“Cult. I film che ti hanno cambiato la vita” a cura di L. Liguri, A. Cuomo, G. Grossi. Analisi a cura di Lorenzo Spurio

Articolo di Lorenzo Spurio 

Questo volume propone una scelta oculata di centotrentacinque film, tra italiani e stranieri, che secondo i curatori, per una serie di ragioni, possono definirsi cult. La prima questione, dunque, da porsi è che cosa s’intenda con questa parola. Il cult è un qualcosa che, per la sua forza creativa, per la gran presa dei contenuti su un pubblico, per la sintonia con il dato umano e il rispecchiamento sociale, finisce per terminare nella sua forma e genere nelle quali è originariamente nato (un libro, un film, una moda per gli abiti) per divenire altro. Si evidenzia non solo nelle sue derivazioni e filiazioni, come sono ad esempio i sequel, i prequel e i mash-up per i libri, ma anche nelle contaminazioni, nelle mode e, per aver dettato un costume, coniato un modo di dire, un tipo di linguaggio, un approccio, uno stile che si è incuneato nella cultura popolare, vale a dire quella nella quale siamo inglobati. Parlare di cult significa, come ben sottolineano i curatori del volume, occuparsi non solo di quei film che hanno ottenuto pareri esaltanti da critica e pubblico, hanno vinto prestigiosi premi, sono stati sulle vetta di vendite tanto da divenire molto noti, popolari, ma anche di film che non hanno visto un successo scalpitante in termini di critica ed introito, ma che hanno comunque dettato un costume, fatto epoca, cristallizzato battute, generato caratteri distintivi, coniato espressioni divenute immortali. Film che oggi la gran parte della gente ha visto una volta nella sua vita o per lo meno ne conosce a grandi linee la trama o ne ha sentito parlare.[1]

Frasi come “La vita è come una scatola di cioccolatini” pronunciata da Tom Hanks in Forrest Gamp, per la regia di Robert Zemechis nel 1994; “E.T. Telefono casa” dalla simpatica creatura aliena in E.T. L’extraterrestre, per la regia di Steven Spielberg nel 1982; “Tessoro” di Golum ne Il signore degli anelli, trilogia per la regia di Peter Jackson di cui il primo episodio “La compagnia dell’anello” del 2001; “Capitano, mio capitano” del professor Keating (un formidabile Robbie Williams) ne L’attimo fuggente (titolo originale: Dead Poets Society) per la regia di Peter Keir nel 1999 o, ancora, “Io speriamo che me la cavo” dall’indimenticato Paolo Villaggio nel film del 1992 per la regia di Lina Wertmuller, tratto dall’omonimo romanzo dell’attore genovese, sono ben note a tutti. Sono solo alcuni esempi veloci, se ne potrebbero aggiungere numerosi altri: la battuta “Un fiorino” in Non ci resta che piangere, scritto, diretto e interpretato dalla coppia Massimo Troisi e Roberto Benigni nel 1984, il “Ne resterà soltanto uno” di frequente utilizzo nel parlare che trae origine da Highlander. L’ultimo immortale, per la regia di Russell Mulcahy del 1986; il sardonico e irriverente “Io so io, e voi non siete ‘n cazzo”, in romanesco, del Sordi-Marchese del Grillo nel film diretto da Mario Monicelli nel 1981; “Vedo la gente morta” del piccolo Cole Sear in Il sesto senso (Titolo originale: The Sixth Sense) per la regia di M. Night Shyamalan del 1999, e così via.

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Il volume, corredato da un impianto grafico-visivo di grande resa che rende molto piacevole la fruizione del libro, per ciascun film che viene analizzato fornisce una grande quantità di informazioni: dal titolo, alla regia, al cast principale degli attori, all’anno di uscita, si passa poi alla trama resa in maniera veloce e chiara, senza appesantire troppo la presentazione delle varie pellicole. Punto di forza del volume, che non è una mera catalogazione tecnica dei film tipica degli annuari, è rappresentata, invece, dalle informazioni aggiuntive – molte curiose e assolutamente inedite – in merito ad aspetti poco noti di ciò che avvenne nel backstage dei determinati film durante le riprese, oppure quali erano le intenzioni del regista sulla scelta dell’attore principale (il ragionier Fantozzi, che è una creatura letteraria di Paolo Villaggio, avrebbe dovuto essere rappresentato da Renato Pozzetto ma poi alla fine venne interpretato da lui stesso!), i tempi di produzione (a volte allungatisi a cause non dipendenti dalla realizzazione pratica del film), i luoghi dove vennero girati, e tanto altro ancora. De Il Corvo – The Crow (regia di Alex Proyas, 1994) si ricorda l’infausta morte dell’attore Brandon Lee proprio durante le riprese del film, come pure si accenna alla serie di lutti che si diffusero, tra attori e macchina di produzione del film di L’esorcista (regia di William Friedkin, 1973). Ci sono poi le frasi famose: i motti, gli intercalari rimasti noti nella lingua d’uso comune, gli aforismi, i modi di dire, le risposte sagaci o irriverenti, gli sberleffi e le minacce e poi tutto ciò che i determinati film hanno influenzato: le mode, i fumetti, la musica, la letteratura e la filmografia essa stessa.

Il rapporto cinema-letteratura è sempre stato importante e prolifico di produzioni, in entrambe le direzioni. Più spesso dalla letteratura alla cinematografia dove, nel corso degli ultimi decenni, molte opere letterarie (prevalentemente romanzi, ma anche teatrali e libretti pensati per una riproduzione in chiave essenzialmente musicale e recitativa) hanno visto adattamenti di grande successo. Mi viene da pensare a Morte a Venezia (regia di Luchino Visconti, 1971) tratto dal celebre romanzo breve di Thomas Mann (titolo originale: Der Tod in Venedig, 1912); Jane Eyre (regia di Franco Zeffirelli, 1996) dal masterpiece di Charlotte Bronte del 1847, Il mercante di Venezia (regia di Michael Radford, 2004) dalla celebre opera di Shakespeare scritta alla fine del 1500.  Si pensi, così, a tutti i grandi classici della letteratura che sono felicemente stati trasposti in versione cinematografica; tutti i grandi romanzi della storia e della nostra contemporaneità hanno avuto il proprio adattamento, qualcuno anche vari adattamenti nel corso del tempo, finanche di serie in più puntate o in cicli di narrazione. Mi prendo la libertà di citarne alcuni che, ahimè, non sono stati contemplati nel volume in oggetto: Il nome della Rosa (1980), romanzo di Umberto Eco, trasposto nel celebre film per la regia di Jean-Jacques Annaud nel 1986; Il Gattopardo (1958), romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, trasposto in film per la regia di Luchino Visconti (1963) e due tra le produzioni più note delle scrittrice Frances Hodgson Burnett ovvero Il piccolo lord (titolo originale: Little Lord Fauntleroy, 1886) e Il giardino segreto (titolo originale: The Secret Garden, 1910) portati sul piccolo schermo più volte nel corso del tempo e, in termini più recenti, rispettivamente per la regia di Jack Gold nel 1980[2] e per la regia di Agnieszka Holland nel 1993. Chiaramente il campo è molto esteso e i rimandi e i riferimenti potrebbero essere molteplici, a catena, dato che spesso un film ne richiama un altro, un’opera di un autore, per influsso, si ricollega ad altre e così via. Va però ricordato l’impegno sociale del cosiddetto cinema neorealista che con l’Italia della ricostruzione prese piede e con il quale si approfondirono i drammi intimi delle famiglie italiane dando uno specchio vivido della società, senza edulcorare nulla. Anche qui i rimandi con la letteratura sono molteplici, si pensi solo a un autore come Pier Paolo Pasolini che non solo fu poeta e scrittore ma regista e cineasta egli stesso.

Di film che hanno alle spalle una scrittura letteraria, vale a dire la cui creazione è partorita in un universo di scrittura, poi riletto, rivisto e adattato per una resa scenica e cinematografica nel volume ve ne sono molti e concernono prevalentemente la scena filmica degli ultimi trenta anni. Vale la pena citare Arancia meccanica (titolo originale: A Clockwork Orange, 1971) per la regia di Stanley Kubrick a partire dal romanzo di Anthony Burgess[3], Fight Club (1999) per la regia di David Fincher dall’omonimo romanzo di Chuch Palahniuk, la saga de Il Signore degli anelli (tre film usciti rispettivamente nel 2001, 2002 e 2003), La storia infinita (1984) per la regia di Wolfgang Peteresen, dal romanzo omonimo (titolo originale: Die unendliche Geschichte, in inglese: The Neverending story) di Michael Ende del 1979, Shining (1980), per la regia di Stanley Kubrick a partire dal romanzo del genio del brivido Stephen King datato 1977 e Trainspotting (1996) dal romanzo generazionale di Irvine Welsh del 1993.

A volte la trasposizione filmica segue fedelmente il testo letterario e questo sembra dare grande appagamento agli amanti di quel dato autore letterario, a chi si è letteralmente perso nelle pagine di quel libro e nel film ricerca, appunto, tutto quel mondo che ha vissuto viaggiando tra le pagine. Altre volte l’adattamento prevede modifiche sostanziali (tagli ingenti dell’opera, ellissi, stratificazioni temporali rese con flashback ed altro o focalizzazioni su personaggi che nell’opera letteraria risultavano non di rilievo) con l’intento del regista di darne una sua impronta più libera e personale. In alcuni casi è stato rivelato (forse nella gran parte dei casi) ma in una maniera che si potrebbe dire assai semplicistica –se non addirittura ridicola – che “il libro è molto meglio del film” mentre sporadicamente si sente dire il contrario ovvero che “il film è meglio del libro”. Si tratta, com’è semplice da comprendere, delle banalizzazioni estreme dal momento che libro e film, pur volendo proporre al proprio interno una storia univoca, sono generi diversi che adoperano stratagemmi e formule comunicative diversificate e dunque non è serio né giusto equiparare troppo due creazioni che, pur nascendo da un’idea unica, in fondo sono due cose separate. Si pensi ad esempio al diverso finale che propone, tra libro e film, Arancia meccanica e al disaccordo che spesso alcuni autori di opere letterarie hanno manifestato nei confronti di registi che, a loro vedere, hanno deturpato, svilito o calcato troppo la loro mano sulle storie di loro creazione. A volte il regista fa risaltare, dando voce alla sua creazione, aspetti che nel romanzo non erano così influenti ai fini della storia, tergiversando sulla linearità del romanzo, proponendo una riflessione più marcata su alcuni aspetti, temi, personaggi che, invece, il romanzo tratta in maniera differente. Questo è vero anche il contrario quando l’atto di scrittura avviene a posteriori dal film. Un procedimento molto diverso dove l’autore non è mai copia stantia del regista di quel film ma creatore egli stesso di una storia che, pertanto, può avere di più del film, come pure di meno.

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Per meglio comprendere questo fenomeno massmediatico e culturale del cult, si pensi anche alle immagini-simbolo – veri e propri marchi distintivi – di alcune pellicole delle quali si parla nel volume: i drughi quale simbolo della violenza cieca in Arancia Meccanica, gli esseri indicibili che si sdoppiano raddoppiando la loro cattiveria nei Gremlins (regia di Joe Dante, 1984), l’accavallamento sensuale delle gambe di Nicole Kidman in Basic Istinct (regia di Paul Verhoeven, 1992), il viso pallido e ferito di Edward in Edward mani di forbice (titolo originale Edward Scissorhands; per la regia di Tim Burton, 1990); il furgone quattro-ruote-motrici della Banda Fratelli nei Goonies (titolo originale The Goonies, regia di Richard Donner, 1985) che incute timore a dei ragazzini in cerca di emozioni, il medaglione di Atreiu ne La storia infinita (1984), la maschera inquietante di Freddy Krueger in Nightmare (titolo originale: A Nightmare on Elm Street, regia di Wes Craven, 1984) e quella ridicola ma non per questo meno paurosa di Scream (regia di Wes Craven, primo episodio 1997), le musicalità altisonanti e battenti dei Goblins che fanno da sottofondo a Profondo rosso (1975) per la regia di Dario Argento, forse l’horror italiano più noto. In termini di musiche come non ricordare il Coro dei Pompieri su musiche di Oliver Onions in Altrimenti ci arrabbiamo, commedia del 1974 con Bud Spencer e Terence Hill, i celebri brani dei Bee Gees che impreziosiscono le giovanili scorribande di Tony Manero (brillante John Travolta) in La febbre del sabato sera (titolo originale: Saturday Night Feve, per la regia di John Badham del 1977)? Eppoi, ancora, la dune buggy rossa fiammante di Bud Spencer, la piuma di Forrest Gamp, la durezza del tenente Hartman in Full Metal Jacket (diretto sempre da Stanley Kubrick nel 1987), le immaginifiche invenzioni di Kevin McCallister per cercare di allontanare due brutti ceffi che intendono invadere e derubare la sua casa in Mamma ho perso l’aereo (titolo originale: Home Alone, per la regia di Chris Columbus, 1990) e il suo avvincente seguito Mamma ho riperso l’aereo. Mi sono smarrito a New York (titolo originale: Home Alone 2. Lost in New York, per la medesima regia, 1992), il bamboccione Mimmo creazione di Carlo Verdone in Bianco, rosso e Verdone (1981), lo sguardo fisso e scavante di Clint Eastwood in Il buono, il brutto e il cattivo per la regia di Sergio Leone del 1966, la borsa contieni-tutto di Mary Poppins nel celebre musical del 1964 per la regia di Robert Stevenson, il burlone Oronzo Canà (chi meglio di Lino Banfi?) ne L’allenatore nel pallone per la regia di Sergio Martino del 1984, la giacca luminosa di Tony Manero in La febbre del sabato sera e tanto, tanto altro ancora.

Di seguito la completa elencazione dei titoli, direttamente nella nostra lingua, dei 135 film che sono inseriti in questo volume, divisi per genere e con l’indicazione dell’anno di uscita. Per il genere fantastico: 1997: fuga da New York (1981), Aliens. Scontro finale (1986), Blade Runner (1982), Brazil (1985), Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), L’impero colpisce ancora (1980), La storia fantastica (1987), La storia infinita (1984), E.T. Extra Terrestre (1982), Ghostbusters – Gli acchiappafantasmi (1984), Gremlins (1984), Highlander. L’ultimo immortale (1986), Ritorno al futuro (1985), Strange Days (1995), Tron (1982), Labyrinth. Dove tutto è possibile (1986), Matrix (1999), Videodrome (1983), Il Signore degli anelli (2001); per il genere azione: 300 (2007), Battle Royal (2000), Die Hard (1988), Duel (1971), Il cavaliere oscuro (2008), Il corvo (1994), Karate Kid (1984), Kill Bill (2003), La tigre e il dragone (2000), Mad Max: Fury Road (2015), Point Break. Punto di rottura (1991), Predator (1987), Rambo (1982), Terminator (1984), Top Gun (1986), Watchmen (2009), Il Gladiatore (2000); per il genere animazione: Akira (1988), Chi ha incastrato Roger Rabbitt (1988), Il gigante di ferro (1999), Il mio vicino Totoro (1988), Il re leone (1994), La città incantata (2001), Toy Story. Il mondo dei giocattoli (1995), per il genere avventura: Grosso guaio a Chinatown (1986), I Goonies (1985), I predatori dell’arca perduta (1981), Jurassic Park (1993), Stand by Me. Ricordo di un’estate (1986), Thelma & Louise (1991), Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato (1971); per il genere commedia: Altrimenti ci arrabbiamo (1974), Amici miei (1975), Animal House (1978), Arma letale (1987), Bianco, rosso e Verdone (1981), Big (1988), Clerks/Commessi (1994), Fantozzi (1975), Frankenstein Junior (1974), Harry, ti presento Sally (1989), Il favoloso mondo di Amelie (2001), Il grande Lebowski (1998), Il marchese del Grillo (1981), Io e Annie (1977), L’allenatore nel pallone (1984), Mamma ho perso l’aereo (1990), Monty Python e il Sacro Graal (1975), Non ci resta che piangere (1984), Perfetti sconosciuti (2016), Pretty Woman (1990), Ricomincio da capo (1993), The Wolf of Wall Street (2013), Una poltrona per due (1983), Zoolander (2001); per il genere dramma: Arancia meccanica (1971), Bastardi senza gloria (2009), Breakfast Club (1985), Donnie Darko (2001), Easy Rider (1969), Edward mani di forbice (1990), Forrest Gamp (1994), Full Metal Jacket (1987), Il buono, il brutto e il cattivo (1966), Il laureato (1967), L’attimo fuggente (1989), Le ali della libertà (1994), Leon (1994), Lost in traslation. L’amore tradotto (2003), Prima dell’alba (1995), Pulp Fiction (1994), Requiem for a Dream (2000), Rocky (1976), Scarface (1983), Taxi driver (1976), The Elephant Man (1980),The Truman Show (1998), Titanic (1997), Trainspotting (1976); per il genere thriller: Basic Instinct (1992), Il guerriere della notte (1979), I soliti sospetti (1995), Il sesto senso (1999), Il silenzio degli innocenti (1991), Le iene (1992), Lo squalo (1975), Memento (2000), Mucholland Drive (2001), Old Boy (2003), Seven (1995); per il genere horror: Halloween. La notte delle streghe (1978), L’armata delle tenebre (1992), L’esorcista (1973), La notte dei morti viventi (1968), Nightmare. Dal profondo della notte (1984), Non aprite quella porta (1974), Poltergeist. Demoniache presenze (1982), Profondo rosso (1975), Quella casa nel bosco (2012), Ringu (1998), Scream (1996), Shining (1980), The Blair Witch Project (1999), Un lupo mannaro americano a Londra (1981); per il genere musical: Dirty Dancing (1987), Grease (1978), Flashdance (1983), La febbre del sabato sera (1977), Mary Poppins (1964), Moulin Rouge (2001), The Blues Brothers (1980), The Rocky Horror Picture Show (1975), This is Spinal Tap (1984).

Chiaramente risulta difficile racchiudere in un libro, per quanto abbia già di per sé un significativo numero di pagine, la totalità dei film che oggi, a buon ragione, possiamo considerare dei veri e propri cult. Operazioni di questo tipo – come un’antologia di poesia – presuppongono delle scelte in relazione a ciò che va selezionato e inserito e ciò che, invece, non vi rientra – un po’, dobbiamo credere anche per meri motivi logistici, vale a dire di spazio. Vorrei contribuire, a latere, di questa presentazione del recente volume dei cult cinematografici edito da Multiplayer edizioni, richiamando una serie di altri titoli che, a mio personale giudizio, meriterebbero di stare a fianco degli altri nelle preziose pagine di questo libro. Va anche detto che, sebbene il fenomeno dei cult sia una questione sociale e dunque valida per tutti, all’interno non possono non mancare anche disquisizione di diversa considerazione in merito non tanto alla qualità di un film (non si sta dando nessun giudizio di tipo estetico) ma alla sua diffusione al di là del cinema. Vale a dire film che restano impressi ma che trasmettono nella vita ordinaria anche frasi, modi di dire, atteggiamenti e che hanno, dunque una eredità diretta in altre manifestazioni. Credo di non sbagliare nel dire che per quanto concerne il genere animazione va tenuto in debita considerazione anche Jumanji, per la regia di Joe Johnston del 1995 (così attuale se si pensa che, dopo il rifacimento del 2017 dal titolo Jumanji. Benvenuti nella giunga per la regia di Jake Kasdan, proprio in questo periodo si trova al cinema il suo sequel, Jumanji. The next level, per la medesima regia), Into the Wild. Nelle terre selvagge per la regia di Sean Penn del 2007,  per quanto attiene invece al genere animazione segnalo la saga di Harry Potter, a partire dai romanzi di J.K. Rowling, che ha visto, nel periodo 2001-2011 la produzione di ben otto pellicole; la saga de Le cronache di Narnia, prodotta dalle narrazioni di C.S. Lewis che ha visto nel periodo 2005-2010 l’uscita di tre pellicole (e la quarta risulta prevista per il 2020); Lo Hobbit – sulla storia precedente a Il signore degli anelli – anch’esso basato sugli scritti di J.R.R. Tolkien, nella forma della trilogia con i film usciti nel periodo 2012-2014 per la regia di Peter Jackson; Avatar, per la regia di James Cameron del 2009. Per il genere thriller non si dovrebbero dimenticare Psycho (tanto la versione del 1960 per la regia di Alfred Hitchcock che quella del 1998 per la regia di Gus Van Sant, basati sul romanzo omonimo di Robert Bloch del 1959) ed Eyes Wide Shut per la regia di Stanley Kubrick del 1998 che trae spunto dal racconto Doppio sogno (titolo originale: Traumnovelle) di Arthur Schnitzler del 1926 e per l’horror So cosa hai fatto (titolo originale: I Know What You Did Last Summer, 1997) per la regia di Jim Gillespie tratto dal romanzo di Lois Duncan del 1973 e che ha visto almeno due sequel; il celeberrimo It nato dalla fervida penna di Stephen King (romanzo del 1986) che ha visto, oltre al recente adattamento diviso in due parti, per la regia di Andrés Muschetti, il lungometraggio omonimo (nato come miniserie) che tanto ha destato paura in giovanissimi e meno, uscito nel 1990, per la regia di Tommy Lee Wallace; The Grudge, per la regia di Takashi Shimizu del 2004 a cui sono seguiti tre episodi (esso sarebbe il remake statunitense del coreano Ju-On: Rancore (2003) diretto dallo stesso regista; per il musical anche Sweeny Todd. Il barbiere di Fleet Street (titolo originale: Sweeny Todd: The Demon Barber of Fleet Street) diretto da Tim Burton nel 2007.

Film come La vita è bella (regia di Roberto Benigni, 1997), difficilmente collocabile in un genere essendo più che di ogni cosa un film storico, risulta senz’altro uno dei grandi assenti del volume; sento la necessità di richiamarlo, non solo perché è un film italiano che ha avuto tanto meritato successo, ma anche perché cerca di presentare il dramma della guerra, della segregazione nei lager e dello sterminio degli ebrei, non in una chiave pietosa ma mediante la cornice giocosa e falsamente divertita di un padre che s’inventa ogni cosa per celare al figlio giovanissimo la brutalità dell’uomo. Cercando di salvarlo da quello stesso abominio che lo vedrà infine orfano.

Il mondo della cinematografia è immenso, si è cercato qui di indagare un po’ alcuni aspetti di questo volume ampliandone l’analisi ad altre prove di successo all’interno dell’industria filmica, tanto italiana che straniera. Non si dovrebbero neppure dimenticare tutti quei film che, pur collocabili come d’avventura, sono tesi a seguire le vicende di personaggi biblici, mitologici, storici e neppure i cosiddetti film di guerra, che rientrano in quelli d’azione, ma che hanno particolari esigenze di definizione di marcatori spazio-temporali atti a collocare le vicende reali, cronachistiche, di operazioni militari, belliche, sollevamenti, scontri civili, situazioni di guerriglia e tanto altro. Tra i film-documentario o i docu-film si è, infine, evidenziata anche grande attenzione, nel nostro contesto nazionale, a produzione filmiche (e anche di varie serie) di soggetti a tema mafioso, a partire da Il padrino (titolo originale: The Godfather), per la regia di Francis Ford Coppola (che si compone di tre parti, vale a dire tre pellicole) sino ad arrivare a film divenuti particolarmente noti, anche per questioni che esulano il film in se stesso, Gomorra per la regia di Matteo Garrone, uscito nel 2008, sull’omonimo romanzo di Roberto Saviano.

Infine, guardando l’estero, oltre alla scena anglosassone e soprattutto americana ben trattata nel volume, mi sento di osservare che la produzione filmica di un autore tanto controverso e oggi amato come Pedro Almodóvar[4], non può non essere tenuta in considerazioni. Opere come L’indiscreto fascino del peccato (titolo originale: Entre tinieblas, 1983), Il fiore del mio segreto (titolo originale: La flor de mi secreto, 1995), Carne tremula (titolo originale: Carne trémula, 1997) e soprattutto Tutto su mia madre (titolo originale: Todo sobre mi madre, 1999) e La mala educación (2004), al tempo così controcorrente, osteggiate e polemiche su varie questioni sociali (aborto, omosessualità e transessualità, trapianto di organi, eutanasia, etc.) ha senz’altro permesso di dibattere su questioni delle quali fino ad allora si era osservato una sorta di pesante tabù. Con Almodóvar si sono sdoganati pregiudizi e si è compreso che il film, proprio come ogni arte, ha il compito di occuparsi della vita dell’uomo, di tratteggiarne speranze e delusioni, di dar voce alle lotte interiori e alle esigenze di cambiamento, senza recriminazioni di nessun tipo. E possono di certo considerarsi film cult quelli di Almodóvar perché hanno anticipato tendenze e svincolato da lacci stringenti, hanno lasciato distintamente il segno, mettendo a nudo una società viva e multistratificata, restia a forme di pregiudizio e orientata alla sola ricerca e difesa del benessere emozionale. Nelle sue pellicole spesso tra i protagonisti c’è un attore che calca le scene (meta-cinema) e questo rende ancor più manifesto il sistema di rimandi a una società che è immagine di se stessa e altro da sé, proiezione di ciò che vuol essere ma che, internamente, soffre. Ed è in questo sacrificio che si compie tra brutalità del vivere e assopimento di certezze, che la vita riesce a incalzare e farsi spazio, tra le ostilità e le negazioni di chi crede di controllare anche gli altri.

LORENZO SPURIO

 

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NOTE

[1] A testimonianza della popolarità di questi film ritenuti cult è il desiderio del pubblico di poter rivivere le emozioni provate con la visione dello stesso mediante un seguito, una riproposizione degli stessi caratteri e un ampliamento della storia, che trova forma nella serialità di alcune pellicole come ad esempio (tra parentesi sono indicati i film dedicati allo stesso soggetto): Gremlins (2), Matrix (3), Il Signore degli anelli (3), Il corvo (4), Kill Bill (2), Rambo (5), Terminator (6), Toy Story (4), Jurassic Park (5), Amici miei (3), Mamma ho perso l’aereo (2), Rocky (6), Lo squalo (4), L’esorcista (4), Scream (4).

[2] Chiaramente va osservato che non si tenne della prima versione cinematografica dell’opera ma senz’altro è una di quelle che rimane maggiormente note e che continua a essere riprodotte.

[3] Un approfondimento sulla storia contenuta in questo romanzo e la sua versione cinematografica può essere letta in Lorenzo Spurio, Cattivi dentro. Dominazione, violenza e deviazione in alcune opere scelte della letteratura straniera, Helicon, Arezzo, 2018. Tra gli altri film di cui si parla nel saggio segnalo: L’Onda (titolo originale: Die Welle, 2008), per la regia di Dennis Gansel, basato sull’omonimo romanzo di Todd Strasser del 1981; Il signore delle mosche (titolo originale: Lord of the Flies, 1963) per la regia di Peter Brook dall’omonimo romanzo di William Golding del 1954; Il giardino delle vergini suicide (The Virgin Suicides, 1999) per la regia di Sofia Coppola su romanzo Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides del 1993.

[4] Segnalo, per un possibile approfondimento, due mie recensioni su film di questo regista, rispettivamente del film Tacchi a spillo (1991) disponibile qui: https://blogletteratura.com/2012/08/22/recensione-di-tacchi-a-spillo-a-cura-di-lorenzo-spurio/ e del film Carne tremula (1997) disponibile qui: https://blogletteratura.com/2011/05/02/pistole-e-tradimenti-in-carne-tremula-1997-2/?relatedposts_hit=1&relatedposts_origin=3365&relatedposts_position=1

Antonio Merola su “Irrational man” di Woody Allen

Irrational man:Woodartre e l’esistenzialismo ironico[1]

DI ANTONIO MEROLA

irrational-man-woody-allen-locandina-300x300In un’epoca astorica e omologante quale la nostra, in cui difficilmente è possibile parlare di individui, quanto piuttosto di meri effetti rispetto ad un’azione economica centripeta, il che è un truismo per quei pochi che ancora esistono, Irrational man del regista statunitense Woody Allen si pone come una pellicola necessaria, pur tuttavia racchiudendo in tale essenza un elemento paradossale.
La critica occidentale ha reagito negativamente all’opera d’arte, mostrandosi dubbiosa, scettica di fronte ad un Allen che puzza di vecchio, di ripetizione ammuffita, di recipiente intellettuale ormai vuoto, sul quale sembrano intravedersi i segni di una raschiatura; in Italia, per citare ad exemplum, così si è espresso sul Fatto Quotidiano Davide Turrini, “Allen ha voluto con caparbietà ritagliarsi un ruolo marginale, secondario, ininfluente nel cinema mondiale”[2], arrivando a definire Irrational man come “un film inesistente”, non accorgendosi, forse, di averci visto, criticamente, giusto.

Non è questa un’opera che si presta ad una lettura superficiale, pena la sua inutilità comunicativa, quanto meno nella sua funzione intenzionale; per suscitare una reazione e/o una spinta alla riflessione, per essere quindi necessaria, mi si perdoni il gioco di parole, necessita di essere compresa, comprensione che può risolversi sì in più di una soluzione, ma che non può avvenire senza le dovute basi filosofico-letterarie, un insieme preciso di romanzi, saggi, drammi teatrali e raccolte di racconti brevi che vanno sotto il pesante nome di corrente esistenzialista, e tra i quali un autore in particolare sembra “tiranneggiare”: Jean-Paul Sartre.
Una chiave interpretativa che rende impossibile l’avvicinamento per il ricevente principale, un pubblico medio che pure si è recato entusiasta nelle sale cinematografiche, uscendone accompagnato da un’ebete perplessità, vanificando l’operazione civile del film, rendendolo, in definitiva, semplice – e non pura – estetica da pop-corn.

Eppure, i rimandi alla matrice sartriana sono molteplici e di natura differente. Abe Lucas, professore di filosofia in piena crisi esistenziale, interpretato magistralmente da Joaquin Phoenix, e la studentessa Jill Pollard, ovvero Emma Stone, ricordano molto da vicino due tra “i protagonisti” de L’età della ragione, primo romanzo della trilogia de Le vie della libertà, Matteo e Ivic; identici, infatti, i ruoli sociali di partenza, simile lo sviluppo della trama amorosa, seppur con esiti divergenti, differente, al contrario, l’ambientazione esterna in cui i personaggi sono chiamati a muoversi – in Sartre, la seconda guerra mondiale. Come pure la tensione iniziale di Abe, il suo logoramento interiore, l’annichilimento del suo sentire, può essere tradotto in termini di Nausea, condizione questa, che anticipa il conseguente stato di azione, volto al suo superamento indispensabile. E’ interessante notare che, tra le principali cause di questo lutto interiore, la società, o meglio, l’èpoque che ne è l’espressione ambivalente, occupi una posizione preponderante. In un dibattito letterario in cui “tutto è già stato detto”, la condizione d’essere del professor Lucas viene minata, il suo ruolo d’intellettuale e di artista mutilato; a che scopo, si chiede, quasi fosse l’Alfred Prufrock eliotiano nel suo “Oserò/turbare l’universo?” , scrivere l’ennesimo saggio su Heidegger? Ne consegue uno stato d’impotenza e di frustrazione, espresso nell’immagina scenica attraverso la metafora dell’impotenza sessuale – un tono patetico d’altronde aleggia fin da subito nella scena con la collega Rita Richards/Parker Posey.
Da qui in poi, L’umanesimo sartriano viene scandito riga per riga, direi alla lettera, dal regista.
In un tentativo di costruzione di se stesso da parte del non-ancora-individuo, la dicotomia classica in cui l’io è tale perché diverso da un alter viene ad annullarsi, a dissolversi completamente. L’altro, in un’ottica sartriana, diventa un nemico tanto quanto lo è il contesto storico, perché riduce a maschera, blocca cioè in un personaggio fisso, tramite un’errata e inevitabile percezione, quell’inesorabile divenire che è l’io, nella sua continua negazione/compenetrazione del sé precedente.
sartre1L’inferno sono gli altri”, quindi, citazione non casuale di Allen. Non viene, forse, l’arrivo di Abe Lucas al College Brailyn preceduto dalle notizie di un passato già passato, determinandone lo stupore di chi ancora non lo conosce? E non sono queste sue presunte qualità di “uomo vissuto” a generare in Rita Richards un desiderio incontrollabile di seduzione? Non sono proprio i suoi colleghi che ne determinano il successo intellettuale, lodandone il saggio che lo ha reso famoso nel mondo accademico? La pellicola è disseminata di metafore di questo tipo, eppure è nel rapporto tra Jill e Abe che Allen, in un tentativo di rendersi esplicito, tocca la punta più alta: la negazione della libertà da parte dell’altro si fa qui evidente nel momento in cui la maschera del Genio viene a tramutarsi in quella dell’assassino agli occhi della ragazza, e Abe viene quindi minacciato di essere denunciato, sotto l’apparente possibilità di una scelta, che porterebbe comunque al carcere.
Per chiudere il cerchio, sopraggiunge la morte,  la cessazione del divenire – basti pensare al giudizio totalmente dispregiativo nei confronti del suicidio da parte di Sartre, per farsi un’idea del perché la morte venga percepita, in definitiva, come la nemica naturale dell’uomo, l’unica contro cui è impossibile opporsi, dove persino l’immortalità letteraria non basta a salvaguardare la sopravvivenza dell’io.
Si apre però, a questo punto, un cerchio ancora più grande, quasi una ring composition dal risultato bivalente. Nella critica che Abe Lucas muove a Kant, quando definisce come “masturbazione verbale” la congettura di “un mondo senza menzogna” come condizione felice per gli uomini, e tenendo conto della citazione in apertura del film sulla morale kantiana, il pensiero sartriano può essere visto in modo contrappuntistico a quello del filosofo tedesco, pur mantenendone la finalità – e che, nel secondo si concretizzò in una partecipazione attiva al comunismo, ma basti dire che si concretizzò – o il fallimento del protagonista può essere interpretato come un’eiaculazione senza mezze misure? Non posso che rifugiarmi in un’epochè, per evitare di ridurre l’opera d’arte a una sola lettura dogmatica, tuttavia suggerendo un’evidenza situata nel rapporto individuo-realtà fondato sulla percezione dell’io: nel momento in cui Abe sceglie di eliminare Thomas Spangler, si assiste a un capovolgimento nel suo rapporto con il mondo esterno – laddove il reale, preso nella sua non-essenzialità, corrisponde a uno statico Nulla privo di un significato trascendentale –, capovolgimento che non solo dona un senso al suo agire, ma si riflette in una condizione d’armonia che rende l’essere umano, in definitiva, un Uomo.

ANTONIO MEROLA

[1] Questo articolo è apparso per la prima volta online sul sito “Il Giornale di Letterefilosofia.it al seguente link: http://www.letterefilosofia.it/2016/01/irrational-man-woodartre-e-lesistenzialismo-ironico/  L’autore dell’articolo ha acconsentito alla sua ri-pubblicazione su Blog Letteratura e Cultura.

[2] http://www.ilfattoquotidiano.it/2015/12/18/irrational-man-woody-allen-e-una-stanca-ripetizione-di-se-stesso-film-inesistente-involontaria-parodia-di-una-qualsiasi-tragedia-bergmaniana/2315518/

“Il Marchese del Grillo” proiettato a Frosinone per omaggiare il Maestro Mario Monicelli

Il 10 Novembre 2015, alle ore 21.00, presso il Multisala Sisto di Frosinone, si terrà la quarta edizione de “Il Cinema e la memoria”, rassegna cinematografica ideata da Amedeo di Sora e Gerry Guida. Dopo le precedenti edizioni di successo, dedicate alla grande stagione della Commedia all’italiana, Vittorio De Sica e Alberto Sordi, che hanno visto la partecipazione di illustri ospiti come Lino Capolicchio, Manuel De Sica, Alfio Contini, Tonino Valerii, Maria Pia Casilio, Federico Savina, Ernesto G. Laura, quest’anno è la volta dell’omaggio al grande regista Mario Monicelli, in occasione del centenario dalla nascita. Per l’occasione verrà proiettato Il marchese del grillo e interverrà, come ospite d’onore, il direttore della fotografia Sergio D’Offizi, storico collaboratore di Alberto Sordi, che proprio per Il Marchese del grillo ottenne una nomination ai David di Donatello. L’iniziativa è organizzata in stretta collaborazione con il Multisala Sisto nella persona di Roberto Cipriani e la Cineteca Nazionale di Roma e si avvale dell’apporto  delle associazioni Compagnia Teatro dell’Appeso, Cine@rte, Frusna Bene Comune. Ingresso libero.

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Il film coreano “Roaring Currents” recensito da Rita Barbieri

ROARING CURRENTS

(tit. orig. Myeong-ryang, Kim Han-Min, Corea del Sud 2014)

Recensione di Rita Barbieri

If only we could turn fear into courage, that courage will be thousand times mightier than before.”

47360502126254026272Venerdì 20 Marzo al cinema Odeon di Firenze si è aperta la XIII edizione della “Primavera del cinema orientale” evento che, tra Marzo e Giugno, presenterà al grande pubblico una selezione in lingua originale (con sottotitoli in inglese e italiano) del meglio del cinema coreano, mediorientale, cinese e giapponese.

Il film d’apertura del “Florence Korea Film Fest” (ossia la prima tranche del festival, dedicata appunto al cinema coreano contemporaneo) scelto quest’anno è stato “Roaring Currents”: pellicola record di incassi in Corea del Sud e giudicato uno dei più grandi successi della filmografia recente. La prima è avvenuta davanti a una platea gremita di spettatori invitati e del regista Kim Han-Min che, prima dell’inizio della proiezione, ha concesso una breve intervista e si è poi trattenuto per rispondere, al termine, alle domande del pubblico.

Il film, ambientato nel XVI secolo, racconta le vicende di un personaggio storico realmente esistito: l’ammiraglio Yi Sunshin che, grazie a una strategia militare vincente, riesce a sconfiggere la flotta giapponese che minacciava le acque della Corea.

La gran parte del film è stata girata nei luoghi originali della battaglia (vicini tra l’altro al luogo dove abita attualmente il regista), con attori e comparse di nazionalità prevalentemente coreana e la produzione ha avuto costi altissimi, ripagati comunque ampiamente dall’incasso ai botteghini: si calcola che solo nell’agosto del 2014 si siano venduti più di 15 milioni di biglietti.

Il motivo di questo straordinario successo è da ritrovarsi nel mix di elementi tradizionali e innovativi che si compenetrano nella regia e nella struttura artistica del film, più che nella storia in sé. La trama infatti si concentra sui preparativi e sullo svolgimento di un’unica singola battaglia che però diventa uno spunto per una riflessione più profonda e generale.

Fin da subito infatti, il regista cerca di delineare il ritratto psicologico dell’ammiraglio, facendoci entrare nella sua sfera più intima e personale. Lo vediamo prima comandante inflessibile e stoico davanti ai suoi soldati, poi padre premuroso e saggio in compagnia del figlio e infine uomo solo, vecchio e debole, torturato da incubi e pensieri che pesano come macigni sulla sua coscienza. Yi Sunshin è un uomo tutto di un pezzo, consapevole del proprio ruolo e delle proprie responsabilità davanti al re, alla nazione, ma anche al suo popolo. Nonostante le difficoltà, sembra non arrendersi mai e non cedere mai, addirittura sembra non dubitare nemmeno per un attimo della validità delle sue scelte. Può sembrare crudele e perfino spietato, totalmente sordo alle richieste e ai consigli altrui. Va per la sua strada, Yi Sunshin, qualunque essa sia e lo fa con indomito coraggio.

Il coraggio è infatti uno dei temi fondamentali del film. Durante una scena il figlio chiede al padre come sia possibile infondere il coraggio in un esercito ormai allo stremo, demotivato e spaventato fino alla resa. La risposta del padre risuonerà varie volte, proprio come un ritornello, durante tutto il film:

 “If only we could turn fear into courage, that courage will be thousand times mightier than before.”

Il figlio resta incredulo e sfiduciato ma, nondimeno, obbedisce al padre e segue letteralmente gli ordini. L’obbedienza e la lealtà verso il proprio superiore (in questo caso, a maggior ragione, verso il padre) è un altro degli aspetti evidenziati largamente in corso d’opera. Chi tradisce la fiducia viene sempre severamente punito, in modo talvolta plateale e spettacolarizzato. Chi invece rispetta il proprio dovere e la propria posizione, alla fine, ottiene sempre una ricompensa o almeno un encomio.

Si riconosce in questo, senza dubbio, uno degli elementi cardine della cinematografia coreana (o asiatica in generale): la divisione netta in ‘buoni e cattivi’ con barriere e confini che sono tanto netti quanto invalicabili. Il passaggio da una parte all’altra non è consentito e, quando avviene, questo scatenerà sicuramente e prevedibilmente un effetto molto forte nella vita del personaggio, come a ricordare che esiste una sorta di ‘retribuzione karmica’ da tenere presente: ogni azione umana genera inevitabilmente una conseguenza che spinge poi all’azione.

Si respira aria buddhista durante il film. Non soltanto nelle preghiere che si vedono recitare a fior di labbra dai monaci mentre scorrono i grani dei loro rosari, non soltanto nei riti o nelle cerimonie che si intravedono qua e là ma anche, a livello più profondo, nel sottotesto e nel messaggio finale. La serenità inflessibile dell’ammiraglio Yi sembra essere proprio il risultato di un’accettazione totale e quasi passiva del proprio destino e del proprio compito: le scelte che compie non sono vere e proprie scelte ma piuttosto un ‘adattarsi al flusso della corrente’. Anche e soprattutto quando questa sembra andare in direzione contraria a quella sperata.

La corrente è forse, simbolicamente, la vera protagonista del film. Già nel titolo il richiamo al tema delle maree e dell’acqua (metafora molto presente in tutta la cultura orientale) è ben chiaro: la corrente può essere avversa o a favore ma ha sempre una propria direzione. E, come dimostra la strategia dell’ammiraglio, è molto più sensato scegliere di seguirla e usarla a proprio vantaggio, che non cercare di dominarla o, peggio, remarci contro. La corrente ha una forza superiore, davanti alla quale non possiamo che arrenderci e allo stesso tempo affidarci, consci che prima o poi, in un senso o nell’altro, cambierà di nuovo. Questo non significa esserne completamente in balia ma, conoscerla, rispettarla e saperla affrontare. Senza paura.

In questo senso, nonostante appartenga chiaramente al genere ‘war movie’, il film è anche molto altro: una riflessione profonda e accurata su valori quali il coraggio e la lealtà, su sentimenti forti come la paura e la forza, su tematiche filosofiche quali il destino individuale e la capacità di scelta.

Un film maestoso che trattiene lo spettatore ben saldo e lo trasporta, cinematograficamente parlando, in mezzo alle correnti roboanti e tempestose della Storia, facendolo approdare generosamente a un finale ben scritto che tira somme e scrive risultati senza lasciare quozienti in sospeso.

 

Rita Barbieri

La caduta, gli ultimi giorni di Hitler (2004)

La Caduta. Gli ultimi giorni di Hitler (2004)

Titolo originale: Der Untergang

Regia di Oliver Hirschbiegel

Paese: Germania

Il film affronta l’assedio dei russi a Berlino e gli ultimi momenti della vita di Hitler, prima di suicidarsi assieme a Eva Braun nel suo bunker berlinese. Le vicende messe in scena sono basate sul testo Inside Hitler’s Bunker: The Last Days of the Third Reich scritto dallo storiografo Joachim Fest (1926-2006).

Siamo nel 1945. Il film inizia con il racconto di una donna anziana, Traudl Junge, che fu la segretaria di Hitler, benché non fosse fervente nazionalsocialista.  Traudl ripercorre a ritroso il suo arrivo a Berlino, la sua assunzione come collaboratrice di Hitler e il suo lavoro da segretaria nel bunker berlinese.

Berlino è attaccata dai russi che utilizzano l’artiglieria e bersagliano la porta di Brandeburgo e il Reichstag; i russi sono a soli dodici km di distanza dalla capitale.

Il Führer è malato, viene spesso inquadrata la sua mano che trema, forse per il morbo di Parkinson o più probabilmente per la sua schizofrenia e follia senile.

Alcuni gerarchi nazisti consigliano al Führer di lasciare Berlino, solo così potrebbe salvarsi ma Hitler si rifiuta. La caduta di Berlino è un episodio d’imminente accadimento. Anche Traudl glie lo consiglia. Il Führer è deciso: o rovescerà la scena o soccomberà, ma rigorosamente a Berlino.

Tra i vari gerarchi nazisti ci sono posizioni diverse, c’è chi vorrebbe che il Führer riparasse in un’altra città, chi ormai è certo che la guerra la Germania l’abbia persa, chi, al pari di Hitler, vuole portare avanti le azioni militari per la difesa di Berlino e per vincere la guerra.

Eva Braun, la compagna del Führer, è presentata sempre con il sorriso stampato in bocca, con i capelli ben sistemati e vestita in maniera raffinata.

Nel film organizza una serata di ballo nel bunker. La musica, la danza e l’aria di festa contrastano in maniera stridente con il clima di morte e di guerra diffuso in Germania e in tutta Europa. La compresenza di felicità e tristezza, di vita e morte è ben tratteggiata nel film: la musica e l’elettricità sono brevemente interrotte a causa dei bombardamenti e gli scoppi d’artiglieria.

Le complicazioni, gli insuccessi militari, l’assedio dei russi si sommano alle farneticazioni e alla malattia degenerante del Führer. Il Führer spera nell’operazione Steiner, ma i gerarchi gli fanno capire che Steiner non ha un contingente sufficiente per condurre un’azione militare di successo.  A questo punto anche Hitler ha capito che la guerra è perduta ma non intende lasciare Berlino.

Hitler ha predisposto un aereo per mettere in salvo Traudl e altre donne che lo hanno servito nel bunker ma queste rifiutano di andarsene, vogliono continuare a rimare con il Führer.

La situazione degenera in poco tempo e Berlino è sottoposta a bombardamenti e scoppi; gli ospedali abbondano di feriti gravi ai quali vengono amputati arti, mentre fuori la battaglia infuoca le strade.

Hitler comincia a pensare all’idea di suicidarsi con delle pasticche. Eva scrive una lettera alla sorella prima di suicidarsi nella quale le dice che alla morte lei erediterà i suoi beni.  In una delle ultime scene Hitler si fa scrivere dalla segretaria il suo testamento politico, che è un messaggio di profondo odio nei confronti della comunità giudaica.

Il Führer ed Eva Braun prima di suicidarsi decidono di sposarsi nel bunker. Intanto i russi stanno accerchiando Berlino e restringendo la loro presa. Il Führer rifiuta la capitolazione. Hitler chiede che una volta morto il suo corpo venga bruciato e scompaia dalla circolazione, non vuole che sia esposto al pubblico ludibrio ne imbalsamato per un museo.

E’ curiosa la scena in cui Eva si mette il rossetto allo specchio prima di andarsi a suicidare assieme a suo marito. Il Führer prende commiato dalla segretaria e dalle altre donne che lo avevano sempre servito poi assieme a Eva si chiude in una delle stanze del bunker, entrambi prendono delle pasticche (anche se questa scena non viene mostrata nel film) e il Führer si spara alle tempie (sul film si sente solo il suono dello sparo). Il Führer muore. I corpi del Führer e di sua moglie vengono bruciati, così come lui aveva richiesto.

Alcuni gerarchi vorrebbero firmare la capitolazione ma Joseph Goebbels, ministro e nuovo cancelliere del partito (a partire dalla morte del Führer) si rifiuta. Ormai la sorte di tutti è segnata. I vari gerarchi si suicidano, avvelenandosi o sparandosi. La signora Goebbels fa preparare una soluzione che fa bere a tutti i suoi figli dicendo che è una medicina, si tratta di una sostanza soporifera. Una volta addormentati inserisce a ciascuno una pasticca velenosa in bocca e muoiono all’istante. Il cancelliere fa dettare il suo testamento spirituale alla segretaria del Führer.

Il cancelliere Goebbels spara a sua moglie e poi si toglie la vita. I corpi vengono bruciati. Gli alti vertici del nazismo si sono autoeliminati.

I russi accerchiano il quartier generale dei nazisti. L’ex segretaria Traudl tenta di fuggire nelle file russe. I nazisti le consigliano di provare, magari i russi salveranno una povera donna.

Quando i russi accettano la resa, altri gerarchi nazisti si suicidano. Non possono sopportare di essere sopravvissuti al Führer e non intendono consegnarsi nelle mani dei russi.

L’ex segretaria del Führer riesce a salvarsi e sarà proprio lei, una volta anziana, a raccontare la storia.  Verso la fine del film il regista ci fornisce una breve scheda dei gerarchi nazisti: il loro suicidio o la loro pena al processo di Norimberga. Alla fine Traudl, anziana, racconta di aver scoperto solo dopo che il regime aveva ucciso più di sei milioni di persone ma il suo ruolo di segretaria del Führer non c’entrava in nessun modo con quelle morti. Non venne condannata in quanto per il suo ruolo di “collaboratore giovanile” non le venivano riconosciute colpe.

LORENZO SPURIO

23-02-2011

E’ VIETATA LA RIPRODUZIONE DI PARTI O DELLA COMPLETA RECENSIONE SENZA IL PERMESSO DELL’AUTORE.

Una sconfinata giovinezza (2010)

Il film Una sconfinata giovinezza (2010) del regista Pupi Avanti affronta la storia di Lino (Fabrizio Bentivoglio) e Francesca (Francesca Neri), una coppia sentimentalmente affiatata che viene destabilizzata dall’insorgenza del morbo dell’Alzheimer che colpisce Lino.

Lino Settembre scrive articoli sportivi per il giornale Il Messaggero mentre sua moglie Francesca è professoressa  universitaria di filologia romanza. Il film non si sofferma tanto a dipingere la storia d’amore della coppia e i suoi momenti felici e spensierati ma piuttosto sottolinea come la malattia degenerativa di Lino venga a significare un chiaro elemento di rottura della coppia.

Il film si apre con Francesca che accompagnata da un taxi si reca in un posto in campagna nella provincia bolognese per cercare qualcuno. E’ inverno e la giornata è particolarmente fredda, Francesca, triste ed invecchiata, si ferma ad osservare la campagna. Non sappiamo che cosa sia successo e chi stia cercando.

La storia si sviluppa su di diversi piani temporali che comprendono il tempo presente della relazione tra Lino e Francesca che viene minata dalla malattia di Lino e il tempo passato, la rievocazione del passato e dell’infanzia di Lino.

Nel film Lino perderà progressivamente la memoria, non riuscirà più a mantenere il suo lavoro di giornalista sportivo, e diventerà aggressivo nei confronti degli altri, compreso con sua moglie che da lui viene picchiata. Il film vuol mettere in luce come una coppia un tempo felice e spensierata possa trovarsi a fare i conti con una malattia non mortale ma che porta progressivamente alla perdita della memoria e quindi del ricordo e degli affetti.

Francesca decide di rimanere vicina al marito lungo questo percorso anche se le sue condizioni vanno peggiorando di giorno in giorno. Quando la malattia porta Lino ad usare la violenza su di lei Francesca decide che è meglio lasciare la casa e va a vivere momentaneamente da sua sorella. Lino viene accudito da due badanti.

Con ampie retrospezioni veniamo a conoscenza della vita precedente di Lino, della sua infanzia. I suoi genitori morirono quando lui era ancora molto piccolo in un tragico incidente stradale dal quale si salvò solo il cane, Perché. Il fratello del padre tenne per un periodo il ragazzo, accompagnandolo poi da sua zia materna, in campagna bolognese, a Sasso Marconi. Lì visse per un periodo, stringendo amicizia con due ragazzi del luogo dopodiché venne indirizzato agli studi.

C’è un buco, una grande ellissi tra l’infanzia di Lino e la sua relazione pluridecennale con Francesca che sappiamo essere stato coperta solo dal suo lavoro giornalistico e dall’amore verso Francesca. La coppia non ha mai avuto figli.

La malattia di Lino si fa sempre più grave e, superata ormai la fase aggressiva e violenta, si ritrova a compiere azioni e comportamenti caratteristici dell’infanzia: studia le tabelline, gioca con dei tappi su di una pista disegnata sul pavimento. Quando Lino scrive una lettera a sua moglie, ricordandola vagamente, lei va a visitarlo e decide di ritornare a vivere con lui. Se prima Lino era stato violento e pericoloso anche nei suoi confronti, ora è completamente inerme e docile, come un bambino. E’ l’occasione di Francesca per considerarsi madre di quel bambino che non ha mai avuto e di prendersi cura di lui in maniera materna: lo fa giocare, lo aiuta con le tabelline. E’ proprio qui che risiede il significato del film, di quell’eterna giovinezza che caratterizza Lino il quale ha perso la sua identità, il suo presente e l’unica cosa che gli consenta di sentirsi veramente qualcuno è il passato, gli sprazzi indistinti della sua infanzia. Per questo il film parla di una sconfinata giovinezza, di un’età infantile che si protrae, a causa della malattia, a dismisura fino alla maturità ed oltre. Questo può richiamare alla mente il film Il curioso caso di Benjamin Button dove mentre le persone normali si invecchiano con il passare del tempo, Benjamin Button, nasce vecchio, con vari disturbi tipici di un’età avanzata (artrosi, sordità, etc) e con il passare del tempo diventa sempre più giovane, ripercorrendo le varie fasi di crescita ma secondo un ordine inverso.

Quando alcuni ricordi confusi dell’infanzia fanno capolino nella mente caotica di Lino, decide di ritornare sul luogo della sua infanzia, a Sasso Marconi. Affronta il viaggio da solo senza comunicarlo a nessuno; prima va in treno e, una volta alla stazione di Bologna, prende un taxi che lo accompagna fino a Sasso Marconi. Lì cerca quelli che erano stati i suoi compagni e il suo cane che aveva dovuto abbandonare quando aveva iniziato gli studi. Nessuno se lo ricorda, lui è profondamente malato. Alla fine Francesca riesce a rintracciarlo a Sasso Marconi e si mette in viaggio assieme al fratello per andarlo a cercare. In questa maniera si conclude il film, ricollegandosi con la scena d’apertura. Lino, malato di Alzheimer, si è perso e nessuno riesce a trovarlo.

Un film molto appassionato e strutturato che riesce a tenere saldi capi di matasse diverse, quella dell’amore e della sua fragilità, quella della malattia, quello della perdita di memoria, d’identità e dei ricordi e quello della mancanza di maternità. Un film che dipinge magistralmente una condizione disperata e particolarmente realistica che potrebbe svilupparsi in una qualsiasi famiglia, addirittura con lo stesso finale d’incertezza e d’inquietudine per l’amato scomparso.

 

 

LORENZO SPURIO
11-03-2011

Gli horror spagnoli lasciano (molto) a desiderare: Buried-Sepolto (2010)

Il film Buried (Buried – Sepolto, 2010) del regista spagnolo Rodrigo Cortés presenta il tema del seppellimento prematuro, ampiamente trattato nel cinema e in letteratura, un vero e proprio leitmotiv del filone gotico e thriller.

Nei primi due minuti del film lo schermo è completamente nero quasi che lo spettatore sia portato a pensare che il dvd si sia inceppato e ci sia qualcosa che non vada. Poi, sempre rimanendo completamente nero, cominciano a sentirsi dei rumori, dei respiri e dei colpi di tosse. A un certo punto viene acceso un accendino e comprendiamo che c’è un uomo rinchiuso in una bara.

L’uomo è Paul Conroy, autotrasportatore americano che è stato sequestrato da un gruppo di ribelli in Iraq. I ribelli hanno probabilmente ucciso i suoi amici autotrasportatori e lui è stato messo sepolto in una cassa. In un primo momento siamo portati a pensare che si trattino di ribelli e fondamentalisti islamici ma viene poi chiarito che sono semplicemente morti di fame che tramite la richiesta di riscatto pensano di potersi arricchire.

Per tutta la durata del film il protagonista, Paul Conroy, si trova richiuso in una bara di legno sotterrata nel deserto. Ha a disposizione solo tre oggetti nella cassa che si riveleranno importanti: un cellulare, sebbene non sia il suo, una penna e un accendino. Nel film non c’è azione e assistiamo a varie scene in cui Paul, disteso orizzontalmente e incassato, cerca di fare di tutto per salvarsi. Con l’accendino fa luce e permette a noi spettatori di vedere che cosa succede all’interno della cassa. Con il telefono riesce a mettersi in contatto con la famiglia, col governo e lì riceve le richieste del suo ricattatore. Con la penna appunta sul legno i vari numeri di telefono che le agenzie e il governo gli dicono di chiamare.

Il sequestratore telefona a Paul chiedendo un riscatto di cinquecento milioni di dollari entro un tempo di scadenza che gli fornisce e più volte si mette in contatto audio per mezzo del telefono minacciando la morte di vari membri della sua famiglia.

Lentamente la batteria del cellulare si scarica proprio mentre la cassa comincia a imbarcare la sabbia del deserto soprastante. La localizzazione della cassa nel deserto iracheno è difficoltosa per gli enti americani i quali non sembrano interessati ad aprire una trattativa con i sequestratori.

La ditta per la quale Paul lavora gli comunica che non può aiutarlo e che non è un loro dovere. Le speranze di potersi salvare sono azzerate.

La sabbia continua a filtrare fa le fessure delle varie strisce di legno che formano la cassa e lentamente ricoprono il corpo di Paul, riducendo al tempo stesso la quantità di ossigeno disponibile. Intanto il sequestratore continua a minacciarlo dicendogli di tagliarsi delle dita della mano e di filmare il tutto ed inviare il video al sequestratore, altrimenti farà del male alla sua famiglia.

Infine una telefonata di Brenner, un uomo del dipartimento di stato, gli comunica che lo hanno localizzato e che stanno per arrivare. La sabbia ha quasi occupato l’intera cassa. Tra la faccia e la cassa rimangono pochi centimetri di vuoto. Gli americani gli dicono che sono arrivati che stanno per scavare ma, una volta arrivati sul presunto posto, capiscono di essere giunti sul posto sbagliato, sul luogo in cui Brenner aveva salvato precedentemente un uomo dalla stessa sorte. Resosi conto dell’errore, al telefono Bremer gli dice con tono accorato «Mi dispiace Paul, mi dispiace Paul». La cassa si riempie di sabbia. Tutto si fa nero, come all’inizio e il film finisce.

Il film è chiaramente irreale, inverosimile se non addirittura surreale, per vari motivi che cercherò di analizzare. In primo luogo è tecnicamente impossibile che un accendino duri per una durata di novanta minuti, ossia la durata stessa del film. L’ossigeno contenuto nell’aria che si trova nella cassa, alla stessa maniera, non può essere sufficiente a Paul per un tempo pari a un’ora e mezza. A questo riguardo va inoltre tenuto presente che il fuoco della fiamma dell’accendino contribuisce a sperperare il contributo di ossigeno nell’aria. In terzo luogo i tre elementi, accendino, penna e cellulare, gli unici oggetti grazie ai quale la storia può svilupparsi sembrano essere messi nella cassa in maniera forzata ed illogica. Sono un espediente per sviluppare la storia ma sono al tempo stesso una chiara forzatura.

Altro elemento sul quale riflettere è il fatto che il cellulare ha campo anche trovandosi in un ristretto luogo chiuso, coperto e sottoterra. Anche questa sembra essere una chiara incongruenza.

Il tema del seppellimento prematuro è un tema che è stato ampiamente trattato non solo nel cinema ma anche in letteratura. Bisognerà ricordare il famoso racconto “The Premature Burial” dello scrittore americano noir Edgard Allan Poe. Il motivo è stato ampiamente usato all’interno della letteratura gotica, spesso in connessione al tema della catalessi. Lo scrittore americano era ossessionato dal tema che lo mise in scena in numerosi suoi racconti. La paura di essere sepolti vivi, la tafofobia, era una delle sue principali ossessioni.

Nel cinema un altro seppellimento prematuro in una cassa di legno è quello presente in The Vanishing[1] (The Vanishing – Scomparsa, regia di George Sluizer, paese: Usa, anno: 1993) dove pazzo di nome Barney Cousins decide di sperimentare fino a dove può spingere il suo coraggio. Rapisce una ragazza e la seppellisce viva in una cassa. Il fidanzato della ragazza, una volta che è riuscito a ritrovare il mitomane lo implora di dirgli che ne è stato della sua ragazza. Barney gli dice che per saperlo c’è solo un modo: lasciarsi fare tutto quello che ha fatto alla ragazza. Alla fine Jeff accetta e Barney lo droga, lo addormenta e infine lo rinchiude vivo in una cassa seppellendola nella terra. Alla fine, grazie alla nuova ragazza di Jeff, quest’ultimo riuscirà a salvarsi, a uccidere Barney e a trovare il corpo sepolto e ormai senza vita della prima fidanzata.

Seppure il tema del seppellimento prematuro sia trattato pressoché in maniera analoga, la trama del film è molto più elaborata, sostenuta e accattivante. Non punta sullo shock o sulle immagini inquietanti del sepolto vivo ma piuttosto è capace di mantenere una costante suspance tipica del thriller americano.

A mio modesto parere Buried è un film troppo semplice, con evidenti contraddizioni, che predilige le scelte facili, dove non accade molto e dove ci si aspetta sempre qualcosa che non arriva mai. Per chi fosse interessato a vedere un buon seppellimento prematuro posso consigliare il film The Vanishing (1993) che ha una strutturazione e una storia molto più avvincente.

LORENZO SPURIO
08-03-2011

[1] Il film The Vanishing (1993) è tratto dalla romanzo breve The Vanishing (titolo originale: Het Gouden Eì, 1984) di Tim Krabbé. Dal romanzo è stato tratto un precedente film dal titolo The Vanishing, regia di George Sluizer, paese: Usa, anno: 1988.

The River Wild – Il fiume della paura (1994)

Il film The River Wild (The River Wild – Il fiume della paura, 1994) è un film diretto dal regista Curtis Hanson. Si tratta di un thriller completamente ambientato nella natura selvaggia, delle montagne dell’Idaho con la costante presenza del fiume Salmon.

Gail Hartman (Meryl Streep), esperta guida di montagna e conoscitrice delle tecniche del rafting, decide di trascorrere alcuni giorni a contatto con la natura assieme al figlio Roarke (Joseph Mazzello), navigando le acque del fiume Salmon nell’Idaho. Assieme a loro portano il cane di famiglia.  La relazione di Gail con il marito, Tom (David Strathairn), sembra ormai essere in crisi. Tom, geometra, è sempre impegnato a disegnare bozzetti e pensa al suo lavoro.  Al momento della partenza con il gommone per il viaggio lungo il fiume Gail e Tom conoscono un uomo anch’egli in procinto di navigare il fiume e che si professa un conoscitore della natura e delle rapide del Canyon.

Con sorpresa di Gail e di Roarke, Tom rispettivamente marito e padre dei due, giunge sul posto, intenzionato a trascorrere quella vacanza a contatto con la natura assieme alla sua famiglia, portando rigorosamente con se i suoi bozzetti a cui lavorare.

Durante il percorso lungo il fiume, sovrastato da possenti montagne e da una natura incontaminata, la famiglia incontra Wade (Kevin Bacon), l’uomo conosciuto precedentemente assieme ad un altro uomo di nome Terry (John C. Reilly). All’apparenza sembrano entrambi persone socievoli e amichevoli ma ben presto tramuteranno l’allegra vacanza della famiglia in un vero incubo.

La famiglia verrà presa in ostaggio, malmenata e sottoposta alle volontà di Wade e Terry i quali squarciano il loro gommone, costringendo la famiglia a viaggiare con loro. Il percorso lungo il fiume, oltre ad essere minacciato dalle rapide tortuose e dai massi spioventi, è terrorizzante per la minaccia dei due sequestratori i quali hanno delle armi con loro e stanno fuggendo perché sono due latitanti. La vacanza lungo il fiume diventa uno spregevole viaggio dominato da ansie, inquietudini e paura di morire.

Il film vuole forse suggerire come anche un posto estremo e incontaminato come la natura selvaggia dell’Idaho non possa del tutto sottrarsi alla malvagità insita nel genero umano. Uno spazio edenico, la purezza della wilderness divengono, quasi in maniera paradossale, il luogo del male e del crimine (la fuga dei latitanti, il sequestro e la minaccia con le armi).

Per un attimo sembra che il destino della famiglia possa risorgere quando sulla scena arriva un ranger del parco di nome Johnny (Benjamin Bratt). La famiglia sotto minaccia delle armi non può rivelare all’uomo che sono stati sequestrati e poi Wade uccide il ranger gettandolo nelle rapide.

Wade a Terry chiedono a Gail di guidare il gommone verso un punto del fiume particolarmente pericoloso, ricco di rapide e dove anni prima una coppia ha avuto un grave incidente in cui una persona è morta e l’altra è rimasta paralizzata.

Verso la fine la situazione precipita e Tom cerca di uccidere Wade, c’è una lotta tra i due ma momentaneamente entrambi si salvano. La battaglia termina con Gail che getta un borsone nell’acqua e da esso fuoriescono le banconote che i due tizi avevano rapinato e la stessa che spara mortalmente a Wade. Il male è stato eliminato, la famiglia si scopre più unita che mai e Terry viene arrestato dalla polizia.

Il regista sembra voler suggerire che avvenimenti forti e psicologicamente destabilizzanti quali il sequestro, la minaccia sotto armi, il tentato omicidio possono essere elementi che hanno alla fine un risvolto positivo nella coesione dell’unità familiare che all’inizio della storia era profondamente compromessa. In altre parole la violenza, la minaccia e la paura della morte rendono palese ai vari personaggi quanto sia grande il valore della vita e con esso il ruolo della famiglia.

Probabilmente se niente di tutto questo non fosse accaduto la coppia Gail-Tom, rinchiusa nella solita monotonia e fissità domestica, avrebbe finito per separarsi o divorziarsi mentre l’happy ending che solitamente nel thriller non è mai garantito, qui risulta una chiave d’interpretazione buonista e conciliatoria di come le relazioni umane possano cambiare in base agli eventi che accadono o che non accadono.

Il film fu accolto dalla critica con opinioni divergenti e contrastanti. Alcuni parlarono di una trama debole ma enfatizzarono il setting naturalistico e selvaggio che fa dell’intera storia il punto di maggior forza evitando di presentare una banale thriller story ma ampliando l’interesse cinematografico anche verso l’aspetto visivo e legato all’azione. Le scene di rafting lungo il pericoloso fiume richiamano all’attenzione il tradizionale tema di sfida dell’uomo alla natura e ci immergono in uno spazio estremo e particolarmente minaccioso.  Inoltre, la presenza dell’attrice Meryl Streep nei panni di Gail arricchisce ulteriormente la pellicola.

Il critico americano Roger Ebert diede un’analisi abbastanza negativa del film sostenendo che « film come questi sono troppo prevedibili […] The River Wild fu costruito a partire da molte idee, personaggi e situazioni riciclate da altri film».[1]

Secondo il mio modesto parere si tratta di un ottimo film, ricco di elementi e chiavi di spunto per un’eventuale analisi più dettagliata. Coniuga generi diversi che vanno dal thriller, all’azione fino al film naturalistico in cui i vari aspetti sono coniugati e tessuti in un’unica trama particolarmente avvincente e innovativa. Seppur il critico Robert Ebert sostiene che i temi, i personaggi e gli elementi messi in scena non sono altro che una rivisitazione di altri film, a tutt’ora non ho trovato nessun film analogo che mi abbia trasmesso la stessa suspance e desiderio di vedere il film con coinvolgimento sino alla fine.

 

LORENZO SPURIO

03-03-2011

 


[1] La traduzione dell’estratto è mia. Il testo originale è: «movies like this are so predictable in their overall stories that they win or lose with their details…The River Wild was constructed from so many ideas, characters and situations recycled from other movies that all the way down the river I kept thinking: Been there.», in Rogert Eber, “The River Wild”, Chicago Sun Times, 30 September 1994.