto, aggrumare solo alcuni fra i lessemi più ricorrenti nei suoi testi).

Buon Natale

A Natale non si fanno cattivi

pensieri ma chi è solo

lo vorrebbe saltare

questo giorno.

A tutti loro auguro di

vivere un Natale

in compagnia.

Un pensiero lo rivolgo a

tutti quelli che soffrono

per una malattia.

A coloro auguro un

Natale di speranza e di letizia.

Ma quelli che in questo giorno

hanno un posto privilegiato

nel mio cuore

sono i piccoli mocciosi

che vedono il Natale

attraverso le confezioni dei regali.

Agli adulti auguro di esaudire

tutte le loro aspettative.

Per i bambini poveri

che non vivono nel paese dei balocchi

auguro che il Natale

porti una famiglia che li adotti

per farli uscire dalla loro condizione

fatta di miseria e disperazione.

A tutti voi

auguro un Natale con pochi regali

ma con tutti gli ideali realizzati.

****

Natale 1989

Natale senza cordoglio

e senza false allegrie…

Natale senza corone

e senza nascite ormai:

l’inverno che già sfiorisce

non vede il suo “capitale”,

non vede un tacito figlio che forse un giorno d’inverno

buttò i suoi abiti ai rovi.

Marina cara,

la giovinezza ti lambisce le spalle

ed è onerosa come la poesia:

portare la giovinezza

è portare un peso tremendo,

sognare fughe e fardelli d’amore

e amare uomini senza capirne il senso.

Il divario di una musica

Il divario della tua fantasia

non possono che prendere spettri,

perciò ogni tanto te ne vai lontana

in cerca di una perduta ragione di vita

in cerca certamente della tua anima.

Comune alle due liriche la visione di un Natale privo di ogni esteriore gioiosità e concessione agli aspetti più convenzionali, consolatori, finanche liturgici dell’evento. Nella prima, scandita da un ritmo di litania prosastica e dimessa, gli auguri, in ripresa anaforica, vengono formulati solo dopo l’iniziale, programmatico riferimento alla solitudine disperata di chi tale giorno “non” lo vorrebbe vivere e i dedicatari risultano immediatamente quanti vivono nel disagio, nella sofferenza, nella povertà affettiva, prima e oltre che materiale. Così, se da un lato i piccoli mocciosi vicini al cuore della poetessa assumono il volto disperato di orfani privi del calore di una famiglia e non quello lieto di bambini spensierati, protagonisti canonici della ricorrenza, dall’altro il topos del regalo è ricondotto, da oggetto materiale scintillante e superfluo, a dono tutto interiore di solidarietà e fede in ideali realizzati, attese esaudite, mai rimosse speranze di letizia.

Più complessa sul piano formale e contenutistico, la splendida “Natale 1989” – dopo un incipit connotato negativamente dall’insistito, perentorio senza che sottrae alla celebrazione ogni valenza festosa e vanifica fiduciose aspettative di nuove nascite, tanto più quella del tacito Figlio che redime – ripiega, sin dal nono verso, verso un fantasma femminile, di fatto vero protagonista/dedicatario della lirica ben più del Natale, alla fine relegato a ricorrenza/data in cui il testo è stato composto.^[4] Proiezione leopardiana precocemente pensosa e non lieta, la donna vive il peso di una giovinezza nella quale l’amore, fardello di incomprensioni, disinganni, ansie irrisolte, incombe oneroso (l’eufemistico lambisce attenua solo parzialmente l’insidia) come i minacciosi vent’anni sull’Esterina montaliana di “Falsetto”, cui la poesia ci sembra rinvii anche sul piano lessicale: lontana l’avventura cui è proteso il volto della leggiadra amica del Mare, lontana va Marina – dopo aver sperimentato la ribelle diversità della propria fantasia, espressa nei dissonanti vv. 16-18 – in cerca di un possibile “varco”. Le guardiamo noi, della razza di chi rimane a terra.

Marco Camerini

L’autore della recensione acconsente alla pubblicazione su questo spazio senza nulla pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte del legittimo autore. Il curatore del blog è sollevato da qualsiasi pretesa o problematica possa nascere a seguito di riproduzioni e diffusioni non autorizzate, ricadendo sull’autore dello stesso ciascun tipo di responsabilità.

[1] Vengono riportati in corsivo i versi liberamente tratti dalle diverse raccolte dell’autrice citate nel testo.

[2] Emblematico il topos del sangue – nelle varianti nominali, attributive e avverbiali – che, insieme ad altri aspetti tematici e formali, avvicina significativamente la lirica della Merini a quella di Rebora.

[3] Al di là del riferimento al tema dell’elevazione, di origine baudelairiana, il verso ricorda da vicino l’annaspare nel fango occhieggiando le stelle di Elio Pecora in “Rifrazioni”, Mondadori 2018, p. 24 (non marginali e tutti da indagare i contatti fra i due poeti).

[4] Il componimento è tratto da Le briglie d’oro. Poesie per Marina 1984-2004, pubblicato nel 2005 da V. Scheiwiller. La Marina citata – “come Cerere e Proserpina un po’ la terra del mio canto” (A. Merini) – è M. Bignotti, curatrice della raccolta.

16 Dic 2019 0

“Voce senza parole: la poesia silenziosa di Pierluigi Cappello”, a cura di Stefano Bardi

A cura di Stefano Bardi

Voglio parlare di un autore di rilievo del Friuli Venezia Giulia ovvero Pierluigi Cappello (Gemona del Friuli, 1967- Cassacco, 2017) di cui nel 1998 uscì la raccolta La misura dell’erba. Opera che mostra i temi del rapporto fra l’immobilità spirituale e il cammino esistenziale e del grave disagio del poeta nel rapportarsi e seriamente con il mondo. Problema, questo, che sarà fronteggiato attraverso uno sguardo remissivo, inerme, insensibile, che mostra gli elementi naturali, come componenti materiali privi ormai di un’anima.

Questo libro è diviso in tre sezioni: Il settimo cielo, Arie e La misura dell’erba. Un primo sottotema riguarda la vita, intesa come un foglio sul quale non c’è l’ombra di noi stessi, ma tanti doppioni di noi medesimi che nascono e vivono per cacciarsi fra di loro.

Un secondo sottotema è quello de giardini intesi come degli immensi Campi Elisi in cui ritroviamo noi medesimi, le luminosità da noi credute scomparse e dove risorgiamo a nuova Vita nel segno della luce, della gioia, della compassione e dell’amore ancestrale.

Un terzo sotto-tema dai toni intimi, in cui legge il suo corpo da disabile bloccato come un sasso e che lo costringe a vivere oscuri inverni da lui, superati attraverso il dolce vento estivo che riesce a spezzare i dolori e liberare la sua anima.

Dopo quest’opera esce la raccolta Amôrs (1999), in dialetto friulano; essa è divisa in due sezioni: Il me donzel e Amôrs. Si tratta di un’opera dove la parola ci conduce in realtà animate da sbandamenti, evasioni e sogni racchiusi in universi dove la parola è l’ombra del quotidiano patimento. In particolar modo, il friulano qui usato è inteso come una lingua che lo colloca nel passato (puerizia) o nella contemporaneità (globalizzazione) per trovare un inedito dialogatore con cui parlare, all’interno della sua misera esistenza fatta di dolore psichico, fisico e spirituale. Opera in cui ritornano gli elementi naturali e in special modo, la notte e il vento. La prima è vista come l’unica e vera pace spirituale, poiché fortemente brilla nel suo animo con le stelle senza far rumore e perché ci accompagna durante la nostra quiete esistenziale, senza impostare nessuna scadenza alla nostra Vita. Il vento, invece, è visto come un oscuro soffio, che, decompone la sua esistenza con una dolce melodia dallo scheletrico viso e dalle mani simili a irriconoscibili Campi Elisi.

Il 2004 è l’anno della raccolta Dittico. Poesie in italiano e in friulano 1999-2003 divisa in due sezioni: Inniò e Ritornare. Un’opera in cui il friulano è alla ricerca della sua terra, qui riletta in toni intimi, e concepita come un universo popolato da ombre antropologico-secolari. La sua è una lingua senza finzioni, ombre, lacrime e maschere per rapportarsi con l’inedito dialogatore. Qui si evidenzia anche il sogno, inteso come una strada da percorrere nel più totale silenzio e dove l’unica luce visibile è l’oscurità della notte.

Uno sguardo va anche alle opere più recenti: del 2010 è la raccolta Mandate a dire all’imperatore divisa in quattro sezioni: I vostri nomi, Dedica a chi sa, Restare e La strada della sete. Opera che mostra poesie sulle tenebre lessematiche, sulle solitudini socio-esistenziali, sulle amicali ombre defunte e infine, liriche sul viaggio concepito come sapienza, unione cosmico-ancestrale e delizia.

Una prima tematica riguarda la reminiscenza della puerizia nel paesino di Chiusaforte, da lui concepito come il trampolino di lancio nella Vita e come il luogo, dove le intime voci ormai defunte risuonano fraternamente nella sua testa. Voci che sono immaginate come delle energie racchiuse in un luogo elisiaco e ben protetto, dal gelido e graffiante vento dell’aldilà. Una Morte che è vista come una nuova Vita in grado di mutare ogni cosa che tocca e di donare nuova voce a coloro che risorgono nel suo nome.

Una seconda tematica riguarda la parola, dal poeta concepita come uno strumento in grado di diffondere nel mondo un dolce ozio e attraverso il quale riusciamo a ritrovare noi medesimi. Un’ultima tematica riguarda il ricordo del padre e dei suoi amici, da Cappello rimembrati come angeli custodi, come presenze eternamente vive nei suoi occhi, portatori di sogni e ombre che incutono timore, reverenza e rispetto. Tutte le opere di cui ho sin qui parlato sono state raccolte nel 2013 nell’antologia Azzurro elementare. Poesie 1992-2010 del 2013.

L’ultima fase poetica di Cappello è contenuta, invece, nel volume edito nel 2016, Stato di quiete. Poesie 2010-2016 del 2016. Si ritorna a parlare dell’immobilità fisica che costrinse il poeta a vivere fino alla fine dei suoi giorni, su una sedia a rotelle. Tale staticità non è più vista con rabbia e dolore, ma come una strada per sconfiggere le tenebre esistenziali, come un strumento per rimembrare la sua umile puerizia e come una. Immobilità, la sua, che è paragonata alle immagini fotografiche, a immagini che fissano per l’eternità i nostri sonni, le nostre emozioni. Immobilità, infine, che è paragonata alla pace esistenziale, ovvero alla Vita vissuta e consumata nelle più profonde e inaccessibili viscere del Mondo.

STEFANO BARDI

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12 Ago 2019 0

“Oreste a Elettra”, poesia di Emanuele Marcuccio

ORESTE A ELETTRA[1]

DI EMANUELE MARCUCCIO

Oh quale dolore provasti

per la tua

trista sorte:

reietta, percossa, disprezzata!

Ma ora,

felicità insperata

giunge

alle tue pupille stanche:

tuo fratello,

creduto morto,

giunto è alfine

a liberarti,

ad abbracciarti,

dolce sorella;

quanto hai sofferto…

aspra guerra…

quale battaglia…

fosti risoluta!

Come montagna

che giammai trema

sotto le sferze del ciclone,

come cascata,

che vasta

erompe precipite,

non t’arrestasti!

Pronta eri

anche a morire,

cara sorella…

pronti erano

a seppellirti viva,

pur di

serrarti la bocca…

una bocca che nacque

ad indorare baci

quando sposa…

casta fanciulla,

ambra di rose…

non soffrir più…

riposa

sul mio cuor…

non soffrir più…

[1] Ispirato da un episodio dell’Elettra di Sofocle. Scritta il 9 ottobre 1996, poi edita in Emanuele Marcucio, Per una strada, SBC, 2009, pp.72-73, viene presentata in una seconda versione riveduta del 4 dicembre 2016. [N.d.A.]

20 Dic 2016 1

“Le regole del controdolore” di Valentina Meloni, recensione di Lorenzo Spurio

nanita (pseudonimo Valentina Meloni), Le regole del controdolore, Temperino rosso edizioni, Brescia, 2016

Recensione di Lorenzo Spurio

Tutte le parole

sono scivolate fuori

dalle tasche (27)

Complicato approcciarsi in termini critici a un libro come questo recente di Valentina Meloni, la poetessa di origini romane oggi naturalizzata umbra, che ha dato alle stampe Le regole del controdolore (Temperino rosso edizioni, 2016) sotto eteronimo di “nanita” come è piuttosto nota nel web. Lo è non tanto per la vastità delle ambientazioni intime investigate o le tematiche che sottendono ai vari componimenti,ma proprio per un motivo basico, che si ravvisa alle fondamenta e che obbliga a una domanda di fondo: perché un libro come questo?

L’autrice in nota di apertura ci informa che forse questo non è neppure un libro di poesie quando, in realtà, esso lo è eccome. La poesia non si riconosce solo visivamente dall’organizzazione in versi che spezzano frasi ma dall’intensità del linguaggio che i contenuti evocano.

Le regole del controdolore è un libro divertente e giocoso, intimo e fanciullesco, scanzonato e proiettato verso il mito dell’infanzia, ma al contempo riflessivo, denso di immagini e pillole che consentono al lettore di riflettere e di riscoprire la sua componente meno razionale. Al suo interno il lavoro è stato diviso in numerosi raggruppamenti che non possiamo definire con esattezza vere e proprie sillogi ma che si configurano, piuttosto, come livelli progressivi di un gioco a fasi, intervalli di esperienze e approcci al mondo, raffronti riavvicinati con la propria genialità repressa che fuoriescono e che la Nostra ci consente di percorrere con soavità, privi di quell’aurea pesante e seriosa che spesso i lavori poetici impongono.

Dell’autrice c’è molto: l’amore forte e la profonda preparazione sugli aspetti fondanti a quella che –forse impropriamente ma in maniera generalizzata- possiamo definire la letteratura dell’infanzia (a renderlo palese una citazione della scrittrice Vivian Lamarque), ma anche di una letteratura che ha in qualche modo posto l’interesse sulla necessità di rompere il disincanto per allietare ed affabulare, arricchire in senso positivo e gioioso, sottolineando in maniera rimarchevole quanto un approccio di tipo ludico e spensierato dinanzi all’esistenza possa spesso costituire, se non la risoluzione pratica ed efficace ai problemi, di certo un lenitivo significativo.

Inevitabile il riferimento al “controdolore” del geniale Palazzeschi, esponente di spicco dell’avanguardia italiana ed europea che in quel manifesto audace e strampalato, di certo irriverente e pretestuoso, aveva stilato un programma –dai tratti anche macabri- di purificazione e ringiovanimento della società mediante il riso. Attraverso la riscoperta del divertimento e del ridere, anche dinanzi a situazioni sconvenienti e nelle quali il riso non sarebbe di certo la risposta più spontanea e riguardevole.

Palazzeschi, per gran parte della sua esistenza letteraria, è stato uno di quegli autori ardimentosi che forse hanno tirato un po’ troppo la corda ma di certo ha operato a livello delle coscienze umane in maniera notevole: le estremizzazioni più repellenti di cui dava sfogo nel celebre manifesto erano invocazioni provocatorie, biechi tentativi di far rinascere autostima e motivare una risposta di sdegno e appropriazione di coscienza come, appunto, la società del periodo necessitava.

Il fatto che Valentina riprenda un autore come Palazzeschi è cosa assai curiosa; l’intero suo volume è in fondo un validissimo strumento avanguardistico dove con impulsività la voce più forte che si sente è quella dell’impavido ragazzino alle prese con scorribande o a salire grandi alberi nonché a stupirsi dinanzi alle stelle e alla morfologia delle nuvole. Ad accompagnare le varie riflessioni poetiche della Valentina bambina sono una serie di raffigurazioni grafiche a matita che completano il percorso che al lettore è consentito di fare tra cui un paio di disegni formati da tessuto sintattico che tanto fanno pensare alle celebri poesie visive di un altro avanguardista, Corrado Govoni.

La traiettoria principale di questo libro è forse quella di non avere nessuna traiettoria. Non vi sono binari che conducono in maniera ordinata e lineare un percorso tra le varie emozioni del narrato. In questo recondito mare di assenza di certezze e determinazioni –che è poi il setting ideale della fiaba o delle narrazioni per bambini- l’io poetico si perde e con esso anche il lettore si dimena in un bosco di difficile fuga (vien quasi da pensare, a tratti ad Alice di Carroll o a Pinocchio disperato che fugge i suoi spazi domestici per trovarsi poi, sbadatamente e colpevolmente, in situazioni di precarietà), vivendo un disorientamento che è dolce perché vivifica il tempo ormai annullato, quello della memoria dell’infanzia.

Queste poesie fuggono dal foglio nel momento in cui le leggiamo, si nascondono, prendono vita in oggetti animati, in presenze indistinguibili, popolano la nostra stanza. Ci accompagnano e ritornano: ad intervalli ritornano nella nostra abitualità, altre volte riaffiorano d’impeto e ci terrorizzano.

Le parole si intrecciano e scorrono veloci, si mischiano in maniera convulsa, si sciolgono e si dilatano, s’infiammano ed esplodono, si rincorrono e poi ancora, nel momento in cui avevamo creduto di afferrarle e farle nostre, ci sfuggono librandosi nel cielo, in forma di stella o diventano polvere.

“Bisogna saper/ ridere/anche del dolore” appunta la Nostra in apertura a una delle liriche dall’aspetto filiforme, chiosando il già citato Palazzeschi. Non hanno, però, i suoi versi intenti arroganti e sconsiderati –come potevano apparire le enunciazioni del Palazzeschi del manifesto-, piuttosto racchiudono l’esigenza di una riscoperta, la voglia di ritrovare il cantuccio dell’infanzia, di poter credere che quella spensieratezza e gioia incontaminata degli anni verdi possano in qualche modo continuare nel presente spesso fosco di problemi e preoccupazioni. Il mito dell’eterna infanzia di cui Barrie in Peter Pan ci parla non è allora una scriteriata utopia, un progetto imbelle di inapplicabile forma, ma desiderio stesso di vivere la vita con il pennello in mano per colorare ogni cosa con le tinte più luminose e ridenti.

In questo modo quella “bambina/ -prigioniera-/ chiusa in un corpo/ di donna” (65) uscirà da una reclusione dolorosa e privativa del suo inderogabile diritto di essere. La chiusa del libro si apre con una citazione del Baudelaire dei nefasti e marci Fiori del male che, per una volta, ci dà un messaggio di apertura: “Felice chi […] comprende senza sforzo il linguaggio dei fiori e delle cose mute”. La Nostra, con il dono che le è proprio, con la sua genetica predisposizione al canto e all’osservazione, alla maliosa fuga dal reale, alla simbiosi vegetale e all’affratellamento al regno degli alberi, sembra esser una fata che comprende meglio di ciascun botanico il linguaggio della natura, tutta impegnata ad abbracciare bruchi e far il solletico ai variopinti funghi.

Lorenzo Spurio

Jesi, 26-09-2016

27 Set 2016 1

“Maria Teresa Manta e il tempo dell’attesa”, a cura di Lorenzo Spurio

Maria Teresa Manta e il tempo dell’attesa

**Recensione a Fisse le stelle in cielo, ilmiolibro, 2016**

a cura di Lorenzo Spurio

La salentina Maria Teresa Manta non è alla prima pubblicazione e, nel corso degli anni, ha avuto più volte occasione di raccogliere suoi testi –sia poetici che narrativi- in vari libri, oltre ad aver preso parte in collettanee di autori ed antologie. Una donna che fa poesia con il cuore, lasciando trasparire, pure nei riverberi d’angoscia e nelle ore di tormento, la sua femminilità e il disagio esistenziale di chi è destinato a vivere con un peso addosso. E’ questa l’impressione principale che si ha leggendo il suo ultimo libro, la silloge poetica Fisse le stelle in cielo dove, sin dal titolo, è difficile non notare l’elemento della fissità, dell’immobilità che non è una costernazione che prende piede nell’incomunicabilità, piuttosto una necessità di ancorarsi a un passato che, pur andato, è necessario rievocare e rivivere giorno dopo giorno, ora dopo ora.

cropped-12803255_10206411940276948_6913664897599847080_n — I libri pubblicati dalla poetessa salentina Maria Teresa Manta tra cui *Fisse le stelle in cielo* oggetto d’analisi della presente recensione.

La grande maggioranza delle liriche di Maria Teresa Manta raccolte in questa silloge sono contraddistinte da un dolore irrevocabile, da un canto di angoscia dovuto a una mancanza lancinante, quella di un figlio che l’imperscrutabile percorso della vita ha voluto a sé prima di ogni lecita scadenza. I versi sono intrisi di quella desolazione emotiva che è propria di chi quotidianamente si arrovella sul perché di un accaduto tanto infausto nonché sui motivi per cui i destini si compiano in maniera tanto precipitosa senza aver il tempo di potersi prima salutare, tributare il giusto affetto. Tutto ciò crea un disagio emotivo assai pesante che è ancor più gravato dal rimorso dal non fatto o dal non detto a rimarcare ancor più quanto l’abitualità alla vita ci fa dimenticare anche delle cose più semplici che, in un batter d’occhio, possono diventare una condanna pesante con la quale dover sopravvivere.

La poetessa parla di questo figlio scomparso, allontanatosi da lei e dal ceppo familiare, non si capisce bene perché e in che modo, ma in fondo non è questo che interessa a livello poetico, piano comunicativo al quale la donna ha trasmesso il subbuglio emozionale, l’atarassia e l’ha condotta a rivivificare il passato, nelle tante schegge di ricordo, nei sorrisi ricevuti, nei momenti d’unione o semplicemente nella lieta convinzione di vivere in mancanza dell’assenza.

La morte allora si configura non tanto come momento accidentale di un percorso di vita che inesorabilmente si compie, non come fine delle speranze, piuttosto come consacrazione del tempo che non esiste. Con la morte del caro la Nostra sembra entrare in punta di piedi nel tempio dorato dell’assenza, dove tutto manca e niente ha la sua forma. Essendo l’uomo abituato per sua natura al materiale, al visibile, all’esperibile, il traghettamento forzoso alla dimensione dell’immateriale, dell’assenza del concreto non può che creare scompenso e confusione: ed è in questo limbo di pianti e incomprensioni che si attesta la lirica di Maria Teresa Manta. La poetessa fa vivere ciò che non è più, dà forma all’inesprimibile, costruisce il tempo che si è dissipato ed è in grado, con il calore materno e la pacatezza di una donna sensibile, di derogare alle scadenze imposte dall’Alto. Nessuno muore se vive nel ricordo di chi ha lasciato. Seppure non vi siano tracce che palesano il sentimento cristiano della Nostra, il messaggio che fuoriesce da questa silloge è proprio questo.

Siamo tutti in attesa di un tempo che non finisce. Un tempo che fluisce all’infinito e che è impossibile arginare, che non ha scadenze né può essere misurato. Ad esso si contrappone quell’asfittico tempo dell’attesa, un ragionare rimestato, un frenetico rincorrere a pillole di passato, l’attaccamento al mondo finito quando la vita continua e necessita che noi la viviamo al presente.

L’attesa, che è anch’esso tempo dell’immateriale, è costellata da continui atti di dolore e pentimento, ma anche fondi silenzi dove la confessione con sé stessi si struttura in un tormento afono che è impossibile fronteggiare con la nuda ragione.

Lorenzo Spurio

Jesi, 08-06-2016

8 Giu 2016 0

“Herzog” di Saul Bellow, recensione di Anna Maria Balzano

Herzog di Saul Bellow

Recensione di ANNA MARIA BALZANO

Ho riletto Herzog dopo molti anni, spinta dal desiderio di capire perché ricordassi ben poco di questo romanzo, opera di un grande scrittore americano, Saul Bellow, Premio Nobel per la Letteratura. I primi capitoli mi hanno indotto a credere di aver rimosso sia la trama che il significato del libro, a causa della lentezza narrativa e di quella che mi era sembrato un eccessivo sfoggio di erudizione, con le frequenti citazioni di artisti famosi, letterati, filosofi, storici. Procedendo nella lettura, ho dovuto ammettere, con un doveroso atto di umiltà, di non aver affatto colto, anni addietro, diciamo pure capito, il vero significato di quest’opera, grandiosa, non solo nella sua qualità espressiva e nell’impianto narrativo, ma soprattutto per il messaggio drammatico, ma non distruttivo che ci consegna. Un atto di umiltà, dunque, doveroso per chi persegue la più impeccabile onestà intellettuale.

Definirei Herzog un romanzo d’analisi, un antiromanzo, se vogliamo attenerci al vero significato del termine romanzo, facendo riferimento alla sua etimologia e al rapporto con il romance. Chi si aspetta un romanzo che descriva una storia ricca di avvenimenti e di azione rimarrà deluso. Qui siamo di fronte a un’analisi approfondita del pensiero, dei sentimenti, delle schizofrenie e delle idiosincrasie di un personaggio/intellettuale, che non trova più alcuna collocazione in un mondo eccessivamente meccanicistico e materialista: quello che in qualche modo ha rappresentato Woody Allen nei suoi migliori film.

La prima questione che ci si pone é se considerare Herzog eroe o vittima del dramma che sta vivendo. Il fallimento della sua vita sentimentale, due divorzi, numerose relazioni occasionali, fanno di lui il modello dello psicotico depresso; saranno i suoi insuccessi, il suo annientamento come uomo/amante la molla che lo indurrà ad iniziare il suo viaggio spirituale che dovrà condurlo alla sua Terra Promessa. E certamente la scelta del nome Moses non è casuale. Né il personaggio Moses disdegna di essere considerato addirittura pazzo: d’altronde nella tradizione letteraria anglosassone spesso la follia viene considerata il mezzo attraverso il quale si può giungere alla conoscenza del vero. Non si dimentichi il Lear di Shakespeare, uno per tutti.

Sarà proprio nella casa di Ludeyville, che aveva acquistato per Madeleine, per farne il loro nido d’amore e che si era in breve trasformata in un inferno, dove ritornerà alla fine delle sue peregrinazioni più spirituali e intellettuali che fisiche: quello stesso luogo che lo aveva visto infelice, quando era ben curato, ora, invaso dalle erbacce e nido di insetti e animali selvatici, nonché luogo di ritrovo di coppie occasionali introdottesi per consumare approcci sbrigativi, diventa l’ambiente ideale in cui può ritrovare la sua serenità a contatto della natura più spontanea e incolta, realizzando il sogno del beau sauvage che alberga in ogni artista/intellettuale. Qui dopo aver ricostruito come una sorta di puzzle la sua vita, dall’infanzia, senza tralasciare, anzi insistendo sulle sue origini ebraiche, abbandonato dagli affetti più cari, senza amore e senza amicizia, ricomincerà a vivere con l’aiuto di Ramona, l’unica donna che forse avrebbe potuto accettarlo per quello che era. Diversa Ramona da Madeleine, che nella sua superficialità, era stata attratta dal suo spessore di uomo di cultura, solo per soddisfare un’esigenza snobistica.

Vivendo e sopravvivendo alla sua profonda sofferenza, Moses Herzog affida questa difficile operazione di riscatto alle numerose lettere che scrive a personaggi illustri, viventi o deceduti, senza mai spedirle, in cui analizza sentimenti, teorie, avvenimenti storici. Sarà lui stesso a confessare di andare alla ricerca della realtà attraverso il linguaggio.

In conclusione non si può certo affermare che questo grande romanzo di Bellow sia di facile o amena lettura, ma certamente è un’opera illuminante sulla sfera intellettuale e sentimentale dell’individuo, che troppo spesso giace sopita nel caos involgarito della vita moderna.

QUESTA RECENSIONE VIENE PUBBLICATA DIETRO GENTILE CONCESSIONE DELL’AUTRICE.

Titolo: Herzog
Autore: Saul Bellow
Traduttore: Ciotti Miller L.
Editore: Mondadori
Collana: Oscar classici moderni
Data di Pubblicazione: Dicembre 1990
ISBN: 8804341149
ISBN-13: 9788804341147
Pagine: 406
Reparto: Narrativa > Narrativa contemporanea

12 Ago 2013 0

“Pianto antico” di Giosuè Carducci con un commento di Giuseppina Vinci

Pianto Antico

di Giosuè Carducci

Commento di Giuseppina Vinci

Antico è il vecchio marinaio, antica è la torre leopardiana, “antico’’ il pianto di Carducci per il figlioletto Dante prematuramente scomparso.

Il titolo del breve componimento allude a un dolore antico primordiale. Non esiste dolore più grande affranti. Maria, la madre di Gesù patisce la morte del Figlio. Il Suo è un dolore grande ma composto, accetta la volontà del Padre. Abramo non si pone il problema della possibile fine del figlio, esegue gli ordini, i Voleri di un Essere imperscrutabile, inspiegabile, come è la Richiesta

di sacrificare, senza alcun motivo per la logica comune, l’ancora breve esistenza del primogenito. Non si pone alcuna domanda, non chiede, esegue, tutto viene accettato perché quella è la Volontà.

E poi, dopo la prova, il dono più grande.

Il dolore del Carducci per il figlio è triste, non rassegnato, senza una speranza. Il figlioletto era la Vita per lui, uomo erudito e famoso. ‘’Il fiore della sua pianta percossa e inaridita, dell’inutil vita estremo Unico fiore’’ dopo la morte del figlioletto la vita non è più, non esiste né rassegnazione, né speranza, né accettazione della Volontà suprema. Solo la Natura continua a fiorire, a brillare, a riscaldare i cuori; non quello del Poeta. A tratti una Natura malvagia, essa sopravvive ai dolori, indifferente al sofferenza del poeta.

Talvolta rappresentata dalle stelle, lontane, gelide, ma bellissime. Essa riscalda l’orto solitario ma non il cuore del Poeta, tutto rifiorisce, ma non nella sua anima, nel profondo del suo essere

tutto è rimasto immobile dalla scomparsa del figlioletto.

Pacato è il tono, come se il poeta avesse accettato la morte. Nel suo animo, credo, si muova un’accusa alla Natura tutta che rifiorisce nonostante il grande dolore di un padre, nonostante

la definitiva assenza di un fanciullo innocente.

‘’l’estremo unico fiore di una pianta percossa e inaridita’’ è appassito per sempre e con lui la vita del poeta.

Non vi è spiegazione alcuna al Dolore. Necessario?

Previsto? Predestinato? Non sappiamo.

Esso è antico.

Giuseppina Vinci

docente al Liceo Classico Gorgia di Lentini

QUESTO TESTO VIENE QUI PUBBLICATO PER GENTILE CONCESSIONE DELL’AUTRICE.

E’ SEVERAMENTE VIETATO DIFFONDERE E/O PUBBLICARE IL PRESENTE TESTO SENZA IL PERMESSO DA PARTE DELL’AUTRICE.

16 Apr 2013 2

“Col peso della Tua croce”, poesia di Monica Fantaci

Col peso della Tua Croce

POESIA DI MONICA FANTACI

Su quei Passi
affannati e forti, pieni di Speranza e Amore Scrivi il Tempo dell’Amore
Eterno nei pensieri e nei gesti,
sguardi amorevoli,
sorrisi gioiosi.
Col peso della Tua Croce
trascini Vita lungo il Sentiero dell’Amore
e così che gira l’Amore,
fermandosi su un punto
chiamato Anima,
per risollevarsi sempre più forte.
Il peso della Tua Croce
brucia anche oggi
senza neppur un fil di voce,
il Cuore batte,
il Passo combatte,
segni di un Tempo che non c’è,
marcato da ribellioni non ascoltate,
da volgarità di gesti,
da insensibilità,
perchè l’uomo questo è
e Tu col peso della Tua Croce
a insegnar che Amore c’è,
nel credere a Speranza e a Gaiezza,
Pace e Saggezza.
Adesso con un fil di voce
son dinnanzi alla Tua Croce
a pensar a questo mondo atroce
che spara
e dall’Amore non impara,
ma ancor la speranza ha un seme
se si prende la mano del mondo e si cammina insieme.

MONICA FANTACI

QUESTA POESIA VIENE QUI PUBBLICATA PER GENTILE CONCESSIONE DELL’AUTRICE. E’ SEVERAMENTE VIETATO DIFFONDERE E/O PUBBLICARE LA PRESENTE RECENSIONE SENZA IL PERMESSO DELL’AUTRICE.

24 Mar 2013 0

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Maria Teresa Manta e il tempo dell’attesa

Recensione a Fisse le stelle in cielo, ilmiolibro, 2016

a cura di Lorenzo Spurio

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Pianto Antico

di Giosuè Carducci

Commento di Giuseppina Vinci

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Col peso della Tua Croce

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**Recensione a Fisse le stelle in cielo, ilmiolibro, 2016**