Codici d’accesso al sistema lirico contemporaneo: “Com’è la poesia” di P.V. Mengaldo – a cura di Marco Camerini

Recensione di Marco Camerini 

31i346KMvvL._SX297_BO1,204,203,200_.jpgNon definire “cos’è” la poesia, questione di natura filosofica probabilmente assai più complessa, ma illustrare “come” questa si struttura e configura in un codificato sistema di postulati e tecniche è lo scopo confesso che il filologo P.V. Mengaldo, come pochi sensibile agli esiti della lirica italiana novecentesca, si prefigge in un denso saggio che, anteponendo al discorso meramente teorico una ricchissima campionatura di riferimenti e citazioni, tenta di delinearne alcuni “aspetti nodali del funzionamento”.[1] E se di specifico, autonomo linguaggio si tratta (a percentuale variabile, ma sostanzialmente connaturata di oscurità) il discorso del critico non poteva che esordire dalle sue peculiarità fondanti, capaci di renderlo programmaticamente (ambiziosamente/suggestivamente) anomalo rispetto alla comunicazione in prosa. Che la lingua poetica costituisca uno scarto sistematico rispetto a quella comune gli appare discutibile e citando, in Lingua/lingue,[2] Coleridge ed Eliot[3] sottolinea la propensione di quest’ultima a farsi prosa nel “secolo breve”, comunque non ne accetta la coincidenza tout court con la linea analogica di Mallarmé e Valéry: questione aperta (quanti straordinari poeti della tendenza anti-novecentesca – colloquiale e discorsiva – non sarebbero ammessi, ma è pur vero che di “gloria nel non essere compresi” parlava già Baudelaire, Montale sosteneva che “nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire” e rime impervie/“petrose” risalgono a Dante), salvo poi ammettere che questo non vale proprio per la lirica italiana, connotata – per la sua nascita tardiva, frutto di una unificazione letteraria e non politica – dai toni arcaizzanti e alti di modelli quali Petrarca che le conferiscono accenti elitari decisamente alternativi all’espressività quotidiana. Che, d’altro canto, la Metrica – “anteriore com’è al verso stesso” (O. Brik) – ne costituisca la naturale partitura è assodato e dettagliatamente analizzato nel relativo capitolo in cui vengono messi in evidenza, fra l’altro, la centralità dell’endecasillabo e la sua funzionalità/interazione con la rima che – sdrucciola, ritmica o “al mezzo” (insigne succedaneo, insieme a quella interna e alle “imperfette” assonanza e consonanza, di quella perfetta esterna in Metastasio, Leopardi, Montale…sorprende l’omissione di Gozzano) – risponde ai bisogni di “monotonia, simmetria, sorpresa” (Baudelaire), del sonetto, dell’enjambement, della ritmica destrutturata e libera avviata dal Vocianesimo la quale, tuttavia (sottolineatura questa particolarmente interessante) ricorre non di rado a rime (o strofe con ugual numero di versi). In particolare Montale – il poeta più citato nelle diverse sezioni – conferma in questo senso lo stretto legame con la tradizione e se è vero che “comunque quando in un suo componimento le rime divengono parziali acquisiscono uno specifico valore di espressività e messa in rilievo concettuale”,[4] è altrettanto frequente il contrario: in uno schema rimico sequenziale montaliano può accadere che solo un termine “scarti”, assumendo proprio per questo valenza pregnante e simbolica sul piano tematico, come si verifica nella strofa finale di Meriggiare, tutta in rima perfetta –glia ad eccezione di quella irrelata di “travaglio”[5] o nella terza strofa a schema rimico incrociato (imperfetto) ABCBA dell’osso In limine, in cui il termine C che “scarta” è, non casualmente, “salva”, spia semantica della auspicata fuga di Lei attraverso “l’anello che non tiene” di una rete (forse) smagliatasi per un inatteso/miracoloso “sbaglio di natura”.

Il libro si svolge, quindi, toccando i nuclei stilistico-formali del discorso lirico, cui non possiamo che accennare: dalla Elaborazione di un testo (“bisogna guardarsi dal giudicare le stesure primitive/intermedie come semplici ponti di passaggio imperfetti verso la forma definitiva e migliore”)[6] che tanto deve agli “scartafacci” di G. Contini, particolarmente all’analisi delle varianti leopardiane sul lessema-topos del ricordo (il “sovvienti>rammenti>rimembri” che introduce felicemente un aspetto durativo e più intimo”)[7] o delle lezioni più familiari sostituite a quelle erudite (“soma>fascio” nel Canto notturno, “piagge>rive” nella Ginestra), alla Brevità/concisione, conseguite attraverso la reticenza, il non detto e il silenzio ma anche, aggiungiamo, con i puntini sospensivo-espressivi della “falsa reticenza” e l’incipit in congiunzione o domanda – giustamente vengono citati i sonetti foscoliani e il Gelsomino notturno – i quali determinano un avvio in medias res che colloca in un ideale spazio-tempo anteriore al testo l’esordio della riflessione dell’io lirico,[8] dalle Immagini (dirette o analogiche “impossibile che un testo poetico non le sprigioni, se si escludono testi brevissimi di carattere epigrammatico/aforistico”)[9] alle Traduzioni. Queste ultime, sovvertendo un diffuso luogo comune, assumono per l’autore piena autonomia estetica e possono risultare, in linea con i dettami dell’Estetica hegeliana per cui un’opera di poesia può essere tradotta in un’altra lingua senza che ne venga diminuito il valore, “belle e infedeli”, proprio per le specifiche peculiarità della traduzione italiana che mal tollera, a tutto vantaggio dell’originalità creativa, la linearità – rifiutando la ripetizione a favore della “variatio sinonimica” e, soprattutto, il verso/frase concluso con il ricorso sistematico alle forme dell’inversione e all’intoccabile, istituzionale inarcatura, – e sconta la cifra colta del suo stile che “non si fonda su modelli decisivi per quelli di altre nazioni come il dettato biblico e la poesia popolare.[10] Per arrivare, omettendo anche minimi riferimenti ad altri stimolanti capitoli, [11] all’Intertestualità: agisca “trasversalmente” senza intenzionalità (assoluta, in tal senso, la dittatura verbale/situazionale esercitata in Italia da Petrarca, certo attraverso la mediazione dei lirici del ‘500) o risulti, all’opposto, intenzionale, nelle forme della citazione – che garantisce assoluta fedeltà al citato – e dell’allusione – per cui non si comprende il testo in questione senza ricorrere alla fonte – si connette strettamente alla materia suggestiva e nodale dei Tòpoi. Puntuali e doverosi qui i rimandi alla comparazione foglie/caducità umana, diffusissima da Mimnerno sino a Leopardi, Verlaine, Ungaretti (manca, ci pare, il riferimento al “cader fragile” delle foglie pascoliane di Novembre) e al locus amoenus…o inamoenus, esemplificato già da Dante nel XIII dell’Inferno con la descrizione dell’allucinata, contorta selva dei suicidi scandita dal triplice anaforico “non” avversativo della seconda terzina. Due, in conclusione, i capitoli sui quali vogliamo soffermarci, probabilmente i più interessanti dell’intero contributo. “Posto che con Libri di poesia si intendono libri unitari, caratterizzati da coesione e coerenza interne, rapporti fra testi, ciclicità e presenza di segnali di inizio e fine”,[12] è lecito domandarsi, per Mengaldo, se tale organicità costituisca o meno un valore aggiunto: non necessariamente e, in ogni caso, si dovrebbero fare i conti con ”disomogeneità” illustri, prima fra tutte quella dei Canti leopardiani. Piuttosto risulta preziosa per il lettore la rassegna di sillogi fondamentali ispirate a tale parametro, dai Fiori del male, strutturati con un sola poesia introduttiva seguita da gruppi di testi dedicati a temi unitari e sezioni incentrate su nuclei concettuali ricorrenti,[13] alle Myricae, la cui solida unità risulta non solo contenutistica ma metrica (tutte le sezioni presentano liriche di egual metro tranne una), dalle Soledades di Machado, legate dal nesso della fuente, chiarità/frescura, agli insospettabili, rigorosi equilibri di Saba in Trieste e una donna (nella I sezione tutto si svolge non solo secondo il consueto assetto “d’epoca” passeggiata/scoperta della città ma anche rispettando un identico impianto formale tripartito),[14] per giungere al Pianissimo di Sbarbaro in cui “taci” e “talor(a)” fungono da ricorrente connettivo lessicale alle comuni tematiche dell’astenia/rassegnazione/sonnambulismo del soggetto poetante. Abbiamo avuto modo di dimostrare, con specifica attenzione all’Allegria ungarettiana, che i Titoli novecenteschi, sui quali H. Friederich ha scritto pagine illuminanti e definitive,[15] raramente sono in rapporto diretto e logico con lo svolgimento/contenuto del testo, ma divengono elementi originali ed autonomi, di fatto versi aggiunti iniziali.[16] Dopo aver esaminato quelli dotti (spesso di natura musicale come in Verlaine, Mallarmé, Guillén e nei Mottetti montaliani) e i didascalico/circostanziali, il critico sembra condividere tale ipotesi quando si sofferma sui titoli “sintatticamente e semanticamente sospesi, il cui enunciato si prosegue e compie con l’inizio del testo stesso”,[17]sostenendo poi, però, che raramente questi offrono informazioni sui relativi versi mentre ci pare che proprio tali titoli “aperti” divengano, spesso, indispensabili alla comprensione del nucleo concettuale chiave: così avviene in Soldati di Ungaretti (classificato fra le importanti eccezioni dei “didascalici”, è il titolo a chiarire come le caduche foglie autunnali siano i soldati, non genericamente l’uomo nella sua precarietà) e, clamorosamente, in Mattina: che la notissima, aforistica illuminazione d’immenso si verifichi in questo preciso, non casuale momento della giornata e assuma i toni laici e immanenti di un rigenerante inno al Sole – evitando così possibili derive interpretative metafisico-religiose – lo sappiamo esclusivamente grazie al titolo.

Com’è la poesia è un raffinato, aggiornato e indispensabile prontuario per accedere al suo codice, o tentare di farlo. Necessario più che mai oggi, in un presente drammaticamente complesso nel quale ci sembra vivissima, nonostante troppi si affrettino a negarlo…certamente non i giovani che ne avvertono, siamo convinti, un assoluto, sincero, malcelato bisogno.

 

Marco Camerini

 

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[1] P.V. MENGALDO, Com’è la poesia, Carocci, Roma 2018, p. 127.

[2] Si riportano in grassetto i capitoli del libro.

[3] “Alcune tra le parti più interessanti della poesia risulteranno scritte in una lingua corrispondente a quella della pros, quando si tratti di buona prosa” (Coleridge). “La poesia non può discostarsi troppo dalla lingua quotidiana” (Eliot). P.V. MENGALDO, op. cit., pp. 8-9.

[4] Ivi, p. 27.

[5] Cfr. in proposito M. CAMERINI, Elementi di retorica e stilistica, Graphisoft, Roma 2016, pp. 22-24.

[6] P.V. MENGALDO, Com’è la poesia, cit., p. 42.

[7] Ivi, p. 40

[8] Per la differenza fra reticenza e sospensione espressiva in Pascoli e l’incipit in medias res si rinvia a M. CAMERINI, Elementi di retorica, cit., p. 46, 54 ss. e 67 ss.

[9] P.V. MENGALDO, Com’è la poesia, cit., p. 49.

[10] Ivi, p. 89.

[11] Lirica e narrativa, Poesia e arti figurative, Poesia e musica fra tutti.

[12] P.V. MENGALDO, op. cit., p. 77.

[13] “La poesia di Baudelaire fa apparire il nuovo nel sempre uguale e il sempre uguale nel nuovo, secondo Benjamin”, Ivi, p. 77.

[14] “Strofa breve che annuncia il tema + strofa lunga che lo svolge + strofa che ne riassume, anche aforisticamente, il senso”, Ivi, p. 79.

[15] H. FRIEDERICH, Le strutture della lirica moderna, Garzanti, Milano 2002 [1971].

[16] Cfr., anche per le affermazioni seguenti, M. CAMERINI, “Il titolo come verso aggiunto nell’Allegria” in Elementi di retorica e stilistica, cit., pp. 79-80.

[17] P.V. MENGALDO, Com’è la poesia, cit., p.31

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