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“Regalo di compleanno”, racconto di Massimo Acciai, con un commento di Lorenzo Spurio

Regalo di compleanno

di MASSIMO ACCIAI

 

Cristina D’Avena stava cantando la sigla di chiusura dell’ultimo cartone animato del pomeriggio quando Emanuele spense la tv e corse all’ingresso: aveva sentito la chiave nella serratura, segno che suo padre era tornato. Questo significava che avrebbe avuto subito il suo regalo di compleanno. Non aveva fatto nessuna festa in quanto la sua famiglia apparteneva alla congregazione dei Testimoni di Geova, e i festeggiamenti erano considerati frivolezze contrarie alla Bibbia. Anche il cartone animato che aveva appena finito di vedere non rientrava propriamente nelle prescrizioni scritturali, ma fino alle 18 suo padre non rientrava in casa e quindi era libero di vedere ciò che voleva in TV. Naturalmente avrebbe poi mentito: mentire era sopravvivenza in quella casa. Comunque il regalo che gli aveva portato suo padre non era da considerarsi un regalo di compleanno, anche se cadeva precisamente in quella data; era solo una coincidenza. Emanuele lo considerava tuttavia tale: perché gli altri bambini a scuola potevano avere un regalo per il loro compleanno e lui no? Non era giusto ovviamente.

Ma suo padre era categorico su questo punto, come su tanti altri. Questo non significava che Emanuele non avrebbe avuto regali, anzi forse ne avrebbe avuti persino di più dei suoi compagni di quinta elementare, ma non regali legati ad una ricorrenza particolare. Il bambino aveva sempre pensato che fosse una sorta di compensazione per la vita austera e morigerata a cui lo costringeva (anche se “costringere” era una parola che il genitore non avrebbe mai adoperato).

L’uomo entrò in casa con una voluminosa scatola di cartone, a cui erano stati praticati dei fori. Il fatto che traballasse lasciava intuire che il contenuto fosse qualcosa di vivo, ma d’altronde Emanuele sapeva già cosa conteneva perché era ciò che aveva chiesto al padre qualche giorno prima, quindi non fu affatto sorpreso quando, apertala in salotto, ne venne fuori un bulldog. L’animale balzo fuori dalla scatola, impaziente ed avido di aria fresca, quindi iniziò ad abbaiare furiosamente.

– Non preoccuparti, vuol solo farti le feste – lo rassicurò suo padre. Emanuele abbracciò il cane che prese subito a leccargli la faccia.

– Grazie babbo!

L’uomo sorrise compiaciuto e posò una mano sulla testa ricciuta del figlio, scompigliandogli i capelli in un gesto affettuoso che suo padre aveva ripetuto a suo tempo con lui. Emanuele odiava quel gesto, ma non lo aveva mai dato a vedere.

– Hai finito i compiti? – domandò l’uomo.

– Sì – mentì.

– Hai letto i passi della Bibbia che ti avevo detto?

– Certo – mentì.

– Ti sei tenuto lontano dalle cattive compagnie, in modo che Dio sia contento di te?

– Sì, come al solito – mentì. A scuola per fortuna non avevano mai dato peso alla sua fede, o meglio quella di suo padre, anche se i bambini sanno essere crudeli con i diversi. Ma lui aveva fatto di tutto per non apparire “diverso” e aveva fatto amicizia con i cattolici e perfino con un paio di bambine africane musulmane.

– Bene, goditi pure il tuo regalo.

– Posso andare a portarlo a fare una passeggiata? – domandò Emanuele.

– Sì, però non ti allontanare troppo e ricordati di tornare per cena. E soprattutto, stai attento stavolta.

– Certo

– Stasera leggeremo insieme la storia di Abramo e Isacco.

Emanuele sospirò mentalmente. Odiava quella storia, fin da quando l’aveva sentita per la prima volta, anni prima. Quando era più piccolo aveva avuto gli incubi a causa di quella storia. Periodicamente padre e figlio rileggevano tutta la Bibbia, una mezz’oretta al giorno, dopodiché commentavano i brani letti. Nel giro di due anni l’avevano letta tutta, quindi ricominciavano daccapo. Erano alla terza rilettura.

– Allora vado, torno presto, ciao.

 

Il bambino uscì col cane al guinzaglio nella calda giornata di quasi estate. Il piccolo paese era quasi deserto a quell’ora; le brave massaie erano impegnate ai fornelli, l’emporio era chiuso e persino i pensionati che stazionavano sulle panchine davanti al bar erano tornati ciascuno a casa propria. Attraversarono la via principale, il bimbo e il cane, dirigendosi verso il posto segreto. Il cane scodinzolava e fiutava tutto ciò che incontrava, fermandosi un paio di volte a marcare il territorio di urina e lasciando un fumante ricordo marrone sul sagrato della chiesetta. Arrivati in piazza Emanuele scorse il suo amico Giorgio che bighellonava come suo solito. Giorgio era l’ubriacone e lo scemo del villaggio, proprio il tipo di persona da cui lo aveva messo in guardia suo padre. Un uomo così non sarebbe mai entrato nella terra paradisiaca successiva all’Armaghedon, ma certo non se ne curava. Era l’unico ateo che conosceva in quel paese bigotto; gli stava simpatico, anche se emanava un odore di cui era meglio non parlare.

– Hai un nuovo amico? – gli domandò dopo averlo salutato.

– Sì, si chiama Fido IV – rispose Emanuele accarezzando l’animale, che subito iniziò ad annusare i pantaloni sudici dell’uomo.

– Bravo bravo – disse l’uomo agitando la bottiglia mezza vuota di barolo che teneva in mano. Si salutarono, quindi presero strade opposte; Giorgio verso la taverna, che avrebbe aperto di lì a poco, ed Emanuele per il sentiero che scendeva dalla piazza verso il fiume.

Arrivarono al luogo segreto senza fare altri incontri. Il luogo segreto era ovviamente deserto, e altro non era che un vecchio ponte di pietra, in disuso, nei pressi della diga, semi nascosto dalla vegetazione che cresceva rigogliosa fuori dal paese. Il bambino si sedette su di un masso sotto al ponte dopo aver legato il guinzaglio ad un ferro arrugginito che sporgeva dalle pietre del ponte, residuo di un’antica armatura metallica con cui era stato riparato molti anni addietro, quando era ancora in uso. Il cane tirava la corda del guinzaglio, ringhiando insofferente: il bambino rimase a fissarlo in silenzio. Ad un certo punto pronunciò una specie di formula magica, una litania con molte consonanti e suoni gutturali. Tracciò quindi dei segni nell’aria con un bastoncino, raccolto per terra, e ricominciò con la litania. Dopo qualche minuto si alzò ed accarezzò il cane sulla testa, quindi slegò il guinzaglio dal ferro arrugginito e risalì il sentierino che portava dal ponte alla diga.

In cima alla diga tirava vento. Un vento gentile, serale, decisamente piacevole. La giornata era stato un caldo preludio all’estate che sarebbe cominciata ufficialmente di lì ad un mesetto. Il luogo era deserto. Emanuele guardò giù. Qualche metro più in basso la polla d’acqua, racchiusa da grandi cubi di cemento, in cui precipitava l’acqua che traboccava dal muro di calcestruzzo che formava la piccola diga. In quel punto, là in basso, la profondità dell’acqua era notevole, più di quanto si potesse supporre ad una prima occhiata. Era un’acqua torbida, verdastra, di cui non si vedeva il fondo.

Il bambino camminò col cane al guinzaglio sulla cornice di cemento, larga circa un metro, fino al punto in cui l’acqua traboccava e si precipitava dabbasso.

– Buono Fido, a cuccia.

Il cane lo guardò interrogativo, quindi incominciò ad abbaiare.

– Buono ho detto, cuccia!

La voce del bambino era gentile ma decisa. Il cane, come se avesse compreso il linguaggio umano, si accovacciò. Emanuele tornò indietro di qualche metro, fino al punto in cui il cemento si ricongiungeva alla roccia, quindi si inoltrò nel boschetto da cui riemerse qualche attimo dopo trasportando un grosso masso, di almeno cinque o sei chili. Fino a quel momento il volto del bambino era stato inespressivo, adesso la bocca si allargò in un piccolo sorriso che solo prestandovi attenzione si sarebbe potuto notare. Con estrema naturalezza prese il guinzaglio e lo legò strettamente al masso, chiudendo con un nodo sapiente i molti passaggi della cinghia. A quel punto sollevò il masso e lo lanciò giù, nella polla d’acqua sottostante. Il cane lo seguì con un guaito di dolore e sorpresa, quando si sentì tirare il collo con uno strappo secco. I due corpi, animato ed inanimato, legati strettamente da una cinghia di cuoio, piombarono in acqua dopo un volo di cinque metri producendo uno splash accompagnato da spruzzi d’acqua che arrivarono fino al volto di Emanuele, il quale si era sporto per guardare lo spettacolo; spettacolo che durò un attimo. Il cane andò a fondo e non riemerse più. Solo alcune bolle testimoniavano una cessata attività respiratoria.

Emanuele recitò altre parole in quella lingua sconosciuta, fece un segno in aria in direzione dell’acqua e tornò sui propri passi. “Per te, Marianna”, pensò. Anche con l’arsura estiva il livello dell’acqua non sarebbe calato che di pochi centimetri, e le alghe sul fondo della pozza avrebbero custodito per sempre il segreto.

 

– Non ti preoccupare, vedrai che lo ritroveremo – lo rassicurò suo padre. Emanuele si asciugò le lacrime che aveva imparato a simulare fin da quando aveva memoria, e annuì.

– E’ scappato all’improvviso – si lagnò il bambino, ripetendo la storia per l’ennesima volta – mi è sfuggito il guinzaglio e non l’ho più ripreso!

– Stasera diremo una preghiera per Fido – disse l’uomo – e domani metteremo degli annunci promettendo una ricompensa, vedrai che ce lo riporteranno.

– Non è vero! – urlò il bambino, simulando un attacco isterico – Come non abbiamo più ritrovato gli altri cani!

L’uomo si accigliò e guardò brutto il figlio.

– Non dire così, devi avere Fede figlio mio!

Lo abbracciò. Il bambino si lasciò abbracciare, rimanendo però inerte.

– Abbracciami – lo incitò suo padre.

Il bambino ricambiò l’abbraccio.

– Facciamo così – disse l’uomo – se non lo ritroviamo ti porterò io stesso al canile per prenderne un altro.

Il viso del bambino si illuminò e si aprì in un leggero sorriso che l’uomo, che lo stava abbracciando, non poté vedere.

 

 

Firenze, 6-7 fruttidoro dell’anno CCXX (23-24 agosto 2012)

 

 

Commento di Lorenzo Spurio

Dietro al “regalo di compleanno” sul quale è incentrato questo recentissimo racconto di Massimo Acciai si cela un mondo domestico torbido e indecifrabile nella sua interezza dove noia, insofferenza, mancanza d’affetto e bigottismo dominano imperscrutate. Il racconto ci fornisce uno squarcio di vita contemporanea di un’anonima famiglia che potrebbe essere quella di qualsiasi persona. Sono alcuni elementi, però, a caratterizzare il giovane protagonista in maniera poco positiva: suo padre l’ha improntato allo studio e all’interpretazione della religione dei Testimoni di Geova, elemento che in ambito scolastico, porta il ragazzo ad essere in un qualche modo “diverso” dagli altri. Essere diverso non significa essere migliore o peggiore, non esprime mai quindi un commento di tipo valutativo o qualitativo, ma rimarca la non omologazione alla norma in un dato luogo o tempo. Ma non è solo il bigottismo del padre che è praticamente assente dalla vita del ragazzo se non nei momenti in cui gli chiede di leggere brani della Bibbia con lui che “segnano” l’esistenza del ragazzo, presentato come un tipo solitario, silenzioso, razionale, come un tipo del tutto a posto.

L’intero racconto si dispiega con la narrazione di episodi quotidiani di un padre e un figlio. Non si parla mai della madre del ragazzo e anche quando appare un terzo personaggio, l’amico del ragazzo, ci troviamo di fronte ad un essere maschile.

E’ solamente verso la fine del racconto, quando il narratore apre gli occhi e digerisce l’impetuosa svolta nella storia che Acciai ha previsto, che compare un personaggio femminile, una certa Marianna. L’autore, però, sembra voler giocare con il lettore e non dà una chiara chiave interpretativa che ci consenta di spiegare chi sia questa donna: è la madre? è una ragazza della quale si è invaghito a scuola? è una parente? o piuttosto è un artificio narrativo dello stesso autore per far sì che il lettore si scervelli per capire? Ogni risposta è plausibile.

Ciò che emerge nel racconto, sulla scia di un fortunatissimo adattamento cinematografico di una sceneggiatura di Ian McEwan (The Good Son, tradotto in Italia con L’innocenza del diavolo) è come la malvagità possa convivere celata nei panni di un ragazzo tranquillo con se stesso e con il mondo. L’autore fa riflettere su come la violenza, la perversione e il disturbo psichiatrico siano realtà dalle quali non si può eludere per poter capire a tutto tondo la personalità umana. Il protagonista, così, andrà collezionando regali, uno dietro all’altro incrementando, forse, il suo sadismo nei confronti degli altri, mentre l’assente genitore –forse ancor più pericoloso dello stesso ragazzo per il suo fondamentalismo, rigorismo e settarismo- continuerà a credere nell’innocenza di suo figlio. Intanto là fuori continueranno a perpetuarsi violenze, inutili massacri, annegamenti inspiegabili di bestioline inermi, divenute così semplici oggetti con i quali dar sfogo alle proprie ossessioni.

Ma il racconto di Acciai va letto anche più a fondo: come un riflesso amaro del nostro oggi tormentato e spersonalizzante dove le cose importanti sono sempre demandate ad altre od esplicate secondo una logica materiale – come il regalo appunto- e dove allo stesso tempo menzogne, bugie, “posti segreti” diventano l’unica morale imperante e osservata, benché si continui a professare altri “credo” che diventano semplicemente noiosissimi brani da leggere.

 

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“Muro, che ti discosti…”, poesia di Emanuele Marcuccio in esergo a Flyte & Tallis, saggio di critica letteraria di Lorenzo Spurio

Il poeta palermitano Emanuele Marcuccio che ha pubblicato una silloge di poesie (Per una strada, Ravenna, SBC, 2009) e una raccolta di aforismi (Pensieri minimi e massime, Photocity Edizioni, Pozzuoli, 2012) mi ha gentilmente concesso di utilizzare in esergo una sua poesia inedita, richiestagli espressamente da me ed in linea con alcune delle tematiche del mio saggio di critica letteraria che presto sarà pubblicato.

Il saggio, dal titolo Flyte & Tallis, Ritorno a Brideshead ed Espiazione, una analisi ravvicinata di due grandi romanzi della letteratura inglese, affronta una analisi letteraria comparativa tra i romanzi di Ian McEwan ed Evelyn Waugh. Il saggio contiene inoltre una nota di prefazione della poetessa, scrittrice e recensionista Marzia Carocci e si chiude con la traduzione in italiano di un saggio di un docente americano, Brian Finney, sul romanzo di McEwan.

 

 “Muro, che ti discosti…”

(poesia di Emanuele Marcuccio)

A Lorenzo Spurio,

grato per l’’apprezzamento

dei miei scritti

 

Muro, che ti discosti,
che ti accartocci
su te stesso, vibra
sibila lontano la guerra
e giunge
distruttiva…
Muta
una nobile famiglia
e rimane, muta
divisa
al presente…
espia colpa, amara colpa
rimordi!

 

(27/4/2012)

 

 

Commento a cura di Luciano Domenighini

Poesia piuttosto ermetica per il generoso ricorso all’ellissi che ne valorizza i residui frammenti, è composta da tre parti: un vocativo libero descrittivo, una parte narrativa doppia, con due soggetti (la guerra, una nobile famiglia) a cui vanno per ciascuno due coppie di indicativi presenti dei quali il primo è sdoppiato nella prima coppia “vibra sibila” e sottinteso nella seconda, “rimane”, realizzando una simmetria di compensazione e infine un distico in vocativo iterato (colpa, colpa) rafforzato da due imperativi in esclamativo (espia, rimordi!). Tre momenti ben distinti ma di grande efficacia espressiva nel rappresentare l’orrore della guerra.

 

Commento a cura di Cinzia Tianetti

Incuriositi dal titolo, al richiamo poetico: “Muro, che ti discosti…” s’attende al suo non più inerte stare, perché attraverso l’estro del poeta esso esorta a gran voce dal prendere le distanze dall’incomprensibilità della violenza, direi, per usare un termine di mons. Helder Camara, con un atto di “coscientizzazione” verso la realtà (ciò che dovrebbe essere humana praxis) che, strano a dirsi, nel denunciare porta con sé una speranza. Interessante in questo senso è il parallelismo del muro, muta pietra, che urla con il suo gesto un no disperato, dolorante, e il mutismo di una nobile famiglia, che espia colpe sotto l’affilata nèmesi che si intravede timidamente a dividere “al presente…” quel che poteva essere un delizioso e quotidiano quadro familiare. Ed è così che si sposta la percezione del soggetto dall’io del poeta al nuovo soggetto: il “muro” che trasmutando diviene limen/limes, inteso non come limite “aldilà del quale”, ma luogo. E questo luogo, parafrasando il pensiero aristotelico: “limite immobile del contenente”, è limen/limes mobile del contenuto “Io”, perché egli è vivo, umanizzato, agisce, con espressione d’orrore e di dolore avvertito nei brevi versi lapidari: “[…] che ti discosti,/ che ti accartocci/ su te stesso […]”.

La mole prima inerte s’allontana dal male della guerra, prende le distanze, ripiega nelle sue riflessioni, nelle emozioni, e nell’estrema trasmutazione poetica si comprende il messaggio sotteso: quanto male può fare, quanto dolore può esserci nell’immagine del muro che ripiega e dell’uomo (annunciato nella nobile famiglia) ammutolito, perché, continua a far sottintendere l’ispirata poesia e nonostante le rassicurazioni dell’io poetico, “[…] vibra/ sibila lontano la guerra” giunge, e giunge distruttiva; come a voler dire che tutto ci appartiene anche quel che sembra lontano dalle nostre case, lontano dai nostri confini. Ma quel solitario limen/limes sa che il suo essere è confine, soglia, casa, dimora, traguardo, cade il suo essere barriera, esso traduce adesso il pianto del rimorso nel suo solitario agire; il primo a cadere sotto il peso del nodo espresso dall’alto dell’ultimo verso, come voce divina: “rimordi!”.

E, parafrasando Dante, è impossibile non intendere l’intera lirica anche come risposta profetica alla domanda dell’umana anima poetica: “Perché non rimordi?”.

Come Dante immagina un aldilà che nessuno vedrà senza prima morire, profetizzando peccati e colpe, così in questa poesia Marcuccio porta ad una forma verbale dalla doppia valenza di presente indicativo e di presente imperativo un sentimento ancora non intimamente nutrito nell’animo umano; nella sua forma imperativa può richiamare ad un monito ma avallata dalla forma del presente indicativo è un profetizzare su quel che succederà all’uomo ancor più di adesso, quando sarà un corale sentimento il rimorso. Per questo sottintesa si può scorgere la domanda a cui il poeta già ha risposto per un futuro vicino: “Perché non rimordi?”.

 

 

Commento a cura di Santina Russo

Una poesia che si presta a diverse interpretazioni, che dall’autore arriva al lettore come un alito di vento che durante il tragitto si trasforma e si arricchisce delle particelle con cui si scontra, una poesia evocativa che nella prima parte riproduce un onomatopeico accartocciarsi del muro su se stesso attraverso l’allitterazione della “s”, mentre nella seconda parte lo stesso effetto onomatopeico è ripreso dall’allitterazione della “m”, con riferimento al mutismo della famiglia nobile.

 

 

Commento a cura di Domenica Oddo

 Questa poesia ci rimanda ad uno dei temi cruciali vissuti dalla società odierna, cioè, la fragilità delle famiglie, delle istituzioni, delle nazioni, etc. Gli interessi personali, fabbricano pietre che innalzano muri e dividono le stanze di una casa, e i litigi, anche fra persone che si amano, fanno chiudere le orecchie dei muri, che si accartocciano su se stessi, impedendo l’ascolto. Si rimane isolati, muti, anche pur rimanendo insieme. La colpa da espiare porta a mettere in discussione l’egoismo dell’essere umano, che si ritrova in una guerra, voluta o non voluta, apparentemente lontana, che coinvolge tutti i membri di quella famiglia. La sensibilità del poeta sente l’urlo disperato e ripiegandosi su se stesso, trova la luce della poesia che sarà lampada accesa, che farà chiarezza negli interrogativi dei mali oscuri, che attanagliano la società. Una poesia-denuncia, un appello di speranza per chi vuol mettersi in discussione, per chi vuol uscire da se stesso per alzare gli occhi su ciò che avviene nel mondo.

 

Chi è l’autore?

EMANUELE MARCUCCIO è nato a Palermo nel 1974.  Scrive poesie dal 1990, nell’agosto del 2000 sono state pubblicate sue poesie, presso l’Editrice Nuovi Autori di Milano, nel volume antologico di poesie e brevi racconti Spiragli ‘47. Partecipa a concorsi letterari di poesia ottenendo buone attestazioni e la segnalazione delle sue opere in varie antologie.

Nel marzo 2009 è uscita la sua raccolta di poesie Per una strada, SBC Edizioni, recensita da vari studiosi e critici tra cui Luciano Domenighini, Alessandro D’Angelo, Lorenzo Spurio, Nazario Pardini e Marzia Carocci.

Una sua poesia edita è stata pubblicata nell’agenda 2010 Le pagine del poeta. Mario Luzi, da Editrice Pagine di Roma.

Nel 2010 ha accettato la proposta di collaborare con una casa editrice per la scoperta di nuovi talenti poetici, tra giugno 2010 e luglio 2011 ha presentato tre autori, riuscendo così a far pubblicare tre libri di poesie e, dal 2011 è consigliere onorario del sito “poesiaevita.com”, che promuove anche una sezione editoriale ospitante le collane di opere da lui curate.

Dal 1990 sta scrivendo un dramma epico ambientato al tempo della colonizzazione dell’Islanda, di argomento storico-fantastico.

Ha inoltre scritto vari aforismi, ottantotto dei quali sono stati raccolti nella silloge Pensieri minimi e massime, Photocity Edizioni, edita nel giugno 2012.

Ha curato prefazioni a sillogi poetiche e varie interviste ad autori esordienti ed emergenti su blog letterari. È collaboratore della rivista on-line di letteratura Euterpe. È stato membro di giuria nella prima edizione del concorso nazionale di poesia “L’arte in versi” (2012).

È presente su blog, siti e forum letterari, tra cui “Literary”, con una scheda bio-bibliografica nell’Atlante letterario italiano. Ha in programma la pubblicazione di una seconda silloge di poesie. (Agg. al luglio 2012)

POESIA E COMMENTI PUBBLICATI PER GENTILE CONCESSIONE DEGLI AUTORI. E’ VIETATA LA RIPRODUZIONE E LA DIFFUSIONE DI STRALCI O DELL’INTERO ARTICOLO SENZA IL PERMESSO DEGLI AUTORI

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“Chesil Beach” di Ian McEwan, recensione di Lorenzo Spurio

Chesil Beach, il fallimento della prima notte d’amore

DI LORENZO SPURIO

 

Ecco come il corso di tutta una vita può dipendere…dal non fare qualcosa. A Chesil Beach, Edward avrebbe potuto richiamare Florence, o seguirla. (p. 136)

 

Chesil Beach è il penultimo romanzo di Ian McEwan. Si è parlato poco di esso forse perché la data della sua pubblicazione è venuta a coincidere, grosso modo, con l’uscita della rappresentazione filmica di Atonement, film diretto da Joe Wright sull’omonimo romanzo di McEwan. Il film ha ottenuto in effetti un gran successo da parte di pubblico e critica, oltre a un incasso record nei botteghini.

Chesil Beach è un romanzo breve ma denso. Si legge bene, scorre via tra le pagine. Ma è complesso. La solita complessità di McEwan che si dibatte tra il tragico e il sensuale, tra l’orrendo e il grottesco. È il sesso il vero protagonista del romanzo. Un sesso inesistente ed impossibile nella prima notte di nozze tra due ragazzi dell’Inghilterra anni ’60. Tutto va come non dovrebbe andare. I due amanti sono impacciati e confusi, non sanno cosa fare. Si sbagliano continuamente e si accusano vicendevolmente per i loro insuccessi sessuali. I protagonisti sono buoni solo a scambiarsi carinerie e dichiarazioni di amore ma nella pratica sono completamente inetti e incapaci. Lui vorrebbe fare l’amore con lei mentre lei è continuamente senza voglia, non prova desiderio né comprende nella sua testa la necessità di farsi penetrare. Le loro conoscenze sulla questione sono di carattere manualistico e l’inesperienza e la forte titubanza sono le cause dell’insuccesso del loro primo rapporto sessuale. Un rapporto grottesco e goffo, che fa ridere ma che è vivido e mentre leggiamo quel passo del romanzo, il più suggestivo, l’immagine di quella scena raccontata non può fare a meno di sfilare davanti ai nostri occhi. Entrambi puntano molto su quella serata d’amore ma sarà un completo fallimento. A causa dell’eccitazione, dell’inesperienza e di un forte stato di ansia Edward non riuscirà a controllarsi ed eiaculerà dispiaciuto su una coscia di Florence. Lei rimarrà schifata e offesa, lui si sentirà maledettamente colpevole e idiota. Tutto cade a seguito di questo episodio e la coppia si spezza. I due si allontanano e non si rivedono più. McEwan sembra voler sottolineare come nella società contemporanea spesso si punta sul sesso e sulla componente materiale del rapporto uomo-donna e poco sulla comunanza di intenti e l’autenticità del rapporto amoroso. McEwan sembra suggerire che l’incapacità, il senso di vergogna e la timidezza dei due giovani, oltre a provenire dal loro essere vergini, deriva da una loro difficile situazione familiare alle spalle e soprattutto dalla società inglese del periodo dominata da obblighi e divieti:

E in che cosa consisteva l’ostacolo? Nelle rispettive personalità unite al passato, a ignoranza e paura, timidezza, pruderie, mancanza di fiducia in se stessi, esperienza e disinvoltura, più qualche strascico di divieto religioso, l’educazione britannica e l’appartenenza di classe, la Storia insomma.

Il romanzo tocca in più punti anche le problematiche politiche e sociali legate all’Inghilterra degli anni ’60. Dà un breve squarcio dell’Inghilterra sotto Harold Macmillan. Un’Inghilterra che combatteva tra il moralismo borghese e le nuove tendenze della gioventù ribelle, tra la pudicizia e la dissoluzione dei costumi, tra il perbenismo e l’apertura al tema del sesso. La storia s’inserisce dunque appieno nella vigilia delle lotte per la liberazione sociale e del femminismo. Quest’ultimo è un ulteriore aspetto del libro che va analizzato con rispetto e che non deve essere sottovalutato. Se McEwan avesse ambientato la stessa storia nella nostra società contemporanea e non negli anni ’60, il romanzo avrebbe avuto molto meno senso.

La parte centrale del libro è costituita interamente dall’episodio del primo e unico rapporto sessuale che è poi la causa stessa della lite finale e della separazione dei due giovani. Solamente una cosa rimane inalterata nel tempo e non viene investita da liti né separazioni, è il mare mosso e la spiaggia di Chesil Beach. Il fatto che sia mosso può far pensare che qualcosa che ha turbato la tranquillità del mare è successa e che quelle onde non sono dunque solo dei semplici moti ondulatori delle acque. Ed è il mare, nella sua accezione di entità indefinita ed estesa, che in ultima battuta rimarca la distanza infinita tra i due giovani dopo quell’esperienza traumatica.

 

LORENZO SPURIO

Scrittore, critico-recensionista

 

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La realtà e la realtà raccontata. Dove termina la vita e inizia la letteratura. – Saggio di LORENZO SPURIO –

La realtà e la realtà raccontata. 

Dove termina la vita e inizia la letteratura.

saggio di Lorenzo Spurio

 

 

Vari studiosi e critici letterari hanno sempre sottolineato come esista una separazione tra la vita e l’arte, ossia tra la vita e la rappresentazione di essa, i due ambiti che in inglese vengono definiti con i termini reality e fiction.[1] Il romanzo, e più in generale ogni forma espressiva che provenga dall’intelletto umano, (una poesia, un componimento musicale, un quadro), non è altro che manifestazione del genio del suo creatore e il prodotto ultimo non è che un manufatto della ragione umana. Una persona che vediamo mangiare e una persona che ci viene  descritta mangiare in un romanzo, sono due cose diverse, sebbene evochino in noi lo stesso pensiero. In realtà sarebbe più opportuno parlare di una ulteriore contrapposizione di termini: quella tra persona e personaggio. Il primo siamo noi, e ogni nostro simile, che giorno dopo giorno portiamo avanti la nostra vita, il secondo, il personaggio, è invece una invenzione, una macchinizazzione della mente umana: può essere verosimile e quindi possiamo rispecchiarci in esso, ma può anche essere diabolico, fantastico, inverosimile e quindi rappresentare ambiti dell’immaginifico.

Nell’allarmante racconto che Stephen King fa dell’instabilità psichica di Annie Wilkies in Misery (1987), ci rendiamo conto di come la protagonista – causa la sua psiche malata, il suo isolamento dalla società e il suo amore-ossessione nei confronti dell’eroina di un ciclo di romanzi di Paul Sheldon – non sia in grado di distinguere la realtà dalla finzione, la vita vera da un personaggio inventato per diletto da un narratore esperto. L’incapacità di distinguere i due ambiti porta all’accentuarsi dei comportamenti maniacali della Wilkies nei confronti di Paul Sheldon che lei, dopo un incidente stradale abbastanza serio, è riuscita a portare a casa sua per tenere tutto per sé, come fosse un oggetto. Lo scrittore si renderà subito conto dell’instabilità e della pericolosità della donna ma, per evitare di animare ulteriormente la sua pazzia, cercherà di assecondarla nelle sue richieste. Quello che Paul Sheldon ha fatto – far morire il personaggio di Misery[2] nell’ultimo romanzo del ciclo è – per Annie Wilkies – uno sbaglio grandissimo, l’unica scelta che Sheldon come narratore non avrebbe dovuto fare. La stessa Wilkies ci tiene a far sapere allo scrittore: «Ma i personaggi di una storia non possono uscirsene di scena! Dio ci prende quando Lui stabilisce che l’ora è giunta e uno scrittore è Dio per i personaggi della sua storia, lui li crea come Dio ha creato noi e nessuno può chiamare Dio in giudizio perché si giustifichi, sicuro, si capisce, ma quanto a Misery ho qualcosa da dirti, sporca burba, ti dirò che si dà il caso che Dio abbia un paio di gambe rotte e Dio si trovi in casa mia a mangiare il mio cibo…e….»[3]. Grazie alle narrazioni di Sheldon, infatti, Misery è diventata per Annie una compagna di vita, una presenza costante, una persona a lei cara, sebbene Misery sia solamente un personaggio inventato, che esiste solo sulla carta, l’esatto opposto di quanto avviene in Alice nel paese delle meraviglie dove nelle ultime battute del primo libro l’eroina nega l’esistenza d’identità delle carte di gioco parlanti, sconfessando quel mondo irreale e impossibile arrivando a dire, dinanzi alla Regina Rossa, “Non siete altro che un mazzo di carte!”. La Wilkies obbligherà Sheldon a  bruciare il romanzo nel quale la sua beniamina finiva, invece, per morire (a causa di parto, una motivazione anche molto diffusa a quel tempo, come le fa notare lo scrittore) e a scriverne uno nuovo in cui Misery, invece, segue nuove avventure, contravvenendo anche alla libera ispirazione dello scrittore che in queste condizioni, oltre che su commissione, è chiamato a scrivere sotto coercizione.

L’idea che il narratore di una storia sia una sorta di Dio, che crea, plasma i personaggi, ne decide la vita o come stroncarli è un’idea comune e che si applica alle narrazioni che hanno un narratore di III persona, esterno, che osserva e descrive tutto, che conosce tutto ciò che racconta e che proprio per questo motivo è onnipresente, onnipotente e stabilisce ogni cosa. Al termine di Espiazione, romanzo di Ian McEwan, veniamo a sapere che tutto quello che è stato raccontato sin lì è il romanzo scritto dalla protagonista stessa della storia che, consapevole di essersi comportata come un unreliable narrator e ormai anziana, decide di dire la verità. Così Briony autrice-Briony personaggio-McEwan narratore sono un’unica persona. L’anziana scrittrice conclude nelle ultime pagine con alcune asserzioni interessanti all’oggetto di questo saggio: «Come può una scrittrice espiare le proprie colpe quando il suo potere assoluto di decidere dei destini altrui la rende simile a Dio? Non esiste nessuno, nessuna entità superiore a cui possa fare appello, per riconciliarsi, per ottenere il perdono. Non c’è nulla al di fuori di lei. E’ la sua fantasia a sancire i limiti e i termini della storia. Non c’è espiazione per Dio, né per il romanziere; nemmeno se fossero atei. E’ sempre stato un compito impossibile, ed è proprio questo il punto».[4]

Il resto della storia di Misery – che non ho intenzione di svelare – è molto avvincente e perfettamente in linea con le tematiche care a Stephen King; il riferimento al romanzo era necessario per sottolineare come la confusione tra realtà e rappresentazione della realtà in un soggetto psicologicamente instabile origina una serie di avventure cariche di suspense che allettano il lettore, coinvolgendolo completamente. Quasi che l’autore abbia voluto dire, silenziosamente, che chi confonde il personaggio di un romanzo con il mondo reale è molto probabile che finisca per mettersi nei guai o lo fa perché è pazzo.

Forse la combinazione più riuscita di persona-personaggio si ha in un testo autobiografico in cui l’autore, che è anche il personaggio della storia che racconta, narra della sua vita. Si tratta di una cronistoria fedele alla sua esistenza e aggiornata fino a quel momento che, tuttavia, non può sostituire né uguagliare il suo reale e materiale percorso di vita. E’ però un esempio lampante di come l’autore sia anche protagonista della storia. Il narratore onnisciente che racconta extradiegieticamente la storia dall’esterno ha la capacità di creare un personaggio, un’entità, che, in fondo, non è altro che se stesso. E’ evidente in questo caso come la vita e la scrittura si fondano in un tutt’uno e tale discorso rimanda direttamente alla questione dell’autobiografismo. Esulando una biografia, i critici sostengono che è innegabile che in un qualsiasi testo che viene scritto ci sia qualcosa di proprio, di personale, di affettivo legato all’autore, anche se questi lo negherà. Si conclude, dunque, che uno scritto qualsiasi, sia esso biografia o non, è intessuto a partire da una serie di motivi che appartengono all’animo, all’esperienza o al comune sentire dello scrivente. Si tratta – a rigor di logica – di un procedimento passivo, che ricade cioè sullo scrittore in maniera volente o nolente. Chi racconta qualcosa (una storia, un avvenimento, una barzelletta) mette indeliberatamente qualcosa che gli appartiene (il modo, la tecnica, l’enfasi, la struttura,..) consegnando così all’ascoltatore un messaggio finale che è la somma del corpo verbale di comunicazione con l’apporto personale del parlante:

messaggio finale = corpo verbale di comunicazione + apporto personale del parlante

 

E’ su queste considerazioni che si sono sviluppati i prolifici studi su alcuni aspetti delle culture subalterne, sul loro folklore e su come la cultura popolare, legata principalmente alla forma orale di comunicazione, ha modificato nel tempo storie, leggende, racconti, sostituendo termini, inserendo dialettalismi, modificando la struttura, le desinenze, l’andamento o addirittura il significato di un componimento tanto da portare nei giorni nostri alla presenza di numerose varianti di una ballata a seconda dei dialetti regionali, locali e dei gerghi più definiti e marcati delle aree provinciali. Ad esempio si prenda in considerazione la grande quantità di varianti (non solo dialettali, ma anche tematiche) della celebre ballata di “Donna Lombarda”,  che racconta di una donna tradita che tenta di avvelenare il marito assieme all’aiuto dell’amante. La presenza e la testimonianza di varietà differenti nate per filiazione da un testo unico è esemplare di quanto l’attività orale delle classi popolari fosse potente nel rimodellare, ricreare, aggiornare e creare nuove storie. Il discorso, ovviamente, è ampio e rimanda alla nota e certificata teoria che vede nel tempo (diacronie) e nello spazio (diatopie) le categorie fondanti alla base del cambiamento di stili di vita, linguaggi (o addirittura lingue), comportamenti etc.

Riprendendo però la formula esposta sopra e tenendo in considerazione gli studi sull’intertestualità[5] e la comparativistica, è doveroso aggiungere nella formula almeno un altro elemento importantissimo, sebbene a volte sottointeso e celato, che è quello della intertestualità e della citazione. I critici e gli studiosi della letteratura postmoderna (Fredric Jameson negli Stati Uniti, Remo Ceserani in Italia, solo per citarne alcuni) hanno studiato attentamente i vari aspetti dell’intertestualità: la citazione, la parodia, l’umorismo, la satira, la riscrittura[6] mettendo in evidenza come un nuovo testo è sempre la scrittura di un qualcosa originale assieme alla presenza di temi o riferimenti noti, colti o di rimando. Il poemetto metafisico The Waste Land di T.S. Eliot, pietra miliare della poesia modernista inglese, è ad esempio un’opera complessa e che ha nella completezza delle varie sezioni un senso e un significato proprio (per il quale è uno dei testi più studiati nei settori accademici di Anglistica) ma è allo stesso tempo una elaborata cascata di citazioni e riferimenti ad altri testi letterari: a volte rimandi espliciti, altre volte un po’ più velati, compito del lettore riscontrarli. Il procedimento intertestuale, metaletterario, è spesso un fenomeno involontario e spontaneo mentre altre volte ha il chiaro motivo di voler celebrare un grande del passato. Nel mio saggio “L’edenico e il demoniaco”[7] ho accennato al fatto che ad esempio il romanzo The Lord of the Flies (1945) di William Golding è sicuramente una delle fonti che stanno alla base del romanzo breve The Cement Garden (1978) di Ian McEwan, come pure ebbe modo di riconoscere l’autore in varie interviste. Si tratta, però, di un procedimento innocuo[8] e significativo con il quale leggendo un libro di X, leggiamo anche qualcosa di Y, Z,… Quindi, tenendo conto di questo aspetto, che non ha niente di irrilevante, la “formula” enunciata sopra diventa:

messaggio finale = corpo verbale di comunicazione + apporto personale del parlante + riferimenti intertestuali (espliciti o impliciti)

Dovendo spiegare la formula su una base che utilizza il concetto di tempo, potremmo riassumere:

messaggio finale = testo + Passato/ Presente dell’autore + Passato/ Presente di altri autori

cioè, detta in soldoni,

messaggio finale = nuovo + vecchio

e questo ci riporta, dunque, all’inizio di tutta la discussione qui proposta su come, in effetti, quando parliamo non diciamo mai niente di completamente nuovo, di inedito e originale ma ricopiamo qualcuno, ci rifacciamo ad altri, rivisitiamo una formula, utilizziamo un detto, ci appropriamo di un linguaggio che non è nostro. Il risultato, come si è visto, è però fatto dalla somma di più elementi che sono onnipresenti, necessari, ineliminabili e che assieme contribuiscono alla produzione del messaggio finale.

[1] Centrale è a questo riguardo il saggio “Modern Fiction” di Virginia Woolf contenuto in The Collected Essays of Virginia Woolf (Benediction Books, 2011, pp. 192).

[2] «Non può essere morta!» gli strillò in faccia Annie Wilkes. Stringeva e apriva i pugni sempre più concitatamente. «Misery Chastain non può essere morta!» in Stephen King, Misery, Sperling & Kupfer, 1991, p. 39.

[3] Ivi, p. 41.

[4] Ian McEwan, Espiazione, Torino, Einaudi, 2001, p. 380.

[5] Si analizzi l’opera di Julia Kristeva, linguista bulgara che coniò il termine di “intertextuality” spiegandolo come  “connessione tra testi diversi”. Consigliata la lettura del manuale The Portable Kristeva scritto da Oliver Kelly (Columbia University Press, 2002, pp. 512).

[6] Il procedimento della riscrittura (rewriting), più comunemente definito in inglese americano mash-up, è una tecnica molto impiegata negli ultimi venti anni dagli scrittori contemporanei. Questi ultimi partono da un testo noto al grande pubblico (spesso un classico di grandi dimensioni), per giungere a una rivisitazione, a un adattamento, a una riscrittura, a un ri-racconto da una nuova prospettiva (facendo parlare un nuovo personaggio), secondo una nuova sensibilità (la stessa storia ambientata nell’800 convertita in una storia ambientata nello spazio) o convertendola in un nuovo genere (una storia d’amore vittoriana convertita in un macabro horror-fantasy). In un mio saggio dal titolo Jane Eyre, una rilettura contemporanea (Lulu Edizioni, 2011, pp. 102) ho analizzato da vicino come alcuni scrittori, partendo dal mother text di Charlotte Brontë abbiano elaborato nuove storie, alcune originali, altre un po’ meno, producendo una grande filiazione di questo romanzo tra riscritture, parodie, prequels e sequels.

[7] “L’edenico e il demoniaco”, Sagarana, La Lavagna del Sabato, 21-03-2012.

[8] “Innocuo” nel senso che non dà origine a problemi di licenza di diritti personali nel caso in cui il rimando viene fatto in maniera originale o velato o nel caso in cui si riporta un estratto di un altro libro con indicata la fonte. Se, invece, tale procedimento viene utilizzato in maniera invasiva e sconsiderata si pongono problemi di plagio. Il plagio non è che l’abuso indiscriminato e illegale di un testo che appartiene ad un altro. Si tratta sempre di un processo intertestuale ma lesivo e giuridicamente condannato. Ad esempio nella mia tesi di Laurea Magistrale dal titolo “Comportamenti devianti e spazi claustrofobici nella scrittura di McEwan” ho riportato la cronaca che bollò l’autore inglese come plagiarist nell’occasione dell’uscita del suo romanzo Atonement nel 2001 che, nella seconda parte, presentava riconoscibili e allarmanti assonanze con l’autobiografia della scozzese Lucilla Andrews, No Time for Romance. In quel caso l’autore mostrò chiaramente che le accuse erano infondate e che negli Acknowledgment aveva citato direttamente l’opera della stessa scrittrice alla quale si era rifatto.

a cura di Lorenzo Spurio

 

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L’innocenza del diavolo (The Good Son), 1993

Il film L’innocenza del diavolo (The Good Son, 1993)[1] è un film del regista Joseph Ruben la cui scenografia venne scritta da Ian McEwan, noto autore di romanzi tra i quali The Cement Garden (1978), Amsterdam (1998), Atonement (2001) e Solar (2010).

Due sono i personaggi attorno ai quali gira tutta la storia: i cugini Mark Evans e Henry Evans, entrambi di dodici anni. Nel film sono interpretati rispettivamente da un giovanissimo Elijah Wood, meglio noto nelle vesti di Frodo Baggins nella trilogia cinematografica di The Lord of the Rings, e Macaulay Culkin[2], meglio conosciuto nei panni di Kevin MacCallister in Home Alone (Mamma ho perso l’aereo, 1990) e il suo seguito Home Alone 2: Lost in New York (Mamma ho riperso l’aereo. Mi sono smarrito a New York, 1992).

Per chi conosce McEwan e la sua scrittura non sarà difficile individuare alcuni dei temi cari all’autore: l’infanzia, il lutto familiare, l’esistenza da orfani, il tema della morte, il contrasto tra personaggi, l’impostura e la personalità disturbata e morbosa.

Va ricordato che McEwan non gradì il modo con cui la sua sceneggiatura venne adattata dal regista. È evidente che la grandezza e la fama di McEwan oggigiorno non risieda nella sceneggiatura di The Good Son, che sarebbe completamente sconosciuta se non fosse stato girato il suddetto film, ma nella sua grande sperimentazione di generi (racconto, romanzo, articolo, oratorio, play, libretto) e la sua vicinanza nei confronti di tematiche sociali di particolare importanza (femminismo, lotta dei sessi, guerra, islamismo, energia rinnovabili). Sebbene il film e la sceneggiatura scritta da McEwan siano distanti tra loro – come lo stesso autore ha definito – mi sembra importante e necessario far riferimento all’autore inglese in quanto la trama del film è tratta completamente dal suo testo.

Il film si apre con il piccolo Mark Evans che, accompagnato dal padre, si reca in ospedale a visitare la madre. La donna, sofferente, è giunta agli ultimi momenti della sua battaglia contro il cancro. Dopo pochi giorni muore. Mark soffre molto mentre suo padre, Jack Evans, sembra non essere molto addolorato e, piuttosto di stare con suo figlio, preferisce partecipare a un viaggio d’affari in Giappone. Prima di partire consegna Mark alle cure di sua cognata dopo un lungo viaggio di tre giorni e l’attraversamento di undici stati[3]. Mark vivrà da loro per due settimane.

Nella nuova famiglia Mark è accolto positivamente e con affetto dalla zia Susan Evans, dallo zio Wallace Evans e dalla cuginetta più piccola Connie Evans. Inizialmente anche il cugino Henry Evans sembra essere contento della sua presenza in casa e i due giovani si abbandonano a scherzi e giochi per vari giorni.

La zia Susan reputa necessario uno psicanalista per Mark poiché è molto triste e chiuso in seguito alla morte della madre.

Susan e Wallace Evans hanno perso un figlio alcuni anni prima, Richard Evans, morto annegato nella vasca da bagno. Susan è ancora sofferente per quella perdita.

Giorno dopo giorno Mark scopre che dietro il viso d’angelo e l’aspetto premuroso del cugino Henry si cela una persona malata, un bambino psicopatico e pericoloso dagli impulsi aggressivi e dichiaratamente sadico nei confronti degli animali, delle persone ed anche dei membri della sua famiglia.

Mark assiste incredulo agli atteggiamenti del cugino che è molto violento (tira sassi nei vetri di un’azienda, fa giochi pericolosi, corre incurante del pericolo sui binari del treno). In tutto questo Mark è inconsapevolmente complice e scopre giorno dopo giorno quanto suo cugino sia imprevedibile e cattivo nei confronti degli altri.

In una scena Henry inizia Mark al fumo. La cosa è particolarmente grottesca per la giovanissima età dei due bambini e non può non far pensare al racconto di Ian McEwan “Homemade” dove Raynold, bambino depravato e spregiudicato, inizia al sesso, all’alcool e al fumo il protagonista della storia.

Due degli avvenimenti più allarmanti in Henry sono l’uccisione di un cane attraverso una balestra di sua produzione e l’innescamento di un grave incidente stradale dopo aver gettato un manichino da Henry chiamato Mr. Cavalcavia su una strada.

La zia non ha ancora superato la morte del figlio Richard e spesso si reca in prossimità dell’alta scogliera dove pensa a suo figlio.

Intanto Mark continua a sottoporsi con poca convinzione alle sedute psicanalitiche della dottoressa Alice Davenport, convinto che non sia malato e non abbia problemi. Piuttosto crede che sia suo cugino bisognoso di cure e di attenzioni mediche. Mark è ormai convinto che suo cugino oltre ad essere pericoloso sia malato per il fatto di provare piacere dal dolore altrui.

Mark cerca di avvisare gli zii dei disturbi del loro figlio e del fatto che ha cercato di uccidere sua sorella Connie ma Susan e Wallace essendo madre e padre di Henry non credono a Mark.

Intanto Henry comincia a picchiare sua sorella e ha deciso di farle del mare. Mark che ha capito i suoi piani cerca di osteggiarlo. Tra Mark e Connie s’instaura un legame di mutuo affetto: entrambi sono buoni, pacati e sembrano che siano loro i due fratelli.

Un giorno Henry porta con sé sua sorella Connie a pattinare e mentre sta pattinando molto velocemente lascia cadere Connie sulla pista di ghiaccio. La lastra di ghiaccio si rompe e Connie cade nell’acqua. Alla fine, dopo momenti di paura che sembrano anticipare una nuova morte per acqua, Connie viene salvata da due uomini.

Mark rivela tutto alla zia Susan la quale continua a non credere che suo figlio Henry sia cattivo e gli risponde «Lui è mio figlio. E io gli voglio bene.»

Mark telefona al padre e comunica cosa sta accadendo a casa degli zii, il padre non può far niente perché si trova molto lontano e dunque Mark è di nuovo solo e incompreso. Mark va dalla psicologa e ci trova suo cugino Henry il quale sta parlando male di lui. Anche la psicologa non crede a Mark.

Le certezze prima indiscusse della madre nei confronti del figlio Henry cominciano lentamente a vacillare e arriva a chiedergli se per caso abbia avuto parte nella morte di Richard, l’altro figlio. Henry non risponde chiaramente ma le fa capire che è stato lui ad annegarlo.

Mark riconosce in Susan la sua nuova madre e, parallelamente Henry disconosce Susan dal ruolo di suo madre e medita di ucciderla. Nel frattempo lo zio Wallace chiude Mark in casa come punizione per i suoi continui contrasti con Henry.

Henry, con un tranello, chiede alla madre di passeggiare con lui nel bosco. Mark sa che Henry ha intenzione di uccidere sua madre e alla fine riesce a uscire di casa e a rincorrere i due nel bosco. In prossimità di una scogliera molto alta Henry getta la madre di sotto ma questa riesce ad aggrapparsi ad un ramo e a rimanere in balia del vuoto. Poco dopo sopraggiunge Mark il quale lotta con Henry, i due si rotolano per terra e si picchiano, in prossimità del bordo della scogliera. Nel frattempo la madre riesce a mettersi in salvo e a ritornare sulla scogliera. In una scena densa di panico e suspance entrambi i cugini cadono dalla scogliera e Susan riesce a tenerli entrambi con una mano. Non riuscirà a tenere la presa di entrambi. Dovrà scegliere chi salvare. Henry implora alla madre di salvarlo ed è convinto che salverà lui. Alla fine Susan salva Mark ed Henry cade dalla scogliera sfracellandosi su una roccia. Il titolo del film vuole proprio alludere alla finale decisione di Susan di salvare «the good son», ossia Mark.

Il film si chiude con un pensiero di Mark: «Se tornasse indietro Susan farebbe la stessa scelta? Continuerò a chiedermelo per sempre ma a lei non lo chiederò mai.»

LORENZO SPURIO

25-02-2011

[1] Il film non venne accolto positivamente dalla critica al momento dell’uscita nelle sale a causa della presenza di comportamenti pericolosi e violenti di un bambino viziato e cattivo che avrebbero potuto essere emulati come ad esempio l’uccisione di un cane mediante una balestra artigianale, il tentativo di omicidio nei confronti della sorella o l’innescamento di un grave incidente stradale mediante un manichino lasciato cadere in una strada dal cavalcavia.

[2] Nel film sono presenti tra gli altri anche i fratelli di Macaulay Culkin: la sorella Quinn Macaulay ricopre il ruolo di Connie Evans (sorella di Henry Evans e cugina di Mark Evans) e il fratello Rory Culkin nel ruolo di Richard Evans, il fratello di Henry Evans e Connie Evans morto prematuramente annegato nella vasca da bagno.  Quest’ultimo non appare sulla storia dato che quando inizia la narrazione è già morto ma appare brevemente in una foto che viene mostrata nel corso del film.

[3] Nel film viene evidenziato come il viaggio sia lungo e ad esso corrisponda una diversità di ambienti geografici e di climi. Il luogo di partenza è dominato da rosse montagne rocciose ed ha un clima secco ed arido. Durante il viaggio i due, a bordo di una jeep, si imbarcano su una nave che li traghettano in un altro paese, una terra fredda e ricoperta dalla neve in prossimità di un lago. Nel film non vengono dati indicazioni di stati. L’unica cosa che sappiamo è che ci troviamo negli Stati Uniti d’America. C’è un momento in cui la città in cui Mark vive assieme agli zii viene chiamata con il suo nome, Rock Harbour. La piccola città, completamente sul mare, si trova nello stato del Massachusetts.

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L’occultamento del corpo della madre: Ian McEwan e Peter Hedges

Leggendo attentamente The Cement Garden (1978), primo romanzo del britannico Ian McEwan, e più precisamente una delle scene che McEwan descrive con dovizia di particolari non può non saltarmi alla mente un’immagine simile presente in un film.

The Cement Garden è un romanzo breve, condensato ed essenziale che usa un linguaggio freddo, tagliente e abbastanza semplice. Ci sono varie vicende di grande suspance che spesso mettono in scena atteggiamenti deviati e pulsioni sessuali di adolescenti che si manifestano in maniera ossessiva. Il romanzo affronta il tema della morte; nel momento in cui i quattro ragazzi perdono la madre la loro unica possibilità per non distruggere il nucleo familiare è quella di occultare il corpo della madre. La scena in cui Jack e Julie decidono di seppellire il corpo della madre in una cassa di latta in cantina e di ricoprirla con del cemento viene presentata con un linguaggio freddo come se McEwan stesse descrivendo un qualsiasi quadretto idilliaco.

La malattia, la sofferenza, la morte e l’occultamento del corpo della madre sono elementi che ho ritrovato, trattati in maniera analoga nel film What’s Eating Gilbert Grape (tradotto in italiano Buon compleanno Mr. Grape). Si tratta di un film del 1993 basato sull’opera omonima dello scrittore americano Peter Hedges (noto tra l’altro per la sua sceneggiatura di About a boy – Un ragazzo, basata sull’opera omonima di Nick Hornby).

Sfortunatamente non ho ancora avuto l’occasione di poter leggere il romanzo What’s Eating Gilbert Grape ma conoscendo il film e il plot in esso contenuto penso che il parallelismo con McEwan per quanto concerne la madre sia abbastanza rilevante. In What’s Eating Gilbert Grape la storia si focalizza sul personaggio di Gilbert Grape che è sempre indaffarato a badare al fratello Arnie, ritardato mentale. La scena cardine del romanzo è quella del diciottesimo compleanno di Arnie (a questo punto è importante ricordare che anche in The Cement Garden di McEwan viene celebrato un compleanno, quello di Jack.).

Se in The Cement Garden alla malattia della madre non viene dato un nome specifico, nel caso del romanzo di Peter Hedges la madre è dichiaratamente sofferente di obesità.
A conseguenza della morte della madre il protagonista deciderà di non far trasportare la salma della madre al di fuori della casa ma, anzi, decide di dar fuoco alla casa con dentro il corpo della madre.

Sia in McEwan che in Hedges ci troviamo di fronte a un occultamento del corpo della madre, seppur con modalità diverse. L’origine dell’occultamento è però differente: in McEwan i giovani occultano il corpo della madre per mostrare alla società che la loro madre è ancora viva e che quindi controlla le loro esistenze e la loro crescita dato che se la morte della madre fosse stata dichiarata pubblica probabilmente l’assistenza sociale avrebbe preso delle misure per il loro controllo e l’affido.

Nel romanzo di Hedges invece la madre, obesa e dal corpo flaccido e burroso, che in vita ha sempre costituito un elemento di derisione e di offesa da parte di amici e conoscenti di Gilbert, una volta deceduta, viene fatta morire con la casa familiare per evitare ulteriori derisioni da parte della società.

Sebbene con dei distinguo molto marcati e che si riferiscono ai due diversi plot, il tema della morte della madre e dell’occultamento del suo corpo da parte dei suoi figli, a mio parere, può tessere questo parallelismo tra l’opera di McEwan e quella di Hedges.

Lorenzo Spurio

30-01-2011

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