“Echi di luce” di Rita Fulvia Fazio, recensione di Maria Rosaria De Lucia

Recensione di Maria Rosaria De Lucia

images Per i tipi Fondazione Mario Luzi Editore, è uscito il volume Echi di luce di Rita Fulvia Fazio. Già il titolo, nel richiamare un termine familiare a chi si interessa di astronomia, rievoca, coniugando mistero e fascino, la regione dello spazio-tempo da cui nulla può promanare all’esterno, men che meno la luce. Ed invece da questo “memoriale” una luce promana, la luce della naïvité, intesa come sincerità, candore d’animo, che l’Autrice non ha mai perso, tutta tesa all’essere più che all’apparire, e che riversa a piene mani nel suo stile narrativo. I rimandi non si esauriscono qui: c’è un gruppo musicale che ha scelto di chiamarsi proprio Echi di Luce: le loro voci, come spiegano gli stessi componenti del gruppo, “si rincorrono, si intrecciano e si combinano per disegnare e realizzare una nuova realtà musicale religiosa”. E nel libro compare la voce narrante che, pur o nonostante, non segua un percorso temporale cronologicamente ordinato, rincorre i ricordi, si intreccia a formare l’immagine di una bambina dalla sensibilità acuta che è poi diventata la donna in cui si sono combinati tutti i sentori onirici e fantastici della sua infanzia. Ed il disegno che ne è scaturito è il disegno del Creatore che fa di tutti noi esseri unici e irripetibili. Per i quali non è sempre facile la relazione interpersonale, proprio a motivo dell’unicità, ma bisogna crescere, e da ognuno di noi si sprigiona quella forza interiore, quella capacità di vivere, impostando la nostra esistenza a dispetto di quanto gli altri credano che noi siamo. L’appassionata professione d’identità “Io non sono quella che io sono per gli altri, non sono ciò che l’altro crede che io sia”, che l’Autrice inserisce, come manifesto d’intenti, a pagina 29 scaturisce dalla consapevolezza che, anche con la più assoluta obiettività, non riusciamo a vedere le cose e le persone come sono, riuscendo solo a percepirle come siamo noi che le osserviamo. Scriveva Marcel Proust: “Ogni lettore, quando legge, legge se stesso. L’opera dello scrittore è soltanto una specie di strumento ottico che egli offre al lettore per permettergli di discernere quello che, senza libro, non avrebbe forse visto in sé stesso. […] Non esistono forse giorni della nostra infanzia che abbiam vissuti tanto pienamente come quelli che abbiam creduto di aver trascorsi senza vivere, in compagnia d’un libro prediletto… ancor oggi, se ci capita di sfogliare quei libri di un tempo, li guardiamo come se fossero i soli calendari da noi conservati dei giorni che furono, e con la speranza di veder riflesse nelle loro pagine le dimore e gli stagni che più non esistono” (Il tempo ritrovato, 1927).

I capitoli che compongono il testo, che l’Autrice aveva intitolato “La raccolta dell’anatroccolo”, – con evidente riferimento all’anatroccolo di Hans Christian Andersen, creduto tale ma che in realtà era un cigno, – e che poi in sede editoriale ha assunto il titolo Echi di luce, potrebbero essere paragonati ai vari pannelli di un polittico che, presi singolarmente, hanno già una loro autonoma compiutezza, e nell’insieme, danno vita ad un unicum di commossa rievocazione del passato e delle persone che lo hanno popolato. La magia, il sogno hanno pervaso l’infanzia dell’Autrice: accostandoci alla lettura dell’agile volumetto, innestando le marce del cuore, – se lo faremo con lo spirito del bambino che tutti siamo stati, bambino in cui non si è ancora sviluppata la fase dei “perché”, ricordando la dedica de Il Piccolo Principe che Antoine de Saint-Exupery fece “a Leon Werth quando era piccolo”: “Tutti gli adulti sono stati all’inizio bambini (ma pochi fra loro se ne ricordano)”, – ne ricaveremo uno spaccato di vita sereno, pur nelle immancabili traversie, fatto di lavoro, dedizione, piccole ma grandi gioie della quotidianità. Le immagini che l’Autrice propone coniugano al nitore dei ricordi un effetto, riguardo ai contorni, definibile con termine preso in prestito dall’ambito fotografico, “sfocato”, effetto che rende il contesto impalpabile. Non mancano gli elementi della bellezza dell’espressione (la brevità e la semplicità espositiva denotano la sincerità degli intenti ed, unite all’armonia di un ritmo serrato nell’esposizione, raggiungono l’efficacia). È resa a colori la vita degli anni ‘50/’60 del ‘900, che chi non li ha vissuti ritiene siano potuti scorrere solo nel bianco e nero dei reportage dell’epoca. Non manca neppure il riecheggiare del “fanciullino” pascoliano, perché, pur trattandosi di prosa, è una prosa dalla liricità poetica per cui l’Autrice ha saputo del fanciullino “far sentire … il suo tinnulo squillo di campanello”. E ha trovato la carezza e la consolazione, donandole al lettore. La poesia non è rappresentazione del logos, della razionalità, ma si estrinseca nella stupita sorpresa infantile, di cui il fanciullino, che l’ha colta, stratificandola nell’animo senza farla regredire con il crescere dell’età, è la metafora. Non occorrono fatti eccezionali o personaggi altolocati, la quotidianità consola, dà contentezza, benefica l’animo e lo fa sentire in comunione con tutto e tutti. Nella letteratura di tutti i tempi e di tutte le latitudini, da Omero a Cechov, da Dante a Borges, il giardino è stato protagonista. Tra i più significativi, Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, il giardino della famiglia Swann in cui il piccolo Marcel passeggiava; Il giardino dei Finzi Contini, in cui si snodano le vicende di un’intera famiglia dalla vita appartata, per inclinazione propria o per le leggi razziali, che conduce un’esistenza misteriosa in una villa circondata da un grande parco. Come non citare, a proposito della presenza del giardino nelle pagine degli scrittori, il volume La metafora del giardino in letteratura di Lorenzo Spurio e Massimo Acciai (Faligi, 2011). Concludendo questa recensione, si può sottoscrivere a pieno il pensiero di Francesco Petrarca, tenendo a mente quanto grave possa essere stata la sua sofferenza al vedere andare in fumo i preziosi testi umanistici che il padre, volendolo uomo di legge, gli gettò nel fuoco, salvando solo un testo di Cicerone ed uno di Virgilio: “Ho degli amici (i libri), la cui società (comunanza) è per me deliziosissima; sono uomini di tutti i paesi e di tutti i secoli; distinti in guerra, in pace e nelle lettere, facili a mantenersi, pronti sempre ai miei cenni, li chiamo e li congedo quando più mi aggrada… essi non van mai soggetti ad alcun capriccio, ma rispondono a tutte le mie domande”. Echi di luce entrerà anche nella vostra cerchia di amici! Perché “un libro è un giardino che puoi custodire in tasca” recita un proverbio.

MARIA ROSARIA DE LUCIA

Una scelta di testi poetici inediti di Rita Fulvio Fazio, assieme alla sua nota bio-bibliografica, possono essere letti qui.

La riproduzione del presente testo, sia in forma di stralcio che integrale, non è consentita in qualsiasi forma. Il consenso va richiesto in forma scritta all’autrice del testo.

30 Mag 2020 1

Ammaestramenti d’amore e arte del silenzio. Note su “L’istinto altrove” di Michela Zanarella

Recensione di Cinzia Baldazzi

Nei termini classici della stilistica italiana si qualifica poesia “didascalica” un corpus lirico capace di alimentare lo scopo complesso di mettere in evidenza alcuni messaggi sotto forma di ammonimenti, input rivelatori, confessioni toccanti: ciascuno accrescitivo, in modo specifico, di informazione per i destinatari. Pertanto, ogni valida scelta di poësis, in grado di unire all’esigenza espositiva l’intento di temperare con l’arte la presunta aridità degli insegnamenti, potrà ricoprire con successo un simile incarico, nel condurre – almeno speriamo – lo spirito umano a una più alta contemplazione del contesto evocato, lasciandolo quindi migliore.

copertina Zanarella bozza (2)1 In una tale prospettiva, L’istinto altrove di Michela Zanarella articola una poetica che si potrebbe definire didascalica in senso specifico o meglio sui generis, in quanto indaga e comunica con metafore, metonimie e allegorie un intento didattico non legato alla diffusione di informazioni, bensì a un repertorio più classico e antico dove coesistono l’ars amandi e le norme cortesi, il galateo erotico e gli ammaestramenti d’amore, rischiarando una zona sconosciuta sia per il lettore sia per se stessa.

L’autrice in persona si trova a rivestire il ruolo di destinatario, testimoniato qua e là nella raccolta ogni qualvolta la Zanarella rappresenta la propria disponibilità umana e poetica ad auto-rappresentarsi oggetto di una simile didattica: una storia personale «ci sta insegnando ad amare / ad accudirci / per schivare il fango» (Ieri ti ho guardato); le mani, lo sguardo, le labbra, il respiro, le parole della persona amata suscitano le richieste su «come toccare la notte» (Insegnami come toccare la notte), in qual modo «restituire la luce» (Meglio spaventarsi per amore), con quali occhi «si guarda la tenerezza» (Insegnami tu). Per ritrovarsi nel rapporto evocativo di maestro e di allieva, nella dialettica insita nel connubio imparare/insegnare:

Mi hai insegnato

ad amare la terra dove cammino

perché sa il peso dei silenzi

che mi porto addosso.

Sulle mie mani ci sono linee

di un tempo passato

dove ho lasciato frantumi di me.

Ho imparato da te

che il sole esiste anche dietro le nuvole

e che posso trovarti in ogni respiro.

Tu sei la pioggia di luce

la tempesta che cerco

e che non temo

per sentire il mare dove abbracciare

iridi nude bagnate di vita.

[Mi hai insegnato]

E quando la poetessa chiede all’uomo di rimanere «fino a quando / gli alberi perdono le foglie / e chiamano di nuovo il verde / ad insegnare ai fusti l’odore della vita» [Volevo amarti], allora l’illuminazione di zone oscure affidata alla poesia arriva ad esplorare tutto quanto possa configurarsi altrove dall’istinto. Il regista russo Andrej Tarkovskij, esperto di chiaroscuri, sosteneva:

L’artista crea istintivamente, egli non sa perché proprio in quel momento fa una cosa oppure un’altra, scrive proprio di questo, dipinge proprio questo. Soltanto dopo egli comincia ad analizzare, a trovare spiegazioni, a filosofeggiare e giunge alle risposte che non hanno nulla in comune con l’istinto, col bisogno istintivo di fare, creare, esprimere se stesso. In un certo senso la creazione è rappresentazione dell’essenza spirituale nell’uomo ed è la contrapposizione all’essenza fisica; la creazione è in un certo senso la dimostrazione dell’esistenza di questa essenza spirituale.

Quando la Zanarella, nell’affidarsi a un’istintualità affine, tenta di riequilibrare il dosaggio tra progresso dell’autocoscienza e forza dei sentimenti, i suoi versi raffigurano il varco dell’insieme reale delle parole d’amore. Ed ecco quindi l’assenza: «cercarti nonostante / il tuo essere altrove» [Potrebbe essere la notte giusta]; il significato dell’esistenza: «ti trovi a sfiorare l’infinito / senza avere fretta / di cercare altrove / il senso delle cose» [L’amore quello vero]; il passato: «la stanza ordinata / dove sono cresciuta / prima di andare altrove a cercarti» [Le mie mani sanno parlare una lingua]; la fisicità: «mi volgo altrove / in un corpo che non è più / nemmeno mio» [Sono fatta di carne e silenzio].

Il concetto dell’altrove rinvia quindi a una dislocazione non solo spazio-temporale ma essenzialmente psichica, là dove l’hic et nunc, il “qui e ora”, si rimodula in ubique et semper, “ovunque e sempre”:

Sono viva

quando avanzi con il tuo sguardo

verso la mia fronte

e cerchi di leggermi parole

velate d’amore

parole che vanno oltre le labbra

parole che vorrebbero

crollarti come una preghiera

nel petto.

[Mi tiene in vita]

E dalla passione intensa dentro noi sorge la luce dopo un bacio, quasi un’allusione al virgiliano Omnia vincit amor:

Anche per te

arriveranno verità

come i raggi caldi dell’estate

e dovrai solo assistere

al sole che sorge

accanto all’armonia del mio canto.

[Nell’amore che mi vive dentro]

In realtà, la ποίησις della silloge, in parallelo all’intero, autentico repertorio poetico, canta qualcosa di più della natura, della vita nei suoi grandi eventi: illustra l’ininterrotta vicenda di trasformazioni e, soprattutto, dell’esistere e dello scomparire. Ciò accade perché il vissuto può coincidere, in particolare, con un’opera d’arte, o almeno con un atto di immaginazione creativa. Così intendeva Arthur Schopenhauer in un passo de Il mondo come volontà e rappresentazione:

La vita e i sogni sono fogli di uno stesso libro: leggerli in ordine è vivere, sfogliarli a caso è sognare.

Nello “sfogliare”, allora, le pagine de L’istinto altrove, seguendo l’indole personale o la logica, i lettori possono cogliere in contemporanea l’interdipendenza del vivere e del pensare, del creare e del progettare, dell’immanente e del trascendente, in una possibilità di interscambio simbolico tra la natura inanimata e il mondo umano:

Non è solo il cielo

ad occuparsi di noi

c’è il miracolo della vita

che ritorna

ed è tutto un disegno perfetto

pari ad un’eco dolce di mare.

È possibile che io incarni

il sentiero di una strada bianca di campagna

e tu lo scoglio che si lascia sconsacrare

dalle alghe.

[Non è solo il cielo]

Di conseguenza avanza, ricco di significati ulteriori, il silenzio, invocato con solenne emozione dalla Zanarella in numerosi brani della raccolta al punto di diventarne trait d’union strutturale:

L’amore quello vero

lo riconosci da quanta luce

ti entra negli occhi

da quanto fiato spendi

per trattenere un respiro.

Non occorre nemmeno

saper dire le parole giuste

perché basta un silenzio.

[L’amore quello vero]

Il tacere assoluto simboleggia, nella silloge, il luogo semantico di un divenire non proteso in avanti né rivolto all’indietro, ma esplicato all’interno, sotto forma di coscienza matura di non esclusione, incline a comprendere ogni possibilità:

Tu passi da un silenzio a uno sguardo

ed io sento lo stesso ossigeno.

[Tu passi da un silenzio a uno sguardo]

«A volte», spiega l’autrice, «le parole non servono». Così chiede alla persona amata di comunicare senza parlare: «io capirò cosa vuoi dirmi» [Mandami ancora il tuo silenzio]. Sempre che l’atto del tacere venga scelto liberamente e non subìto come imposizione: nel qual caso diventa, secondo le parole pronunciate tempo fa da Dacia Maraini, «pieno di echi sinistri, tracce di richiami falliti, di grida soffocate, di segnali di fumo che il vento ha disperso». Piuttosto, come la Maraini stessa scrive nella prefazione a L’istinto altrove, esso costituisce un intervallo:

Bandito il realismo, è solo il suono delle parole a svelare il loro significato più nascosto, più segreto.

Secondo il linguista e semiologo lituano Algirdas Greimas, il silenzio costituirebbe dunque un concetto strumentale, il quale, se inserito nella totalità significativa della poetica, conduce sempre a individuare i limiti ristretti e preziosi del messaggio elaborato. «Ti darei le mie parole / per unirle al tuo silenzio» [Ti verrei ad abbracciare], scrive la Zanarella, dopo aver privilegiato «chi sa prendersi cura / del mio silenzio» [Merito un amore]; un silenzio di cui «abbiamo entrambi bisogno / per far sgorgare la luce» [Anche il cielo può sembrare saturo], anche se «stanno in silenzio i tuoi occhi» [In quale mondo mi amerai?]; infine, «mentre io proverò a parlarti / tu mi guarderai con la forza / del tuo silenzio» [Passeremo i giorni ad innamorarci].

Nei versi appena citati, accanto ad esso agisce la sfera simbolica della luce, prima creatura di Dio che, secondo il Vangelo di Giovanni – tanto caro anche alla Ginestra leopardiana – fu rifiutata alle origini dagli uomini a favore dell’oscurità («Ma gli uomini hanno preferito le tenebre alla luce», III, 19). Nelle pagine di Michela Zanarella, l’elemento risulta massimamente potenziato nel ruolo di alternativa o soluzione di fatto:

C’è la luce migliore di me

sul fondo del tuo silenzio

e anche se il tempo

ci sta abituando più alle assenze

che alle presenze

io so che le nostre distanze

sono alleanze sacre.

[C’è la luce migliore di me]

Restiamo chiusi nel nostro mutismo, “illuminati” all’interno di un affascinante sistema di istituzioni letterarie (tropi, analogie, figure retoriche) all’altezza di divenire esempio di tradizionalità e, nello stesso tempo, ars originale in cui i brani non concretizzano un arco irrelato di esperienze inverificabili perché utopiche, ovvero basate sul valore di una trama lessicale non sottomessa allo scarto convenzionale di vero-falso. Ne emerge, invece, una lettura in grado di evocare la nostra esistenza, quali ne siano le condizioni immediate, dilatata sulla realtà vivente dell’arte in sé, anima e parola di un mondo da rifondare:

Non fermiamoci alla fatica

di stare in piedi.

Proviamo a non cadere

e quando il fiato si farà pesante

diamoci la mano.

Insieme ci schiariremo.

[Non fermiamoci alla fatica]

Ma la percezione epifanica di un’attualità inaspettata e invasiva, di lì a breve tempo destinata a manifestarsi con violenza, irrompe nel ragionamento poetico sotto forma di paradossale monito per i giorni a venire:

Ho negli occhi la radice

del nostro tempo

dove abbiamo imparato a tenerci per mano

in lontananza.

[Sarà che ti sento vento caldo]

CINZIA BALDAZZI

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19 Mag 2020 0

“Immagino… un bambino chiamato amore” di Luigi Bulla. Recensione di Lorenzo Spurio

Recensione di Lorenzo Spurio

Immagino… un bambino chiamato amore (Edizioni Letterarie Il Tricheco, 2020) è il nuovo libro di poesie di Luigi Bulla, autore catanese classe 1978. Esso segue la raccolta Le pellicole del cuore, pubblicato per il medesimo marchio editoriale, del quale è responsabile, nel 2017.

Luigi Bulla è una persona versatile, grande amante della cultura, strenuamente impegnato nella difesa e promozione della letteratura, con particolare attenzione alla poesia, compresa quella in dialetto di cui, pure, come vedremo, è autore. Ha alle spalle una nutrita produzione libraria raccolta in varie pubblicazioni che, dal 1996 – anno del suo primo libro edito per i tipi di A.P. E. di Terni – ad oggi contempla vari generi: da pubblicazioni di taglio specialistico concernenti la sua sfera professionale, quali L’Arcano Sentiero della Cartomanzia, edito per i tipi di Kimerik di Patti (Messina) nel 2015, a volumi di più ampio respiro nei quali, pur fornendo proprie tesi attorno a sentimenti di dominio comune nell’uomo, affronta questioni importanti della vita, non dimenticando una dimensione religiosa che risulta particolarmente pregnante e connotativa della sua persona. Si veda, ad esempio, il volume Un Messia per amico edito sempre da Kimerik nel 2015 col quale è risultato vincitore del Premio Internazionale di letteratura italiana, la cui premiazione si è tenuta nel 2015 presso il Palazzo della Cultura di Napoli.

Nel tentativo, pur arduo, di abbozzare un po’ la sua poliedrica figura di uomo e di autore, alcuni brevi cenni sulla sua attività associativa, all’unico servizio della cultura, risultano utili e senz’altro significativi. Negli ultimi anni, infatti, Luigi Bulla si è fatto promotore, nella zona del Catanese, della riscoperta e riproposizione di un esperimento sociale e culturale molto importante per la Sicilia tutta del quale era stato protagonista suo zio Antonino Bulla (1914-1991)[1], noto cantastorie e culture locale ricordato come “u poeta do Cannalicchiu” al quale, dopo la sua morte, sono state dedicati due spazi nella toponomastica locale: una via nel paese natale di Adrano e uno spiazzo, col nome di Largo Antonino Bulla, nella parte nord di Catania non lontano da Parco Gioeni. Il suo avo aveva dato impulso, mediante le attività promosse dal Centro d’Arte e Poesia, alla promozione e diffusione culturale con iniziative quali incontri, letture e pubblicazioni, attività con le quali il verbo della Poesia era senz’altro stato celebrato in maniera nobile. Suo nipote Luigi Bulla nel settembre del 2016, sull’onda di quella esperienza “gloriosa” che si era spalmata in un ampio periodo di tempo (dal 1945 al 1991), conscio delle immancabili trasformazioni intercorse in questo arco temporale, i cambiamenti socio-economici, ma anche le introduzioni importanti nel modo di comunicare (la tecnologia e l’informatica fra tutte), ha deciso di rifondare quella stagione di prosperità culturale, di arricchimento umano, d’istruzione, di legame autentico con i propri spazi e di confessione emotiva ri-creando il Centro d’Arte e Poesia al quale, data la sua fondazione, ha fatto seguire il suo nome.

Pur essendo questa Associazione molto attiva in particolare nel Catanese, essa ha sede nel comune di Carlentini, in provincia di Siracusa, ma vale la pena sottolineare che, per dimensioni e struttura, è un’associazione a livello nazionale, potendo contare soci di varie parti d’Italia e un vasto numero di iscritti ai vari concorsi letterari che, nel corso dell’anno, indice. Tutti questi concorsi che il Centro d’Arte e Poesia organizza e segue nelle varie fasi hanno la caratteristica – non di trascurabile conto – di essere intitolati e dedicati a personaggi importanti della Sicilia, intellettuali e menti illuminate che, tramite tali iniziative annuali, vengono riletti e riproposti ai tanti, tra chi già li conosce e chi, invece, ne scopre per la prima volta la biografia e le opere prodotte. Si tratta di un elemento che consente di evidenziare, sin da subito, il profondo e radicato amore di Luigi Bulla per la propria terra di appartenenza e l’inestricabile legame con il contesto ambientale: dai paesaggi alle ricchezze architettoniche, finanche questi personaggi che hanno regalato pagine memorabili di storia, letteratura, dialetto, sapere popolare e tanto altro ancora. Beni culturali, appunto, che potremmo richiamare come “immateriali”, di fruibilità collettiva, di dominio comune, di un arricchimento condiviso, capaci di trasmettere, con le loro opere, quella veracità innata, quel senso di radicamento e di orgoglio che sono propri, tanto dell’animo siculo, quanto del mondo popolare tutto, così ricco di formule, linguaggi e di novelle.

Il Centro d’Arte e Poesia “Luigi Bulla” ha dedicato i suoi concorsi a queste figure che mi piace poter rammentare: lo scultore e architetto prof. Antonio De Francesco (1875-1963)[2], Francesca Spampinato (1909-1983), il drammaturgo Antonino Russo Giusti (1876-1956) di Belpasso (Catania) celebre per l’opera L’eredità dello zio canonico e Domenico Tempio (1750-1821) noto come “Miciu Tempiu”, poeta libertino in cui realismo e la cui denuncia sociale nel suo tempo fecero sì che venne bollato come spregiudicato e immorale (e poi, anche a motivo di questo, nel tempo per lo più dimenticato), oltre, ovviamente, ad Antonino Bulla. Alcuni di questi grandi siciliani ritornano anche nella poesia “Lu me paisi” dove, appunto, si legge: “Terra di genti ‘mpurtanti,/ Martogliu, Russu Giusti, Sava e Condorelli”. Tra questi personaggi di alto calibro, non solo per la loro prolifica e valida produzione nei relativi campi, ma per la loro umanità, merita senz’altro un posto privilegiato la poetessa messinese Maria Costa (1926-2016), voce indiscussa dello Stretto, da Bulla meglio conosciuta – non in persona, ma oramai nel suo ricordo – nel corso di un evento a lei dedicato a Gesso (Messina) qualche anno fa. Di lei, nella lirica dal titolo “Figlia del mare” l’autore ha costruito con precisione e nettezza visiva il quadro biografico della minuta donna di Case Basse di Messina: “si nutriva con i pesci che venivano in riva/ nel mare con le bombe buttate in acqua/ dai Tedeschi senza pietà/ […]/ Tra farfalle serali, prove dell’uovo e cavalli di coppe,/ ti sei distinta tra i migliori poeti,/ lasciando una testimonianza forte/ che con la tua umiltà e semplicità di donna,/ poetessa e figlia del mare,/ ti sei guadagnata una grande fama/ anche dopo la tua terrena morte”.

Ritorniamo, ora, al libro in oggetto che si sarebbe dovuto presentare nelle scorse settimane presso la Libreria Mondadori a Catania, con la presenza delle poetesse Grazia Dottore (una delle prefatrici), Angela Bono, Daniela Evoli assieme ad Alessandro Giovanni Bulla, Vice-Presidente del Centro d’Arte e Poesia “Luigi Bulla”, se l’emergenza dettata dal Corona Virus, con la quale conviviamo da mesi, non avesse imposto un blocco generalizzato e l’impossibilità di incontri in luoghi chiusi.

Il volume, del quale va accennata l’eleganza della versione editoriale, si apre con un ricco apparato critico con i contributi di Emilio De Roma, Grazia Dottore e Maria Giovanna Bonaiuti che, ciascuno secondo le proprie personali intenzioni, rimarcano con profonda padronanza del linguaggio, alcune delle peculiarità delle poesie che seguono le pagine che il lettore si appresta a leggere.

Le poesie di Bulla si fondano su una disamina attenta delle varie sfaccettature dell’animo umano, indagando sentimenti diversi, talvolta anche contrastanti, che spaziano da valori saldi come l’amicizia e l’amore, finanche alla denuncia di mal-comportamenti, ipocrisie, fenomeni di marginalizzazione diffusi e tanto altro ancora.

Analista attento delle variegate forme comportamentali dell’uomo, tanto come individuo quanto in rapporto al gruppo nel quale è collocato, Bulla nelle sue poesie affronta tematiche che potrebbero sembrare ostiche o poco poetiche e che, invece, dimostrano la sua ferma e completa collocazione nella dimensione contemporanea, dove scissioni, insicurezze e interrogativi pesanti rimangono all’ordine del giorno. Ecco così che compaiono egoismo, cattiveria, ipocrisia della gente e, in altri contesti, le forme bieche della violenza, figlia di arroganza e spregiudicatezza. Ci sono, senza miopie di sorta che sarebbero sin troppo facile adoperare, accenni a quel mondo ombroso e infamante della malavita, di universi retti dalla collusione, della mafia e delle sue infiltrazioni. Non mancano neppure versi che parlano di tristezza e di cocente delusione (non solo amorosa), per giungere a tematiche dal piglio civile quali la marginalizzazione, l’indifferenza verso i vulnerabili, la xenofobia, la precarietà, la povertà, indecorose forme di bullismo (com’è il caso di violenza nei confronti di un ragazzino audioleso che il poeta ci presenta nella poesia “Tutto il rumore del mondo”), sfruttamento e violenza di genere (ben trattato nella poesia dal titolo “’Dda fimmina putissi essiri nostra matri” ovvero “Quella donna potrebbe essere nostra madre”). Bulla parla degli invisibili (poveri, abbandonati, sofferenti, emigrati) ma anche degli accidiosi, degli invidiosi, dei maligni, invisi, spergiuri, spregiudicati, di coloro che prestano la loro voce per impegni diversi dal comune sentire; chi usa parole per apparire diverso da come effettivamente è; ci sono anche i malati, coloro che soffrono dolori, vivono nell’incertezza di un domani, si vedono il corpo cambiare e non si riconoscono allo specchio. Malattie che, inesorabili, avanzano privando intere famiglie della presenza e dell’affetto di madri, mogli, sorelle (poesie “Melinda” e “Una brutta bestia”).

Come ben evidenziato nelle pagine d’apertura, la famiglia rappresenta per Bulla il motivo e contesto primario dove nascono, s’irrobustiscono e prendono vita numerosi suoi versi. Non sono rare le poesie che ricordano familiari che non ci sono più, ora riecheggiati con piacere e nostalgia, nei momenti passati condivisi con loro. Vi sono anche poesie dedicate alla madre dove si evince questo legame atavico, pregno di passione e di gratitudine.

Vari componimenti – e sono tra quelli che maggiormente ho apprezzato – vengono proposti nel dialetto (o lingua, qui la diatriba sarebbe infinita!) siciliano, nella variante catanese della quale Bulla è originario. Cito, ad esempio, “I cosi ienu accussì” e il bel canto d’amore per la Trinacria contenuto in “Povira terra mia” dove la Sicilia, pur ricchezza indiscussa di ambienti e architetture, viene descritta ammorbata di quel male che, nell’interiorità, la offende e la deturpa, in quel conflitto intestino di lotta per l’onore, fronteggiato con difficoltà dalla catena umana di innocenti che, tra gli strali di una giustizia perforata, cercano di condurre in tranquillità la propria parca esistenza. Il messaggio di Bulla – così permeato da amore e da una sorgiva speranza che va sostenuta – non può che essere positivo: “Sicilia susiti ‘cchiù forti di prima” (ovvero “Sicilia rialzati più forte di prima”). C’è l’omaggio di un io poetico estatico dinanzi a tanta bellezza, a una delle gemme più fulgenti dell’arcipelago delle Eolie, “Lipari macari ‘ndò ‘mmennu ti fai ricordari” (tradotto: “Lipari anche in inverno ti fai ricordare”).

Uno fra i numerosi tratti distintivi della silloge è la massiccia presenza di elementi, forme verbali, condizioni e ambiti nei quali il poeta descrive o si mostra spettatore di un cambiamento: metamorfosi che si realizzano in maniera fisiologica dettate dall’imperituro avanzare del tempo, ma anche cambi di maschera, finzioni, messe in scene, atteggiamenti architettati ad uso e consumo, parvenze, situazioni della vita che, in stato di necessità o altre volte inconsapevolmente, ci impongono lenti e filtri diversi. È il gioco del palcoscenico che Pirandello descrisse magnificamente con le sue opere teatrali, raccolte in Maschere nude, alle quali, pur indirettamente il corregionale Bulla rimanda. Il concetto di identità ne risulta scisso e deformato al punto tale da rendersi difficoltosa, se non impossibile, una determinazione unica, stabile, costante, in qualche modo definitiva del concetto di individualità dell’essere. Bulla parla del mondo a lui contemporaneo sondando nel magma silenzioso – eppure così cocente – di un sistema comunicativo spesso refrattario ai buoni sentimenti, in una agorà spersonalizzata e connivente, in sordina, abile nel fomentare rancori e distanze tra i simili. Come da controcanto, però, ci sono i buoni sentimenti gelosamente custoditi, le mani amiche incrociate lungo la propria esistenza, i progetti che originano successo, ancor più piacevole perché tale nella condivisione. Su tutto questo poggia una base d’interiorità che vive nella riflessione e nel conforto, ma anche nell’autolettura e nella confessione con Dio. Il sentimento religioso è forte – non solo nelle liriche che più propriamente rimandano alla Chiesa intesa non come classe, ma come insegnamento caritatevole – anche nei versi in cui parla del debole e del diverso. È sempre possibile riconoscere la santità nelle piccole cose, la modestia è una virtù e l’amore è tale e la sua forza è incondizionata, solo quando è uno scambio mutevole e sincero. Ci sono, infine, i ricordi di festa condivisi nel calore della famiglia, soprattutto il Natale, ma anche la ricorrenza dei Defunti, momenti trascorsi in sana convivialità e mutuo affetto, tra le pareti di casa, vero baluardo di certezze, che ora il poeta rincorre, nella memoria, quali ricordi più cari, significativi, pregni di luce, per poter andare avanti quando il presente – come spesso accade – sembra poco sereno.

Lorenzo Spurio

[1] Per un approfondimento consiglio la lettura del saggio “Segantino, poeta e conoscitore di arti divinatorie: cenni biografici su Antonino Bulla” scritto da Antonino Magrì pubblicato, per gentile concessione di Luigi Bulla in qualità di Presidente dell’Associazione Culturale Centro d’Arte e Poesia “Luigi Bulla”, nel volume collettaneo AA.VV., Sicilia. Viaggio in versi. Antologia dei reading poetici organizzati dall’Ass. Euterpe in Sicilia (2013-2018), a cura di Lorenzo Spurio, Associazione Culturale Euterpe, Jesi, 2019, pp. 147-152.

[2] Un’approfondita nota biografica sul prof. De Francesco, curata dall’omonimo nipote, è stata pubblicata il 18 aprile 2020 sul sito ufficiale delle Edizioni Letterarie Il Tricheco: https://edizioniletterarieiltricheco.com/2020/04/18/a-giorni-il-nuovo-bando-del-iv-premio-di-letteratura-vita-via-est-dedicato-alla-memoria-del-prof-antonio-de-francesco/

E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte del legittimo autore.

17 Mag 2020 0

“L’aurora di New York geme. Note sul Lorca americano” saggio di Lorenzo Spurio

Sullo spazio culturale online “Alla volta di Leucade”, diretto dal professore Nazario Pardini, nella data del 6 maggio 2020 è stato pubblicato il saggio “L’aurora di New York geme. Note sul Lorca americano” di Lorenzo Spurio, introdotto da questa nota di apertura dello stesso Pardini:

“La prima parte è contraddistinta da uno scritto del critico Lorenzo Spurio e, a continuazione, nella seconda parte, si trova la traduzione dallo spagnolo all’italiano fatta dallo stesso critico, di un articolo apparso ieri sul quotidiano spagnolo “La Vanguardia”. Articolo veramente interessante, da cui emerge la versatilità dell’autore che sa adattare il linguaggio a qualsiasi ambito scritturale. Conosciamo bene, oramai, l’eclitticità di Spurio, la sua vena filologica, ma soprattutto il suo impegno critico dalle innumerevoli occasioni letterarie che ha elaborato sia sulla sua importante rivista (Euterpe) che in cartaceo. E qui ne abbiamo la conferma. Nell’articolo che ha tradotto figura, nel corpo del saggio, la statua di García Lorca nella Piazza Santa Ana di Madrid alla quale è stata posta la mascherina per via del Corona virus. Nel saggio ci sono un paio di brevi accenni a questa pandemia che stiamo vivendo”.

Leggi l’intero saggio su “Alla volta di Leucade”

Leggi l’intero saggio su Academia.edu

7 Mag 2020 0

Vittorio Sartarelli su “Tra gli aranci e la menta. Recitativo per l’assenza di F.G. Lorca” di Lorenzo Spurio

Recensione di Vittorio Sartarelli

“La mia opera di riconoscenza all’intellettuale più grande che non è mai morto”. Così si espresso l’autore di questa splendida plaquette nella amichevole dedica a me diretta e che mi ha molto colpito sentimentalmente.

cover frontale Non è facile né agevole scrivere qualcosa di perfettamente aderente e giustamente commensurata all’eccelsa qualità di quest’opera cercando di commentarla nella sua esatta dimensione. È chiaro, come ha scritto con competenza il professore Nazario Pardini nella sua dotta prefazione, che si tratta di una Elegia, un componimento letterario improntato a motivi di confessione autobiografica, di delicata mestizia e di forti sentimenti, indipendentemente dalla forma, la quale tuttavia si determina tradizionalmente nel così detto distico elegiaco.

Lorenzo Spurio in questa sua opera che, oltre ad essere un inno alla vita ed alla natura che ci circonda, esprime in una sorta di simbiosi catartica, la sua visione lirica della vita, della natura e della morte, molto simile e quasi identica a quella di Federico García Lorca, il poeta offre la netta visione di uno dei sentimenti più nobili e umani: l’attaccamento alla vita e alla propria terra, “a ogni luogo del campo”.

L’opera si dispiega in undici poesie che sono un autentico inno che racconta liricamente la vita e i sentimenti del suo amico del quale soffre l’assenza ed il triste destino che lo ha portato tragicamente alla sua morte per mano di maldestri assassini. Il nostro Spurio esprime nella sua lirica “Non lontano dal limoneto” un altro suo mesto cruccio, egli fa riferimento al fatto che dopo tutti questi anni dalla morte di Lorca non è mai stato localizzato con certezza il luogo preciso dell’inumazione, né sono stati trovati i resti del suo corpo.

La via crucis di García Lorca comincia quando lo arrestano e lo conducono nella roccia vescovile, il palazzo del vescovo Moscoso y Peralta e si conclude quando lo conducono, assieme ad altri tre condannati, presso la Fuente Grande, il luogo di una fonte, già stata cantata da grandi poeti granadini e da Lorca stesso. Lì avverrà l’esecuzione.

Tutta questa raccolta di liriche di Spurio evidenzia un accostamento profondo al testo del poeta spagnolo, egli è non solo amico, non solo ammiratore ma anche grande conoscitore della produzione di Federico García Lorca. Il nostro autore in queste undici elegie, i suoi versi, spesso, hanno il sapore dell’invettiva in canti di offerta e di ammirazione, ma anche di sdegno, di riscatto simbolico all’oltraggio di una morte ingiusta che pesa come un delitto incancellabile sul volto della Spagna.

aeafa7afba0e2ae8e22787028371f788 — **Un ritratto di Federico García Lorca eseguito dall’artista José Caballero. Fonte**

Il nostro Poeta, in questa splendida elegia, riesce anche ad introdurre la rappresentazione scenica e rituale della corrida e quindi della Tauromachia che è un concetto essenziale della tradizione ispanica. Del resto, il contesto storico e politico di questa nazione nel periodo della morte di García Lorca era stato già negativamente raccontato da altri eminenti artisti spagnoli come il pittore Picasso con la sua opera Guernica e Pablo Neruda fortemente amareggiato dalla uccisione di Lorca e il nostro Spurio si è sentito così vicino sentimentalmente al grande poeta spagnolo da quasi non accettare che egli fosse già morto infatti, in una sua lirica afferma: “Morto è solo chi si dimentica e scompare” e questa intima affezione è stata talmente forte e l’ha sentita talmente sua, da farne il punto focale della propria ispirazione lirica.

Un’altra sensazione che si ha, almeno questa è la mia percezione, anche perché credo che la poesia sia molto legata alla musica, nel leggere questa raccolta di versi dedicata a Lorca, sembra di ascoltare una bella canzone sulla vita, la natura, gli alberi, le piante e anche la morte ma, il nostro poeta sembra voler sorvolare su questo aspetto negativo della vita, quasi rifiutando di accettarlo, esprimendo sublimandole, una profonda cura e una dedica struggente al suo caro amico, per l’interpretazione e il modo di sentire ed apprezzare i sentimenti dell’amore, della libertà e della giustizia che costituiscono i presupposti essenziali per una vita umana serena e, soprattutto, libera da pregiudizi.

VITTORIO SARTARELLI

NOTA: L’opera in oggetto è LORENZO SPURIO, Tra gli aranci e la menta. Recitativo per l’assenza di Federico Garcia Lorca, PoetiKanten Edizioni, Sesto Fiorentino, 2016. La prima edizione del volume è stata pubblicata dall’editore fiorentino PoetiKanten Edizioni, con prefazione del professor Nazario Pardini, nota critica di quarta di copertina di Corrado Calabrò, bandella con commento critico di Lucia Bonanni, illustrazioni a china del Maestro campano Franco Carrarelli e un saggio di Valentina Meloni dal titolo “Il passo della morte. Rappresentazione mitica e allegorica nel rituale della corrida tra teatro e poesia” a maggio 2016 (pp. 86, ISBN: 9788899325466, Costo: 12€). Una seconda edizione, privata del saggio della Meloni e con l’aggiunta di un apparato critico finale con brevi lettere e note di lettura di Dante Maffia, Giorgio Bàrberi Squarotti, Antonio Spagnuolo, Francesca Luzzio e Luciano Domenighini, è stato pubblicato, sempre da PoetiKanten Edizioni, nel febbraio 2020 (pp. 65, ISBN: 9788899325466, Costo: 10€).

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1 Mag 2020 0

“Arianna e il labirinto”, saggio di Cinzia Baldazzi

Saggio di Cinzia Baldazzi

Nel Libro XVIII dell’Iliade (vv. 590-604) leggiamo:

E lì una danza intrecciò lo zoppo famoso

simile a quella che un tempo nella vasta Cnosso

Dedalo aveva inventato per Arianna dalla bella

chioma. Qui giovani e fanciulle che valevano molti

buoi danzavano, tenendosi i polsi con le mani;

le une indossavano veli leggeri, gli altri chitoni

raffinati, che lucevano dolcemente d’olio.

Le ragazze portavano belle corone, i ragazzi

spade d’oro e cinture d’argento.

Omero sta descrivendo una parte dello scudo di Achille: non l’originale andato smarrito nella lotta mortale di Patroclo con Ettore, ma quello nuovo forgiato da Efesto, fabbro divino, per il numero uno degli Achei rimasto, come dire, “disarmato”. Lo studioso Werner Jaeger, mettendo in rilievo la posizione dell’uomo nel κόσμος ritratta da Omero, precisa quanto proprio le immagini della corazza rispecchino «perfettamente questa universalità e completezza della visione omerica della vita e della virtù umana (’ἀρετή)».

Nei versi appaiono, in cerchi concentrici, lavori dei campi e processi, città e campagna, vitigni, zone acquose, fino alla danza del Labirinto di Cnosso, costruito dall’architetto Dedalo per volontà di Minosse, sovrano di Creta, allo scopo di rinchiudervi il mostruoso Minotauro nato dall’unione della moglie Pasifae con un toro. Nell’istoriare lo scudo, Efesto si ispira a una coreografia simile a quella che il geniale Dedalo aveva ideato in omaggio alla bella Arianna, figlia del re cretese.

1 - Arianna labirinto

Nella mitologia greca, il racconto di Arianna si snoda su tre storie principali: l’aiuto fornito al principe ateniese Teseo, di cui si innamora quando egli giunge a Creta, aiutandolo con il celebre gomitolo a uscire dal labirinto dopo aver ucciso il Minotauro; la successiva fuga con Teseo e l’abbandono sull’isola di Nasso; il provvidenziale arrivo di Dioniso e il loro matrimonio.

Per certi versi atipico, il mito di Arianna occupa un posto di rilievo nella galleria delle figure “non divine” dell’antica Grecia. Scrive Giulia Gentile:

I simboli sono indispensabili alla psiche, tanto che, quando non vengono forniti dall’esterno, mediante il mito, si sviluppano autonomamente dentro di noi e si presentano a noi nel sogno. Senza il loro intervento infatti le nostre energie rimarrebbero confinate per sempre nel regno banale e anacronistico dell’infanzia.

La mitologia intraprenderebbe, così, la battaglia faticosa alla ricerca di un senso da attribuire alla vita, offrendo prototipi, comportamenti o eventi naturali a cui si dà spiegazione. Prosegue la Gentile:

Nel mito del labirinto si fondono diversi fenomeni, credenze e personaggi che, a nostro parere, presentano stupefacenti analogie con altri miti, leggende e manifestazioni magico-rituali che possono essere messi a confronto fra loro e interpretati con il metodo junghiano dell’amplificazione, o psicologia morfologica comparativa, come appunto suggeriva Jung.

Di qui l’utilità di distendere la vita nel tempo, quasi fosse un “filo”, una sorta di richiamo al filare di lino raccolto in un gomitolo donato da Arianna all’amato Teseo per eludere le insidie del labirinto dopo aver ridotto in pezzi con le mani il mostro mangia-uomini. Ed ecco Ariadne la Santissima, emblema di creazione-ricreazione, dèa dell’estasi alle radici dell’esistenza umana, nonché della crescita interiore sviluppata nelle tappe intermedie tra nascita e morte. Sempre secondo la Gentile,

Arianna è la Signora del Labirinto, dea della luna brillante che illumina l’oscuro, l’aldilà: è colei che conosce i misteriosi percorsi della vita, i meandri dello spirito, e presiede alle fasi di trasformazione della coscienza.

Numerose sono le versioni relative alla coppia, ma per tutte i primi passi vengono compiuti a Creta, dove Zeus agli inizi è costretto a vivere nascosto in grotte sacre per sfuggire al cannibalismo del genitore Crono, il quale, temendo di essere spodestato come il padre Urano, vuole eliminare i figli. Essendo anch’essi immortali, non può semplicemente ucciderli, quindi appena nati li ingoia. Sconfitto Crono, insediato nell’Olimpo, Zeus si innamora dell’affascinante principessa Europa, notata mentre sosta con le ancelle in riva al mare. Folle d’amore, il dio prende le sembianze di un toro bianco e pascola l’erba del prato, dove la fanciulla reale, scorgendolo, ammaliata gli monta in groppa: giunti a Creta, ripresa la propria fisionomia, si unisce a lei generando Radamante, Sarpedonte e Minosse. Quest’ultimo diviene re con fama di giusto, e come tale è ricordato da Dante nel Canto V dell’Inferno nel ruolo di giudice, al secondo cerchio:

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:

essamina le colpe ne l’intrata;

giudica e manda secondo ch’avvinghia.

Dico che quando l’anima mal nata

li vien dinanzi, tutta si confessa;

e quel conoscitor de le peccata

vede qual loco d’inferno è da essa;

cignesi con la coda tante volte

quantunque gradi vuol che giù sia messa.

Entrato in lotta con i fratelli per la successione, Minosse chiede aiuto a Poseidone, proponendo di far uscire un toro dal mare con la promessa di sacrificarlo subito dopo: riesce a salire al trono, ma l’animale è talmente bello da indurre il neo-sovrano a tenerlo per sé, immolando all’alleato un altro esemplare bianco. Naturalmente Poseidone lo scopre e si vendica sulla regina Pasifae, instillando in lei un’accesa passione per la magnifica bestia. La donna comanda quindi Dedalo di costruirle una mucca di legno, capace di attirare in inganno il toro, e vi si nasconde dentro: attratto ed eccitato dal simulacro ligneo, vi si avventa contro e dall’unione nasce Asterione, un mostro con il corpo umano e la testa taurina.

L’autore della Divina Commedia conosceva bene il racconto mitico, concedendo un’allocazione precisa a ogni protagonista. Dopo Minosse giudice, nel XII Canto dell’Inferno è la volta del Minotauro, posto nel settimo cerchio a guardia del girone dei violenti in quanto icona del lato impetuoso e irrazionale della mente, al pari dei peccatori guidati dall’istinto e ignari della ragione:

e ‘n su la punta de la rotta lacca

l’infamïa di Creti era distesa

che fu concetta ne la falsa vacca.

Infine ecco la sventurata regina di Creta, la quale nel Canto XXVI del Purgatorio è invocata a gran voce dai lussuriosi come emblema del peccato contro natura:

colei che si imbestiò

ne le ‘mbestiate schegge.

3 - Arianna minotauro

La leggenda vuole che il re di Creta incarichi Dedalo di progettare un labirinto dove segregare la creatura di cui tutta la reggia ha vergogna e terrore; per lo stesso sovrano, il mostro è emblematico degli impulsi repressi, degli input egoistici rimossi.

Il docente di filosofia Apostolos Apostolou spiega:

Minotauro è il desiderio irrazionale che si compie con la soddisfazione del bisogno fisico. Ma è anche l’indeterminismo ontico, che le fugaci emersioni dell’inconscio introducono come definizione del soggetto, non cessando di isolare nel soggetto un cuore, o come diceva Freud, “Kern” (nucleo) di non senso. L’inconscio è costituito da impulsi e fantasie che rappresentano desideri incompiuti, vissuti indelebili cacciati dalla coscienza o esperienze infantili che non sono mai giunte alla coscienza.

Sigmund Freud ha operato del mito di Arianna e Teseo due distinte letture: la prima nel contesto di una fase infantile anale, con i corridoi aggrovigliati a simboleggiare l’intestino; la seconda rappresentando il labirinto al pari di un utero. In entrambe il filo appare nella funzione di cordone ombelicale, fonte di nutrimento e legame materno, e allo stesso tempo vincolo stringente, soffocante, alla figura della genitrice. Tra le innumerevoli suggestioni culturali suscitate dalla figura dell’uomo-toro (tra cui prediligo il breve e fulminante racconto La casa di Asterione di Jorge Luis Borges contenuto ne L’Aleph, 1949), ricordo la conclusione del film Shining (1980) di Stanley Kubrick, tratto dall’omonimo romanzo (1977) di Stephen King.

La coscienza sconvolta provoca allo scrittore Jack Torrance visioni paurose e ripugnanti: tra esse, quasi a rievocare la storia di Pasifae, una figura animalesca compie un allucinato rapporto sessuale-orale. Nella sequenza finale, il piccolo Danny sfugge al padre Jack, ormai in preda a follia omicida, correndo tra le siepi labirintiche del giardino e uscendone grazie al suo potere di “overlook”. Novello Teseo, sconfigge il genitore-Minotauro lasciandolo a perdersi tra la neve e il gelo nelle svolte senza uscita: Torrance muore assiderato, in un’inquietante immagine che lo ritrae con gli occhi sbarrati all’insù.

4 - Arianna Dioniso

Anche Dedalo, insieme al figlio Icaro, rimane imprigionato nell’intrico di gallerie da lui costruito, mentre secondo un’altra versione è Minosse ad averlo rinchiuso. Costruito un paio di ali con piume e cera, s’invola insieme al figlio il quale però, avvicinatosi troppo al sole, perisce cadendo in mare.

Intanto Androgeo, primogenito di Minosse, viene ucciso ad Atene durante i giochi tauromachici. Minosse attacca la città e la sconfigge, imponendo ai vinti un tributo di sangue: ogni nove anni, sette fanciulli e sette vergini partiranno verso Creta per essere dati in pasto al Minotauro.

Ed ecco Arianna comparire all’improvviso nella vita di Teseo, quando il giovane principe ateniese, deciso a metter fine all’orribile vicenda, si unisce al gruppo di ragazzi destinati alla morte. La principessa di Creta, innamorata, lo aiuta a ritrovare la via d’uscita dai meandri donandogli una matassa di filo che, srotolata, gli permette di seguire a ritroso le proprie tracce dopo aver ucciso Asterione.

Silvia Romani, studiosa del mondo classico, ha rilevato un aspetto personale e privato nel gesto di Arianna:

Quella manopola di filo, tesa in modo resoluto sulla superficie di tanti vasi antichi, è un dono irrazionale e generoso, un tentativo di legare a sé il proprio amato in un vincolo d’amore: il contraccambio per una nuova vita al suo fianco, nel palazzo regale di Atene.

Il vocabolo “labirinto” indica nella forma classica una struttura quadrata o più spesso circolare con una sola entrata e un unico vicolo cieco alla fine del percorso. Ha scritto Apostolou:

Il labirinto in generale può essere visto come metafora della ricostituzione dell’ordine perduto, e di conseguenza come metafora del pensiero umano, della psiche e della sua struttura, per l’appunto, labirintica.

Nell’Eutidemo, Platone riporta le parole di Socrate nell’atto di evidenziare lo schema labirintico del “dialogo”:

Giunti all’arte di regnare ed esaminandola a fondo per vedere se fosse quella a offrire e a produrre la felicità, caduti allora come in un labirinto, mentre credevamo di essere ormai alla fine risultò che eravamo ritornati come all’inizio della ricerca, e avevamo bisogno della stessa cosa che ci occorreva quando avevamo incominciato a cercare.

Lo spazio aggrovigliato, intricato, simboleggia un contesto dove mondo, norme e logica rimangono oscuri, incomprensibili all’uomo; nondimeno, rappresenta spesso anche l’iter tortuoso e niente affatto lineare dell’anima umana, a parere di Aristotele coincidente con la nascita della filosofia.

È vero, Teseo è l’eroe solare capace di acquisire il controllo degli istinti e delle forze dell’inconscio profondo, ma il ruolo rivestito da Arianna è senza dubbio maggiormente significativo. Scrive la studiosa Cinzia de Bartolo:

Mai come in questo caso il mito ci illumina sul rapporto fra l’elemento maschile e quello femminile: Teseo compie un pericoloso viaggio nei paurosi recessi del labirinto-inconscio e, dopo essersi confrontato con gli umani istinti bestiali, si affida ad Arianna – l’elemento femminile – che lo guida verso la luce della coscienza.

Ancor più in chiave psicanalitica il commento di Jacques Attali in uno studio di venti anni orsono:

L’idea del Labirinto non è estranea al primo percorso dell’uomo al termine del quale egli diventa persona: quello che lo fa fuoriuscire dal ventre materno: la donna è il primo Labirinto dell’uomo.

Dunque, cosa rappresenta Arianna? Secondo Giulio Guidorizzi è la “Signora del Labirinto”, in base a un’iscrizione in lineare B risalente circa al 1.400 a.C.:

Ha un nome, Arianna, e un mito tutto suo. Non è più una dea ma un’eroina, anche se dentro l’Arianna del mito si intravedono ancora caratteristiche divine: un personaggio che salva, protegge, e finisce per sposare un dio.

Da Creta, culla dell’arcaica civiltà europea, provengono però altre immagini femminili particolari: libere, ribelli, sovvertitrici del reale imposto, dai tratti mitologici violenti, dalla sessualità anomala. Sono magari aspetti di un’antica fase della religione precedente al patriarcato di Zeus, quando regnava una dea modello di fertilità, indomita, potente, chiamata Grande Madre, e descritta alternativamente da Carl Gustav Jung come saggia, benevola, feconda, protettiva, tollerante, e segreta, occulta, tenebrosa, divorante.

Una donna cretese del genere può essere Pasifae, madre di un mostro; Fedra, infedele alla sorella Arianna perché innamorata di Teseo e attratta dal figliastro Ippolito; Europa, invaghita di un toro; infine Arianna, complice nel massacro del fratello Minotauro.

5 - Arianna Minosse

Quale sarà il fato della misteriosa Arianna, figlia non prediletta, sposa rifiutata, con un fratello mostruoso e un compagno infedele? Abbandonata da Teseo in riva al mare, nell’isola di Naxos, assisterà come per incanto al fragoroso arrivo di Dioniso su un carro trainato da quattro pantere: proprio lui, il “nato due volte”, icona dell’Uno-Molteplice, all’altezza di conciliare umano e divino, immanente e trascendente, la porta in salvo e la fa sua sposa.

Scrive Guidorizzi:

Teseo e Arianna sono una coppia di innamorati, Dioniso e Arianna una coppia nuziale: un uomo non l’ha voluta, ma un dio la sposa.

Il gomitolo si trasforma nell’emblema di un percorso in grado di allontanare dal caos: è legame amoroso importante e ambiguo, capace di garantire armonia, soddisfazione, gioia, e insieme smarrimento, dolore inconsolabile. Assomiglia al filo dipanato e tagliato dalle Moire, divinità che presiedevano al destino dalla nascita alla morte. Torniamo così al labirinto, del quale Arianna non oltrepassa la soglia ma fornisce il mezzo per uscirne, a differenza della protagonista del film L’anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais, dove le parti dei due giovani prìncipi sono invertite: nel finale, la protagonista si inoltra nell’intrico di siepi del giardino all’italiana per scomparire agli occhi dell’uomo che ne rimane fuori.

Nell’interpretazione delle figure archetipiche, soccorre come sempre il pensiero di Jung:

È un simbolo interiore: siamo tutti labirinto, intrico di viscere e di pensieri contorti. Per uscirne è necessario entrarvi. Perdersi nelle strade di una città, è un modo per avvertire quanto questo assomigli alla nostra mente, alla nostra vita; può essere un esercizio per reggere lo spaesamento incombente.

Persino quello attuale, così presente.

CINZIA BALDAZZI

Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Silvia Romani, Arianna. Le insidie dell’amore, introduzione di Giulio Guidorizzi, Milano, Mondadori 2019

Giulia Gentile, Approccio alla psicologia analitica. Arianna e Teseo: alla ricerca del filo della vita, a.a. 2013-2014, Unitre Val di Cornia – Università delle Tre Età

Apostolos Apostolou, Mitologia e psicoanalisi (Il Labirinto di Cnosso e Teseo), 17/6/2014

https://rassegnaflp.wordpress.com/2014/06/17/mitologia-e-psicoanalisi-il-labirinto-di-cnosso-e-teseo/

Cinzia de Bartolo, Alla ricerca del femminile perduto – La rivincita di Arianna, febbraio 2009 https://www.ilcerchiodellaluna.it/pag_set_frame.htm?central_Labir_Ari.htm

Jacques Attali, The labyrinth in culture and society: pathways to wisdom, Berkeley, CA (USA), North Atlantic Books, 1999, pp. 124.

26 Apr 2020 0

“Spirito e corporalità: la poesia di Nichi Vendola”, saggio di Stefano Bardi

Saggio di Stefano Bardi

Bari, città di 319.482 abitanti dislocata su un territorio che inizia a nord nella città di Giovinazzo e termina a sud-ovest, nella città di Loseto. Territorio il barese costituito da fasce pianeggianti denominate conche che si espandono fino nelle città di Capurso, Triggiano, Bitritto, Modugno e Bitonto. Città accarezzata da un clima mediterraneo con inverni miti ed estati calde, afose e temporalesche; la cui economia è principalmente basata sull’agricoltura orto-frutticola, sull’industria chimica, petrolchimica, tessile, meccanica e sui servizi. Città che si dispiega nelle prossimità delle note Murge, altopiani carsico-tettonici inizianti nel barese e terminanti nel territorio della città di Matera. Il territorio murgese è costituito da rilievi collinari calcareo-rocciosi, da doline, da gravine e, nel caso dell’interno del territorio provinciale barese, da rilievi montuosi al di sopra dei 600 metri, dalla scarsezza di fiumi e dalla presenza di corsi d’acqua sotterranei.

La città di Bari, come mostra il critico e accademico Daniele Maria Pegorari, è dal punto di vista letterario e poetico, rappresentata da due principali correnti stilistiche: la poesia sperimentale nata alla fine degli anni Sessanta per arrivare fino ai giorni nostri, rappresentata dai poeti Lino Angiuli e Francesco Giannoccaro. Angiuli poetizza la sua natalità geografica, antropologica, in chiave comico-irreale dove i reminiscenziali manufatti e gli intimi luoghi cari al poeta si uniscono fra di loro per creare un nuovo mondo animato da ombre e corporalità. Il dialetto è concepito da Angiuli come un gigantesco campo in cui la lingua italiana e il dialetto si fondono fra di loro in modo così da creare una nuova lingua poetica dai toni elegiaco-liturgici. Giannoccaro, invece, concepisce la poesia come un cammino nel quale incontrare nuovi amici in grado di capire, patire, conservare gli altrui patimenti spirituali ma anche, come desolato e triste pianto di ribellione contro la società dei suoi tempi governata dall’assenza dei valori. Un pianto, infine, in grado di liberare gli intimi affetti del poeta imprigionati in forme di tenebrosità sociale. La seconda corrente poetica si basa, invece, sulla poesia del quotidiano e sulla poesia impegnata raccolte nell’esperienza della rivista barese Vallisa dal 1981 ai giorni nostri. Poesia ben rappresentata dalla lirica proletaria e operaia in chiave etica di Daniele Giancane, dalla poesia intesa come una fotografia della quotidiana decomposizione sociale di Enrico Bagnato, dalla poesia popolare in chiave angelico-evangelica di Anna Santoliquido e dalla poesia cosmica, antropologica, corporale e filosofica di Fortunato Buttiglione[1].

Accanto a queste due correnti poetiche ne andrebbe aggiunta una terza basata sulla spiritualità e sulla carnalità trattata dal poeta Nicola Vendola detto Nichi Vendola (Bari, 1958), maggiormente noto per essere stato Governatore della Regione Puglia dal 2005 al 2015 (aspetto che qui non ci interessa, in nessun modo, trattare). La sua attività poetica, che si sviluppa nel periodo 1973-2003, è stata raccolta nell’opera Ultimo mare (2003).

51CEzcMbOVL._SX351_BO1,204,203,200_ Il 1983 fu l’anno della raccolta Prima della battaglia contente le poesie scritte nel periodo 1973-1983. Opera in cui la battaglia simboleggia il cammino terreno verso le braccia della Morte. Cammino che, come mostra Vendola, rivela la Vita per quello che in realtà è ovvero, una nave popolata da spettri dagli occhi versanti lacrime, dalle nostalgie brumosamente[2] luminose e dalle carni “musicalmente paradisiache”[3]. Spettri che altro non sono che i riflessi della nostra anima dannatamente alla ricerca di verginei e ambigui amori[4]. Spettri che simboleggiano gli Uomini poiché condannati a conservare nel loro cuore i palpitanti, frenetici, passionali, fugaci, dolorosi amori da loro consumati durante la loro terrena esistenza[5] e ormai mutati in nostalgie dalle sacre parole e dalle infettanti lacrime, che, si lasciano stringere dalle calorose braccia della Morte[6]. Un’altra condanna per gli Uomini durante il loro cammino, è quella di vedere i propri sogni mutare in vacue e anonime fotografie dagli infettanti visi femminili[7] ma anche in flash-back capaci di mostrarci il terreno corpo come un mondo animato da depravate carni[8] e ansiosi profumi[9]. Carni, infine, che lanciano urla colme di un arcaico dolore in grado di uccidere i più luminosi pensieri e allo stesso tempo declamanti canti purificatori, in grado di trasformare i nostri amori in chimeriche visioni durante l’eterno riposo[10].

Il 1997 è l’anno della raccolta La debolezza contenente le poesie del periodo 1983-1997. Debolezza qui poetizzata da Vendola come la fragilità degli Uomini divisa in cinque sezioni: La debolezza, L’alba di poi, Angeli, Dissipazioni e Filo rosso. Fragilità declamanti timide e impaurite parole innanzi alla Morte che acceca i loro taciti e ancestrali sguardi[11] che vengono accarezzati e schiaffeggiati nel loro silenzio, da un vento colmo di gioie[12]. Fragilità dalle brumose ombre e dall’incerto cammino pari al terreno cammino poiché seguono le folli strade che conducono nelle braccia di Satana[13]. Fragilità, infine, dalla paurosa voce che si nutre dei suoi stessi dolori, in grado di infettare le verginità e le puerilità della sua anima[14]. Debolezze quelle umane che, secondo Nichi Vendola, non sono solo destinate al patimento più lacerante, ma anche alla divina purificazione in modo da poter rinascere in dilucoli[15] bagnati da umide brezze, in grado di far fiorire a nuova vita rimpianti cosmico-ancestrali[16]. Dilucoli poetizzati da Vendola come dei mondi non illuminati da intensi colori e animati da palpitanti emozioni, ma come universi popolati da scheletrici fiori d’acciaio, coccolati da funerei requiem in grado di mutare i timidi sogni in sanguinanti incubi. Anima, quella degli angeli vendoliani, in eterno cammino all’interno di riflessi che riproducono abbracci e pianti di commiato intrappolati in interminabili viaggi di spettrali velieri[17]; angeli dalle membra emananti aspre e fuligginose ombre rappresentanti perfette nudità terrene del tutto estranee ai loro velati sguardi[18]. Membra, infine, destinate a consumare la loro esistenza in un cammino di sangue che muta le loro reminiscenze, in insipidi flash-back psichici, insignificanti ombre prive di vita e destinato a concludersi in un dolce commiato dalle reminiscenziali nostalgie diventate ormai affetti, parole, sguardi e voci insignificanti[19].

Il 2001 è l’anno del poemetto Lamento in morte di Carlo Giuliani dedicato all’attivista no-global deceduto il 20 luglio 2001, durante gli scontri del G8 a Genova. Poemetto dai toni denunziatori ed epici, poiché mostrano la città di Genova come un luogo governato dall’avido sangue della Legge[20] che inquinò la Democrazia[21]. Legge totalitaria da Vendola condannata attraverso la voce degli innocenti ingiustamente incarcerati poiché solo la loro voce è in grado di mostrarci che cosa realmente significa il potere totalitario. Attraverso questa opera Vendola, con la denuncia di quei fatti di sangue, vuole simboleggiare la conquista della Libertà[22].

Il 2003 è l’anno della raccolta Ultimo mare inserita nell’opera omnia ricompilativa, sempre delle stesso anno, insieme alle raccolte poetiche fin qui analizzate. Opera, quest’ultima, dal poeta intesa come una guida di viaggio per gli uomini attraverso i punti cardinali incominciando dalle estremità profumate di morte e di silenzio[23] per giungere alle ignude, misteriose, confuse ed erotiche quotidianità animate da incomprensibili partenze, assenze, ritorni sterili, arrugginite emozioni, affannate fughe e ombre confuse[24].

STEFANO BARDI

Bibliografia:

CATALANO ETTORE, Letteratura del Novecento in Puglia 1970-2008, Bari, Progedit, 2009.

VENDOLA NICHI, Ultimo mare, San Cesario di Lecce, Manni, 2003.

NOTE

[1] DANIELE MARIA PEGORARI, La poesia in Terra di Bari in ETTORE CATALANO, Letteratura del Novecento in Puglia 1970-2008, Bari, Progedit, 2009, pp. 154-156, 158-159, 161-163, 165-166.

[2] Con l’aggettivo brumosamente si rimanda alla nebbia.

[3] NICHI VENDOLA, Ultimo mare, San Cesario di Lecce, Manni, 2003, p. 119. “[…] Domani morirò con triste grazia. / Domani, ieri / e mordo nei ricordi. / Ai corpi vili, s’adattano gli accordi”.

[4] Ivi, p. 121. “[…] Ignaro di orologi / vago tra la palude ed il deserto / in cerca di cristalli / di rose. / Amo anche le ombre”.

[5] Ivi, p. 124. “[…] Tu che corri che fuggi che inciampi / che vivi”.

[6] Ivi, p. 127. “[…] Amor mio, amor mio / parlami ancora le tue parole d’incenso / e di neve struggenti / stringi questa mano che stringe la tua morte […]”.

[7] Ivi, p. 138. “[…] gocce di chemio / e di rimmel. / Questa donna che spacca il muso / pure gli angeli”.

[8] Ivi, p. 137. “[…] questo tuo corpo emigra / da lampione a lampione / senza tregua”.

[9] Ivi, p. 143. “Black-out dell’odore / e un letto che muore sudore. / Perle, schizzi di nulla: […]”.

[10] Ivi, p. 135. “[…] Il cerchio disperante / della roccia / si chiude attorno al tempo mio / che non ha tempo / come una spirale di nulla / che sfiora ma non rompe / la tua rotondità”.

[11] Ivi, p. 45. “[…] al collo meridiano dei silenzi / al punto estremo della mia / radice”.

[12] Ivi, p. 47. “[…] al battito di brezza / del lutto permanente”.

[13] Ivi, p. 51. “[…] a passi svelti / come un’impostura”.

[14] Ivi, p. 57. “[…] di fughe di cicoria e anfetamina / è come sfinge sotto un temporale: / finge, seduce e – sibillina – / alla Nube sacrifica i ragazzi”.

[15] Dilucoli = sinonimo di albe.

[16] Ivi, p. 63. “[…] Germogliano rimpianti / mattutini”.

[17] Ivi, p. 94. “[…] di specchi / vorticosi / narciso mio / straniero / tramonto e congettura / d’un veliero”.

[18] Ivi, p. 96. “[…] dei nudi corpi in nuda prospettiva / lungo una gotica siepaglia […]-[…] (arato amato annerito / rinnegato)”.

[19] Ivi, p.112. “[…] Sognare, forse Nino / come perduto dentro il suo maglione / come fanciullo dentro un’equazione / e gli occhi gli occhi / dopo ogni perché”.

[20] Ivi, p. 21. “[…] la morte all’imbrunire / lontano dal cancello / chiuso dentro l’imbuto / di un altro carosello / di carri armati e irati / di un celerino a uccello / ti spezzano i carati / del sogno tuo degli anni / l’ora del manganello / rintocca nei tuoi panni / l’ostia di nuovi giorni / si frange a questo luglio […]”.

[21] Ivi, pp. 28-29. “[…] Una maglietta sporca / Un grido senza soglia / Cova una morte porca / La sua più viva voglia / Lasciate questa stanza / Lasciate i ragazzini / Lasciate quei capelli / Lasciate gli orecchini / Lasciate gli occhi belli / L’idrante non li spegne / Piange il termosifone / Mattanza dei calzini / Urlano i rubinetti / Crocifissi assassini / Scappano le pagelle / Inciampano i volantini / Volti di casco nero / Guanti senza più tatto / Spezzare braccia al pero / Pisciare in faccia al gatto / Strappare i riccioloni / Ammutolire il matto / Al Diaz questi bambini / Imparano lo sfratto / L’igiene dei celerini / Il fascio al suo contatto […]”. ; Ivi, pp. 31-33. “[…] Grida non supplicare / Vola con le falene / Nudo da scorticare / Nella palestra oscura / Morire di paura / Ore da cavalcare / Sibila triste notte / Tenebra muta e botte / Sull’occhio tumefatto / Dal guanto che ti fotte / Olfatto / Non sentire / Il sangue che raggruma / La vita e le sue spire / La fine a spuma a spuma /Mamma vieni che sfuma / L’alba delle mie ire / Mi sento di morire / Mi portano lassù / Nel bianco corridoio / In piedi a nessun gesù / Ecco ora muoio muoio / Mamma non vieni più / Mi strappano gli anelli / Mi segano nel cuoio / Ancora manganelli / Presto presto che muoio / Mi sputa nella bocca / Mi sputa nella bocca / Mi sputa nella bocca / Saliva d’albicocca / Saliva che mi fende / Straripa tra le tende / Ogni mio corpo tocca / Tracima ficca offende / Saliva come un veto / Nell’atrio a Bolzaneto / Che lenta al dopo ascende / Guardiana nel pineto / Rotoli come onde / Di un mare scolorato […]-[…] Lasciami tacere / Lascia ch’io non ti veda / Ascia ascia e colpire / La nuca il mento il cuore / È lunga lunga strada / Io non cammino più / Mi fermo a Bolzaneto / Non grido e scendo giù”.

[22] Ivi, p. 27. “[…] non dire al carabiniere / cos’è la verità / morta con l’estintore / è un guizzo d’autorità […]-[…] nel cielo tuo a spirale / nella tua morte lesta / nel lutto che ci desta / al corpo tuo che sale”.

[23] Ivi, pp. 15-16. “[…] le ossa dei bambini disseccati / i nostri geroglifici laccati / delle macerie all’ora della cena / la polvere da sparo e le trielina / il cielo imploso e rosso e bianco e nero / e questo rutilante cerchio assiro / che chiude i conti dell’eternità […]-[…] quando resta la nostra carcassa / tu ti calcoli un rapido sonno […]”.

[24] Ivi, p. 18. “[…] Fu un secolo avvolto nel telo / di troppe partenze spartite partite / sparite / e ritorni penitenze astinenze / dal sogno. / Giorni di bassa marea / di astri ossidati nel volo / di corse braccate dall’asma / a sgranare le ombre di sabbia […]”.

9 Apr 2020 0

“L’ “io” in letteratura. Individualità e introspezione”. Le proposte dovranno pervenire entro il 20 aprile

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Il prossimo numero della rivista di poesia e critica letteraria Euterpe avrà come tema: L’ “io” in letteratura. Individualità e introspezione”.

I materiali dovranno pervenire entro il 20 aprile 2020 alla mail rivistaeuterpe@gmail.com

Per poter partecipare alla selezione dei testi per detto numero è richiesto di seguire le “Norme redazionali”.

Per essere informati su ogni aspetto relativo alla raccolta e invio di testi si può seguire anche l‘evento FB dedicato cliccando qui.

23 Mar 2020 0

“Coppie minime” di Giulia Martini – con alcune poesie inedite

Segnalazione a cura di Lorenzo Spurio

Giulia Martini (Pistoia, 1993) vive a Firenze, dove si è laureata in Letteratura italiana contemporanea con una tesi su Pigre divinità e pigra sorte di Patrizia Cavalli. Attualmente è dottoranda in Filologia e Critica all’università di Siena, con un progetto di ricerca dedicato al dialogo in poesia. Per la poesia ha pubblicato Coppie minime (2018), risultata vincitore del noto Premio Ceppo nella sezione “Under 35”[1]. Per la stessa casa editrice sta curando l’antologia Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90 di cui il primo volume è uscito a marzo 2019 e il secondo uscirà a breve. Sue poesie sono comparse su varie riviste, tra cui Poesia, Gradiva, Paragone, Atelier, sulle riviste digitali Yawp – Giornale di letterature e filosofie, il sogno di orez, Poetarum Silva e in antologie quali Poesie italiane 2018 a cura di Matteo Marchesini (2019). Alcune sue poesie sono state tradotte in rumeno da Costel Drejoi sulla rivista Sintagme literare, in spagnolo da Gabriel Impaglione sulla rivista Isla Negra. Nel 2019 l’autrice ha preso accordi per la pubblicazione della traduzione in spagnolo con l’editore argentino “Le pecore nere”.

Ha preso parte a vari festival letterari: XVI Festival internazionale di poesia “Voci lontane, voci sorelle” nella serata Nuova Generazione? Poeti nati tra gli anni ’80 e ’90 (2018); Festival Kultazione (2018); I Festival di Poesia iper-contemporanea organizzato da Polisemie presso l’Università “La Sapienza” di Roma (2019); Festival Internazionale di Poesia Oven organizzato dal Centro di Poesia contemporanea dell’Università di Bologna (2019).

Si sono occupati della sua scrittura, tra gli altri, Roberto Corsi, Luigi Fontanella, Daniela Gori, Elio Grasso, Giulio Maffii, Franco Manzoni, Demetrio Marra, Eleonora Rimolo, Sara Vergari, Bonifacio Vincenzi, Luca Zipoli, i quotidiani nazionali Il Mattino, La Repubblica, Corriere della Sera, La Nazione, Avvenire e le riviste digitali Frequenze poetiche, Margutte, La Balena Bianca, Carteggi Letterari, Semicerchio.

Nella prefazione di Francesco Vasarri che apre Coppie minime (2018) leggiamo: “La ricerca espressiva di questo libro è piena di movimenti che dalla lingua puntano alla sua ombra, o comunque lavorano in un’intercapedine tra la cosa effettivamente detta e quella a cui, anche con residuati di surrealismo freudiano, si stava – forse con maggior precisione – pensando”.

Poesie tratte da Coppie minime (Interno Poesia, 2018)

Io rime, tu rimedi.

Tu vai verso quello che credi,

io verso quello che rimane.

La traccia del poema

modulata su un suono

mi sembra la tua faccia.

Appare la facciata

del Duomo in piazza Duomo

come un grande problema.

Guido, io vorrei che tu e Lapo e io

e Kennedy e Roland e Winston C.

e la mia santa mamma che sta lì

in cucina a straguardare la tv

Guido io vorrei che Lapo e io e tu

e Tutankamon e Marylin Monroe

ed Edgar Allan e il giovane eroe

di quando ero bambina, Harry P.

e P. P. P. e Giovanni P. che sa

perché tanto di stelle arde e cade,

santo L. e supersanto Gesù C.

che se ne sta nell’orto degli ulivi –

ma anche lei e soprattutto lei –

io vorrei che fossimo ancora vivi.

Fisso un punto nel vuoto.

Chi mi darà le prove?

E non so più il tuo prefisso,

se tre tre tre o tre tre nove.

Beati gli invitati alla cena in via Dernier.

Giravi per le stanze un po’ disabbigliata

apparecchiando di pietanze calde

la tavola rotonda in legno noce

con un occhio alla pasta che non scuoce

e l’altro a un altro – non a me.

Il letto già rifatto per metà,

nella tua metà non più sfacibile.

Meno stoviglie da lavare, questo è certo –

poi ho sempre detestato fare i piatti.

Molte più rime e meno rimasugli

sugli scartafacci, sui divani.

Guarda che mani vergini, che faccia –

come non fosse mai stata scartata.

Te ne sei andata col tuo ombrello rotto,

che non lo devo neanche buttar via.

Che singolarità, che pulizia!

Ah che bello, non mi vedrai invecchiare.

Tutti quelli che silenziosi siedono

accanto a me sull’autobus, col viso

al di là di una testata, conquiso

da morte accumulata, che mi chiedono

quando pubblicherò il prossimo libro

cosa vorrebbero che ti dicessi,

se le mie parole erano già tue?

Non ero che una spina in mezzo ai nespoli

prima che tu nascessi a Bagno a Ripoli

il dieci marzo trecentodue.

Poesie inedite precedentemente apparse su Paragone

Vivacchio aspettando che ti accorga

che non ho chiuso il gas e sei già morta.

Lo chiamo amore questo gesto blando,

quando ti faccio morire in un libro.

Come l’eroe mitico a cui le Moire

diedero la durata di un tizzone.

Un’altra cosa, per esempio, è il gesto

di te che apri piano il frigorifero

come se non sapessi che c’è dentro.

E d’un tratto, di luce innaturale,

distenebri le pesche, le zucchine.

So soltanto che quelle terre

per quei confini che ti mostrai

se le contesero per anni.

Questo tesoro volevo darti.

Per un maggiore approfondimento critico sull’opera di Giulia Martini rimando ad alcuni contributi che reputo illuminanti per le loro considerazioni e che rendono merito alla sua opera poetica:

Brancale Michele, Poesia, una sorpresa le “Coppie minime” di Giulia Martini, «La Nazione».

Favale Elisabetta, Le Coppie minime di Giulia Martini. Intervista, «Linkiesta».

Grasso Elio, Giulia Martini, Coppie minime, «Rebstein. La dimora del tempo sospeso».

Maffii Giulio, Le coppie di Giulia Martini, «Carteggi Letterari».

Manzoni Franco, Suono, grafia e virtuosismi, «laLettura del Corriere della Sera», p. 11.

Pezzino Laura, Dove sono le poete?, in «Senza Rossetto».

Rimolo Eleonora, Un messaggio (im)possibile?, «Atelier»

Rondoni Davide, L’estasi linguistica nelle “Coppie minime” di Giulia Martini, «ClanDestino».

[1] Cito dalla motivazione stilata da Andrea Sirotti: “Giulia Martini vince il Premio Ceppo Selezione Poesia under 35 con Coppie minime per la capacità e l’estro di trovare una chiave poetica per le antitesi e le contraddizioni della vita in uno schema binario tra ragioni della mente e ragioni del cuore in cui ogni parola, ogni concetto, “scivola” e determina il successivo dando vita a una sorprendente catena di associazioni foniche e concettuali auto-ingabbiandosi in uno schema al tempo stesso tradizionale e modernissimo, classico e ipertecnologico. Le forme chiuse usate, la natura endecasillabica del dettato, il ritmo regolare del canone poetico italiano, riscritto e rivissuto, non si dimostrano vincoli o ostacoli da superare ma si rivelano occasioni di apertura e respiro in cui l’esordio, in genere fattuale ed esperienziale, porta a esiti inauditi e spiazzanti grazie anche a una (apparentemente) naturale fluidità di ritmo e immagine, un’alternanza sapiente di voce, senso e silenzio”.

La riproduzione del presente testo, e dei brani poetici riportati (dietro consenso dell’autore), sia in forma di stralcio che integrale, non è consentita in qualsiasi forma senza il consenso scritto da parte dei relativi autori.

20 Mar 2020 0

“Tu, io e Montale a cena”: la silloge di Gabriella Sica dedicata al poeta romano Valentino Zeichen – recensione di Lorenzo Spurio

Recensione di Lorenzo Spurio

“Corre con il fiume scorre

[…] il suo essere si estenderà ancora” (25)

Tu io e Montale metà copertina Un libro agile e intenso in versi, quasi un canzoniere, che rievoca un amico poeta nel momento della sua scomparsa e nei mesi successivi al lutto.

La poetessa Gabriella Sica[1] ha da poco dedicato a Zeichen, “un neoclassico beffardo”[2], un volume di quarantaquattro poesie con due prose in chiusura che muovono interamente da una volontà di commemorazione del poeta amico. Non un pianto né un elogio, che sarebbero forse ben poca cosa nel mare magnum della poesia indifferenziata e tumultuosa d’oggi – soprattutto quella dal contenuto annebbiato da un sentimento di pura malinconia – ma un vero compendio atto a ripercorrerne alcuni tratti della sua esistenza, gli aspetti distintivi del carattere fiero e sicuro, le convenzioni della sua vita underground, la ricchezza dei contenuti del suo dettato lirico.

Scrive il poeta Guido Zavanone, recentemente scomparso, in una delle sue ultime poesie “Piace ai poeti/ divagando fantasticare/ liberi come sono/ da ogni vincolo/ di contenuto o formale”[3] e tale verità può ben desumersi dalla poesia argomentativa e icastica di Valentino Zeichen, una delle voci poetiche più curiose della scena romana degli ultimi decenni, saltato alle cronache per le sue frequentazioni mondane al tempo della giovinezza.

Sono poesie che ci parlano di incontri, di dialoghi, di idee e contenuti esposti da Zeichen nel corso di tante occasioni, spesso di cene con amici, che evidenziano la complessità del poeta, la versatilità dei suoi codici e, sempre, comunque, la sua occhiata critica e avvolgente verso la realtà di fuori con timbri d’ironia e d’invettiva.

La Sica riesce in maniera egregia a presentarci, tramite la sua conoscenza diretta dell’uomo, la stima e l’amicizia intessute e coltivate con Zeichen, uno dei ritratti più completi e meno sfocati di questa figura complessa, criticata, non del tutto compresa e in un percorso di latente dimenticanza contro cui il volume stesso della Sica s’infrange. Ne emerge un dialogo ininterrotto tra due amici sullo sfondo di una Roma vivace e ricca, e di un mondo letterario disgregato.

Il giornalista Camillo Langone de Il Foglio ha titolato un breve articolo con “Vorrei anch’io una poetessa come Gabriella Sica a commemorarmi”[4] e questo è indicativo del fatto di quanto amore, sapienza e desiderio di condividere con gli altri, ci sia nelle pagine della Sica, tra ricordi e circostanze curiose, tra inviti a cena (“La poesia mi ha aiutato a procurarmi pranzi e cene”[5], rivelò Zeichen in un’intervista) e passeggiate per Roma.

Il volume della Sica, Tu io e Montale a cena, apre a un contenuto al contempo privato e pubblico di Zeichen da lei definito “poeta bellicoso/ bell’uomo alto scattante” (21), con un “sarcasmo glaciale” (62), narrandoci com’era, come si comportava, come si relazionava agli altri e all’ambiente: “Scriveva poesie nitide e precise/ […] rovistava con la lima nella storia.// [con] ironia intelligente/ l’abbellimento logico pungente// […] indomito sagace alla Szymborska” (57). La Sica non risparmia di affrescarcelo anche negli aspetti più spigolosi come quando osserva: “Valentino coriaceo al vetriolo/ stai nella tua area di rigore/ gelida area di esodo corrusco/ di esilio da persone e cose/ […] impertinente/ […] nel tuo veemente duello mentale” (9).

Ci sono tutti gli aspetti chiave della vita di Zeichen: dalle liriche che alludono più spesso al tema dell’esodo, alla figura della madre, all’istituto di correzione dove venne collocato giovanissimo, all’ossessione per gli orologi, e poi la dimensione abitativa da lui scelta (“una casa/ vera lui non la vuole” (18), la nota “baracca del poeta” alla quale la poetessa dedica una lirica dove si può leggere: “È una leggenda la baracca a Roma/ sta in un vicolo cieco sulla Flaminia/ […] nel centro della città eterna/ è una misera fragile frontiera” (17) ricordando il poeta in uno dei loro incontri: “su una logora sedia di legno/ siede pensoso sul da farsi il poeta/ lì coltiva una coppia di piante/ un fico e una vite americana” (17). Quel “fico generoso” (27) vicino al glicine massacrato a colpi d’ascia dopo la sua morte di cui la Sica parla in una lirica di commiato che chiude il volume: “L’hanno tagliato acidi con l’accetta/ nel giardino del poeta/ dove c’era anche un fico ospitale/ che triste s’è seccato” (87).

E poi la condivisione del cibo e dell’ospitalità della Sica (come di tante altre persone sue amiche, poeti e non) verso Zeichen: “Vorrei più spesso invitarti a cena/ come a te tanto piaceva/ […]/ conversare/ in casa e fuori” (53). C’è il sentimento destabilizzante di paura dinanzi alla recente malattia dell’amico, il timore che presto possa andarsene ad abitare altri spazi (“prometto lo inviterò di più a cena”, 15, pronuncia come sottovoce, a motivo di un fioretto, di un impegno tra lei e se stessa) fino alla lirica che dà il titolo al volume, “Tu io e Montale a cena” dove la poetessa ipotizza un’improbabile cena a tre, tra cui il grande poeta genovese (“certo è che noi e il convitato immortale/ incallito scanzonatore/ ci siamo rallegrati oltremodo/ banchettando ilari noi tre insieme/ al secolo nuovo brindando/ come un niente lo snodo al Novecento”, 44) e, ancora, la rievocazione di una cena col padre dell’avanguardia, Pagliarani: “la dolce cena noi tre insieme/ la cambiamo questa morte in vita/ […] tu io e Pagliarani come un tempo” (49).

Nel breve periodo di malattia di Zeichen, dopo l’ictus che lo costrinse all’ospedale, una poesia-preghiera forte e sentita perché il suo amico possa rimettersi e ritornare nel suo universo sociale: “fallo tornare tra noi/ Valentino è in un letto d’ospedale/ […]/ non so se ci sei madremadonnina/ se ci sei salvalo salvalo tu che mi ascolti/ […]/ fallo combattere ancora” (15). Ci sono poi le poesie scritte dopo la scomparsa di Zeichen, “ultimo degli irregolari del nostro tempo”[6], che attestano una dolorosa assenza nell’animo della poetessa come ben si evidenzia nella lunga lirica “Il lento congedo” dalla quale cito alcuni estratti significativi: “Così te ne sei andato d’un colpo/ quel terribile diciassette aprile/ l’ictus il trauma il dolore/ ma per un po’ sei tornato indietro/ sul letto di una camera ospedaliera/ […] nei lunghi ottanta giorni/ per fare ancora festa con gli amici/ […] come in un lauto gran banchetto/ […] per poco così sei tornato in vita/ […] cantavi perfino le canzoncine/ lento nel distacco lento” (55-56). La poetessa è evidentemente costernata e affranta dalla dolorosa assenza del poeta-amico al punto tale che cerca una qualsiasi forma di possibile comunicazione con lui, alla ricerca impellente di una relazione: “Potresti con Dio darti un po’ da fare/ e attivare un filo teso e diretto/ tra te e me tra i morti e i vivi/ inviami un segno fammi un fischio” (26).

“Riquadro 67 Gruppo 2 Terza fila n. 7” (35) è l’espressione in codice della localizzazione fisica sullo spazio terrestre, “nel nome del luogo dove stai ora” (35)…, sempre Roma, è vero, ma in una dimensione diversa, qui dove il “cielo [è] a pezzi e i cipressi [stanno] invano” (35). Sempre dedicata alla sua lapide al Verano è un’altra lirica: “ti intrattieni con i nuovi amici/ vicini di casa affini/ Ungaretti e Moravia lì anche loro/ […] ve ne andate/ giù fino all’imbrunire/ piacevolmente in tre a conversare” (85).

Il poeta, andandosene, ha lasciato sola l’amica confidente, la poetessa Gabriella Sica, chiusa in una sensazione d’assenza e di vera e propria malinconia dei tanti momenti vissuti, a “scrutare la geografia di nuvole estrose” (31) come lui spesso faceva, interrogando il tempo: “il poeta agguanta nuvole/ (non ragionammo di questo insieme?/ non era questo il nostro diletto?)” (32), un gioco che ha introiettato e fatto suo, più triste ora che non potrà che condurlo da solista. Se è vero che nel giardino del poeta il glicine è stato ucciso e il fico, solo e impoverito, s’è lasciato morire, c’è ancora un virgulto di speranza che testimonia la vita che mai si frena e che perversa, proprio come le nuvole indecifrabili che sfilano e che affascinavano Zeichen. La Sica, al termine di questo viaggio poetico che ha segnato profondamente la sua esperienza, annota infatti che “spuntano dal tronco le foglie/ più del solito tremolanti/ sta nascendo ancora qualche bel fiore” (87).

Lorenzo Spurio

Jesi, 14/03/2020

E’ severamente vietato copiare e diffondere il presente testo in formato integrale o parziale senza il permesso da parte del legittimo autore.

[1] Gabriella Sica, originaria della Tuscia e romana d’adozione, scrive in versi e in prosa fin da quando negli anni Ottanta ha ideato e diretto “Prato pagano”, ha pubblicato le Poesie per le oche, con prefazione di Giovanni Raboni (Almanacco dello Specchio, Mondadori, 1983) e La famosa vita, nel 1986. A più di dieci anni di distanza dal suo ultimo libro in versi, Le lacrime delle cose, a fine 2019 è uscito Tu io e Montale a cena per Interno Poesia. Ha ricevuto vari riconoscimenti tra cui, nel 2014, il Premio Internazionale del “Lerici Pea” per l’Opera poetica. Tra i libri in prosa Sia dato credito all’invisibile. Prose e saggi (2000), Emily e le Altre. Con 56 poesie di Emily Dickinson (2010) e Cara Europa che ci guardi. 1915-2015 (2015). Nel sito ufficiale, www.gabriellasica.com, si possono trovare sue poesie, traduzioni in varie lingue, notizie sui video da lei realizzati per la Rai dedicati ai poeti del Novecento.

[2] Leone D’Ambrosio, “Valentino Zeichen: Sono un poeta mondano e so fare i dialoghi”, Patria Letteratura, 13/03/2015.

[3] Guido Zavanone, Foto ricordo, Manni, Lecce, 2019, p. 69.

[4] Camillo Langone, “Vorrei anch’io una poetessa come Gabriella Sica a commemorarmi”, Il Foglio, 26/10/2019.

[5] Antonio Gnoli, “Valentino Zeichen: sono un poeta grazie alla mia matrigna, essa era una musa crudele e involontaria”, La Repubblica, 16/02/2014.

[6] Giuseppe Rizzo, “La poesia di Valentino Zeichen ci regala un po’ di libertà”, L’Internazionale, 18/05/2016.

14 Mar 2020 0

“La Grande Madre e gli dèi del cielo”, saggio antropologico di Cinzia Baldazzi

Saggio di Cinzia Baldazzi[1]

Nel 1938 Carl Gustav Jung, nello studio Gli aspetti psicologici dell’archetipo della Madre, così la definiva:

La magica autorità del femminile, la saggezza e l’elevatezza spirituale che trascende i limiti dell’intelletto; ciò che è benevolo, protettivo, tollerante; ciò che favorisce la crescita, la fecondità, la nutrizione; i luoghi della magica trasformazione, della rinascita; l’istinto o l’impulso soccorrevole.

Nelle rappresentazioni di epoca antichissima troviamo l’immagine, sotto forma di piccole statue, di un ente supremo definito Grande Madre da archeologi, etnologi, storici della religione. Racconta Umberto Galimberti:

Nell’area mediterranea ne sono state reperite cinquantacinque contro le cinque maschili, atipiche e malfatte, che rappresentano giovanetti in tenera età. Ciò lascia supporre che la divinità maschile subentri solo in un secondo momento e che il rango della divinità-figlio sia stato conferito solo successivamente dalla divinità madre.

Si tratta di una deità femminile primordiale, còlta in molteplici forme e ospitata in un’ampia gamma di popoli, civiltà e culture sparsi nel mondo, dalle comunità di cacciatori-raccoglitori del Paleolitico ai clan dedicati all’agricoltura e alla pastorizia del Neolitico. La Grande Madre è alla fonte di un circuito ininterrotto di nascita-sviluppo-maturità-declino-morte-rigenerazione, tipico della vita umana quanto di cicli naturali e cosmici. Il carattere femmineo appare quindi necessario elemento mediatore fra il terreno e il trascendentale. L’uomo, il principio maschile, sembra essere completamente escluso dall’immaginario primitivo, probabilmente in quanto il meccanismo della fecondazione non era ancora chiaro alla coscienza.

Le sembianze – visibili nella celebre Venere steatopigia di Willendorf – pongono in rilievo il simbolismo corrispondente a un “vaso pieno”, ottenuto enfatizzando gli attributi peculiari dell’icona muliebre e penalizzandone altri: mammelle e ventre spesso composte in un grappolo unitario, bacino dilatato, testa senza viso, femore e cosce sottili e sproporzionate, piedi esili del tutto insufficienti a reggere il corpo enorme, infine braccia e piedi appena accennati.

Riguardo l’asse temporale, la prevalenza di un simile personaggio occupa un periodo esteso che, almeno in Europa, copre gli anni dal 35.000 a.C. al 3.000 a.C. circa; in talune aree del Mediterraneo (tra cui Creta) permane sino al II millennio a.C. inoltrato. La celebrazione della Grande Madre attesterebbe quindi l’esistenza di tribù matrifocali nel Paleolitico e nel Neolitico. Prosegue Galimberti:

La mancanza di agilità e di forma fa assumere alla Grande Madre una postura sedentaria in stretta aderenza alla terra in cui spesso è incorporata. Anche quando sta in piedi, il suo centro di gravità la spinge verso il basso, verso la terra che, nella sua immobilità, è la sede del genere umano. Seduta, poi, la grande Madre è la dèa troneggiante, quindi la forma originaria del trono stesso.

Grazie all’esplosione demografica causata dall’introduzione dell’agricoltura e alla relativa crescita di culture ramificate, le “competenze” proprie della gloriosa antenata si scindono e si diversificano in svariate icone muliebri. La Somma Divinità, pertanto, pur seguitando ad esistere accompagnata da liturgie specifiche, si moltiplica in personificazioni distinte per sovrintendere all’amore sensuale (Ishtar-Astarte-Afrodite-Venere), alla fecondità delle donne (Ecate triforme), alla fertilità dei campi (Demetra-Cerere-Persefone-Proserpina), alla caccia (Kubaba-Cibele-Artemide-Diana). Poiché il ciclo naturale delle messi implica le tappe di morte e rinascita del seme, la Grande Madre si connette anche a cerimonie legate alla Luna: tra i riti arcaici riservati alle donne, i più remoti sono quelli di Mater Matuta e della Bona Dea.

L’origine matrifocale dei clan rurali è stata approfondita dalla studiosa lituana Marija Gimbutas, ponendo enfasi sul ruolo femminile sociale della donna in epoca Neolitica. Ciò sarà evidente, in seguito, nell’appellativo di “figlio della dèa” attribuito a talune divinità (come Διόνυσος-Diònisos) vincolate alla terra. Un nesso determinante nello sviluppo delle religioni ancestrali è infatti il legame autoritario, il rapporto iniziatico, tra la madre archetipica e il suo compagno, caratterizzato dall’essere minore di lei – per età e poteri – e dal ricoprire spesso il ruolo di giovane amante, assai simile a un figliolo (si veda in proposito la coppia Cibele-Attis).

Nelle feste e nei misteri per evocare la prosperità, onorare la Madre indica il procedere delle stagioni, insieme alla domanda universale dell’essere umano di poter rivivere al pari dei semi dal terreno. Il processo di rigenerazione la rappresenta con fattezze di rana, pesce, porcospino o clessidra, con doppi triangoli e pietre a spigolo adeguati a evocare una stilizzazione combinata con rami e germogli.

Accanto al vaso primigenio – in analogo al grembo materno – e alla forza ctonia (da khtòn, Terra), la mitologia le conferisce anche la veste di albero della vita: la genitrice trae alimento da salde radici piantate nel suolo, innalza fronde e foglie per delineare un’ombra protettiva nella quale il nucleo vivente trova rifugio. Significativa la parentela con il vocabolo spagnolo madera (“legname”), affine a «madre», «materia», a cui pure risale l’aggettivo greco madaròs (“umido”, “inzuppato”), il latino madidus (“bagnato”). Spiega ancora Galimberti:

In Egitto il pilastro Ded, conficcato nel monte, è il «legno della vita da cui nascono gli dèi», fino alla più recente simbologia giudaico-cristiana dove il figlio della Vergine nasce nella mangiatoia di legno e muore sulla croce «albero della vita e della morte». La materia lignea, infatti, oltre che madre della vita è anche madre della morte, è il sarcofago divoratore di carne, la cassa che racchiude nella forma dell’albero-pilastro Osiride nel suo legno.

Ciò vuol dire che tutti i simboli collegati alla Grande Madre, o comunque vicini alle proprietà “materne”, sono di fatto contraddistinti da una forte ambivalenza, da una duplice natura, positiva e negativa: la “madre amorosa” e la “madre terribile”.

Secondo Carl Gustav Jung, il creatore della “psicologia del profondo”, tutti siamo collegati con numerosi archetipi, ovvero con contenuti primordiali e universali presenti nell’inconscio collettivo: la Grande Madre è sicuramente una delle “immagini” con cui forse più spesso e profondamente entriamo in relazione. Rimane attuale l’interrogativo posto da Jung, vale a dire se tale figura, potenza dell’Inconscio, sia piuttosto salvatrice e nutrice, che non deleteria e distruttiva. Sono quindi altrettanto importanti le istanze negative di cui è portatrice:

Ciò che è segreto, occulto, tenebroso; l’abisso, il mondo dei morti; ciò che divora, seduce, intossica; ciò che genera angoscia, l’ineluttabile.

La psicologa Anna Maria Cebrelli ha così dettagliato questo aspetto:

In quanto espressione di vita è connessa ai cicli di nascita e morte: ogni nascita, infatti, presuppone la “morte” di uno stato precedente. In questa apparente ambivalenza, la Grande Madre può diventare anche terribile, vorace, predatoria. È il suo “lato ombra”: è la caverna fredda e oscura e anaffettiva; è il vaso che non lascia più uscire il suo prezioso contenuto (che quindi non può crescere, svilupparsi, emanciparsi e diventare autonome; rimane invischiato in una relazione opprimente e vincolante o comunque mantiene tratti infantili, filiali), è la Madre Matrigna che non nutre, non si prende cura ma può uccidere, maltrattare. Non ama più, pensa solo a se stessa.

Ecco una prima inversione di rotta nel percorso mitico, religioso e antropologico. Nel ragionamento di Galimberti scaturisce una svolta storicamente indiscussa, poiché egli riporta le celebri parole di Platone nel Timeo:

Noi uomini non siamo come le piante della terra, perché la nostra patria è il cielo, dove fu la prima origine dell’anima e dove Iddio, tenendo sospesa la nostra testa, ossia la nostra radice, tiene sospeso l’intero nostro corpo che perciò è eretto.

Dall’adorazione della fertilità femminile, dalle simbologie del vaso e dell’albero, l’umanità si va separando per volgere lo sguardo verso il cielo. L’itinerario dell’uomo, lungo un tracciato millenario e irreversibile, progredisce dalla sfera terrestre al firmamento, dalle divinità ctonie a quelle uraniche, dalla terra-madre al cielo-padre: è l’allontanarsi dalla visione sensibile di tracce cariche di sostanza verso l’intelletto della loro essenza depurata dall’immaterialità. Il mito narra le tappe di tale sentiero, il graduale avanzamento dai culti della Grande Madre alla venerazione degli dèi dell’Olimpo; la filosofia è pronta a cogliere il messaggio profondo del cambiamento. Ma, alla luce dei millenni trascorsi, un simile genere di passaggio non è stato incontrovertibile, non ha annullato le origini, in quanto, da tempo, la materia ha ripreso importanza e la Terra continua a catturare attenzione con il surriscaldamento, i terremoti, le alluvioni, le attività dei vulcani.

In certa misura, la filosofia avrebbe ancora un compito maieutico, materno: rappresenta un’unione non riscontrabile in un immediato scenario di applicazioni pratiche, piuttosto nella qualità di plasmare la ψυχή (psiuké) umana, agevolando la nascita del prezioso, famoso “senso critico”, oggi fondamentale se inserito nel contesto di un sistema teso, al contrario, a coltivare concetti espressi acriticamente da nozioni considerate già appurate.

Dalle viscere dell’anima e della cultura, la filosofia rende possibile l’affiorare di un raziocinio operativo dove la ricerca è ogni volta condotta alla scoperta del mondo stesso da cui ha tratto origine, accogliendo l’individuo in un’apertura totale dal χάος preesistente (khàos, “disordine” o “lacuna”) alla struttura di ordine denominata κόσμος (kòsmos). In un tale status d’idee, nel κόσμος si imporrebbe la sua parola e, nel cammino quotidiano verso l’ignoto, da quasi tre millenni avanza la filosofia. Di certo, nell’orizzonte di un pensiero speculativo proiettato verso l’alto e rivolto al futuro, l’ambiente circostante e l’immanenza terrena sono garantiti dalle fattive radici della ragione, facoltà appartenenti all’uomo materiale.

Ma il pensiero non può essere giudicato solo figlio dei dati sensoriali, cioè qualcosa pertinente in esclusiva ai cinque sensi: dovremmo in tal caso supporre che le conoscenze effettive siano valide a patto di venir acquisite nell’arco sensibile, ritenendo di conseguenza vaghi i costrutti ideali frutto del meditare. Per fortuna, la storia ha dimostrato quanto il meccanismo logico-filosofico sia sostanziale anch’esso, coincidendo con processi generativi dell’apprendere gestiti fin dalle origini. Cosa resterebbe, altrimenti, dell’intero insieme della conoscenza, rielaborata riflettendo su dati concreti?

Torniamo così all’antinomia indicata da Galimberti:

Dalla terra al cielo è dunque l’itinerario compiuto dall’uomo, nel suo lento passare dalla visione sensibile delle cose cariche di materia a quella intelligibile della loro essenza depurata dalla materia. Il mito racconta le cose come sono veramente andate: il lento passaggio dai culti della grande Madre ai culti degli dèi uranici; la filosofia coglie il senso di questo passaggio che è nella natura dell’uomo originariamente aperta alla visione.

Nelle consuetudini primordiali – in specie nelle aree europee, mediorientali, indiane – incontriamo mitologie, leggende, ritualità rappresentative di un legame fra il regno della madre (terra) e il dominio del padre (cielo). Nella prospettiva storica, il tutto è dovuto a una serie plurimillenaria di contatti e conflitti capaci di avvicinare e mettere in relazione i gruppi agricoli e stanziali del bacino del Mediterraneo con i popoli delle steppe, ovvero i nomadi dediti all’allevamento nelle coste del Mar Nero, nell’Asia Centrale, nelle regioni dell’Arabia. Fra stratificazioni etniche tanto diverse talora prevale il contrasto, talvolta la coesione: questa gamma di discordie e di simbiosi si rivelerà all’altezza di modellare lo spirito delle grandi civiltà classiche – romana, ellenica, iranica, indiana – profondamente sincretiste e al contempo provviste al loro interno di robuste tensioni simboliche.

Nel complesso sintetizzato dalla mitologia matura, le connessioni fra dèe terrestri e dèi celesti esprimono una cosmologia “dinergica” (emblema di dualismo), dotata di armonia e integrazione, in cui ognuno dei poli rimanda all’altro. La dinergia immanente è, ad esempio, iscritta nell’immagine dell’uovo (indice latente del progredire, del mistero antecedente all’essere), e nell’intreccio di uomo-donna, trascendenza-immanenza, arricchita dall’intreccio di tratti androgini ed ermafroditi, in alcune iconografie di dèi maschili, ad esempio Κρόνος/Saturno ed Ἑρμῆς/Mercurio.

La simbologia degli dèi del cielo finisce per sovrapporsi alla galleria dei numi femminili della terra, comunque senza annullarla: quest’ultima, pure emarginata, continuerà ad informare di sé in maniera decisiva l’estro individuale, la tecnica artistica, le nuove istanze di fede.

E sarà forte, allora, la nostalgia per quel periodo, ormai avvolto nella notte dei tempi, in cui il cielo fa la sua comparsa ma è ancora dipendente dalla terra, quando insomma la ridefinizione dell’uomo, la reinterpretazione del proprio posto nell’universo, transita ancora nella feconda contaminazione tra gli agricoltori residenziali, con le radici nella divina madre terra, e i popoli migranti degli allevatori, i quali alzano lo sguardo al cielo affinché le stelle indichino loro il cammino.

CINZIA BALDAZZI

Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE DI RIFERIMENTO

Carl Gustav Jung, Gli aspetti psicologici dell’archetipo della Madre, in “Gli archetipi e l’inconscio collettivo”, Opere, vol. IX, tomo 1, Torino, Bollati Boringhieri 1997, p.83

Marija Gimbutas, Il linguaggio della dèa, trad. Nicola Crocetti, Milano, Longanesi 1990

Marija Gimbutas, Le dèe viventi, trad. M. Doni, Milano, Medusa Edizioni 2005

Umberto Galimberti, Le origini del pensiero filosofico greco, in Emanuele Severino (a cura di), Storia del pensiero occidentale, vol. 1, Milano, Mondadori 2019, pp. 24-26

Anna Maria Cebrelli, Grande Madre: l’archetipo dell’origine femminile di ogni cosa, 12 maggio 2017, https://www.greenme.it/vivere/mente-emozioni/grande-madre-archetipo/

Massimo Donà, “Nomos” e singolarità, in “Quaderni di inSchibboleth”, vol. 1/2018, n.9, “Invisibile ed esperienza”, Roma, 2018

[1] Cinzia Baldazzi, romana, classe 1955, si è laureata in Lettere Moderne a “La Sapienza” in Storia della Critica Letteraria. È stata cronista teatrale negli anni ’70 e ’80 su quotidiani e periodici, quindi sulle testate online “Scenario” e “News Arte Cultura”. Collabora ai blog “On Literature” e “Alla volta di Léucade”, nonché alla rivista digitale “Euterpe”. Tra le pubblicazioni, Passi nel tempo (2011), commenti a quindici poesie di Maurizio Minniti; EraTre (2016), con il poeta Concezio Salvi e il pittore Gianpaolo Berto; Orme poetiche (2016), antologia di poeti curata da Pasquale Rea Martino; Duecento anni d’Infinito (2019), con Maurizio Pochesci, antologia poetica per il bicentenario dell’idillio leopardiano. Tra i riconoscimenti alla carriera, il “Labore Civitatis” all’interno dell’evento “Tra le parole e l’infinito” (2018). Svolge da tempo un’intensa e riconosciuta opera di diffusione della poesia attraverso divulgazione di nuovi autori, presentazione di libri, organizzazione di incontri tra poeti, coordinamento di reading, interventi critici in caffè letterari. Il suo blog http://lamemoriadiadriano.blogspot.com/ è dedicato a letteratura, arte e musica.

8 Mar 2020 7

“Tempo Innocente” di Rosa Salvia. Recensione di Fabrizio Bregoli

Recensione di Fabrizio Bregoli

Affrontare di petto il tema del tempo, di come esso avvenga e interagisca, spesso problematicamente, con il trascorrere delle vite, per loro stessa natura fragili e provvisorie, è sicuramente impresa ardua, che Rosa Salvia, fin dal titolo del suo libro, sceglie di intraprendere, con la volontà di restituire il concetto di tempo a una prospettiva – come dice il titolo della raccolta – di “innocenza”, che non vuole però essere una dimensione idilliaca o ingenuamente rassicurante, quanto invece una riappropriazione della sua dimensione più autentica, messa al riparo dal “tempo che soffre”, con la sua “andatura vacillante / che alcuni chiamano Doxa”. Ritorno dunque all’Essere compiuto contrapposto alla mistificazione del Divenire. È in questo tempo innocente – ci dice l’autrice – che la poesia trova casa, sapendosi tuttavia “eterna e povera”: qui però la poesia può radicare e farsi spazio, anche se solo “un filo sbeccato diventa il” suo “canto. /” (e, oltre tutto) “Nella cecità.” All’idea quindi di un tempo che “come un fanciullo” “gioca ai dadi” (riassunto emblematico del polemos eracliteo), un tempo imperscrutabile di cui non si può se non prenderne coscienza fattuale, Rosa Salvia contrappone – strumento possibile la poesia – l’opportunità che compete all’uomo di vivere questo tempo con equilibrio interiore e consapevolezza (perché come sosteneva Einstein “Dio non gioca a dadi con l’Universo” – “Lettera a Niels Bohr” del 1926), non quindi da vivere nel modo “protervo” a cui ci obbliga la contemporanea società dell’usa-e-getta per cui diventa “festa della malvagità”. Ecco dunque l’immagine chiave del “tempo innocente” come “ragno” che “cuce la notte senza luce / su una lavagna bianca”: l’idea di una luce dunque che può essere sradicata dal buio, ricucita per sanare la “ferita” dell’essere, “l’invisibile / frangia che tutto separa”.

rosa-salvia-tempo-innocente-copertinapiatta Come si sarà ben capito da questi primi accenni, la poesia di Rosa Salvia è filosofica, dominata da una profondità di pensiero che ne governa la costruzione con un approccio argomentativo, ma evita di essere intellettualistica perché si fa concreta di figure e di situazioni: si pensi alle poesie sulla sposa bambina, sulla madre, sulla top model che nella vasca da bagno si interroga sul trascorrere del tempo, alle poesie che trattano di temi di assoluta attualità come la guerra siriana, il crollo del viadotto Morandi a Genova, fino alla riflessione divertita su “spelacchio”, l’albero di Natale posto di fronte al balcone del duce che “di ramo in ramo” “morendo” ci ricorda che “non c’è che la ricerca, il silenzio e la notte / e la scura infinità della pioggia”.

La concezione del tempo che pare prevalere è quindi squisitamente interiore, da misurare nella solitudine che ci consente il confronto con noi stessi, “ove il presente s’affaccia all’angolo del nulla”, e dunque – a noi sembra – è in definitiva una percezione del tempo che, al netto dei riferimenti prevalenti alle fonti classiche, è drammaticamente moderna, di matrice prevalentemente bergsoniana con intrusione heideggeriane, in quanto scandita su una lavagna dell’io che solo la nostra natura più profonda è capace di scrivere. Anche per questo, probabilmente, le poesie sono così varie nella loro estensione (dai pochissimi versi – tre – di riflessioni fulminanti modellate sull’haiku fino alla misura ampia della pagina nelle poesie più narrative o descrittive): l’intensità del tempo che governa la scrittura deve potersi estendere secondo il raggio d’azione corretto per svilupparne la forza centrifuga, perché diverso è il grado di concentrazione dell’ispirazione che prende la forma di una durata interiore più o meno espansa o contratta – poesia-pensiero o improvvisa illuminazione rimbaudiana agli estremi del suo arco – ma in ogni caso con la responsabilità di saper imprimere la sua “impronta profetica” “fra sillabe mute e silenzio”.

Rosa Salvia sembra voler reagire a questa consapevolezza irrevocabile di precarietà e di nudità dell’uomo rispetto al tempo (“e tutto sarà / come se non fosse stato”) attraverso due strade apparentemente divergenti: la filosofia, cioè il controllo ragionante del pensiero che prende la forma di “infinitesimi di logos” da ricomporre in “mosaico” di senso, e l’eros, specchio ed “eco della nostra essenza” come si dice nell’esergo da Hegel, o “l’inafferrabile dell’amore”, usando le parole dell’autrice. Rosa Salvia ci restituisce così, nella sezione “Infinitesimi di logos”, una serie di ritratti e di pseudo-citazioni (riscritture a tutti gli effetti) dei maestri del pensiero antico e contemporaneo – passando per Eraclito, Plotino, Epicuro, Parmenide, Hume, Spinoza, Heidegger – in una galleria di figure e riflessioni ad esse collegate che permettano di derogare dal tempo a favore di “un altrove anteriore / alla vita”, “soglia di senso in cui / l’universo sia la sua scia… / Dio la sua ombra…”. La ricerca di questa autrice non si arrende ad accettare l’evidenza bieca della materia, chiede alla sua poesia di scansare l’ostacolo, per pervenire al “punto in cui tutte le cose / s’incontrano”.

Non è quindi sentimentalismo quello che, nella sezione finale del libro, porta l’autrice ad affidarsi all’amore come luogo dove “conservare un senso / alla parola là dove giace la deriva”, approdo traumatico ma necessario. La poesia degli affetti, dei riferimenti personali e biografici sottesi, è il mezzo per amplificare la conoscenza, “mescolando memoria e desiderio” (con evidente cripto-citazione da The waste land di T. S. Eliot), portarli alla dimensione compiuta della “custodia dell’istante” – saper “durare oltre quest’attimo” (per dirla con Mario Luzi).

FABRIZIO BREGOLI

6 Mar 2020 2

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