Antonio Merola su “Irrational man” di Woody Allen

Irrational man:Woodartre e l’esistenzialismo ironico[1]

DI ANTONIO MEROLA

irrational-man-woody-allen-locandina-300x300In un’epoca astorica e omologante quale la nostra, in cui difficilmente è possibile parlare di individui, quanto piuttosto di meri effetti rispetto ad un’azione economica centripeta, il che è un truismo per quei pochi che ancora esistono, Irrational man del regista statunitense Woody Allen si pone come una pellicola necessaria, pur tuttavia racchiudendo in tale essenza un elemento paradossale.
La critica occidentale ha reagito negativamente all’opera d’arte, mostrandosi dubbiosa, scettica di fronte ad un Allen che puzza di vecchio, di ripetizione ammuffita, di recipiente intellettuale ormai vuoto, sul quale sembrano intravedersi i segni di una raschiatura; in Italia, per citare ad exemplum, così si è espresso sul Fatto Quotidiano Davide Turrini, “Allen ha voluto con caparbietà ritagliarsi un ruolo marginale, secondario, ininfluente nel cinema mondiale”[2], arrivando a definire Irrational man come “un film inesistente”, non accorgendosi, forse, di averci visto, criticamente, giusto.

Non è questa un’opera che si presta ad una lettura superficiale, pena la sua inutilità comunicativa, quanto meno nella sua funzione intenzionale; per suscitare una reazione e/o una spinta alla riflessione, per essere quindi necessaria, mi si perdoni il gioco di parole, necessita di essere compresa, comprensione che può risolversi sì in più di una soluzione, ma che non può avvenire senza le dovute basi filosofico-letterarie, un insieme preciso di romanzi, saggi, drammi teatrali e raccolte di racconti brevi che vanno sotto il pesante nome di corrente esistenzialista, e tra i quali un autore in particolare sembra “tiranneggiare”: Jean-Paul Sartre.
Una chiave interpretativa che rende impossibile l’avvicinamento per il ricevente principale, un pubblico medio che pure si è recato entusiasta nelle sale cinematografiche, uscendone accompagnato da un’ebete perplessità, vanificando l’operazione civile del film, rendendolo, in definitiva, semplice – e non pura – estetica da pop-corn.

Eppure, i rimandi alla matrice sartriana sono molteplici e di natura differente. Abe Lucas, professore di filosofia in piena crisi esistenziale, interpretato magistralmente da Joaquin Phoenix, e la studentessa Jill Pollard, ovvero Emma Stone, ricordano molto da vicino due tra “i protagonisti” de L’età della ragione, primo romanzo della trilogia de Le vie della libertà, Matteo e Ivic; identici, infatti, i ruoli sociali di partenza, simile lo sviluppo della trama amorosa, seppur con esiti divergenti, differente, al contrario, l’ambientazione esterna in cui i personaggi sono chiamati a muoversi – in Sartre, la seconda guerra mondiale. Come pure la tensione iniziale di Abe, il suo logoramento interiore, l’annichilimento del suo sentire, può essere tradotto in termini di Nausea, condizione questa, che anticipa il conseguente stato di azione, volto al suo superamento indispensabile. E’ interessante notare che, tra le principali cause di questo lutto interiore, la società, o meglio, l’èpoque che ne è l’espressione ambivalente, occupi una posizione preponderante. In un dibattito letterario in cui “tutto è già stato detto”, la condizione d’essere del professor Lucas viene minata, il suo ruolo d’intellettuale e di artista mutilato; a che scopo, si chiede, quasi fosse l’Alfred Prufrock eliotiano nel suo “Oserò/turbare l’universo?” , scrivere l’ennesimo saggio su Heidegger? Ne consegue uno stato d’impotenza e di frustrazione, espresso nell’immagina scenica attraverso la metafora dell’impotenza sessuale – un tono patetico d’altronde aleggia fin da subito nella scena con la collega Rita Richards/Parker Posey.
Da qui in poi, L’umanesimo sartriano viene scandito riga per riga, direi alla lettera, dal regista.
In un tentativo di costruzione di se stesso da parte del non-ancora-individuo, la dicotomia classica in cui l’io è tale perché diverso da un alter viene ad annullarsi, a dissolversi completamente. L’altro, in un’ottica sartriana, diventa un nemico tanto quanto lo è il contesto storico, perché riduce a maschera, blocca cioè in un personaggio fisso, tramite un’errata e inevitabile percezione, quell’inesorabile divenire che è l’io, nella sua continua negazione/compenetrazione del sé precedente.
sartre1L’inferno sono gli altri”, quindi, citazione non casuale di Allen. Non viene, forse, l’arrivo di Abe Lucas al College Brailyn preceduto dalle notizie di un passato già passato, determinandone lo stupore di chi ancora non lo conosce? E non sono queste sue presunte qualità di “uomo vissuto” a generare in Rita Richards un desiderio incontrollabile di seduzione? Non sono proprio i suoi colleghi che ne determinano il successo intellettuale, lodandone il saggio che lo ha reso famoso nel mondo accademico? La pellicola è disseminata di metafore di questo tipo, eppure è nel rapporto tra Jill e Abe che Allen, in un tentativo di rendersi esplicito, tocca la punta più alta: la negazione della libertà da parte dell’altro si fa qui evidente nel momento in cui la maschera del Genio viene a tramutarsi in quella dell’assassino agli occhi della ragazza, e Abe viene quindi minacciato di essere denunciato, sotto l’apparente possibilità di una scelta, che porterebbe comunque al carcere.
Per chiudere il cerchio, sopraggiunge la morte,  la cessazione del divenire – basti pensare al giudizio totalmente dispregiativo nei confronti del suicidio da parte di Sartre, per farsi un’idea del perché la morte venga percepita, in definitiva, come la nemica naturale dell’uomo, l’unica contro cui è impossibile opporsi, dove persino l’immortalità letteraria non basta a salvaguardare la sopravvivenza dell’io.
Si apre però, a questo punto, un cerchio ancora più grande, quasi una ring composition dal risultato bivalente. Nella critica che Abe Lucas muove a Kant, quando definisce come “masturbazione verbale” la congettura di “un mondo senza menzogna” come condizione felice per gli uomini, e tenendo conto della citazione in apertura del film sulla morale kantiana, il pensiero sartriano può essere visto in modo contrappuntistico a quello del filosofo tedesco, pur mantenendone la finalità – e che, nel secondo si concretizzò in una partecipazione attiva al comunismo, ma basti dire che si concretizzò – o il fallimento del protagonista può essere interpretato come un’eiaculazione senza mezze misure? Non posso che rifugiarmi in un’epochè, per evitare di ridurre l’opera d’arte a una sola lettura dogmatica, tuttavia suggerendo un’evidenza situata nel rapporto individuo-realtà fondato sulla percezione dell’io: nel momento in cui Abe sceglie di eliminare Thomas Spangler, si assiste a un capovolgimento nel suo rapporto con il mondo esterno – laddove il reale, preso nella sua non-essenzialità, corrisponde a uno statico Nulla privo di un significato trascendentale –, capovolgimento che non solo dona un senso al suo agire, ma si riflette in una condizione d’armonia che rende l’essere umano, in definitiva, un Uomo.

ANTONIO MEROLA

[1] Questo articolo è apparso per la prima volta online sul sito “Il Giornale di Letterefilosofia.it al seguente link: http://www.letterefilosofia.it/2016/01/irrational-man-woodartre-e-lesistenzialismo-ironico/  L’autore dell’articolo ha acconsentito alla sua ri-pubblicazione su Blog Letteratura e Cultura.

[2] http://www.ilfattoquotidiano.it/2015/12/18/irrational-man-woody-allen-e-una-stanca-ripetizione-di-se-stesso-film-inesistente-involontaria-parodia-di-una-qualsiasi-tragedia-bergmaniana/2315518/

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