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N.E. 02/2024 – “Ut pictura poësis. La forma dello Spirito nell’opera di quattro celebri artisti-poeti”, saggio di Wanda Pattacini

Immagino lo Spirito come un soffio vitale che da lontano sfiora le chiome degli alberi spogli, senza foglie, sullo sfondo di un cielo indaco, quando la Natura è immobile e non c’è ragione fisica che giustifichi il vento. L’artista, ad occhi chiusi, attende l’ispirazione. Non indaga più le ragioni del suo sentire così profondo e oscuro, né del suo vedere al di là dell’apparenza effimera e fugace. Ormai sa: è solo uno strumento attraverso cui l’Essere sussurra o urla, rivelandosi. Ha risposto a quella chiamata da veggente, votandosi ad una esistenza spesso fuor di regola. Talvolta ha invidiato l’inconsapevolezza dell’uomo comune, ma non ha mai rinunciato al proprio dono, rimanendo fedele a se stesso e affinando le proprie doti espressive per tradurre in parole, colori, forme o note i quesiti insondabili dell’Esistenza.

Talora la chiamata dello Spirito è talmente forte che un’Arte non basta per dargli espressione. Un rapporto privilegiato è il binomio poesia-arti figurative. Già nella letteratura antica la relazione parola-immagine è frequente nell’uso della figura retorica dell’ekphrasis in grado di eternare in prosa o in poesia la magnificenza di manufatti artistici ideati dall’uomo. Si pensi allo scudo bronzeo di Achille descritto in un celebre passaggio dell’Iliade omerica o alla preziosa veste ricamata offerta come premio di una gara di corsa nella Tebaide di Stazio.

In questa sede, però, non indagheremo il potere del metodo ecfrastico in grado di trasformare le parole in pennello. Al contrario, passeremo in rassegna l’attività di quattro grandi personalità di artisti-poeti che hanno lasciato un segno indelebile e ineguagliabile usando diversi e molteplici mezzi espressivi, sempre allo scopo di dara forma visibile all’Invisibile.

Michelangelo Buonarroti

Secondo lo storico dell’arte cinquecentesco Giorgio Vasari l’artista che fra i morti e i vivi porta la palma e trascende e ricuopre tutti è il divino Michelangelo Buonarroti (1475-1564), ovvero colui che raggiunse l’eccellenza nelle tre arti maggiori – pittura, scultura e architettura – superando persino gli antichi. Sono capolavori universalmente noti il David marmoreo, la Pietà del Vaticano, gli Ignudi in torsione e le Sibille visionarie della volta della Cappella Sistina, la Cupola di San Pietro, metafora della volta celeste. Meno conosciuta al grande pubblico, invece, è l’attività di Michelangelo come poeta. Per comprendere l’importanza che la pratica letteraria rivestiva per lo scultore toscano basta citare le sue parole al momento dell’invio all’amico Vasari di due liriche di intonazione spirituale: “Messer Giorgio, io vi mando due sonecti; e benchè sien cosa scioca, il fo perchè veggiate dov’io tengo i miei pensieri”. Una cosa scioca dunque, eppure depositaria dell’inquietudine e della passione che ha animato i capolavori del Buonarroti, che ricomponeva, correggeva e riformulava i propri scritti poetici sempre in cerca dell’immagine più adeguata e della parola più adatta per esprimere verbalmente un concetto o uno stato d’animo. Le sue Rime, quindi, non sono un puro esercizio accessorio, ma il frutto di una vocazione autentica che completa e arricchisce la sua attività di artista.

Si pensi, a tal proposito, alla dibattuta questione del non finito michelangiolesco. Si tratta di un procedimento tecnico-artistico adottato sistematicamente dallo scultore che contrappone parti scolpite, finite e levigate a parti lasciate allo stato di abbozzo. Variamente interpretata come il “non portato a termine” o il “non pagato”, la spiegazione più suggestiva di questa pratica si rintraccia nella filosofia neoplatonica di cui l’artista era imbevuto sin dai tempi della frequentazione della cerchia di Lorenzo il Magnifico. Secondo quest’ottica, allora, gli incompleti Prigioni ideati per la Tomba di papa Giulio II sarebbero perfetti così, eternando il conflitto tra lo Spirito, levigato e netto riflesso della perfezione divina, e il Corpo, che intrappola l’Anima nelle spire della materia solo sbozzata e inerte, impedendole di raggiungere il suo Creatore. A supporto di questa teoria interviene il celebre sonetto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto”, che esplicita l’idea michelangiolesca secondo cui la statua è già presente nel blocco di marmo e il compito dell’ottimo artista è semplicemente liberarla dal suo superchio, ovvero l’eccesso di materia, lasciando che la propria mano sia guidata dall’intelletto. Per Michelangelo, quindi, la scultura per via di levare è l’unica forma di scultura concepibile, come attestato dal madrigale “Sì come per levar, donna, si pone”. In questo componimento l’effetto della donna sull’amante è liberatorio e nobilitante perché in grado di liberare dalla sua carne (cruda e dura scorza) l’anima (l’alma che pur trema) dell’artista privo di volontà e di forza. Alla stessa maniera la viva figura della statua è liberata dalla pietra alpestra e dura grazie alla mano dello scultore.

Una interessante analogia si riscontra tra lo stile poetico e lo stile artistico del divino Michelangelo: in poesia è insofferente ai vincoli delle forme metriche obbligate, prendendo ispirazione dal modello dantesco e dalla regola petrarchesca, rinnovandoli, però, con uno stile più personale e riflessivo; nelle arti figurative e in architettura egli fissa in principio i canoni ideali della perfezione rinascimentale, per poi scardinarli dall’interno, configurandosi, quindi, come il primo manierista nella Storia dell’arte.

Artista visionario e poliedrico l’inglese William Blake (1757-1827) si distingue come incisore, poeta e pittore protoromantico. I limiti della realtà sensibile sono stretti per lui che indaga i temi della Bibbia con grandi stampe a colori e il mondo spirituale della Commedia dantesca con miniature. Come letterato – o dovremmo meglio dire veggente – ha ideato mondi immaginari divisi tra le opposte forze del Bene e del Male. I due stati contrari dell’anima umana trovano espressione nei Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza.

William Blake

Il confronto tra The Lamb e The Tyger è da manuale: le due poesie, che ad una prima lettura superficiale evocano due veri animali con le loro caratteristiche, condividono in realtà un significato più profondo, ovvero il problema della Creazione e dell’identità del Creatore (Little Lamb, who made thee? – Tyger! […]What immortal hand or eye/could frame thy fearful symmetry?). L’agnello, allora, rappresenta la perfetta innocenza dell’infanzia e la tigre il male che proviene dall’esperienza. Ma l’innocenza è anche uno stato dell’anima che può essere presente in un adulto (si pensi al pronome I riferito al poeta stesso) e gli occhi ardenti (burning) della tigre bruciano di rabbia e violenza, ma sono anche luminosi (bright), trasformando l’animale in qualcosa di splendente, forse la luce dello Spirito che sottomette l’errore e l’ignoranza delle tenebre della notte (forests of the night). Lo stile poetico di Blake è essenziale, nudo e musicale: con un ritmo incalzante denso di simboli ed allegorie è in grado di tradurre in parole visioni mistiche e immaginifiche.

Una battaglia cosmica tra il Bene e il Male frutto di una spiritualità anticonformista si concretizza anche in campo pittorico, in particolare nelle opere del ciclo di acquerelli de Il Grande Drago ispirato ad alcuni passaggi dell’Apocalisse biblica. La speranza luminosa di una Donna incinta vestita di Sole – metafora della Chiesa o della Vergine Maria – si oppone alle cupe tenebre del Male incarnato in un enorme drago a sette teste e dieci corna, che cede i suoi poteri infernali ad una Bestia venuta dal mare. La forza mistica delle immagini apocalittiche è resa da Blake attraverso un segno grafico semplificato ed essenziale: una linea quasi fumettistica definisce figure surreali che dominano fondali evanescenti, privi di indicazioni di profondità, ad alludere ad una dimensione altra, parallela ed alternativa a quella umana.

Edvard Munch

L’indagine dello Spirito e di intensi stati emotivi è il principale oggetto di interesse dell’artista norvegese Edvard Munch (1863-1944). E la Natura è il suo mezzo di espressione. Così scriveva il pittore sul suo taccuino nel 1908: “la Natura non è soltanto ciò che è visibile all’occhio – sono anche le immagini interiori dell’anima – sul lato posteriore dell’occhio”. I dipinti dell’artista postimpressionista, infatti, esplorano i sentimenti più profondi e inquietanti della psiche umana e le forme naturali ancora riconoscibili in essi sono solo un pretesto simbolico per alludere agli abissi segreti dell’anima tormentata di Munch che, per primo, è riuscito a dare una voce universale alla propria angoscia personale, tracciando la strada della rivoluzione artistica del Novecento.

Questo importante e sofferto percorso pittorico è affiancato da una copiosa e variegata produzione scritta carica di lirismo, con cui il pittore indaga il significato dell’arte, racconta gli ambienti e i personaggi della propria vita, completa e chiarisce il significato dei propri dipinti, spesso considerati oscuri. Egli sperimenta molteplici generi – prose liriche, schizzi letterari, lettere di viaggio, articoli di giornale, pagine di diario – per i quali pensava alla pubblicazione, come si deduce dal testamento con cui lasciava le bozze dei propri lavori al Comune di Oslo. Il doppio trattamento di alcuni motivi in maniera sia artistica sia letteraria è indicativa del suo modus operandi. Le molteplici e celebri versioni de L’Urlo si accompagnano, infatti, ad altrettanti testi che chiariscono il significato e potenziano la forza espressiva di un quadro divenuto icona del mal di vivere. Queste le parole scritte da Munch nel 1892:

Camminavo lungo

la strada con due

amici – poi calò

il sole

Il Cielo

si fece

all’improvviso rosso sangue

Mi arrestai, appoggiandomi

contro la balaustra mortalmente

stanco – il fiordo nero-blu

e la città

erano lambiti da lingue di sangue

I miei amici proseguirono

e io rimasi immobile

tremante

d’angoscia –

e udii riecheggiare

attraverso

la natura

un immenso infinito

grido.

La recente traduzione in lingua italiana di una selezione di scritti di Munch consente di apprezzare a pieno il parallelismo artistico e letterario dell’artista norvegese, rendendo note composizioni ancora sconosciute al grande pubblico. Ne emerge anche un interessante confronto tra uno stile di scrittura rapido e spontaneo che, trascurando ortografia e punteggiatura, esprime i moti dell’animo nella loro cruda immediatezza, e uno stile pittorico nudo ed essenziale, basato su semplificazioni deformanti e colori arbitrari, riflesso dei colori dell’Anima.

Paul Klee

Posto sulla soglia chiaroscurata tra il Visibile e l’Invisibile, l’artista svizzero Paul Klee (1879-1940) osserva l’incontro tra il mondo esterno e il mondo interiore, intuendo il Mistero che si nasconde dietro l’esperienza più sensibile e quotidiana, senza mai riuscire ad afferrarlo, ma suggerendone le tracce attraverso molteplici arti. Musicista, poeta e pittore egli ricerca costantemente la forma d’arte a lui più congeniale per tradurre in un codice decifrabile la chiamata mistica dello Spirito. Se è con la pittura che ha cambiato il corso della Storia dell’arte, ispirando generazioni di artisti, si cimenta con successo anche nell’arte della parola. I suoi Diari, ricchi di aforismi, poesie e annotazioni, sono costruiti, infatti, come un sapiente oggetto letterario. Sia nella pagina dipinta sia nella pagina scritta la sua cifra stilistica risiede nella inafferrabilità e nella mutevolezza che apre infinite possibilità alla sua forza creatrice, impedendogli di assumere una forma fissa ed una regola troppo rigorosa che insterilisca il suo daimon. Nel 1901 Klee scrive:

Non chiederti cosa sono.

Non sono nulla

non so nulla.

Conosco solo la mia felicità.

Ma non chiedermi se me la merito.

Lasciatemi solo dire

che è ricca e fonda.

In una celebre poesia del 1920 – riportata anche sulla sua lapide – afferma:

Qui sono inafferrabile

abito bene con i morti

come con i non nati. Sono

vicino alla creazione. Eppure

non abbastanza.

Così come le sue parole sono magiche ed evocative, aperte a molteplici e suggestive interpretazioni, il suo stile pittorico è ricco e variegato e, pur rifuggendo da classificazioni ed etichette, la sua è una pittura di luce, fatta di segni impalpabili e leggeri e toni liquidi che trascolorano. Egli è in grado di decifrare la lingua dello Spirito, che incanta chi è pronto ad ascoltarla. Nel dipinto Strada principale e strade secondarie, ad esempio, tasselli acquerellati di colori azzurri e aranciati si compongono in una trama definita da linee sottili e pur dense di lirismo, quasi fossero venature del marmo o del legno: la via principale è tracciata, ma la Vita percorre vie traverse e inaspettate.

Se dopo questa breve disamina dell’opera di queste quattro geniali personalità vi starete chiedendo quale sia la forma espressiva più adatta ad eternare lo Spirito, la mia risposta è il motto oraziano ut pictura poësis: Poesia ed Arte sono sorelle, figlie del Vento dell’Ispirazione che muove la mano di artisti e poeti, o, forse, gemelle se si segue il pensiero del poeta lirico greco Simonide secondo cui la pittura è poesia silenziosa, la poesia è pittura che parla.

Bibliografia

Blake William, Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza che mostrano i due contrari stati dell’anima umana, a cura di Roberto Rossi Testa, Milano, Feltrinelli Editore, 2009

Botta Gregorio, Paul Klee. Genio e regolatezza, Bari-Roma, Laterza, 2022

Buonarroti Michelangelo, Rime, a cura di Paolo Zaja, Milano, Rizzoli Bur, 2010

Klee Paul, Poesie, a cura di Giorgio Manacorda, Milano, Ugo Guanda Editore, 1978

Munch Edvard, La danza della vita. La mia arte raccontata da me, Roma, Donzelli Editore, 2022

Plutarco, La gloria di Atene, a cura di Italo Gallo e Maria Mocci, Napoli, D’Auria, 2003

Vasari Giorgio, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino ai tempi nostri. Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, a cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1986

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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N.E. 02/2024 – “Ritornare in mente”, poesia di Luigi Pio Carmina

Ritornare in mente

Eterna come clorofilla

Fine ultimo la poesia

Assioma di energia

Restanti le chiome

Desti gli aromi

Cheti i sussurri

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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N.E. 02/2024 – “L’itinerario spirituale di Vittoria Colonna”, saggio di Graziella Enna

Nella civiltà umanistico-rinascimentale iniziò un processo di emancipazione femminile in virtù del quale molte donne furono istruite al livello degli uomini. Alcune riuscirono ad acquisire una profonda cultura unita alla volontà di ribellarsi ai pregiudizi misogini che le avevano relegate in una posizione subalterna. L’educazione impartita alle donne era tradizionalmente basata su attività considerate utili da svolgersi nell’obbedienza, nell’abnegazione e nel silenzio. Nonostante questi presupposti poco edificanti, alcune donne provenienti dall’aristocrazia e alla nobiltà minore integrata nelle corti, si riscattarono e divennero poetesse stimate e apprezzate come Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Veronica Gambara e molte altre.

Com’era prevedibile, la congerie maschile continuò a nutrire ostilità nei confronti di quelle donne che, tramite la scrittura, vagheggiavano di mostrare la loro anima e il loro mondo interiore abbandonando “l’ago e il fuso” strumenti fin dal medioevo simboli per eccellenza delle occupazioni femminili. Altre non ebbero la possibilità di farsi conoscere o furono giudicate devianti. Chi era disposto ad accettarne l’istruzione o la produzione letteraria nutriva il pregiudizio che si trattasse di creature fuori dal loro ruolo naturale che, nell’immaginario collettivo, era solo quello di vergine o moglie e madre, non certo di scrittrice o intellettuale. Anche la diffusione, soprattutto nelle corti, del petrarchismo e dei cosiddetti “petrarchini”[1], assunsero un ruolo importante, poiché fissarono l’uso di un codice espressivo proprio della convenzione amorosa tipico però di un mondo maschile.

Non tutte le poetesse furono mere imitatrici di Petrarca e si servirono della poesia solo come pratica sociale legata all’ambiente cortigiano, ma seppero rivisitare autonomamente stilemi e codici linguistici preesistenti con la loro spiritualità alimentata dalla cultura e da sentimenti autentici. Un luminoso esempio ci viene offerto da Vittoria Colonna, donna di alto lignaggio, dalla vita morigerata, ricca e fruttuosa, amata dai contemporanei sebbene le sue liriche fossero conosciute solo da un ristretto numero di amici.

Nata nel 1490 da nobili genitori di prestigiose casate, Fabrizio Colonna e Agnese di Montefeltro, ricevette fin dall’infanzia una raffinata educazione che la fece diventare una delle donne più apprezzate del suo secolo. Il suo fu un matrimonio combinato, a sette anni fu infatti promessa ad un coetaneo, Ferdinando D’Avalos, marchese di Pescara, come suggello di un’alleanza tra due potenti famiglie, ma nonostante i presupposti, il matrimonio si sarebbe rivelato felice. Grazie al mecenatismo dei marchesi, il castello di Ischia, loro residenza e sede di un prestigioso cenacolo letterario aperto alla discussione sui problemi della fede, fu un punto di riferimento importante per i più importanti letterati e poeti del periodo, come Jacopo Sannazaro, Cariteo, Galeazzo di Tarsia, Bernardo Tasso.

L’amato marito si allontanò da Ischia nel 1511 per combattere nella lega antifrancese promossa dal papa guerriero Giulio II e cadde prigioniero nel 1512. In quest’occasione Vittoria compose per lui un’epistola in terzine, per esprimere la sua afflizione, che testimonia la sua vocazione letteraria ed è l’unico che abbia scritto prima della morte del marito. Negli anni successivi conobbe altri famosi intellettuali tra i quali Baldassarre Castiglione e Pietro Bembo, ma la sua fama di nobildonna di specchiata virtù, vasta cultura e grande talento ebbe vasta risonanza ovunque.

A Pavia, nel 1525, in uno scontro con l’esercito francese, il marito morì, Vittoria cadde in uno stato di prostrazione. Iniziò a comporre sonetti dedicati a lui caratterizzati dalla cifra del ricordo, in cui lo descrive come un eroe, l’unico “lume”, il suo “sole” e verso di lui incanala tutta la sua sofferenza che diventa uno strumento di elevazione spirituale.

Nel 1525 Ariosto le dedicò un sonetto[2] per consolarla e allo stesso tempo esortarla a temperare il suo dolore con la sua virtù capace di innalzarla fino al cielo insieme con la gloria dello sposo. Anche Baldassarre Castiglione nel 1928 scrisse lusinghiere parole per lei nell’introduzione del Cortegiano.[3] Parimenti la sua fama di poetessa si diffuse rapidamente: nel 1532 Ariosto ne cantò le lodi nell’ultima edizione del Furioso citandola nel canto XXXVII in cui, dopo aver accennato a vari scrittori che encomiarono le donne, coglie l’occasione per tessere elogi per lei e per le rime gentili dedicate alla memoria dell’amato[4]. Vittoria riversò il suo dolore in liriche intrise di sofferenza in cui si avverte il desiderio di morire e di ricongiungersi presto al marito. Un esempio è offerto dal sonetto LXXXII di chiara ascendenza petrarchesca in cui la poetessa esprime il suo dolore al sorgere del mattino che non rappresenta un momento di gioia bensì di tristezza perché le richiama alla mente la sua condizione di solitudine. La sua sorte triste la induce dunque a cercare le tenebre che si identificano con la morte e la conducono al suo “sole”.

Quando ‘l gran lume appar nell’oriente,

Che ‘l negro manto della notte sgombra,

E dalla terra il gelo o la fredd’ombra

Dissolve e scaccia col suo raggio ardente:

De’ primi affanni, ch’avea dolcemente

Il sonno mitigati, allor m’ingombra:

Ond’ogni mio piacer dispiega in ombra,

Quando da ciascun lato ha l’altre spente.

Così mi sforza la nimica sorte

Le tenebre cercar, fuggir la luce,

Odiar la vita e desiar la morte.

Quel che gli altri occhi appanna a’ miei riluce,

Perchè chiudendo lor, s’apron le porte

Alla cagion ch’al mio sol mi conduce,

Il sonetto XXII si può considerare significativo nel passaggio dall’amore terreno a quello spirituale, Vittoria è da tempo rassegnata al fatto che la morte abbia rotto i vincoli materiali che la legavano all’amato, però se i corpi sono ormai sterili, le anime diventano ancora più feconde e più che mai sono avvinte in un connubio molto più produttivo grazie a cui ella diviene madre metaforica di una prole immortale fatta di spirito. La sua poesia che nasceva dal pianto ora si innalza al cielo.

Quando Morte fra noi disciolse il nodo
che primo avinse il Ciel, Natura e Amore,
tolse agli occhi l’obietto e ’1 cibo al core;
l’alme ristrinse in più congiunto modo.
Quest’è ’l legame bel ch’io prezzo e lodo,
dal qual sol nasce eterna gloria e onore;
non può il frutto marcir, né langue il fiore
del bel giardino ov’io piangendo godo.
Sterili i corpi fur, l’alme feconde;
il suo valor qui col mio nome unito
mi fan pur madre di sua chiara prole,
la qual vive immortal, ed io ne l’onde
del pianto son, perch’ei nel Ciel salito,
vinse il duol la vittoria ed egli il sole.

Benché la donna, dopo il 1525, avesse trascorso un lungo periodo di volontaria reclusione nel castello di Ischia e avesse desiderato anche di chiudersi in un monastero, nel 1530 il letterato Paolo Giovio[5], da sempre vicino alla marchesa a cui era legato da un intenso amore spirituale, tentò di riportarla sulla scena letteraria. Fu proprio lui il tramite con Pietro Bembo, che nel 1535 incluse un suo sonetto nella seconda edizione delle Rime e gliene dedicò un altro[6].

Iniziò un sodalizio poetico rafforzato da un intenso scambio epistolare. Nonostante la vita ritirata e il dolore, riuscì a conoscere molti intellettuali dell’epoca, ma non solo, si avvicinò infatti a religiosi come Juan de Valdés[7], il frate Bernardino Ochino[8], più volte ascoltato a Roma, a Napoli, poi a Ferrara, infine al cardinale Reginald Pole[9]. Iniziò per Vittoria una mutatio animi grazie ad un percorso religioso e alla conoscenza dei personaggi sopraccitati, esponenti del cosiddetto movimento degli “Spirituali” che avevano come principi cardine l’evangelismo e la rigenerazione interiore, temi a cui la marchesa si avvicinò con interesse. Il suo itinerario spirituale la unì anche al più grande artista dell’epoca, Michelangelo[10], che le dedicò un madrigale nel quale paragonava l’azione della scultura che libera la figura dalla materia all’influenza su di lui dell’amica: la donna riesce a introdursi nell’anima pura e fragile “che pur trema” del poeta nascosta dalla “dura scorza” della carne[11]. Le rivolse anche altre rime[12] in cui dice, per esaltare le doti della donna, che in lei sente parlare un uomo, salvo poi correggersi affermando che attraverso la sua bocca sente parlare un dio. L’artista comprese che sarebbe stato completamente soggiogato dal sentimento ma in realtà fu un amore totalmente incorporeo e mistico associato ad un altro elemento in comune con lei, ovvero l’adesione alla corrente degli “spirituali” e ai loro principi.

In virtù della mutatio animi, i componimenti della poetessa denominati Rime spirituali costituiscono uno spartiacque con gli altri, (come nel Canzoniere di Petrarca le rime in vita e in morte di Laura), ed esprimono l’esigenza della solitudine, di un ripiegamento in se stessa e di una profonda introspezione, ma soprattutto di un colloquio diretto con Dio, di un insopprimibile anelito ascetico frutto di una fede pura e sincera.

Dalla lettura dei sonetti si palesa il travaglio interiore, la ricerca inesausta della consolazione della fede, il superamento e la sublimazione delle passioni terrene che gradualmente vengono soppiantate dall’immersione totale nel divino. Tutto ciò non avviene senza contrasti, il suo è comunque un dissidio interiore come emerge chiaramente dal sonetto CXLIV in cui si rileva un atteggiamento di pentimento e vergogna (che sicuramente la accosta a Petrarca), ma anche la sofferenza e la tensione emotiva della donna che palesa la profondità della sua fede e si congiunge con tutta se stessa alla croce di Cristo trovando in lui l’amore prezioso capace di mutare ansia e timore in speranza e giubilo.

Quand’io riguardo il mio sì grave errore,

Confusa al Padre Eterno il volto indegno

Non ergo allor, ma a te, che sovra il legno

Per noi moristi, volgo il fedel core.

Scudo delle tue piaghe e del tuo amore

Mi fo contra l’antico e novo sdegno,

Tu sei mio vero prezïoso pegno,

Che volgi in speme e gioia, ansia e timore.

Per noi su l’ore estreme umil pregasti,

Dicendo: Io voglio, o Padre, unito in cielo

Chi crede in me, sì ch’or l’alma non teme.

Crede ella e scorge, tua mercè, quel zelo

Del quale ardesti sì, che consumasti

Te stesso in croce e le mie colpe insieme.

In un altro sonetto la poetessa immagina di elevarsi oltre le proprie facoltà sensibili per permettere all’anima di avvicinarsi a Dio, il “vero Sole”. In questo viaggio mistico, simile al trasumanar dantesco, impara l’ineffabile, lontano da tutte le cose terrene e può profondarsi nello splendore di Dio che conosce tutti i suoi dolori. Ė evidente anche la variazione del linguaggio utilizzato: agli echi petrarcheschi e danteschi si unisce, come del resto in tutte le rime spirituali, quello biblico. 

Sovra del mio mortal, leggera e sola,

aprendo intorno l’aere spesso e nero,

con l’ali del desio l’alma a quel vero

Sol, che più l’arde ognor, sovente vola,

e là su ne la sua divina scola

impara cose ond’io non temo o spero

che ‘l mondo toglia o doni, e lo stral fero

di morte sprezzo, e ciò che ‘l tempo invola,

chè ‘n me dal chiaro largo e vivo fonte

ov’ei si sazia tal dolcezza stilla

che ‘l mel m’è poi via più ch’assenzio amaro,

e le mie pene a lui noiose e conte

acqueta alor che con un lampo chiaro

di pietade e d’amor tutto sfavilla.      

Nonostante la rettitudine morale, la fede sincera e la ricerca continua di religiosità pura, intima e lontana dalla corruzione, Vittoria attirò a sé l’attenzione dell’Inquisizione romana che per anni cercò di raccogliere prove indagando sui suoi rapporti con i valdesi e con Pole. Fortunatamente, nonostante i sospetti e il fatto che il suo nome spesso ricorresse nelle carte dei processi, non venne pubblicamente accusata, in virtù delle amicizie influenti di cui godeva la sua famiglia, non ultima quella del pontefice Paolo III. Cosa più rilevante, che esula da ogni intervento esterno e che la salvò da ogni accusa di eresia, fu la sua reputazione di donna virtuosa, colta e dall’integrità morale ineccepibile. A maggior ragione stupisce che una poetessa di un tale spessore morale, culturale e religioso, a prescindere dal rango di appartenenza, potesse essere infamata dal fanatismo religioso che non aveva nessun diritto di sindacare sulla sua autentica e sofferta fede di cui i sonetti offrono un’eccelsa testimonianza. Una tale ingiustizia si può spiegare soltanto alla luce di atavici preconcetti su donne brillanti capaci di compiere scelte coraggiose e libere.

Bibliografia

Cosentino Paola, Poetesse del Cinquecento, in Il contributo italiano alla storia del pensiero. Letteratura, direzione scientifica di G. Ferroni. Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 2018, pp. 187-192.

Per le biografie: Enciclopedia Treccani online.

Plastina Sandra, “Vittoria Colonna”, in Galleria dell’Accademia Cosentina, Roma Iliesi CNR 2016

Prandi Stefano, “La vita immaginata” vol. 1B, Mondadori, Milano 2019

Rime di tre gentildonne del secolo XVI, Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Veronica Gambara. Prefazione di Olindo Guerrini, Milano, Edoardo Sonzogno, 1882. Edizione elettronica del 29 aprile 2009.

Salinari Carlo; Ricci Carlo, Storia della letteratura italiana vol.2, Bari, Laterza, 1995

[1] Edizioni in miniatura del Canzoniere di Petrarca e piccoli glossari dei termini più usati dal poeta.

[2]   Illustrissima donna, di valore

ferma colonna, se ’l volubil cielo,

come vedete, or ne dá caldo or gielo,

or vita or morte, or gioia ed or dolore;

     s’egli ha furato ’l vostro primo amore,

ch’è anche l’estremo ed il fral suo velo

sciolt’ha dal spirto anzi il cangiar del pelo,

dando a voi noia, ed a sé eterno onore;[….]

[3]  “L’ingegno e la prudentia di quella Signora, la virtù della quale io sempre ho tenuto in venerazione come cosa divina”., Cortegiano.

[4] XVIII  Vittoria è ’l nome; e ben conviensi a nata

fra le vittorie, et a chi, o vada o stanzi,

di trofei sempre e di trionfi ornata,

la vittoria abbia seco, o dietro o inanzi.

Questa è un’altra Artemisia, che lodata

fu di pietá verso il suo Mausolo; anzi

tanto maggior, quanto è piú assai bell’opra,

che por sotterra un uom, trarlo di sopra.

[5] Paolo Giovio, storico (1483-1552), fu ospite della poetessa Vittoria Colonna e di Costanza d’Avalos. Rimase affascinato dalla donna «a cui fu legato da un amore celeste, santo e platonicissimo, armonia delle cose più belle»,  scrive in una lettera nel 1530 al cardinal Bembo.

[6] CXXVI.Alta Colonna e ferma a le tempeste
del ciel turbato, a cui chiaro onor fanno
leggiadre membra, avolte in nero panno,
e pensier santi e ragionar celeste,
e rime sì soavi e sì conteste,[…].

[7] Juan Valdés (1500-1542), letterato e teologo spagnolo, esercitò un fascino grandissimo nell’alta società napoletana, nella quale diffuse il suo pensiero di una fede ricondotta alla purezza evangelica Della sua lezione si nutrì Vittoria Colonna e, tramite lei, Michelangelo.

[8] Ochino Bernardino (1487-1564) entrò nell’Ordine dei francescani. Cominciò a tessere una fitta rete di rapporti con il circolo di ‘spirituali’ riunitosi intorno all’esule iberico Juan Valdés.

[9] Reginald Pole (1500-1558), cardinale e arcivescovo cattolico inglese, tra i maggiori protagonisti dell’età della Controriforma. A Viterbo raccolse attorno a sé gli Spirituali reduci del circolo napoletano di cui facevano parte, tra gli altri, Vittoria Colonna, il grande artista Michelangelo, il mistico spagnolo Juan de Valdés.

[10] Michelangelo frequentò Vittoria dal 1538 fino alla morte (1547): con lei scambiava rime, vivendo intensamente la propria esperienza dell’amore platonico. La Colonna lo convinse ad aderire alla dottrina di Valdés. Per lei l’Artista realizzò alla fine del ‘500 diverse opere di cui rimangono i disegni preparatori tra i quali la Pietà per Vittoria Colonna e la Crocifissione.

[11] Sì come per levar, donna, si pone

in pietra alpestra e dura

una viva figura,

che là più cresce u’ più la pietra scema;

tal alcun’opre buone,

per l’alma che pur trema,

cela il superchio della propria carne

co’ l’inculta sua cruda e dura scorza [….]

 (Michelangelo, Rime, n. 152)

[12] Un uomo in una donna, anzi uno dio

per la sua bocca parla,

ond’io per ascoltarla

son fatto tal, che ma’ più sarò mio[..]

 (Michelangelo, Rime n.235)

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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N.E. 02/2024 – “POEVITÀSIA. Manifesto della Filosofia dell’Umafeminità”, a cura di Nadia Cavalera

La vita è il tempo che passa tra la nascita e la morte, è un passa-tempo nella semplice accezione denotativa, la più novile (niente di dispersivo, di negativo) e che ognuno imposta come meglio crede, senza dettami di specie, purché non offenda l’altrui fede.

La vita, in ottemperanza all’obbligo naturale inderogabile, avviato dal big ben iniziale, è un passa-tempo che impone il movimento, causa generata e generante da mantenere e reiterare.

La vita è azione, ma anche la poesia è azione, dunque vivere vuol dire poetare, esplicitare nel mondo una creazione sempre unica e irripetibile in ogni sua sfaccettatura, nei più svariati ambiti.

La vita/poesia e la poesia/vita si equivalgono. In un mix mutante di vasi comunicanti a volte castranti che mi piace chiamare POEVITÀSIA, dove la poesia, sulle ali della libertà seppur condizionata, è madre di tutte le arti, e ingloba la vita normale (che definisco COATTA) relegata alle comuni mansioni per garantire l’esistenza materiale, secondo il sistema economico-sociale-politico dato, e mai soddisfacente per la maggioranza (anche quando viene spacciato per tale col ricorso all’abusata e vuota parola di “democrazia” “una tecnica del potere, una tra le altre, niente di qualificante).

La Democrazia, nonostante l’emancipazione delle donne che, si sperava, lo scongiurasse, è rimasta un luogo di ipocrisia e menzogna.

POEVITÀSIA si conclude con la morte, suo completamento che apre a un nuovo ciclo infinito. Un eterno ritorno. Prima si barcamena tra un momento ludens e un momento moriens, gioca ogni sorta di giochi d’amore di successo di vizio e di virtù e TUTTO proprio per ammansire la morte. La fase successiva alla vita.

E se fosse il contrario? Se fosse la morte la vera protagonista, la dia ex machina di ogni esistenza? Veniamo dalla morte e ad essa ritorniamo. La vita è forse il sogno della morte che continua, che si perpetua nel movimento per sfuggire alla sua eternità con la nostra precarietà. Siamo fiori caduchi del male è vero. Siamo fiori della morte, la sua fervida immaginazione. La sua poesia. Consolatoria. Ma caduca. Non si può esaurire in nessuna interpretazione (e lo sapeva già Platone) perché rimanda all’agire, all’azione, a tutte le azioni in cui si produce l’umafemìno. E sono infinite.

La poesia coincide così con la vita in tutta la sua molteplicità e la vita è un gioco, in cui si impara imitando e dove non si scinde mai la realtà dall’immaginario. L’imitazione non è semplice riproduzione della realtà sulla base di una qualche tecnica facilmente assimilabile, ma è porsi in ascolto delle cose, percepire ciò che si nasconde al loro interno, coglierne il ritmo, il ritmo delle cose, afferrarlo e abbandonarvisi in un fare, in un poiéin sempre nuovo e diverso, come nuovo e diverso è ogni soggetto che si cimenta nell’operazione.

Nel mondo del gioco realtà e irrealtà trapassano di continuo una nell’altra sono inseparabili e indivisibili. E non si possono cogliere che in un unico movimento, quello dato nel LINGUAGGIO e dal LINGUAGGIO – più generalmente, nei segni e dai segni. Tant’è che è necessario che prima ci sia il gioco perché esista la realtà, e non viceversa.  Giocando col linguaggio si costruisce la realtà. Così che il gioco da eraclitea metafora cosmica, diventa simbolo del mondo. E «la lingua non solo manifesta ma anche condiziona il nostro modo di pensare: incorpora una visione del mondo e ce la impone». Quell’ attuale è maschia da sempre.

Il gioco è ricreazione della creazione, e il suo annullamento, per una ripresa continua.
Affidata al linguaggio che non va ingessato in una lingua morta e che dà oggi MORTE, ma va tenuto in un frullatore rigenerante che veda finalmente la partecipazione della donna, con la speranza che faccia man bassa della lingua che i maschi le hanno cucito addosso, e possa rinnovarne la vitalità. Orientarla al bene, alla giustizia, che latitano da tempo immemore.

POEVITÀSIA è fare agire attuare porgere attenzione alla realtà più profonda per testimoniarla, condividerla, contribuire per quanto possibile a comporre il puzzle di senso che a tutti sfugge.
È l’illusione che se tutti potessimo impegnarci a trovare la nostra piccola verità personale forse chissà finalmente ci si potrebbe avvicinare alla verità generale universale.
Ecco perché concordo con chi dice che la poesia è il gioco più serio che ci sia.
La poesia andrebbe affrontata con questo spirito di massima serietà, e da tutte e tutti. DICO Tutte e tutti.

Ecco il punctum dolens. Inaccettabile da chi fa della poesia solo uno status simbol di posizionamento sociale o di supposta superiorità morale, e di magnanima sensibilità. Da chi crede nell’ispirazione divina, dai cultori della poesia bella, orfica, infiocchettata, baciata, portatrice di successo, pratica di vanità.

A tutte e tutti dunque, secondo lo stile che meglio gli aggrada e li inquadra, la dignità iniziale di poete e poeti. Senza graduatoria alcuna, perché ciò che preme non è arrivare ai primi posti in classifica o scorrazzare ovunque nei festival, in vuoti protagonismi, ma condividere un progetto di impegno solidale nella catastrofe attuale. Anzi più che andare verso l’altro bisognerebbe assumere l’altro in sé, capire finalmente che ognuno è centro dell’universo.  Anche se non necessaria, la testimonianza di sé scritta sarebbe auspicabile per compilare quel libro unico che in un puzzle universale potrebbe aprire qualche spiraglio sul mistero dell’esistenza. Scongiurare intanto di farne SQUALLIDA sopravvivenza.

Tutti siamo poete e poeti, perché tutte e tutti agiamo nel gioco della vita e tutte e tutti abbiamo diritto di cercarci e raccontarci seppure non eccezionali (senza essere Ulisse, Enea, Orlando, Dante…). Dovremmo scavare in noi per recuperare l’orma della nostra esistenza.

Poesia è la vita di ogni donnuomo che, come l’arte, esiste a prescindere che piaccia o meno agli altri.  A prescindere che riesca a gettare ponti, che, essendo di parole, durerebbero come neve al sole. La poesia di ognuno esiste come le stelle nel cielo che non chiedono di certo la nostra approvazione per esserci. È la vita di ognuno la più bella poesia.

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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N.E. 02/2024 – “Liturgia del silenzio”, poesia di Gabriele Greco

Dalla sutura

della notte

rilucevano

spore.

Ceneri

disperse

dall’angelo

fuggito.

Un latte

d’ombra

sgorgava

dai solchi

delle mani.

Lo bevvi

a fior di labbra

prosternato

sulla faglia

di sabbia.

Ci fu

una luce

germinale:

e mi sembrò

mattino.

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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N.E. 02/2024 – “Sei il verme della tristezza”, poesia di Emilio Paolo Taormina

il verme della tristezza

mi divora

ho perso

sulla tua fronte

la briglia della luna

nei tuoi occhi

il profumo dei gelsomini

se sei tu

il seme nel mio petto

sboccia

senza attendere la neve

se sei tu

la catena alle mie caviglie

dammi la chiave

senza attendere le piaghe

aspetto solo

le piogge di primavera

per scorrere

le acque del tuo fiume

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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N.E. 02/2024 – “La religiosità spirituale nelle opere delle poete lucane: da Isabella Morra ad Anna Santoliquido”, saggio di Francesca Amendola

L’opera di un poeta è fusione totale tra parole e immagine, che origina quello che Bachelard chiama retentissement, ossia  la capacità della poesia di creare una sorta di “vicinanza”  tra poeta e lettore, che mette in moto l’attività di comprensione e interpretazione. Petrarca scriveva che «la poesia, in quanto vera poesia, è sempre sacra scrittura» poiché nasce da una commistione tra ispirazione e sentimento del divino. Anche quando il poeta non tratta esplicitamente il tema religioso (qualsiasi sia la sua confessione) vi è sempre una fortissima tensione spirituale, non a caso «nel tempo della notte del mondo i poeti, cantando, insegnano il sacro» (Heidegger). Proprio Heidegger parlava della funzione della poesia come forma di conoscenza. Infatti nell’antica Grecia il poeta era l’hermeneutès, ossia l’intermediario tra gli uomini e l’Olimpo ed era l’interprete dei presagi degli Dei. La poesia perciò era parte integrante della religione e della vita spirituale.  Nasce dal “fondo profondo” (E. Montale) e nel silenzio interiore il poeta coglie il senso del mondo e lo porta in superficie attraverso la parola. Ma «i poeti non accendono che lampade essi poi spariscono» (Emily Dickinson) nel senso che il poeta non parla per sé ma per gli altri. Ne segue che l’attività poetica dà volto alle cose e rende libera la mente, aprendola alla conoscenza del mondo e alla verità dell’Essere Supremo, che è Dio, inizio e fine di ogni cosa creata.

La vita è amore e se «l’amore è movimento», secondo il pittore E. Tomiolo, verso gli altri, verso se stessi, verso la natura, verso Dio, è proprio l’amore negato che spinge la lucana Isabella Morra[1](vissuta nel Cinquecento) ad alzare un grido straziante contro l’universo per il padre lontano,[2] contro il «Torbido Siri»,[3] contro i «fieri assalti di crudel Fortuna».[4] Crollati tutti i miti: il desiderio di trovare un amore o una ragione per vivere nelle lande solitarie e ostili di Valsinni, trovò conforto in Cristo e nella Vergine. Non a caso Il Canzoniere di Isabella Morra, come quello di Petrarca, si conclude con la canzone alla Vergine. Isabella delusa e ormai libera dalla zavorra della vita, abbraccia il mistero di Cristo e in Lui proietta i suoi desideri identificandosi nella peccatrice Maddalena, redenta e pentita e con «la mente rivolta «a la Reina del Ciel, / con vera altissima umiltade»[5], l’anima si porge alla contemplazione di Dio. L’incontro con la dimensione religiosa, metafisica, le dà certezza che esiste un mondo alternativo a quello nel quale vive.  La sua poesia è parte integrante del suo breve percorso di vita, che la guida e la sostiene nella solitudine sia nel dialogo con la natura aspra e selvaggia, sia con l’unica amica: Antonia Caracciolo, moglie di Diego Sandoval De Castro, ritenuto a torto dai fratelli, suo amante.

Ben diversa è la poesia di Aurora Sanseverino[6] (vissuta nel Settecento), una delle poche donne, che fece parte dell’Arcadia con il nome di Lucinda Coritesia. Le sue poesie non vanno al di là di una pura esercitazione letteraria; in esse la spiritualità e la religiosità sono improntate dall’esteriorità. Non analizza l’angoscia e la ricerca della pace contro «gli aspri martiri»[7] non nasce dal senso vertiginoso di vuoto, che distende la sua poesia fino al grido, allo spasimo, al pianto. Non c’è vera sofferenza e il “male di vivere” è una finzione, espressa in moduli leggeri, musicali appena increspati di malinconia. Il sentimento è distaccato e astratto e si apre a un gioco di parole secondo i modelli dell’Arcadia. Le lande sconfinate dell’entroterra lucano, che fanno da sfondo ai suoi sonetti e canzoni, appaiono irreali e artificiosi; uno scenario perfetto per una narrazione idilliaca di un mondo fiabesco, e il concetto di solitudine è ben lontano da quello straziato di Isabella Morra.  Le poesie utilizzano un linguaggio semplice, musicale a tratti lezioso, in obbedienza al tòpos classico del «luogo ameno». Figlia del secolo e della cultura dei Lumi, Aurora non sente la tematica del trascendente e Dio è inteso semplicemente come un Essere Supremo, secondo il dettame del sensismo. Gran parte della sua produzione di liriche, ballate, melodrammi è andata perduta e i pochi sonetti conosciuti hanno portato la critica letteraria a dire che il suo lavoro è «non godibile e sostanzialmente artefatto».

L’isolamento e l’essere “figlia di una regione derelitta” qual era la Basilicata, dominio per secoli di “ignominioso servaggio”, porta la potentina Laura Battista[8] (Ottocento) a una consapevolezza dei problemi politici, sociali e storici della sua regione. Colta e raffinata al pari del Leopardi, del quale fu seguace, ebbe per opera del padre uno studio «matto e disperatissimo», che la portarono giovanissima a scrivere di greco, di latino, di tedesco e di francese. I Canti[9], ottanta componimenti in tutto, si muovono dalla sfera pubblica a quella privata. La passione politica spingeva la Battista a partecipare agli avvenimenti della nazione, dall’altro premeva il suo disagio esistenziale, soprattutto per la sua relegatio a Tricarico. La sua è una poesia d’occasione, legata agli avvenimenti, espressi spesso con un linguaggio religioso e enfatico, infatti usa per Garibaldi i termini «Redentore dei popoli», «Divino». I sonetti, ben costruiti tra retorica celebrativa e patriottica nell’esaltazione del momento, si spiegano come un brindisi e perciò risentono di una certa monotonia. Diventa la sua spiritualità autentica nelle liriche soggettive e private, che toccano i sentimenti di donna e di madre, che vive una condizione di solitudine in una casa senza amore e in un paese senza prospettive.

Poche son le donne che assurgono agli onori della gloria letteraria, come scrive in una lettera Laura Battista, ma «la donna o villipesa o trascurata presso le nazioni rozze di qualsivoglia età […]  non poteva[…] rimanere addietro, quasi non fosse anch’essa creatura di Dio».[10]

Poete e scrittrici da ogni parte del mondo e, dalla Basilicata, terra negletta e isolata, faranno sentire nel Novecento, la loro voce a cominciare dalla compianta Giuliana Brescia[11] definita la “Saffo lucana”. La sua poesia altalenante tra male di vivere, angoscia e senso ineluttabile della morte, abbraccia temi che la collocano molto vicina a Isabella Morra per il senso profondo d’inquietudine. In una poesia pubblicata postuma vi è tutta il dolore del male di vivere, che nasce da una sorta di prigionia psicologica, manifestatasi fin dall’adolescenza. Scriveva: «Passata la vita per me / finito il domani / le porte son chiuse / serrate / mi resta soltanto nel fianco / lo spasimo acuto di un male che è ancora / la vita». Una religiosità laica e mai confessionale contraddistingue le sue poesie, che nascono dai sogni che si scontrano con una realtà dura e problematica. Il linguaggio è semplice ma musicale e armonico fin dalle poesie giovanili. Si chiude nella sua “tela di vagheggiamenti” nei silenzi assordanti, nelle illusioni del vivere quotidiano, dove i «sogni si son persi / nel deserto desolato della realtà». Le liriche (Poesie del dubbio e della fede, Versi affiorati dai cassetti) delicate e ricche di forza interiore, diventano a tratti tenere proprio quando si chiude nell’intimismo, che riverbera su una natura umanizzata alla Pavese, al quale è accomunata dalla scelta del tragico destino. Nell’angoscia esistenziale àncora è la parola poetica, adulata, blandita, ricercata, che accende la speranza; ma essa è illusoria e non riempie quel vuoto straziante, che la porterà a porre fine alla sua breve vita.

Per  la poesia di Lorenza Colicigno[12]sono appropriate le parole di Montale «ogni volta che trovo in questo mio silenzio una parola, scavata è dentro di me come un abisso», perché le sue  liriche nascono da un profondo silenzio interiore, dove trova il senso religioso del mondo. La poesia si dispiega come preghiera perché indaga nel fondo delle cose e porta a galla l’inesprimibile.  Ma il poeta è colui che più degli altri porta nell’anima la propria terra. Si parla di poeta come del cantore di una geografia umana. Egli erige modelli, mappature, carte del proprio luogo per affermarne l’appartenenza, creando una sorta di «paesologia» (Franco Arminio) che è una forma di etnologia del paesaggio, di cui il poeta ne dà espressione. Il bello è che la paesologia non studia un paese, l’annusa, l’ascolta proprio come fa Lorenza con la sua città, Potenza: ne rende l’energia della case arroccate sulle montagne; s’immerge nella vita della città, nelle scale mobili, che salgono quasi fino al cielo; canta la «debolezza / dei vecchi e la baldanza degli adolescenti» (in Ritorno); si chiude, solitaria spettatrice, dietro una finestra o un terrazzo a scrutare l’orizzonte, che si allarga sulla valle dove il «Basento insegue albe e tramonti / e ascolta il brusio della città che lo stringe / nell’abbraccio schiumoso della sua / modernità di ciottoli e lattine»[13] e scorre sonnolento e acquitrinoso. Contempla la città da un cantuccio solitario, dove l’«aria natia», per dirla con Saba, o la «matria»[14] è pregna di gioia e dolore insieme.

Anche per Amalia Marmo[15] il compito della poesia è scavare nel profondo dell’anima ed enunciare attraverso la parola la verità. «Vedere il mondo in un granello di sabbia» per dirla con William Blake, è questo il senso dell’estro creativo. La ricerca del ‘meraviglioso’, tanto caro a Novalis»[16] che porta a Dio, così presente nell’universo, è la missione del poeta. Le sue liriche nascono dal «sapore della terra» e dal «la salsedine del mare»[17]. La parola poetica c’immette nel ‘mistero’, che è simile all’”Inconoscibile” di Spencer: una realtà assoluta che la ratio umana non può raggiungere. Il genio creativo ci fa immergere nelle acque del subconscio e riemergere “illuminati” di una verità da divulgare. La poesia per la Marmo «altro non è / che ignara ispirazione. / Un eterno aiutante / un profeta o un indovino / senza mete o ragione».[18]  La poeta sarà sempre «sentinella costante» della «memoria lirica»[19]. Filtra la ragione con il cuore, intessendo una poesia che è «distillato di vita, quasi peccato / d’intelletto tolto al tempo / per stupire se stesso e l’universo /e chiuderlo in un pugno di mistero»[20]. Il mistero non è quello religioso ma qualcosa che supera l’umano intendimento. Crede in Dio e nell’immortalità dell’anima. Ha certezza in una vita futura. Il mondo, la natura, gli accadimenti sono aspetti diversi dell’universale mistero.

L’acuta sensibilità e lo scavo interiore di Rosalba Griesi[21] danno origine a quell’inquietudine esistenziale, ordita su interrogativi ontologici, che si mescolano ai sogni quasi invisibili, alle luci lievi della speranza. L’atmosfera spirituale si riverbera sullo spettacolo della natura, sui suoi colori cangianti: dagli «spruzzi di giallo»[22] delle mimose al «bianco immacolato» delle zagare; dall’arancione delle margherite al verde dei campi, simili al mare. Il dettato lirico fluisce a volte delicato e sinuoso, altre prorompente e impetuoso nello scandagliare gli oscuri anfratti o gli abissi o i campi brulli per comprendere la sofferenza e riemergere rinnovato e dispiegare «parole taciuta / parole serrate / parole nel cuore posate / […] parole donate»[23]. Rosalba si eleva dal paesaggio naturale della terra a una riflessione escatologica, che richiama il senso della vita e la tensione dell’uomo verso l’Assoluto, che è Dio-Provvidenza di manzoniana memoria. La sua religiosità è priva di fronzoli e si distende in note scarne, quasi epigrammatiche.

Le liriche di Rosa Pugliese[24] s’inseriscono nella poesia civile, poiché sono denunzia, accusa contro l’umanità “liquida” e l’io lirico sembra arrestarsi fiaccato dagli avvenimenti della storia, dal tempo, che vorrebbe fermare nelle scatole di latta, dove trovare «una carezza materna»[25]. Le poesie nascono dall’incanto e il superamento e il dominio del dolore lo trova nella contemplazione di armonie cosmiche e naturali. La letizia travalica il vortice dell’angoscia nella magia dell’infanzia o dei luoghi amicali; nel gioco della vita; nello scorrere del tempo in stagioni e in ore, e nella Bellezza, che ancora una volta salverà il mondo. Scriveva Pablo Neruda «La poesia è un atto di pace / Di pace è fatto il poeta come di farina il pane» e la poesia per Rosa Pugliese è un atto di pace, poiché prende tutto il dolore del mondo e lo placa proprio come il fiume che s’infratta tra dirupi e forre per sfociare lento e placido nel mare. La Nostra trae dalla sofferenza l’energia creativa e la elabora superando lo stretto orizzonte provinciale per cantare il dolore della gente costretta a emigrare nei barconi. La poesia è voce dell’anima e noi diventiamo «tratturi di campagna / solcati dalla terra che li ha generati», o fiori di malva, germinati nella terra, crepata dal gelo.

Il testamento letterario e umano di Anna Santoliquido[26] è tutto racchiuso nelle sue numerose raccolte: da I figli della terra del 1981, nella quale la poesia nasce dalle vallate di ginestre e malvarose, dai campi biondi di grano e rossi di papaveri della sua Forenza, fino a Profetesha / La Profetessa, pubblicata in Albania nel 2017, dove sperimenta la dolcezza e la generosità della gente, che le riportano alla memoria i luoghi e le donne della sua infanzia. I versi limpidissimi e rigorosi aprono al lettore una nuova percezione dell’uomo, che sente l’altro non più nemico ma fratello. È questo il grande dono della poesia. «Che cosa può dare / agli altri un poeta?» si chiede la Santoliquido. Egli dona il cuore per amare, gli occhi per vedere, gli sguardi sereni, un pugno di pace.  Ed è la speranza che non l’abbandona, impegnata in una continua analisi e ricerca interiore. Sa che oltre le esperienze e le prove della vita, in fondo c’è sempre un raggio di luce, che illumina e dà forza.  Ricompone il conflitto che è alla base dello smarrimento spirituale della nostra società, alla quale manca quel “sapere dell’anima”, che oltrepassa e fonde umano e soprannaturale, sapere scientifico e visione poetica. È sorretta nel cammino elegiaco dalla fede, è questo il varco (Montale), che cancella la distanza dalla trascendenza e immanentizza l’ebbrezza ontologica e, come Sant’Agostino, supera la lacerazione tra materia e spirito. Il poeta attinge all’Assoluto e «offre parole / parole incarnate». È simile al Demiurgo platonico, creatore della realtà, che ci porta fuori dal “caos primordiale”. Diventa divulgatore di pace nel mondo e nell’anima, ma è anche colui che «muore da solo». È la forza eternatrice della poesia, di foscoliana memoria, che lo ferma «al limitar di Dite», ad afferrare la luce e liberare il canto. Il suo lavoro è simile a quello della Sibilla, il mito di cui ci parla Virgilio nell’Eneide. La profeta ispirata da Apollo, trascrive le profezie del Dio sulle foglie, che il vento disperde. Il rito rivela la missione di intermediario del vates, spesso inascoltato, tra il mondo della verità e quello degli uomini. Egli è il porto sepolto, come diceva Ungaretti, e nel profondo scopre l’inesauribile segreto, i misteri inenarrabili che il soffio del vento disperde anche se le parole sono portate dall’angelo. Anna è poeta sempre, sotto il cielo di Puglia e della Lucania, ma anche «a Belgrado e a Zagabria». I versi scaturiscono dalla sua capacità di andare dal vicino al lontano, dal microcosmo al macrocosmo. L’ispirazione nasce perché, «è l’angelo a portarmi le parole / le lascia nei vasi rotti / il vento le disperde […]»[27] e lei come una sacerdotessa vaticinante le raccoglie in «una forma di preghiera» (Kafka). Ci introduce in un mondo d’incanti quando scrive «Com’erano / piene / le mani / nodose / di mio nonno / quando / con voce roca / ma gentile / mi donava /un pugno / di noci / o di castagne»[28] o quando tratteggia in un distico toccante il ritratto della madre «Se solo potessi catturare / il sorriso delle sue rughe!»[29]. La poesia della Nostra colpisce per la forte empatia con il lettore, poiché è sempre aperta alla speranza, all’adesione con il mondo in cui vive, a nutrire attese per il futuro sulla rievocazione delle bellezze di un passato vissuto e assaporato. Il ruolo del poeta nella società è di pace perché come lei stessa scrive «è colui che porta in tasca l’universo». Egli parla una lingua nuova, toccante, rivelatrice: quella dell’anima. Per la Santoliquido valgono le parole del poeta dell’invisibile, Rilke, «Noi siamo le api dell’invisibile. Noi raccogliamo incessantemente il miele del visibile per accumularlo nel grande alveare d’oro dell’invisibile»[30].

[1] Isabella di Morra, conosciuta come Isabella Morra, nata a Favale nel 1520. Visse in solitudine sotto la prepotenza dei fratelli e segregata nel proprio castello, dove scrisse l’opera letteraria, Il Canzoniere, formato da dieci sonetti e tre canzoni. La sua breve vita si concluse con il suo assassinio, nell’inverno del 1545 o 1546, da parte dei suoi fratelli a causa di una presunta relazione clandestina con il barone Diego Sandoval de Castro, poeta di origine spagnola e barone della vicina Nova Siri, anch’egli qualche mese dopo subì la stessa fine. Quasi sconosciuta in vita, Isabella di Morra acquistò una certa fama dopo la morte, grazie agli studi di Benedetto Croce, e divenne nota sia per la sua tragica biografia sia per la sua poetica, tanto da essere considerata una delle voci più autentiche della poesia italiana del XVI secolo, nonché una pioniera del Romanticismo. Non si conoscono notizie inerenti alla sua vita precedente e alla biografia della famiglia Morra, dal titolo Familiae nobilissimae de Morra historia, pubblicata nel 1629 da Marcantonio, figlio del fratello minore Camillo.

[2] Giovan Michele di Morra riparò a Parigi, accusato di una congiura contro la corona, affidando la moglie, Luisa Brancaccio, e i cinque figli, Decio, Cesare, Fabio, Porzia e Isabella, a Marcantonio il fratello maggiore, uomo violento e rissoso.

[3]  I. Morra, Torbido Siri, in Isabella di Adele Cambria, edizione Osanna, Venosa 1996, pp. 65/64.

[4]  Ivi, I fieri assalti, pp. 45/46.

[5]  Ivi, XIII Quel che gli giorni a dietro, pp. 87/92.

[6] Aurora Sanseverino nacque a Saponaria nel principato di Citra (l’odierna Grumento Nuova, in Basilicata) nel 1669 e morì a Napoli nel 1726, da Carlo Maria principe di Bisignano e conte di Saponaria e Chiaromonte e Maria Fardella contessa di Paco.  All’età di 11 anni, sposò il conte Girolamo Acquaviva di Conversano, ma il matrimonio durò solo pochi anni per la morte prematura del marito. Ritornò a Saponaria per un breve periodo e compì diversi viaggi con il padre, a Palermo e Napoli. Un secondo matrimonio avvenne il 28 aprile 1686 con Nicola Gaetani dell’Aquila d’Aragona, conte di Alife, duca di Laurenzana e principe di Piedimonte. Dopo il matrimonio, si trasferì nella dimora del marito a Napoli, città all’epoca caratterizzata da un’intensa vita culturale. Nella sua casa napoletana ospitò vari poeti, musicisti e pittori, dando così vita a un noto salotto letterario. Oltre alla letteratura, fu un’abile cacciatrice, partecipando a battute di caccia al cinghiale sui monti del Matese. Fece parte dell’Arcadia con il nome di Lucinda Corinesia.

[7] Aurora Sanseverino, Ben son lungi da te, vago mio nume, in Scrittori lucani, Consiglio Regionale della Basilicata.

[8] Laura Battista nacque a Potenza nel 1845, figlia di Raffaele Battista di Agrigento e di Caterina Atella da Matera. Il padre fu un insegnante di lettere e segretario perpetuo della Società Economica di Basilicata e consigliere provinciale di Matera. Raffaele insegnò Latino e Greco presso il Real Collegio di Basilicata a Potenza, dal quale fu espulso a causa del suo orientamento Liberale, poiché l’istituto fu affidato alla direzione dei Gesuiti. Egli poté riprendere a insegnare solo dopo l’Unità d’Italia e, quindi, dopo la scomparsa del regime borbonico. Nel 1871, in seguito la famiglia si trasferisce a Matera, per le persecuzioni di cui fu oggetto il padre per le sue posizioni politiche, divenne consigliere provinciale della Basilicata. Autore di studi e inchieste sullo stato dell’economia agraria della provincia, era un fine latinista e autore di traduzioni e fu il primo e, per molto tempo, l’unico maestro di Laura. Ella insegnò per breve tempo nel convitto femminile di Potenza. Ben presto abbandonò l’insegnamento sia per la salute cagionevole sia per aver sposato il conte Luigi Lizzadri di Tricarico, dove si trasferì.

[9]  G. Caserta, Laura Battista, Canti, per i  tipi di Conti, Matera 1879.

[10]  G. Caserta, cit. L. Battista, Potenza 22 marzo 1875 Direzione Della Scuola Normale Femminile di Basilicata, p. 153.

[11]  Giuliana Brescia nacque a Rionero in Vulture nel 1945 e morì suicida a Bari dove viveva con il marito e la figlia, nel 1973. Nel 1962 le fu assegnato a Napoli il premio La maschera d’oro. Le sillogi sono state pubblicate postume: Poesie del dubbio e della fede, Versi affiorati dai cassetti.

[12]  Lorenza Colicigno nasce a Pesaro nel 1943 e vive a Potenza. Insegnante di Lingua e Letteratura Italiana, ha lavorato in radio e televisione a Roma e Potenza. Ha pubblicato: Questio de silentio (1992) Canzone lunga e difficile (2004), Matrie (2017), Cotidie (2021). I suoi scritti si trovano in antologie e pubblicazioni.

[13]  Lorenza Colicigno, Potenza e velo, in Cotidie, Manni Editore, Bari, 2021, p. 5.

[14]  Il termine è tratto dal latino mater matris, terra madre, termine utilizzato per la prima raccolta.

[15]  Amalia Marmo nata a Miglionico (MT) nel 1948, vive a Marconia di Pisticci (MT). Laureata a Napoli in Lettere classiche. Ha avuto molti riconoscimenti letterari. Ha pubblicato raccolte di poesie e romanzi.

[16]  Novalis affermava «La nostra vita non è ancora un sogno, ma sempre più deve diventar tale».

[17]  Amalia Marmo, Indenne paradiso perduto,  in Il vento leggerà Gradita Sinfonia, Edizioni Setac, Pisticci, 2015, p. 30,

[18]  Ivi, Visione furtiva, p. 27.

[19]  Ivi, Sentinella, p. 25.

[20]  Ivi, un pugno di mistero, p. 34,

[21]  Rosalba Griesi nasce a Palazzo San Gervasio, dove vive e lavora, nel 1958. Ha pubblicato: Il viaggio (2004), Nel mare del tempo (2011), Natale e dintorni (2014), Nicol ali di farfalla (2015), I racconti di nonna Peppa (2017). Le sue liriche e racconti sono stati inseriti in diverse antologie.

[22]  Rosalba Griesi, Mimose, in Nicol ali di farfalla, LuogInteriori, Città di Castello (PG), 2015, p. 39.

[23]  Ivi, p. Le mie parole, p.79.

[24]  Rosa Pugliese nasce a Zurigo nel 1965 e vive a Venosa (PZ). Si laurea in Lingue Straniere. Ha pubblicato due raccolte di poesie: La strategia della formica (2019) e La tana del riccio (2022). I suoi lavori sono pubblicati in varie antologie.

[25] Rosa Pugliese, Colleziono scatole di latta, in La strategia della formica, scatole parlanti edizioni, Reggio Calabria, 2019, p. 21.

[26]  Anna Santoliquido, nata nel 1948 a Forenza (Potenza), vive a Bari. Ha pubblicato le raccolte di poesia: I figli della terra (1981 – Premio Città di Napoli), Decodificazione (1986), Ofiura (1987), Trasfigurazione (1992), Nei veli di settembre (1996), Rea confessa (1996), Il feudo (1998), Confessioni di fine Millennio (2000), Bucarest (2001), Ed è per questo che erro (2007), Città fucilata (2010), Med vrsticami/Tra le righe (2011), Quattro passi per l’Europa (2011), Casa de piatrǎ/La casa di pietra (2014), Nei cristalli del tempo – poesie per Genzano (2015), Versi a Teocrito (2015), I have gone too far (2016). Ha pubblicato anche un volume di racconti e ha curato diverse antologie, tra le quali Zgodbe z juga – Antologija južnoitalijanske kratke proze (2005). È autrice dell’opera teatrale “Il Battista”, rappresentata nel 1999. Ha fondato e presiede il Movimento Internazionale “Donne e Poesia

[27] Anna Santoliquido, Incontri, in  Ed è per questo che erro, Smederevo, 2007, p. 9.

[28]  Anna Santoliquido, Mani nodose, in Figli della terra, Fratelli Laterza editore, Bari, 1981, p. 27.

[29]  Ivi, Mia madre,p.38.

[30] R. M. Rilke, dalla lettera al suo traduttore polacco Vitold von Hulevicz del 13 novembre 1925

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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“Federico García Lorca: dal “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” a “Poeta en Nueva York””. Saggio di Pietro Civitareale

A Federico García Lorca (1898-1936), come uomo e come artista, è toccato di diventare un mito del nostro tempo, per cui a tutti i problemi posti dalla sua opera letteraria (colta, oscura e innovatrice nello stesso tempo) si aggiunge quello di capire perché una poesia, come la sua, abbia infranto tutte le barriere della impopolarità della poesia moderna, provocando entusiasmi, creando mode e facendo proseliti. Teatro, incisioni discografiche, televisione, balletto: tutto è servito a creare e a sostenere il fenomeno “Lorca”.

Forse, al fondo di questa straordinaria fortuna, c’è il sentimento del tragico, la disarmata dichiarazione di dolore di cui la sua poesia è portatrice, la sua perenne e inesausta inquietudine esistenziale. A ciò si aggiunga un insieme di circostanze, tra le quali la morte del poeta, avvenuta nel 1936, in un momento in cui l’attenzione internazionale era concentrata sulla guerra civile spagnola, che appariva come un’allusione a un ancora più ampio e odioso conflitto che minacciava, in quella stessa temperie, l’Europa e il mondo.

Federico García Lorca divenne quasi il simbolo della fragilità di ciò che è nobile e gentile, ma è esposto, nel medesimo tempo, alle forze della distruzione. La sua poesia rinnovava l’immagine tradizionale della Spagna, restando tuttavia nel suo solco. La Spagna come patria di sentimenti nobili e violenti, di un primitivismo che possiede un’eleganza e una raffinatezza istintive, si ritrovava nella sua opera poetica e nel suo teatro. Lorca, scrisse a suo tempo Elio Vittorini (uno dei pionieri, con Carlo Bo ed Oreste Macrì, della sua fortuna in Italia), era «la semplice gioia di vivere», in contrasto con un Montale o un Eliot, la cui poesia è verticale, intrisa di esistenzialismo, inquinata dal male di vivere. In García Lorca le esperienze surrealiste del flamenco e della corrida divennero elementi fondativi del suo successo che raggiunse, sia in Italia che nel resto del mondo, dimensioni senza precedenti per un poeta.

Nella sua opera, inoltre, si compendia e si trasferisce, in una sfera sublime di poesia e su un piano di ardua forma d’arte, tutto il complesso mondo di esperienza storica e mitologica di una generazione di poeti che trapassa dal fatto psicologico e corale della contemporaneità a una struttura organica e consapevole della tradizione letteraria spagnola. Solamente da questa considerazione storico-formale, che trascende il concetto positivista di generazione letteraria, è possibile osservare il significato autentico, il senso vero, di un’opposizione al purismo di un Valery, di un Guillén, di un Juan Ramón Jiménez, al disumano, all’arbitrario e al cerebrale dell’estetica dell’azzardo e delle mode; opposizione che si dà non per esclusione, ma per un vivo e ostinato desiderio di conoscenza ed esperienza della crisi e delle avanguardie europee, affinché non restasse nulla di intentato, nulla di rifiutato e respinto, sul piano umano, che fosse possibile estrarre dalle poetiche più informali e sterili del Novecento.

Il mio incontro con la poesia di Federico García Lorca risale ai primi anni Cinquanta e fu propiziato dall’ascolto del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, recitato da Arnoldo Foà in una celeberrima incisione discografica. Ero a quei tempi uno studente e non pensavo alla poesia se non come a un indigesto oggetto di studio. L’ascolto di quel poemetto, reso ancora più suggestivo dalle profonde e suadenti tonalità vocali di Foà, più che sorprendermi e darmi gioia, mi sbalordì. Non avevo mai letto, o sentito recitare fino a quel momento, versi con quel ritmo ossessivo, con quella forza evocativa, con quel rigoglio metaforico, con quella carica espressiva, con quell’avvertenza superstiziosa per il numero.

Il poemetto era stato composto nel 1935 in memoria di un amico torero e letterato, rimasto ucciso nel corso di una corrida nell’arena di Manzanares. È una stupenda sintesi della poesia lorchiana e si presenta come una sorta di sinfonia funebre in quattro tempi. Il primo tempo, La cogida y la muerte, descrive la morte tragica dell’amico con un sapiente intarsio di tocchi realistici e di visioni liriche, scandite dall’ossessionante ritornello A las cinco de la tarde (“Alle cinque della sera”) che, in cinquantadue versi, viene ripetuto per ben ventisei volte; il secondo tempo, La sangre derramada, in forma di romanza classica spagnola, è l’elogio vero e proprio, sublime mescolanza di elementi tradizionali e di nuove espressività drammatiche; il terzo tempo, Cuerpo presente, e il quarto, Alma ausente, sono delle purissime meditazioni, di un ardente e pur contenuto lirismo, intorno alla morte e al destino dell’uomo, estrema e altissima elegia di un grande poeta che, piangendo davanti al corpo senza vita dell’amico, piangeva senza saperlo la propria e ancora più tragica morte. E, come in altri grandi poeti e artisti (Manrique, Quevedo, Goya, Unamuno) un’intensa e incontenibile brama di vita sgorga in Lorca da un sentimento tremendo della morte, facendosi arte in un supremo sforzo di conoscenza e di salvezza.

Ed è proprio in questo contesto, emotivo e riflessivo nello stesso tempo, che è possibile cogliere il senso e la misura della poesia di Lorca. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías è il suo pezzo di maggior elaborazione ed orchestrazione con uno sfondo che offre una continua possibilità di risonanza. Lo si può definire una sorta di racconto per simboli, in cui il poeta, oltre a ripercorrere, su di un’ossessiva avvertenza del tempo, il motivo del dolore e della tragedia che si è consumata, gioca la carta della drammaturgia, sviluppa il racconto allargando sempre più la propria visione, mentre il tema della morte, applicato alla comune realtà, ci fornisce l’interpretazione, giustifica lo scatto poetico sempre più sicuro e improvviso, la  costruzione del verso, tenuta su una linea sempre più semplice e suggestiva.

Lo schema metrico-ritmico della prima parte del Llanto, con l’iterazione del verso a A las cinco de la tarde ha un precedente in un altro testo di Lorca, intitolato Son de negros en Cuba, nel quale il ritornello “Iré a Santiago” è ripetuto per ben diciotto volte in soli trentotto versi. Ciò offre l’occasione per soffermarsi su un’altra opera lorchiana, nella quale tale testo è contenuto; un’opera che costituisce uno dei vertici della poesia spagnola del Novecento e cioè Poeta en Nueva York, indubbiamente l’opera più ambiziosa del poeta di Granada e una delle chiavi della poesia surrealista, sia pure di un surrealismo da intendersi non come “sistema” ma come parte integrante della concezione globale che García Lorca aveva della sua esperienza poetica.

Aveva scritto, infatti, nel 1928 che «La luce del poeta è la contraddizione. Il poeta non mira né pretende di convincere nessuno. Sarebbe indegno della poesia se assumesse questa posizione, in quanto la poesia non vuole adepti ma amanti. La poesia alza siepi di rovo e sparge cocci di vetro perché le mani di coloro che la cercano si feriscano per amor suo»”. E il lettore, che per la prima volta si pone senza pregiudizi di fronte a questa opera, capirà facilmente quello che egli chiedeva: un’attitudine nuova dinanzi al fenomeno poetico, un’inquietudine accecante verso le sue forme di comunicazione.

Poeta en Nueva York fu composta tra il 1929 e il 1930 e la metropoli statunitense, come lo stesso titolo suggerisce, ne è il tema principale. Ma la città è anche una metafora dell’intensa crisi spirituale che il poeta stava attraversando. Ad uno sguardo superficiale può sembrare perfino che il suo ritmo sia gioioso, ma, ad una lettura più attenta e meditata, ci si accorge che Poeta en Nueva York è un terribile canto di disperato dolore e di allucinante presentimento di morte, in cui il drammatismo andaluso di Romancero e del Cante jondo si fa angoscia universale. Se il motivo occasionale è costituito dallo sgomento causato dall’incontro di Lorca con la smisurata città americana tanto disumanamente diversa dalla piccola Granata natia, in realtà la fantasmagoria, che il poeta evoca, esprime con inaudita potenza l’assurdità dell’esistenza e l’inconsistenza della realtà delle cose.

 A contatto con la realtà newyorchese, ossia con una «civiltà senza radici», scatta in García Lorca una presa di posizione anticapitalistica, non nuova certamente nella cultura spagnola e in tanta cultura europea, ma che non è, come nell’anticapitalismo tradizionale, nostalgia di un altro tempo o un alibi per uno sterile isolamento, bensì rifiuto e ribellione in una dimensione totalmente contemporanea. Se, come è stato scritto, Lorca scopre la storia in occasione del suo viaggio a New York, è sempre come scoperta di un processo attuale, di uno scontro in atto.

La metafora visionaria, che anima Poeta en Nueva York, è per il poeta la strada per cercare di rivelare e risolvere nella poesia questo scontro, questa lacerazione. Attraverso l’accostamento di diversi piani della realtà, il paesaggio interiore si materializza mentre quello esteriore si interiorizza; solo che qui l’accostamento è simbolo di un’irrevocabile separazione. I miti lorchiani manifestano, in questa raccolta, segni in positivo e in negativo. Al positivo stanno le entità mitiche del Romancero (l’albero, il bambino, la farfalla, il paesaggio: insomma la natura), al negativo troviamo al contrario il cemento, la città, la discriminazione sociale, ossia tutto ciò che è prodotto dell’uomo e della cultura. Per tutta l’opera predominano il bianco e il nero, simboli di opposizione totale: dalla gamma semantica del vuoto, della nausea, fino alla maledizione e a forme inequivocabili di profetismo.

Quello di Lorca è la scoperta di un mondo inflessibile, d’una realtà straziante, della scissione tra soggettività ed oggettività, tra uomo e mondo, incarnato dalla macchina e dal denaro, dalla tecnica e dal profitto. Tra l’altro, siamo negli anni della crisi e New York, gonfia di rumore e disperazione, mostra di sé tutto il negativo che possiede. Lorca scrive freneticamente e in quello che scrive si riflette la sua angoscia per gli operai in sciopero, per i bambini abbandonati, per le condizioni di miseria in cui vive la gente di colore. La violenza e l’ingiustizia del capitalismo gli ispirano composizioni piene di immagini di degradazione e di dolore. Un’esperienza che gli servirà come stimolo per cercare, nel laboratorio della sua fantasia, una nuova voce e rimuovere quanto residua di vecchio nella sua poesia precedente.

Attraverso la scoperta della discriminazione, dell’oppressione e dell’ingiustizia sociale, egli si muove infatti verso una nozione dell’umano che è ormai lontanissima da quella ottocentesca, una nozione che avverte il conflitto a tutti i livelli: dall’individuo alla società. Così il mondo dei gitani, che nel Romancero recava in sé l’ambiguità di apparire troppo compatto (esposto cioè solo esternamente alla minaccia della morte o della guardia civile), appare ora come il termine di un conflitto. Su questa base egli muove verso una critica pragmatica con l’invenzione di un linguaggio del tutto nuovo, che attesta anche la sua definitiva adesione al surrealismo, adesione, peraltro, confermata dalla sua esperienza poetica successiva, rappresentata dalle liriche d’amore di Diván de Tamarit (1935) e, ad un livello ben più alto di capolavoro assoluto, dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Solo che in questa ricerca Lorca, che, come si sa, proviene da una cultura rimasta “autre”, non porta la cattiva coscienza dell’etnocentrismo come è accaduto a tanti scrittori francesi e tedeschi. La sua cultura di spagnolo, e di spagnolo meridionale e anche irregolare, gli consente di scoprire quasi naturalmente, nel centro della società capitalistica newyorchese, un’altra cultura, quella cioè dei subalterni e degli emarginati, e di sentirla subito come opposizione in senso antagonistico.

C’è in Poeta en Nueva York un testo che si intitola L’aurora, nel quale sono contenute nomenclature lessicali e sintagmi che bene mettono in evidenza l’antagonismo lorchiano nei confronti della civiltà delle macchine e della discriminazione razziale, che di lì ad una quindicina d’anni (ma Lorca non ne sarà testimone) conquisterà anche la vecchia Europa con le conseguenza che tutti conosciamo:

L’aurora di New York

ha quattro colonne di fango

e un uragano di nere colombe.

L’aurora di New York geme

per immense scale

cercando tra le lische

tuberose di angoscia disegnata.

L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca

perché lì non c’è domani né speranza possibile.

A volte le monete in sciami furiosi

trapassano e divorano bambini abbandonati.

I primi che escono capiscono con le loro ossa

che non vi saranno paradiso né amori sfogliati;

sanno che vanno nel fango di numeri e leggi

nei giochi senz’arte, in sudori infruttuosi.

La luce è sepolta con catene e rumori

in impudica sfida di scienza senza radici.

Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne

appena uscita da un naufragio di sangue.

Si noti la positività del titolo in contrapposizione a una serie di spezzoni testuali dai contenuti decisamente negativi: «colonne di fango», «uragano di nere colombe», «acque putride», «lì non c’è domani né speranza possibile», «non vi saranno paradiso né amori sfogliati», «sudori infruttuosi», «la luce è sepolta con catene e rumori», «nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne / appena uscita da un naufragio di sangue», ecc. Il quadro che Lorca ci presenta, in questo testo, è apocalittico e denuncia tutta la sproporzione, tutto lo scarto esistente tra un sentimento regionale, domestico e popolare come quello ad esempio del Libro de poemas del 1921 (pervaso da una suggestione ingenua della realtà naturale, dalla vena sottile, trasparente e immobile d’uno sguardo lontano) e il Lorca problematico, innestato sulla pianta di una consapevolezza della ingiustizia e della tragedia in atto.

In tal senso, Poeta en Nueva York si offrecome un’esperienza poetica creazionista, e, sotto certi aspetti, ultraista nell’uso della metafora multipla, conseguentemente ad una rinnovata lettura della tradizione poetica spagnola aperta, per convergenze parallele, al surrealismo francese, al mondo dell’onirismo e dell’inconscio. Attraverso questa via riappare, nella sua poesia, la storia come storia individuale e collettiva; una storia che guarda al mondo informe e disordinato della quotidianità per dominarlo, tra nostalgie arcaiche e slancio avveniristico. Una scelta che lo porterà verso l’azione, intesa come verifica possibile per chi abbia rifiutato la strada minoritaria della contemplazione e della perfezione formale.

PIETRO CIVITAREALE

Questo saggio viene pubblicato con l’autorizzazione espressa da parte dell’Autore, il noto poeta e critico letterario Pietro Civitareale, saggista attento e amante dell’opera letteraria di Lorca. “Federico García Lorca: dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías a Poeta en Nueva York” è stato precedentemente pubblicato nel suo volume Letteratura e dintorni (Arsenio Edizioni, Martinsicuro, 2020).

La riproduzione del presente testo, in formato integrale e/o di stralci, su qualsiasi tipo di supporto non è consentita senza l’autorizzazione da parte dell’Autore.

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“Il canto vuole essere luce. Leggendo Federico García Lorca” a cura di Lorenzo Spurio. Recensione di Franca Canapini

Il 2 gennaio scorso su http://www.granadahoy.com è apparso un articolo molto interessante del giornalista e scrittore spagnolo Andrés Cárdenas, intitolato “De García Lorca se hablará siempre”. Contiene una premessa in cui l’autore riflette sul rapporto simbiotico tra Granada e Lorca e, a seguire, ci racconta vari fatti tra i quali una storia molto intrecciata riguardante Agustin Penón, un americano che, recatosi a Granada tra il 1955 e il 1956, aveva raccolto una valigiata di informazioni su Federico García Lorca, pensando di scriverci un libro. Ma era morto e la valigia era passata di mano in mano, mentre Penón, che alla sua ricerca aveva sacrificato anche parte delle sue sostanze, era stato dimenticato. 

Questo per dire come e quanto il Poeta granadino sia stato e sia ancora un lievito potente per gli intellettuali di tutto il mondo: ¡De García Lorca se hablará siempre! Non ci dobbiamo dunque stupire della nascita nel 2020 di Il canto vuole essere luce (Bertoni, Perugia). Un libro di vari autori italiani, curato da Lorenzo Spurio e tutto dedicato a Lorca, artista eclettico e uomo di grande impegno sociale.  

Il curatore ci tiene a farci sapere che, pur avendo il libro la forma del saggio scritto a più mani, è di più, molto di più; è “un atto d’amore e di riverenza verso uno dei maggiori intellettuali che la letteratura mondiale ha mai visto: il poeta spagnolo Federico García Lorca”. Tanto che il titolo, consistente in un verso di Lorca, assume significato simbolico: il libro è il canto corale con il quale s’intende illuminare almeno in parte l’opera del Poeta.

Nel 2016 Lorenzo Spurio aveva riacceso il fuoco dell’interesse per Lorca, dando alle stampe Tra gli aranci e la menta, una plaquette di sue poesie dedicate al Granadino. Da quel momento, tramite contatti spontanei, altri poeti amici hanno aggiunto ottima legna al suo fuoco. E il fuoco è divampato in un’offerta corale di contenuti esegetici, di ritratti e di poesie. Il testo, infatti, è illustrato con ritratti del Poeta eseguiti dal Maestro Franco Carrarelli “L’Irpino” ed è diviso in due parti. 

La prima riporta i saggi con i quali gli aficionados indagano su molti aspetti del fenomeno Lorca.  Francesco Martillotto ci presenta il Lorca amante della musica e ottimo pianista, buon conoscitore della musica classica e della musica popolare che mette sullo stesso piano e riflette sull’interscambio felice tra musica e poesia nelle sue opere poetiche e di teatro. 

Lucia Bonanni ci mostra il Lorca amante delle tradizioni popolari della sua Andalusia, che saranno di fertile ispirazione per le poesie e il teatro. Affascina, anche nell’analizzare il surrealismo dell’opera teatrale El público, la sua ricerca dei significati metaforici e del valore dei simboli nella Parola del Poeta.

Cinzia Baldazzi cerca di penetrarne in profondità le peculiarità del linguaggio poetico: “…Immortale…è il loro mondo semantico e logico: immenso, popolato di ombre illimitate a latere di luci accecanti, provenienti da un’arcana fonte senza inizio e senza fine…”.

Lorenzo Spurio ci porta dentro “Tamar e Amnon” del Romancero gitano, indicandoci la denuncia sociale che sottende l’opera; ma anche in Poeta a New York dove la parola poetica s’incupisce nel denunciare la disumanità della metropoli, mettendone in risalto gli aspetti negativi. E per finire ci conduce nelle opere teatrali più importanti per analizzare i temi ricorrenti: la violenza, il disagio degli emarginati, la condizione della donna e i suoi diversi atteggiamenti nella lotta contro la sopraffazione variamente esercitata dal maschio.

Ugualmente interessante la seconda parte che assomiglia a un’antologia poetica ripartita in due sezioni. Nella prima sono raccolti alcuni dei compianti, odi e elegie scritti, subito dopo la tragedia dell’assassinio, da Antonio Machado, Rafael Alberti, Pablo Neruda e da vari esponenti della Generazione del ‘27, quasi tutte strazianti e bellissime a partire dal grido di Machado: “…que fue en Granada el crimen – sabed – ¡pobre Granada! – ¡en su Granada!…” fino allo sperdimento di Rafael Alberti che se lo vede tornare vivo in sogno: “Has vuelto a mí más viejo y triste en la dormida / luz  de un sueno tranquilo de marzo…”.

La seconda sezione accoglie voci di poeti contemporanei suggestionati dalla Parola del Poeta. Un florilegio di voci diverse che incuriosisce, commuove, rende vivo Federico, ne canta la tragedia, ne interpreta le sfumature dell’anima colte sia direttamente nei suoi testi poetici, sia indirettamente negli atteggiamenti dei personaggi del suo teatro. Testimonianza forte dell’amore che ha saputo generare e di quanto la sua parola può ancora incantare.  

Il canto vuole essere luce è un libro che offre molte informazioni di approfondimento sulla persona e gli interessi culturali, artistici e civili di Lorca; senza contare l’ampia bibliografia a cui attingere nel caso volessimo continuare a conoscerlo. Un libro tutto da “patire” per chi desidera entrare più a fondo nel suo universo delicato e sapiente, gioioso e drammatico, etico e propositivo. 

FRANCA CANAPINI

Arezzo, 10/01/2022

L’Autrice ha autorizzato alla pubblicazione su questo spazio senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro. La pubblicazione del presente testo, in formato integrale e/o di stralci, non è consentita senza il permesso da parte dell’Autrice.

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N.E. 02/2024 – “Poesia e Spiritualità”, articolo di Tina Ferreri Tiberio

Parlare di poesia è sempre un tema affascinante, chiedersi cosa sia Poesia, come nasce, perché i poeti amano esprimere in versi il loro sentire, sono domande che gli uomini si sono posti nel corso dei tempi. Definire poesia non è affatto facile, molti chiamano poesia delle loro riflessioni scritte. La poesia è mistero, è magia, scrivere in versi è l’arte più alta che ci sia, fortunati coloro che hanno avuto il dono e il privilegio (dagli dei?) di cantare con le Muse.

Cos’è la Poesia e che rapporto c’è con la spiritualità? Ogni epoca ha avuto la sua concezione di Poesia e ha dato un significato precipuo alla sua funzione.

La poesia è soprattutto metafora, un’immagine dovrebbe dare il senso al pensiero, di cui diventa messaggio, simbolo; dovrebbe raccontare lo spaccato della società, che ormai nega attenzione alla persona.

Apparentemente la poesia descrive qualcosa, ma questa descrizione è simbolica, è la rappresentazione simbolica della vita umana.

La poesia usa un linguaggio universale, trasmette agli uomini l’universalità dei nostri sentimenti.

Rifacendoci al pensiero del filosofo Heidegger possiamo condividere ciò che lui pensa di quest’arte, cioè che la poesia va intesa nel significato di poiesis, ossia di pro-durre, creare, svelare, portare alla luce ciò che è nascosto. La parola ha un potere evocativo, non è la parola della scienza o della tradizione metafisica, la parola della poesia chiama le cose nella loro essenza: è il linguaggio che svela il mondo, è pensiero che diventa parola, “quella determinata parola”, perché poi da lì scaturisce l’emozione; di conseguenza la poesia ha una forte componente irrazionale.

Dobbiamo dire che la poesia è nata prima della scrittura e all’inizio si è espressa in forma orale. 

All’origine l’uomo ha fatto esperienza della conoscenza proprio attraverso il linguaggio poetico, linguaggio che ha disvelato il mondo e sé stesso e per ritrovare il senso della sua esistenza l’uomo ha dovuto riscoprire nel non detto, nell’abisso più profondo il principio da cui tutto ha avuto origine, perché il dire dei poeti ha infinite sfaccettature.

La poesia disvela universi sconosciuti ed è la migliore opportunità per conoscere sé stessi e il mondo, ha una forte capacità d’introspezione e di indagine. Spesso ricorriamo alla poesia per esprimere i sentimenti più profondi della nostra anima, che non possono essere trasmessi dal linguaggio lineare e controllato della prosa.

Il mondo della Poesia, ancora oggi, s’interroga sulla sua essenza: c’è chi afferma che la Poesia è un momento emozionale; chi un momento di riflessione; chi usa la Poesia per sperimentare linguaggi nuovi, a volte ermetici, di difficile interpretazione. Io personalmente, penso che al fondo della Poesia ci sia sempre la ricerca di senso, la ricerca dell’uomo, del suo essere. Poesia è filosofia e in questo condivido il pensiero del poeta romantico tedesco Holderlin, ma nel contempo la poesia è ricerca della parola, parola che esprime il nostro sentire, anche se ciò non sempre avviene. Bravi quei poeti che riescono non solo a trasmettere in pochi versi l’emozione, ma anche il senso, ossia l’essenza del loro sentire. In questo senso intendo la “spiritualità” della poesia, perché il poeta dona sempre una visione della realtà che va rivissuta, goduta in ogni attimo; ad esempio soffermiamoci sul verso foscoliano dell’Inno primo dedicato a Venere del poema Le Grazie, opera incompiuta  Splendea tutto quel mare; mirabilmente Ugo Foscolo in versi endecasillabi sciolti, fa fluire, trasparire sia il senso dell’armonia del creato, sia il conflitto interiore tra la memoria e l’anelito verso l’Infinito, armonia del creato intesa come equilibrio di bellezza e virtù, suscitata dalla vista di quella distesa azzurra. Il poeta di fronte alla “vastità”, alla distesa mediterranea, al colore azzurro, al mistero dell’Universo rimane stupito, il desiderio si trasforma in conflitto tra il piacere e il dolore che tale piacere procura e questo piacere doloroso è simile a quel sentimento del sublime di cui discorreva Kant nella Critica del Giudizio.

La condizione esistenziale del poeta Foscolo di sradicato, di cittadino, anche se ideale di tante patrie, Grecia, Venezia, Italia al quale le circostanze negarono una vera appartenenza, viene appagata soprattutto nel cantare la Bellezza, anche la Bellezza femminile, in un paesaggio eminentemente classico ed è una Bellezza che rasserena, mitiga gli istinti; il linguaggio che Foscolo usa è un linguaggio elevato, classico, sembra che voglia afferrare l’inafferrabile.

In alcune immagini Foscolo esprime in maniera evidente sensazioni intime, personali, in ciò è vicino alla lirica moderna, proprio per quella ricerca dell’analogia tra il linguaggio e le cose. 

 La figura della donna che affiora dal mare è accecante così come le ninfe acquee che veleggiano per ispirare gioia, serenità e desiderio di un amore puro.

 La poesia del Foscolo non è né antica, né moderna, le visioni che lui ci ha regalato sono proprie di un presente perenne, perché, appunto, la poesia non è figlia di un’epoca, per esempio lo sguardo commosso di Odisseo nella poesia A Zacinto è lo stesso sguardo del giovane moderno nel suo sostare e meditare sulla distesa azzurra.

 Secondo la teoria di R. Jackobson, la funzione poetica caratterizza ogni testo letterario in quanto in esso l’attenzione si concentra sugli aspetti formali del messaggio.

Nella poesia il significante e il significato sono indivisibili: il primo indica le parole della poesia, il loro suono e il loro ritmo, cioè come la poesia è scritta, mentre il significato rappresenta il messaggio vero e proprio della poesia.

Nel quadro linguistico letterario che va dal Manzoni in poi, secondo il Devoto, ci sono delle evasioni linguistiche. Queste evasioni possono essere: sentimentali, realistiche, esuberanti. Le evasioni sentimentali le ritroviamo in Pascoli nella poetica del Fanciullino e sono chiamate dal Devoto evasioni linguistico-sentimentali. Evasione linguistica intesa come cambiamento della lingua, evoluzione, sviluppo che va al di là del quadro rigido di quello che era stata la lingua del Manzoni oppure la lingua del Verga, la lingua plastica-romantica; in essa troviamo l’uso di onomatopee, ossia i suoni si basano sui ricordi, sulle sensazioni. Le evasioni realistiche sono quelle un po’ ragionate di Fogazzaro, che viene visto nel primo periodo un po’ come il contrasto, l’antitesi del Manzoni, soprattutto nella riflessione dei luoghi e dei personaggi.

In questo periodo la poesia ha una dimensione alogica, è consolatrice della funzione, ossia lo scopo del poeta è quello di consolare, sollevare, dare sfogo ai sentimenti. La letteratura diventa evasione, evasione dalla storia, evasione dai problemi reali della società, anche evasione dalla società industriale un po’ in tutta l’Europa. La poesia non serviva per lottare, serviva per evadere dalla realtà e dai contrasti con la stessa realtà. Dal punto di vista linguistico, la poesia si sposta, si amplia attraverso la descrizione di momenti quotidiani, per fare questo il poeta ha bisogno di ricercare nuovi vocaboli, di arricchirsi lessicalmente, il Pascoli in particolare trova la soluzione nelle onomatopee. Il verso non è più così lirico, così stretto, poetico, enigmatico, il verso diventa quasi prosastico, somigliante quasi ad un discorso. La parola assume un valore evocativo e suono simbolico, è associazione del suono e del simbolo a cui fa riferimento.  Pascoli attraverso gli echi e le risonanze melodiche, arricchite da rapide note impressionistiche e da frasi che racchiudono l’essenzialità, ci parla di un mondo, simbolo delle sue angosce e delle sue ossessioni interiori: le figure più ricorrenti nella sua poesia appartengono al mondo campestre e contadino, il nido, l’orto, la siepe, gli uccelli, i fiori, sono i simboli delle angosce e delle ossessioni interiori del poeta.  

Anche in D’Annunzio la parola è importante, la parola in D’Annunzio acquista un valore sensuale, però nella sua poetica è evidente un altro aspetto, non quello del quotidiano come nel Pascoli, ma quello dell’eroe, dell’eroe decadente; s’intende per eroe decadente un eroe che non è impegnato in un tipo di lotta, è un eroe più intimista, è superiore anche a certi problemi, così superiore che non li osserva nemmeno questi problemi, non è l’eroe foscoliano. L’opera del D’Annunzio è varia, va dalla prosa alla poesia e i moduli artistico-espressivi che usa sono molteplici; anche in D’Annunzio c’è una tendenza impressionistica, così immediata che quasi quasi si impoverisce di contenuto, ecco che la poesia e la prosa dannunziana hanno avuto  successo in quel momento in cui andavano di moda, poi non hanno avuto più lo stesso riscontro nella storia della letteratura e non possiamo dire che un’opera del D’Annunzio sia intramontabile come l’opera del Manzoni, perchè l’opera del D’Annunzio si è impoverita proprio per questa eccessiva evocazione, per questo impressionismo della parola e alla fine questo tipo di linguaggio ha avuto scarsa presa sul lettore.

Ci chiediamo, quale funzione, oggi, la poesia abbia e a che serve. Possiamo affermare che la poesia predispone ad un atteggiamento di apertura e di flessibilità, predispone ad arricchire la percezione delle cose, della realtà esterna, anche dei sentimenti interiori di ognuno, perchè la poesia consente di focalizzare nella sua dinamicità il potenziale significativo delle parole, sia attraverso una pluralità di sensi, sia attraverso l’estensione del lessico, in quanto la poesia è sensibile a una pluralità di registri linguistici che in essa, a differenza di altri testi, si manifestano più liberamente. Inoltre la poesia è sensibile, anche, all’immaginazione linguistica, così si esprime Maurizio Della Casa e viene definita polisemica perché ogni parola, ogni verso ha almeno due significati: quello letterale e quello simbolico ed è un particolare tipo di scrittura letteraria, caratterizzata da una serie di artifici metrici, ritmici e retorici attraverso i quali si realizza al massimo grado la funzione poetica del linguaggio.

La poesia, dunque, è ritmo, musicalità, metrica, anche nel verso libero il ritmo è dato dalla scansione interna del poeta, non è legato ad alcuna regola oggettiva, per cui la scelta della parola diventa essenziale, proprio per il suo significato di “essenza”. Il verso libero è espressione di tensione alla libertà che è caratteristica della nostra epoca.  La danza nei passi “essenziali” trasporta il poeta nel mondo dell’immaginazione, con le sue regole, con la sua armonia. Così, infatti la poesia, la possiamo definire “Armonia dell’universo” e specchio della spiritualità dell’uomo.

Bibliografia:

Della Casa Maurizio, I generi e la scrittura, La Scuola SEI, 2014

Devoto Giacomo, Profilo di storia linguistica italiana, La Nuova Italia, 1990

Foscolo Ugo, Le Grazie, Tiemme Edizioni Digitali, 2021

Foscolo Ugo, Le poesie, a cura di Matteo Palumbo, Rizzoli, 2010

Heidegger Martin, La poesia di Hölderlin, Adelphi, 1988

Jackobson Román, Lo sviluppo della semiotica, a cura di Pierluigi Basso Fossali, Luca Sossella editore, 2017

Pascoli Giovanni, Poesie, a cura di M. Pazzaglia, Salerno editrice, 2002

Pascoli Giovanni, Tutte le poesie. Ediz. Integrale, Newton Compton Editori, 2006

Questo testo viene pubblicato nella sezione “Rivista Nuova Euterpe” del sito “Blog Letteratura e Cultura” perché selezionato dalla Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”, n°02/2024. L’autore/l’autrice ha autorizzato alla pubblicazione senza nulla avere a pretendere all’atto della pubblicazione né in futuro.

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Esito di selezione della Rivista “Nuova Euterpe” n°02/2024

RIVISTA “NUOVA EUTERPE” N°02/2024

Esito di selezione delle opere

Si pubblica a continuazione la lista delle opere selezionate dalla Redazione per la pubblicazione del nr. 02/2024 della rivista “Nuova Euterpe” il cui tema previsto era “Poesia e spiritualità”.

La Redazione che ha letto, valutato e selezionato le opere giunte, è composta da (in ordine alfabetico): Luigi Pio Carmina, Antonio Corona, Valtero Curzi, Lucia Cristina Lania, Francesca Luzzio, Emanuele Marcuccio, Francesco Martillotto, Lorenzo Spurio, Laura Vargiu e Michela Zanarella.

Si rappresenta che le pubblicazioni delle varie opere, che avverranno in base alle norme redazionali ivi contenute (https://blogletteratura.com/rivistanuovaeuterpe-collaboraconlarivista/),  non avverranno più sul sito www.nuovaeuterpe.com (già dismesso) ma all’interno del sito www.blogletteratura.com nell’apposita sezione dedicata alla rivista “Nuova Euterpe” (https://blogletteratura.com/rivista-nuova-euterpe/).

AFORISMI

Nr. 1 aforisma di GABRIELLA PACI

Nr. 2 aforismi di CLAUDIO TONINI

Nr. 2 aforismi di EMANUELE MARCUCCIO

Nr. 2 aforismi di LAURA VARGIU

Nr. 2 aforismi di LORETTA FUSCO

Nr. 2 aforismi di MARIA PELLINO

Nr. 2 aforismi di PAOLA ERCOLE

POESIA

“(esercizi di mindufulness)” – Di ALESSANDRA CARNOVALE

“[Smontare le emozioni]” – Di CLARA DANUBIO

“01.08.2023” – Di ROSA MARIA CHIARELLO

“Abbraccio d’infinito” – Di GABRIELLA PACI

“Adagio BWV 974” – Di ALESSANDRO MONTICELLI

“Alba struggente” – Di ANNELLA PRISCO

“Algamemoria” e “Il mosaico del nulla” – Di MARCO COLLETTI

“Attesa” – Di MADDALENA CORIGLIANO

“Attimo” – Di ANTONINO BLUNDA

“Canzone triste” – Di ANTONIO MANGIAMELI

“Cedere” – Di ANTONIO SPAGNUOLO

“Com’è difficile” – Di GIUSEPPE GAMBINI

“Con affetto, tua madre” – Di SIMONA GIORGI

“Cuore bianco” – Di SILVIA ROSA

“Dai capitoli del tempo” – Di PASQUALINO CINNIRELLA

“Di luce immensa” – Di ORNELLA SPAGNULO

“Distanze” – Di CAMILLA ZIGLIA

“Distici dell’inespresso” – Di ROSSANA JEMMA

“El viènto” – Di TESEO TESEI

“Esistono incontri” – Di IZABELLA TERESA KOSTKA

“Figli di Dedalo” – Di DORIS BELLOMUSTO

“fissavi quella scia” – Di CINZIA DEMI

“Fugace” – Di FEDERICO PREZIOSI

“Guardo” – Di EMANUELE MARCUCCIO

“Il cielo e lo spirituale dell’incarnato (ovvero l’azzurro e il rosa di Ettore Spalletti)” – Di RENZO FAVARON

“Il Fato” – Di DAVIDE MARCHESE

“Il fiume della vita” – Di FIORELLA FIORENZONI

“Il lungo viaggio” – Di ELEONORA BELLINI

 “Il silenzio muove le foglie” – Di ROBERTO CASATI

“Io resto in ascolto di te” – Di TINA FERRERI TIBERIO

“Io sono essenza” – Di MARIA BENEDETTA CERRO

“L’arbìtrio” – Di FLAVIA TOMASSINI

“La danza” – Di IRENE SABETTA

“La fatica di nascere” – Di GIOVANNA FILECCIA

“La lettera mancante” – Di RITA GRECO

“La luna e il suo mistero” – Di LUCIA LO BIANCO

“La resistenza dell’amore” – Di RITA PACILIO

“Lacrime di pace” – Di AMEDEO DI SORA

“Le calde posture del sole” – Di DONATELLA NARDIN

“Liturgia del silenzio” – Di GABRIELE GRECO

“Mantra di Speranze” – Di NICOLE FIAMENI

“Misericordia” – Di EMANUELA MANNINO

“Nel vuoto [lì per sempre]” – Di RITA STANZIONE

“Nella nebbia” – Di MARIO DE ROSA

“Oggi il sole” – Di GABRIELLA MAGGIO

“Parole di resurrezione” – Di GIANNI ANTONIO PALUMBO

“per legge naturale lussureggiano gli ibridi” e “solstizio d’inverno 2023” – Di ANNAMARIA FERRAMOSCA

“Poesia e anima” – Di MARIA PELLINO

“Poesia” – Di LUCIO ZANIBONI

“preghiera a san michele” – Di ROSARIA DI DONATO

“Preghiera” – Di ANTONIETTA SIVIERO

“Preghiera” – Di MARINA MINET

“Quando sarai nel vuoto” – Di MARGHERITA PARRELLI

“Quasi apparenze” – Di RICCARDO CARLI BALLOLA

“Quiete di pane e famiglia” – Di CARLA MARIA CASULA

“Riflessioni” – Di GIAN LUCA GUILLAUME

“Ritornare in mente” – Di LUIGI PIO CARMINA

“Sacro vuoto” – Di TIZIANA COLUSSO

“Se fossimo vetro” – Di SIMONE PRINCIPE

“Sei il verme della tristezza” – Di EMILIO PAOLO TAORMINA

“Sensazioni celesti” – Di CLAUDIO MERINI

“Siamo anime” – Di ANGELA PATRONO

“Sole!” – Di GIOVANNI TERESI

“Solidarietà (Venezuela)” – Di GRAZIA FINOCCHIARO

 “Sono andata al mio funerale” – Di SANDRA MANCA

“Spazio puro” – Di PAOLA PITTAVINO

“Tutto il resto è tempo (Seneca)” – Di GABRIELLA PISON

“Una coperta di cenere” – Di LUISA DI FRANCESCO

“Una preghiera al vento” – Di MICHELA ZANARELLA

“Vanishing Faces” – Di SILVIO RAFFO

“Versi” – Di LUCIA CRISTINA LANIA

Vengono, inoltre, pubblicate le poesie “I premiati”; “Il Giudizio finale”; “Le beatitudini” e “Gli esclusi” di GUIDO OLDANI a compendio dell’intervista rivolta al fondatore del Realismo Terminale da ANNACHIARA MARANGONI.

ARTICOLI

“Dall’oblio dell’essere al naufragio nell’essere” – A cura di GUGLIELMO PERALTA

“L’antica tradizione e l’origine del Presepe” – A cura di GIOVANNI TERESI

“Poesia e pace?” – A cura di ENRICA SANTONI

“Poesia e spiritualità, tra confronto e identità” – A cura di VALTERO CURZI

“Poesia e spiritualità” – A cura di TINA FERRERI TIBERIO

“Ritorno al vuoto” – A cura di GIOVANNA FILECCIA

SAGGI

“«In te mi riconforto». Appunti sulla spiritualità tassiana” – A cura di FRANCESCO MARTILLOTTO

“Al di là di un dispersivo incanto nella pluralità dei versi di Oronzo Liuzzi” – A cura di CARMEN DE STASIO

“Christine Lavant, stella abbandonata da Dio” – A cura di LORETTA FUSCO

“Dalla spiritualità della poesia alla sua inevitabile umanità. Dante, Beatrice e Francesca” – A cura di DILETTA FOLLACCHIO

“Eminescu” – A cura di DANTE MAFFIA

“L’itinerario spirituale di Vittoria Colonna” – A cura di GRAZIELLA ENNA

“La poesia amorosa di Borges” – A cura di DANTE MAFFIA

“La poesia realistico-simbolica di José Russotti” – A cura di GIUSEPPE RANDO

“La religiosità e spiritualità nelle opere delle poete lucane: da Isabella Morra ad Anna Santoliquido” – A cura di FRANCESCA AMENDOLA

“Novalis: tra filosofia, magia e spiritualità” – A cura di RICCARDO RENZI

“Poesia e spiritualità al femminile” – A cura di FRANCESCA LUZZIO

“Poesia e spiritualità: la ricerca interiore tra fede e laicità” – A cura di MARIA GRAZIA FERRARIS

“POEVITÀSIA. Manifesto della Filosofia dell’Umafeminità” – A cura di NADIA CAVALERA

“Tempo di realtà” – A cura di GIULIANO LADOLFI

“UT PICTURA POËSIS. La forma dello Spirito nell’opera di quattro celebri artisti-poeti” – A cura di WANDA PATTACINI

RECENSIONI

Dialoghi con la notte. Appunti su Lezione di meraviglia di Daniele Ricci – A cura di FRANCESCO FIORETTI

Figlie di Pocahontas, a cura di Cinzia Biagiotti e Laura Coltelli – A cura di MICHELE VESCHI

Geografie della sete: Getsemani di Luca Pizzolitto – A cura di ANNALISA CIAMPALINI

Le Poesie mistiche di Rumi – A cura di LAURA VARGIU

Meraviglie di Simone Magli – A cura di LORENZO SPURIO

Poesie novissime di Francisco Soriano – A cura di MARIA PINA CIANCIO

Prefazione a La carne y el espíritu di Alfredo Pérez Alencart – A cura di VITO DAVOLI

Recensione a Erotanasie, poema a due voci scritto da Giannino Balbis ed Emanuela Mannino – A cura di ORNELLA MALLO

Sacro minore di Franco Arminio – A cura di CRISTINA BIOLCATI

INTERVISTE

“Dare respiro al sacro”. Intervista al poeta Luigi Carotenuto – A cura di FRANCESCA DEL MORO

“La poesia tiene in vita il mondo”. Intervista a Mario Narducci – A cura di ANNA MANNA CLEMENTI

“La sacralità nella natura”. Intervista a Mirella Crapanzano – A cura di LUCIA CUPERTINO

Intervista a Silvio Aman – A cura di ADRIANA GLORIA MARIGO

Intervista al Maestro Guido Oldani, fondatore del Realismo Terminale – A cura di ANNACHIARA MARANGONI

Intervista alla scrittrice e antropologa Loretta Emiri – A cura di LORENZO SPURIO

In merito alla pubblicazione delle sopradette opere selezionate si ricorda (come da nostre norme editoriali) quanto segue:

La Redazione provvederà alla pubblicazione dei testi scelti – come da comunicato – in maniera non simultanea ma a scaglioni senza anticipare agli autori la data nella quale la propria opera verrà pubblicata. Ciò avverrà nel corso dei due mesi successivi. Le pubblicazioni avverranno con una modalità e tempistica atta a evitare affollamenti di pubblicazioni nella medesima giornata per meglio diluire i materiali, anche con la finalità di dare maggiore diffusione mediatica e risalto agli stessi;

L’avvenuta pubblicazione del proprio testo verrà notificata a mezzo mail. Nella comunicazione verrà inviato il link al quale accedere alla propria opera pubblicata.

Contestualmente il link che rimanda al contenuto della propria opera verrà pubblicato e rilanciato su tutti i canali social della Rivista (Facebook, Twitter, Instagram, Telegram). Consigliamo, pertanto, d’iscriversi alle varie piattaforme. I collegamenti si trovano in calce.

La Redazione della Rivista “Nuova Euterpe”

Jesi, 01/03/2024

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N.E. 01/2023 – “Maggiori testimoni del vero: la dialettica tra “vita” ed “opere” in Torquato Tasso attraverso le “Lettere””. Saggio di Francesco Martillotto

nota[1]

Le Lettere del Tasso ci forniscono chiari segnali sulla cultura del poeta, confermando quella continua sperimentazione di quasi tutti i generi letterari che si ritrova percorrendone l’ opera sia poetica che prosastica. Dall’epistolario esce confermata una forte assimilazione degli autori greci e latini («me, che son quasi nutrito ne gli studi  e ne l’arte de’ greci» scrive a Giovanni Antonio Pisano)[2], oltre allo studio dei grandi trecentisti. Questo orizzonte culturale assume contorni nitidi e ben definiti dal momento che le lettere occupano un’estensione temporale che va dal 1556 (la prima lettera a Vittoria Colonna è di questo anno, ma gran parte dell’epistolario giovanile è andata perduta) fino alla morte, avvenuta nel 1595. Questa lunghissima applicazione al genere epistolare fa comprendere perché le lettere siano un documento fondamentale per ricostruire la biografia tassiana, non solo per gli accadimenti più rilevanti che lo scrittore racconta ai suoi corrispondenti, ma anche per scoprire gli angoli più nascosti della sua forma mentis,[3] per percepire ad esempio l’umore e i sentimenti oscillanti fra la rabbia per le stampe scorrette e l’intima confessione agli amici fino alla serenità e al distacco del suo animo in quella che è ritenuta l’ultima lettera, nella quale anche lo stile è spoglio, semplice ed essenziale.[4] Dubbio non v’è che gli scritti epistolari, meglio degli altri, ci restituiscono, alla stregua di uno specchio, il poeta con i suoi chiaroscuri, le sue ambizioni e le sue ossessioni:  accanto all’ assoluta spontaneità («io sono ancora molestato da la febre, indebolito da lunga infermità, spaventato da la fortuna e da la corta fede degli uomini, costretto a dubitar di tutti i pericoli, e sopra tutto oppresso da la maninconia. Non posso trovar cosa che mi consoli, né averla che mi rallegri, né imaginarla che non mi persuada a disperare»)[5], in alcune lettere spunta l’ombra della dissimulazione  (il termine è caro al Tasso ed è molto ricorrente all’interno delle sue lettere)[6] che contribuisce ad offuscare il mito di una parabola esistenziale perfetta e ostacola una valutazione  del tutto obiettiva. Questo dualistico gioco tassiano, che lo portava incessantemente alla ricerca di se stesso, non riesce a dare, infatti, stabilità al suo pensiero e crea così un binomio che occorre tenere distinto: una verità ideale e una verità particolare, storico-documentaristica. Di questa duplice prospettiva era ben conscio il Solerti, maggiore biografo, allorquando nella prefazione alla sua Vita di Torquato Tasso avverte il lettore, probabilmente in maniera troppo generalizzata e definitiva, che «più frequentemente le lettere del Tasso vanno intese al rovescio di ciò che dicono, ed hanno sempre bisogno di controllo con l’attestazioni altrui».[7] Se, con le cautele poc’anzi esaminate, è ricostruibile attraverso le lettere una minuta biografia, a maggior ragione preziose sono le informazioni sull’attività letteraria e sulla delineazione della poetica. Per tali motivi l’epistolario incontrò subito il favore del pubblico,  proseguito anche presso i posteri per la sua prosa eloquente e la sua  gravità cordiale coinvolgente.[8] Nell’Ottocento Giacomo Leopardi, sulla cui similarità  biografica e poetica col Tasso molto si è scritto, nello Zibaldone, dopo la lettura delle lettere tassiane consigliate dal Giordani, poteva esprimere un ben noto giudizio di approvazione sull’epistolario: «[…] e il Tasso più dov’è più eloquente e bello e nobile ecc., cioè nelle lettere che sono il suo meglio».[9] Ed è palese che le lettere costituiscano la testimonianza più autentica ed inquietante della produzione tassiana:  lasciando intravedere quasi le linee di un efficace ritratto,[10] rappresentano un documento molto lucido (al di là delle visioni allucinate riscontrabili in alcune lettere del periodo di reclusione in Sant’Anna, frutto comunque di inevitabili debolezze di uno spirito travagliato)[11], ben controllato, di autoconfessione ed autoesplorazione. L’epistolario, come già si è detto, definisce anche quell’altra immagine del Tasso riflessa nello specchio, oltre quella di modello classico, poiché il poeta «eroicizzava in un acceso e dolente fantasticare se stesso e le sue sventure e costruiva così una propria e diversa realtà biografica, senza meno più suggestiva, più vivace, più drammatica dell’altra: e affidava soprattutto alle lettere questo suo romanzo».[12] Cultura teologica, retorica, filosofica e letteraria, vicende dolorosamente vissute, richieste di favori e protezione si mescolano nelle tante missive,  ma ciò che impressiona è la richiesta di libri[13] dove l’io del poeta tormentato da «lunga e grave maninconia»[14] possa ritrovarsi: l’identità del poeta chiede aiuto ai «testimoni del valore illustri» proprio per non cedere al demone della disgregazione che è quello che gli fa confondere la differenza tra realtà ed ombra. Chiede volumi smarriti, recupera dei volumi che poi perde di nuovo, come se questa operazione di organizzare tutto in una bibliotheca selecta potesse servire proprio a neutralizzare il suo essere “maninconico” e potesse garantirgli quella quiete sempre agognata e un dialogo sincero:[15]

Ne la risposta a la sua lettera mi sono dimenticato di quel che più m’importava, cioè de’ libri; de’ quali più m’increscerebbe perderne uno solamente, c’un amico di questi che si trovano oggi al mondo: perché i libri, se non m’inganno, sono maggiori testimoni del vero; e se fra tanti ve ne fosse alcuno che non dicesse interamente la verità, è più dilettevole di questa conversazione che s’usa; ed io passo con loro più agevolmente la noia.[16]

Come si può capire, molto probabilmente,  la figura di Torquato Tasso non avrebbe ispirato nessun mito (pur se la critica letteraria degli ultimi decenni preferisce concentrarsi sull’analisi dell’opera e sulla ricostruzione del suo contesto storico) se non fosse stato lo stesso autore ad includere, elaborandole letterariamente, ampie e continue tracce della sua personalità all’interno delle sue opere. Il Tasso, invero,  veicola attraverso i suoi testi un suo autoritratto, che sicuramente appare frammentario e con molteplici sfaccettature, ma è altresì coerente in molti elementi: non  solo emerge il riflesso, quello più immediato e visibile,  di un’esperienza biografica tormentata, ma nello stesso tempo anche la costruzione, in questo caso consapevole e sistematica,  di un personaggio e di un destino che apparivano fuori dal comune. E se nelle Lettere questa costruzione poteva essere vista come la sede più opportuna ed idonea,  non mancano tracce ed indizi personali anche nelle opere che dovrebbero essere più “neutrali”: sinteticamente, si va dal “Forestiero Napoletano”, personaggio autobiografico dei Dialoghi,  che di volta in volta è segnato dall’esilio, è partecipe della commedia cortigiana, è analista delle proprie allucinazioni,  alla favola pastorale Aminta in cui Tirsi, altro personaggio autobiografico,  incarna l’integrazione perfetta del poeta in una comunità raffinata dominata dall’autorità del principe, per concludere con la Gerusalemme liberata in cui il “peregrino errante”, salvato dal duca Alfonso II d’Este, delinea il rapporto, molto complesso,  con l’autorità. Persino nelle Rime, seppur in modo più frammentario, il Tasso riesce a delineare la sua storia individuale dominata dall’ostile fortuna, dall’«ingratitudine  del mondo», dall’esclusione e dallo straniamento rispetto alla vita, dalla continua erranza e  dalla oscura vocazione alla sventura e all’infelicità.[17]

Il Tasso, come risulta evidente, vide nell’attività letteraria un valore assoluto, ne fece il luogo del supremo riconoscimento di sé. Non era un atteggiamento del tutto nuovo nella nostra storia letteraria (si pensi a Dante e al Petrarca) ma ciò che è peculiare e colpisce in Tasso è l’identificazione totale con le proprie opere, il confronto continuo  con i valori dominanti, l’aspirazione ossessiva al successo. Per Tasso la letteratura è tutto, è un modo di offrirsi interamente al pubblico, dal rapporto col quale egli cerca costantemente comprensione, consenso e gloria.

[1] L’edizione di riferimento è T.TASSO,  Le Lettere, disposte per ordine di tempo ed illustrate da Cesare Guasti, Firenze, Le Monnier  1852-55, 5 voll. Per la citazione del titolo cfr. ivi,  IV, p. 90,  lett. 1006.

[2] Ivi, IV, p. 211, lett. 1139.

[3]  La lettera tassiana è «comunicazione “ordinata” dell’io» secondo Maria Luisa DOGLIO (cfr. Le Lettere del Tasso: scrivere per esistere, in EAD., L’arte delle Lettere, Bologna, Il Mulino, 2000, pp. 145-169: 148).

[4] T.TASSO, Lettere, cit., V, p. 203, lett. 1535. Di questa lettera, intessuta di felici ed autentiche immagini liriche («io mi sento al fine de la mia vita, […]: quasi rapido torrente dal quale, senza potere avere alcun ritegno, vedo chiaramente esser rapito») ha scritto  A. AMENDOLA: «Qui il letterato è morto:  e la voce già fioca ha una pace ed una sicurezza che somigliano alla fede» (Lettere del Tasso, in Etica e biografia, Milano-Napoli, Ricciardi  1953, pp. 101-107: 107).

[5] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 262-263, lett. 1190.

[6] Si cfr. almeno le lettere 1288, 1342, 1374, 1394, 1410, 1438 in un elenco molto cospicuo. Si veda anche cosa dice il “Forestiero Napoletano”, interlocutore di molti Dialoghi, sotto il quale è adombrato lo stesso Tasso, nel Malpiglio overo de la corte:  «Dunque appari il cortigiano più tosto d’occultare che di apparere» (in T. TASSO, Dialoghi, edizione critica a cura di E. Raimondi, Firenze, Sansoni 1958, II, tomo 2, pp. 547-565: 557). Questa tesi è ancora ribadita nel trattato Del secretario, in T. TASSO, Prose diverse, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier 1875, II, p. 266 e sgg.

[7] A. SOLERTI, Vita di Torquato Tasso, Torino-Roma , Loescher 1895, I, p. X. Sulla verità storico-documentaristica ha scritto R. SPONGANO: «Non sempre ci si può fidare di quello che il Tasso scrive. Soggetto com’egli è a varie aberrazioni per la instabilità della sua mente, quelle restano tuttavia talmente dissimulate dalla sincerità del sentimento, e questo prende tanto il lettore che ben si può comprendere come per molto tempo l’epistolario fu la principale fonte di leggende intorno al grande infelice» (Note per la futura edizione critica delle «Rime» di T .Tasso, in «Convivium», II, 1948, pp. 205-216: 213-14.

[8] Le Lettere poetiche ebbero una fortuna legata solo al particolare momento in cui furono edite (infuriava allora la polemica sulla Liberata). Più duraturo invece il successo delle Familiari. Notizie sulla fortuna editoriale e letteraria delle Lettere forniscono gli studi di  B. T. SOZZI, La fortuna letteraria del Tasso, in «Studi tassiani», IV, 1954, pp. 37-45 e di L. CARPANÈ, La fortuna editoriale tassiana dal ’500 ai giorni nostri, in «Italianistica», XXIV, 1995, nn. 2-3, pp. 541-557. 

[9] G. LEOPARDI, Zibaldone,  edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori 1997, I, p. 97 [61] (tra parentesi quadre le pagine del manoscritto originale).

[10] Cfr. B. BASILE, Poëta melancholicus. Tradizione e follia nell’ultimo Tasso, Pisa, Pacini 1984, p. 174 e n.100.

[11]  «[…] essendo io desto, mi è paruto di vedere alcune fiammette ne l’aria; ed alcuna volta gli occhi mi sono scintillati in modo ch’io ho temuto di perder la vista; e me ne sono uscite faville visibilmente. Ho veduto ancora nel mezzo de lo sparviero ombre de’ topi, che per ragioni naturali non potevano farsi in quel luogo: ho udito strepiti spaventosi; e spesso ne gli orecchi ho sentito fischi, titinni, campanelle, e romore quasi d’orologi da corda; e spesso è battuta un’ora;  e dormendo m’è paruto che mi si butti un cavallo addosso»  (T. TASSO, Lettere, cit., IV, pp. 479-80, lett. 456). 

[12] G. RESTA, Studi sulle lettere del Tasso, Firenze, Le Monnier 1957, p. 4.

[13] «… Ma i libri estimo quasi quanto la vita» (T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 22, lett. 937). Ad Antonio Costantini scrive: «Le ricordo il mandarmi i libri, che mi sono necessari tanto, che non ne posso star senza» (ivi, III, p. 71, lett. 672). Si veda anche lo studio di B. BASILE, La biblioteca del Tasso. Rilievi ed elenchi di libri dalle Lettere del poeta, in «Filologia e critica», XXV, 2-3, pp. 222-244.

[14] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 135, lett. 1055.

[15] Cfr. F. MARTILLOTTO, S’io scrivessi con quiete e con libri. Note sul Tasso epistolografo e su un suo corrispondente (Maurizio Cataneo), in «Accademia Galileiana di Scienze, Lettere ed Arti», vol. CXII (1999-2000), pp. 157-169. «Testimoni del valore illustri» è il primo verso del componimento dal titolo, emblematico, Parla co’ suoi libri  (in T.  TASSSO, Rime, a cura di Bruno Basile, Roma, Salerno, 1994, 2 tomi, I, pp. 865-866, n. 871).

[16] T. TASSO, Lettere, cit., IV, p. 90,  lett. 1006

[17] Si prenda, ad esempio, la canzone Al Metauro nella quale il motivo encomiastico lascia presto luogo a temi autobiografici (Cfr. T.  TASSSO, Rime, cit., I, pp. 541-545, n. 573).

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